Einleitung - Bildungsportal Sachsen
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Inhaltsverzeichnis Einleitung ................................................................................................................................... 3 1. Körperhaltung ........................................................................................................................ 4 2. Bewegungsraum ..................................................................................................................... 4 3. Dirigentische Bewegung ........................................................................................................ 4 3.1. Anlaufphase..................................................................................................................... 4 3.2. Fixierpunkt ...................................................................................................................... 5 3.3. Rückfederung .................................................................................................................. 5 4. Grundbilder ............................................................................................................................ 5 5. Vorbereitungsbewegung und Einsatz..................................................................................... 9 5.1. Bereitschaftsstellung ....................................................................................................... 9 5.2. Vorbereitungsbewegung ................................................................................................. 9 5.3. Anwendung ..................................................................................................................... 9 5.3.1. Einsatz auf der metrischen Einheit .......................................................................... 9 5.3.2. Einsatz innerhalb der metrischen Einheiten ....................................................... 9 5.3.3. Schlussbemerkungen........................................................................................ 10 6. Abschluss ......................................................................................................................... 10 6.1. Teile der Abschlussbewegung ................................................................................. 10 6.1.1. Haltephase ........................................................................................................ 11 6.1.2. Vorbereitungsbewegung zur Schlussstellung .................................................. 11 6.1.3. Abschlussstellung ............................................................................................ 11 6.2. Anwendung .............................................................................................................. 11 6.3. Differenzierungen der Abschlussbewegung ................................................................. 12 6.3.1. Abschlüsse im Verlauf des Stückes ....................................................................... 12 5.3.2. Abschlüsse am Ende des Stückes .................................................................... 12 6.4. Fermaten .................................................................................................................. 13 6.4.2. Fermaten mit nachfolgendem Phrasierungseinschnitt ........................................... 14 6.4.3. Fermaten ohne nachfolgendem Phrasierungseinschnitt ......................................... 14 7. Unterteilungen.................................................................................................................. 14 7.1. Einfache Unterteilung .............................................................................................. 15 7.2. Doppelte Unterteilung .............................................................................................. 15 7.3. Einfache und doppelte Unterteilung als Kombination ............................................. 15 7.4. Takteinteilungsmöglichkeiten .................................................................................. 16 8. Zusammenfassungen und Teilzusammenfassungen ........................................................ 16 8.1. Zusammenfassungen ................................................................................................ 16 8.2. Teilzusammenfassungen ............................................................................................... 17 9. weitere Differenzierung des Dirigierbildes ...................................................................... 18 9.1. Halt im Fixierpunkt .................................................................................................. 18 10. Arbeit mit einer Partitur ............................................................................................... 18 10.1. Notation von Chorsätzen a - cappella ...................................................................... 19 10.2. Notation von Chorsätzen mit Solisten und instrumentaler Begleitung .................... 19 10.3. Orchesterpartitur ......................................................................................................... 19 10.4. Einzeichnungen ........................................................................................................ 20 10.5. Aneignung einer Partitur .......................................................................................... 21 11. Der Kanon .......................................................................................................................... 22 11.1 Historisches zum Kanon .............................................................................................. 22 11.2. Einteilungsmöglichkeiten und Bestimmungsmomente des Kanons ........................ 23 11.3. Dirigieren von Kanons ................................................................................................ 25 11.3.1. Schlussvarianten .............................................................................................. 25 11.3.2. Dirigat von Kanonabschlüssen......................................................................... 26 1 12. Hinweise zur Probenmethodik ..................................................................................... 26 13. Grundlagen für die Bewertung von Prüfungsleistungen .................................................... 29 2 Einleitung Die Ausbildung in den Disziplinen Chor- und Ensembleleitung hat das Ziel, die zukünftigen Musikerzieher mit dem Wissen und Können auszurüsten, das sie befähigt: den Klassengesang im Rahmen des Musikunterrichts entsprechend den Lehrplananforderungen zu leiten, ihn ständig zu verbessern, dabei die Singefähigkeit der Schüler zu entwickeln und verantwortungsbewusst zu ihrer gesunden stimmlichen Entwicklung beizutragen vokale und instrumentale Musiziergruppen künstlerisch zu beraten und anzuleiten Folgende Mindestanforderungen an Kenntnissen und Fähigkeiten der Studierenden werden am Ende der Ausbildung im Fach Chor- und Ensembleleitung verlangt: Der Student muss in der für ihn günstigsten Stimmlage richtig und musikalisch fehlerfrei vorsingen können, er kann sich selbständig korrigieren Er kann Stimmbildungsübungen sinnvoll auswählen, sie demonstrieren und mit ihnen arbeiten. Er kann grobe stimmliche Fehlleistungen der Chorsänger diagnostizieren und korrigieren Bei der Einstudierung mehrstimmiger Kompositionen ist der Student in der Lage, auftretende tonal-melodische, harmonische, metrisch-rhythmische und textliche Fehler zu erkennen und zu beheben Er muss in der Probe die Stimmgabel sicher benutzen können, auch wenn der Chor beim Singen detoniert Der Student beherrscht die dirigentischen Grundlagen. Er kann sich bei auftretenden Fehlern selbständig korrigieren und bemüht sich um Gestaltungsansätze 3 1. Körperhaltung Die Körperhaltung eines Dirigenten beim Dirigieren ist gekennzeichnet durch: leichte Schrittstellung Körpergewicht auf den Fußballen Wirbelsäulenstreckhaltung aufrechten Oberkörper unverspannte Schultern Blick zum Chor. Eür die Bereitschaftsstellung die vor der Vorbereitungsbewegung erfolgt, gilt weiterhin: Arme und Hände aus physiologischer Ruhehaltung nach vorn, die Bewegung erfolgt nur aus dem Schultergelenk Hände befinden sich etwa in Höhe des Zwerchfells, Ellenbogen sind beim Blick nach vorn in den Augenwinkeln noch zu sehen. 2. Bewegungsraum Der Bewegungsraum der Hände gleicht einer vorgestellten Halbkugel, die vor dem Körper des Dirigenten gedacht ist und deren äußere Maße in der Regel die Gürtellinie nicht unter- und die Augenhöhe nicht überschreiten. Der Mittelpunkt dieser gedachten Halbkugel ist das Bewegungszentrum. Die sinnvolle Ausnutzung des Bewegungsraumes ist eine wesentliche Voraussetzung zur wirkungsvollen und differenzierbaren Dirigierbewegung. Er sollte zur Gestaltung eines spannungsvollen und intensiven Dirigats in seiner Gesamtheit genutzt werden. Differenzierungen der Dirigierbewegung sind durch den bewussten Einsatz von Oberarm-, Ellenbogen-, Hand- und Fingergelenken möglich. 3. Dirigentische Bewegung Die dirigentische Bewegung besteht aus 3 Phasen: a)Anlaufphase (Weg zum Fixierpunkt) b)Fixierpunkt (FP) c)Rückfederung (Weg vom Fixierpunkt weg) 3.1. Anlaufphase Die Anlaufphase ist der Weg zum Fixierpunkt. Je nach Ausdrucksforderung kann die Anlaufphase lang, kurz, schnell, langsam, beschleunigend, verzögernd ausgeführt werden. Sie kann auch entfallen. 4 3.2. Fixierpunkt Der Fixierpunkt ist der Punkt im Dirigat, an dem die Zählzeit gilt. Gleichzeitig beginnt oder endet in ihm eine metrische Einheit. Je nach Charakter des Stückes kann der Fixierpunkt sehr weich bis sehr hart dirigiert werden. Es gibt folgende Möglichkeiten, Fixierpunkte zu bilden: Eine metrische Einheit ist die Größe, in der eine dirigentische Bewegung in der Folge Fixierpunkt -Rückfederung - Anlaufphase - Fixierpunkt ausgeführt wird. In vielen Fällen entspricht die metrische Einheit einer Zählzeit im Takt. 3.3. Rückfederung Die Rückfederung ist der Weg vom Fixierpunkt weg. Sie kann, ebenso wie die Anlaufphase lang, kurz, schnell, langsam, beschleunigend, verzögernd ausgeführt werden. Sie kann auch entfallen. 4. Grundbilder Grundbilder sind sinnvolle Verbindungen von dirigentischen Bewegungen. Jede Zählzeit eines Taktes erhält dabei eine dirigentische Bewegung. Sie sind nach der Anzahl der Fixierpunkte eines Taktes nummeriert, die Buchstaben bei den Grundbildern 5 und 7 zeigen unterschiedliche Betonungsvarianten. Mit den römischen Ziffern werden die unterschiedlichen Dirigierebenen bezeichnet. Für die Ausführung von Dirigierbildern gilt grundsätzlich: betonte Zählzeit unbetonte Zählzeit = = langer Weg kurzer Weg 5 die erste Zählzeit die letzte Zählzeit betonte Zählzeit = = = geht immer senkrecht nach unten geht immer nach oben Richtungsänderung Die Hauptbetonung eines Taktes (1) bekommt prinzipiell die tiefste Stelle eines Dirigierbildes zugewiesen (Ebene I). Die metrische Einheit vor der Hauptbetonung bekommt die höchste Dirigierebene (Ebene III). Nach einer betonten Zählzeit folgen mindestens eine , höchstens aber zwei unbetonte Zählzeiten. Alle anderen metrischen Einheiten befinden sich auf der Dirigierebene II und sind in ihrer Höhe differenziert. Folgende Dirigierbilder werden von Frischmuth / Fredrich empfohlen. Hier wird deutlich, dass die metrische Einheit genau in der Spitze der Bewegung gilt. Kurt Thomas arbeitet mit Verdickungen in den Bildern, hier ist nicht klar definiert, wann die metrische Einheit gilt. Ericsons Dirigierbilder sehen anders aus, als die von Frischmuth und Fredrich, beim Dirigieren wird aber sehr schnell deutlich, dass genau die gleichen Bewegungsabläufe stattfinden. (Hinweis: Es empfiehlt sich. bei der Beschäftigung mit den Grundbildern in folgender Reihenfolge vorzugehen: Grundbild 3; 4; 2; 1; 6; 5; 7 ) 6 7 Ericsson „choral conducting“ 8 5. Vorbereitungsbewegung und Einsatz Der Einsatz ist die Reaktion des Chores auf die Vorbereitungsbewegung des Dirigenten. Die Vorbereitungsbewegung erfolgt am Anfang des Stückes aus der Bereitschaftsstellung. 5.1. Bereitschaftsstellung Sie wurde bereits im Kapitel „1. Körperhaltung“ beschrieben. Bereitschaftsstellung und Bewegung dorthin lassen bereits durch die entsprechende Mimik des Chorleiters auf den Charakter des folgenden Stückes schließen. Sie bereitet den Sänger spannungsmäßig auf das Werk vor und stellt ihn innerlich darauf ein. Gleichzeitig ist sie eine Ruhe- und Konzentrationsphase. Erklärungen, Hinweise, Ermahnungen und überflüssige Bewegungen sind zu vermeiden. Mit der Vorbereitungsbewegung sollte erst begonnen werden, wenn durch den Chor der Charakter des zu interpretierenden Werkes geboten wird. Auch die Zuhörer sollten in eine gewisse Spannung versetzt sein. 5.2. Vorbereitungsbewegung Sie ist eine Absprungbewegung aus der Bereitschaftsstellung. Sie beginnt in der metrischen Einheit vor Beginn des Stückes und sollte folgende Komponenten enthalten: Metrum Charakter des Stückes Lautstärke Anlaut Atemimpuls 5.3. Anwendung 5.3.1. Einsatz auf der metrischen Einheit 5.3.2. Einsatz innerhalb der metrischen Einheiten In vielen Liedern kommt es vor, dass der Einsatz nicht im Fixierpunkt der festgelegten metrischen Einheit erfolgt, sondern innerhalb dieser. Ganz besonders häufig tritt das bei Liedern auf, die im 4/4-Takt notiert sind, aber alla breve ausgeführt werden. Das ist z.B. oft bei deutschen Volksliedern der Fall. Folgendes Vorgehen ist empfehlenswert: Festlegen der metrischen Einheit (muss nicht mit der Zählzeit übereinstimmen) Festlegen des Dirigierbildes Festlegen. in welchem Fixierpunkt die Vorbereitungsbewegung beginnt Dirigieren Es ist darauf zu achten, dass sich die für die Vorbereitungsbewegung zur Verfügung stehende Zeit verkürzt, die Vorbereitungsbewegung muss also äußerst präzise erfolgen. Der Einsatz des Chores liegt vor dem nächsten Fixierpunkt. 9 Zur Erleichterung besonders schnell auszuführender Vorbereitungsbewegungen dieser Struktur ist es möglich, eine weitere metrische Einheit als passive Vorbereitung mit einer kleinen Bewegung vorzugeben. Damit wird erreicht, dass das Metrum genau erfasst wird. Im letzten Beispiel würde also die 1 vorgezählt und durch eine kleine präzise Bewegung aus dem Handgelenk (eventuell nur eines Armes) sichtbar gemacht. Diese geht dann im Fixierpunkt der 2 in die aktive Vorbereitungsbewegung über, die auch den nötigen Atemimpuls bekommt. Dieser darf keinesfalls schon auf der informativen metrischen Einheit gegeben werden, da das der Vorbereitungsbewegung gleichkäme und der Chor einsetzen würde. Eine weitere Möglichkeit, die besonders bei 3er Strukturen Anwendung findet und ebenfalls für schnell auszuführende Einsätze anwendbar ist, ist die, in einen Fixierpunkt "hineinzufallen". In diesen Fall wird also nicht mit dem Fixierpunkt der ersten metrischen Einheit begonnen. Es erfolgt eine informative Bewegung als Anlaufphase zum Fixierpunkt. Die Vorbereitungsbewegung wird dann, wie beschrieben, ausgeführt. 5.3.3. Schlussbemerkungen Mit dem unter 5. dargestellten Modell für Vorbereitungsbewegungen können alle Liedanfänge der vorhandenen Literatur dirigiert werden. Darüber hinaus ist es damit möglich, sämtliche Einsätze innerhalb eines Stückes sowie alle anderen notwendigen Impulse zu dirigieren. Im Stück entfällt in der Regel die Bereitschaftsstellung. Der Dirigent gibt alle Impulse (mit Ausnahme bestimmter "subito-Effekte" im Fixierpunkt der vorhergehenden metrischen Einheit. Das gilt für Einsätze in verschiedenen Stimmen oder für den gesamten Chor genauso wie für Atemzäsuren oder bestimmte Phrasierungen. dynamische Impulse oder Veränderungen in Charakter des Stückes. Lieder können oft in verschiedenartigen Tempi dirigiert werden. Für den Chorleiter wird in diesem Zusammenhang bedeutsam. die dem gemäß seiner Interpretationsabsicht gewählten Tempo entsprechende metrische Einheit genau zu bestimmen und hiervon die Art der Vorbereitungsbewegung exakt abzuleiten. Die Nichtbeachtung der Reihenfolge: Tempowahl - Bestimmung der metrischen Einheit - Festlegung der Vorbereitungsbewegung führt meist zu unüberlegten und dadurch unexakten Einsätzen. 6. Abschluss Die Abschlussbewegung wird sowohl am Ende eines Stückes als auch im Stück selbst angewandt. Das nachfolgend erläuterte Prinzip der Abschlüsse gilt auch für die im Kapitel 9 behandelte weitere Differenzierung der Dirigierbewegung durch rhythmusabhängiges Dirigat. Die Abschlussbewegung des Dirigenten ist in ihrer Ausführung davon abhängig, ob sie am Ende eines Stückes oder in Stück ausgeführt wird, Trifft letzteres zu, unterscheidet man nochmals zwischen einem Phrasierungseinschnitt (beispielsweise bei einer Atemzäsur) und einer nachfolgenden Pause. 6.1. Teile der Abschlussbewegung Die Abschlussbewegung umfasst eine metrische Einheit. Sie beginnt und endet jeweils in einem Fixierpunkt und besteht aus folgenden Teilen: 10 1 2 3 . Haltephase im FP des Schlussakkordes Vorbereitungsbewegung (entspricht einer metr. Einheit) Abschlussstellung im Fixierpunkt 6.1.1. Haltephase Die Haltephase wird dann notwendig. wenn der betreffende Schlusston länger als die gewählte metrische Einheit ist. Sie entfällt dann, wenn der Notenwert des Schlusstones genauso groß oder kleiner als die gewählte metrische Einheit ist. In diesem Fall geht das Dirigat sofort in die Vorbereitungsbewegung zur Abschlussstellung über. Er kann auch im Fixierpunkt oder der Rückfederung enden. 6.1.2. Vorbereitungsbewegung zur Schlussstellung Die Vorbereitungsbewegung entspricht einer vollen metrischen Einheit und erhält den Charakter der Schlusswendung. Entscheidend ist ein eindeutiger Impuls, der ohne Umwege zur Abschlussstellung führt. Dynamische Veränderungen innerhalb eines Schlusstons werden ebenso in den Charakter der Vorbereitungsbewegung einbezogen wie Ritardandi oder Accelerandi. 6.1.3. Abschlussstellung Die Abschlussstellung gibt den Schlusspunkt der Abschlussbewegung an. Sie ist abhängig vom Abschlusslaut. Ist das Stück beendet oder folgt eine längere Pause (z.B. am Strophen-ende), so ist es notwendig, in dieser Abschlussstellung einige Zeit zu verbleiben, um die Spannung des Stückes ausklingen zu lassen. Die Abschlussstellung entfällt bei Phrasierungseinschnitten. 6.2. Anwendung Folgendes Vorgehen wird empfohlen: Festlegen, in welchem FP die Abschlussstellung erfolgt Festlegen, in welchem FP die Abschlussbewegung beginnt Festlegen, ob und wann die Haltephase eingenommen werden kann Dirigieren der Abschlussbewegung 11 6.3. Differenzierungen der Abschlussbewegung 6.3.1. Abschlüsse im Verlauf des Stückes 6.3.1.1. Abschlüsse mit nachfolgender Pause Diese Form findet sehr häufig Anwendung bei Strophenliedern, wenn zwischen zwei Strophen eine größere Pause entstehen soll. Die Abschlussbewegung wird unter den genannten Bedingungen (6.1.) ausgeführt. Danach bleibt der Dirigent in der Bereitschaftsstellung und gibt eine metr. Einheit vor Ende der Pause die neue Vorbereitungsbewegung. 6.3.1.2. Abschlüsse mit nachfolgendem Phrasierungseinschnitt Diese Form ist prinzipiell vor Atemzäsuren im Stück anwendbar, wenn der Abschluss die entsprechende Bedeutung erlangen soll (z.B. Explosivlaute) Sie wird aber ebenso in Strophenliedern dann benötigt. wenn zwischen den Strophen keine Pause, sondern nur eine Atemzäsur entstehen soll. Die Abschlussbewegung wird unter den genannten Bedingungen (6.1.) ausgeführt. Es entfällt die Abschlussstellung am Schluss, statt dessen wird an diese Stelle der Beginn der neuen Vorbereitungsbewegung mit Atemimpuls gesetzt. Bei diesen Differenzierungen wird oftmals nur die linke Hand verwendet. Die rechte Hand dirigiert das Metrum weiter. 5.3.2. Abschlüsse am Ende des Stückes Die Abschlüsse von Liedern und Chorwerken enden auf Konsonanten und Vokale. Insbesondere wird bei den Konsonanten u.a. zwischen Explosivlauten (p, t, k, b, d, g) und Klingern unterschieden, die im Abschluss weit differenzierter zu dirigieren sind, als es nach dem bisher behandelten Schema möglich ist. Folgende Differenzierungen werden dem gerecht: 1. Stehende Bewegung Sie findet bei Explosivlauten (p, t, k, b, d, g) Anwendung. Der Laut ist im Moment seines Entstehens verklungen. Demzufolge bleibt die Dirigierbewegung stehen, sie bricht ab. 2. Gefederte Bewegung Sie findet bei allen anderen, außer den Explosivlauten, Anwendung und ist unterschiedlich intensiv. Grundprinzip ist hierbei, dass beim Erreichen der Abschlussstellung nachgefedert wird. Damit bekommt der Schlusslaut Entfaltungsmöglichkeit. Um der angedeuteten Möglichkeit der Verlängerung des Schlusslautes zu entsprechen, wird folgende Differenzierung getroffen: 1. einfache Bewegung Sie entspricht dem bisher behandelten Modell. Die Länge des Schlusslautes und dessen Intensität werden im Probenprozess geübt und bedürfen keiner dirigentischen Nuancierung. 12 2. Doppelte Bewegung Hier wird dem Abschlusslaut eine relativ lange Zeit eingeräumt. Es wird eine zweite Abschlussbewegung nötig. Das ist nur bei Klingern möglich. Jede Abschlussbewegung kann nun entsprechend der oben dargestellten Möglichkeiten differenziert dirigiert werden. Folgende Varianten sind denkbar: 1. gefedert / einfach 2. stehend / einfach 3. gefedert / doppelt 4. stehend / doppelt 6.4. Fermaten Fermaten sind Stellen im Notentext, bei denen die entsprechende Note nach Belieben gehalten werden kann. Über die Länge der Fermate entscheiden das Stück und die Interpretationsabsicht des Dirigenten. Das Metrum wird für die Zeit ihres Klanges außer Kraft gesetzt. In der Probenmethodik kommt dem sicheren Beherrschen der Fermaten eine nicht geringe Bedeutung zu, werden doch viele Stellen, an denen Klänge korrigiert , Intonationsübungen gearbeitet werden, auf Fermaten gesungen. Man unterscheidet drei Möglichkeiten der Fermatenbildung, wobei diese sich generell durch die Verbindung mit den nachfolgenden Notenwerten unterscheiden: 1. 2. 3. Fermate mit nachfolgender Pause vor neuem Einsatz Fermate mit nachfolgendem Phrasierungseinschnitt Fermate ohne nachfolgenden Phrasierungseinschnitt Fermaten werden so abgeschlossen wie Notenwerte, die länger als eine metrische Einheit sind (vgl. 6.1.). Entscheidend für das saubere Dirigat von Fermaten ist die eindeutige Vorbereitungsbewegung. Obwohl während der Haltephase das Metrum außer Kraft gesetzt ist, wird die Vorbereitungsbewegung zum Abschluss wieder im Metrum oder in entsprechend geforderten agogischen Veränderungen dirigiert.6.4.1. Fermaten mit nachfolgender Pause vor neuem Einsatz 13 6.4.2. Fermaten mit nachfolgendem Phrasierungseinschnitt Mendelssohn: Zum Abendsegen 6.4.3. Fermaten ohne nachfolgendem Phrasierungseinschnitt Wangenheim: Die Vogelhochzeit Diese Variante entspricht den oben beschriebenen Probensituationen. Nach der Haltephase wird in einer langsamen und ruhigen Bewegung der FP verlassen. Mit der Anlaufphase zur nächsten Zählzeit wird das Dirigat wieder aktiv und bewirkt den Wechsel auf den nächsten Ton. Der Chorleiter muss darauf achten, dass beim Übergang nicht geatmet wird. Er darf vor allem nicht selbst atmen, sondern sollte vielmehr durch eine unterstützende Körperbewegung die Bindung zeigen. 7. Unterteilungen Es gibt Musikstücke, die aufgrund ihres langsamen Tempos nicht mehr mit den uns bekannten Grundbildern dirigiert werden können, da die Zeitdauer für eine Anlaufphase, den Fixierpunkt und die Rückfederung zu lang ist. Ebenso gibt es Probensituationen, in denen der Chor eine bestimmte Stelle im Studiertempo üben muss, um die Intonation oder musikalische Verläufe exakt zu klären. Die dirigentische Möglichkeit. die sich dem Chorleiter in solchen Situationen bietet, bezeichnen wir als Unterteilung. Sie basiert darauf, dass die nächst kleinere metrische Einheit gewählt und angewendet wird. Die unterteilte Nebenzählzeit bekommt dabei ebenso wie die Hauptzählzeit 14 eine vollständige Dirigierbewegung (Anlaufphase, Fixierpunkt und Rückfederung). Diese Form der Unterteilung nennt man deshalb auch vollständige Unterteilung. Haupt- und Nebenzählzeit werden dadurch unterschieden, dass die Nebenzählzeit den insgesamt kleineren Weg zugewiesen bekommt. Man unterscheidet bei den vollständigen Unterteilungen zwischen einfacher und doppelter Unterteilung. 7.1. Einfache Unterteilung Das Grundprinzip besteht darin, dass die Hauptzählzeit einmal unterteilt wird. 7.2. Doppelte Unterteilung Das Grundprinzip besteht darin, dass die Hauptzählzeit zweimal unterteilt wird. Damit ist es möglich, Dreiergruppierungen (Triolen bzw. Strukturen des 6er-Taktes) zu dirigieren. 7.3. Einfache und doppelte Unterteilung als Kombination Beide Möglichkeiten der Unterteilung können kombiniert werden. Bei den Grundbildern 5 und 7 wurde das bereits in gewissem Sinne praktiziert: 15 7.4. Takteinteilungsmöglichkeiten Auf der Grundlage des Prinzips der einfachen und doppelte Unterteilung einer Zählzeit lassen sich alle üblichen Taktstrukturen europäischer Musik einteilen. Entsprechend der unterschiedlichen Betonung der Zählzeiten in zeitgenössischer Musik bei alten Meistern, in Volksliedern und Volkstänzen - auch anderer Völker - gelten folgende Grundprinzipien: 1. 2. Einer betonten Zählzeit folgt mindestens eine unbetonte Zählzeit; einer betonten Zählzeit folgen höchstens zwei unbetonte Zählzeiten. Für das Festlegen und Üben eines entsprechenden Dirigierbildes gilt nun: 1. Bestimmung der Betonung eines Taktes (meist zugleich der Textschwerpunkt) 2. Anzahl der Betonungen gibt das zugrunde liegende Dirigierbild 1 - 7 3. Festlegen der Zählzeiten 4. Festlegen, ob nach einer betonten Zählzeit eine einfache oder doppelte Unterteilung möglich ist. 5. langsames Dirigieren des Bildes unter der Beachtung der Regel: Betonung = langer Weg Zu Beginn des Kapitels 7 wurde der Begriff "vollständige Unterteilung" eingeführt. Aus Gründen der Vollständigkeit sei darauf verwiesen, dass auch andere Formen der Unterteilung möglich sind. Diese Formen werden als angedeutete Unterteilungen bezeichnet. Sie basieren auf Prinzip des Stehen Bleibens im Fixierpunkt und dem Wegfall von Anlaufphase bzw. Rückfederung. Weiterhin gibt es zahlreiche Möglichkeiten, Unterteilungen mittels Hand- oder Fingergelenk anzudeuten, wenn es die musikalische Situation erfordert. 8. Zusammenfassungen und Teilzusammenfassungen 8.1. Zusammenfassungen In der Praxis begegnen uns Stücke, deren Tempo so schnell ist, dass eine exakte Ausführung des Grundbildes nicht mehr möglich ist. Deshalb müssen die entsprechenden metrischen Einheiten müssen größer gewählt werden, das heißt, es werden mehrere Zählzeiten auf einer metrischen Einheit und damit einer dirigentischen Bewegung zusammengefasst. Als typische Beispiele für Zusammenfassungen können schnelle Walzer, die zwar im 3/4-Takt stehen, aber generell im 1er-Bild dirigiert, und zahlreiche deutsche Volkslieder, die im 4/4-Takt stehen, aber im ,,alle breve" dirigiert werden, genannt werden. Es gibt folgende Zusammenfassungen: Zusammenfassung 1: - entspricht dem Grundbild 1 Anwendung: schnelle 2, schnelle 3, sehr schnelle 4 Durch die zunehmende Anzahl der unbetonten Zählzeiten wird die Rückfederung jeweils größer und langsamer. Zusammenfassung 2: - entspricht Grundbild 2 16 Anwendung: schnelle 4, schnelle 5, schnelle 6 Bei schnellen 5 ist darauf zu achten, dass die Rückfederungen der zwei dirigentischen Bewegungen unterschiedlich lang sein müssen! Zusammenfassung 3: - entspricht Grundbild 3 Anwendung: schnelle 7, schnelle 8 (bei entsprechender Takteinteilung), schnelle 9 Zusammenfassung 4: - entspricht Grundbild 4 Anwendung: schnelle 8, schnelle 9 schnelle 10, schnelle 11, schnelle 12 Zusammenfassung 5: - entspricht Grundbild 5 Anwendung: schnelle 10, schnelle 11, schnelle 12 Zusammenfassung 6: - entspricht Grundbild 6 Anwendung: schnelle 12 und höhere Taktarten 8.2. Teilzusammenfassungen Teilzusammenfassungen sind Dirigierbilder, die dann angewendet werden, wenn das Tempo eines Stückes so beschaffen ist, dass Grundbilder nicht mehr, Zusammenfassungen aber noch nicht dirigiert werden können. Das Dirigieren von Teilzusammenfassungen ist grundsätzlich nur in Taktarten mit Dreiergruppierungen möglich. Das Prinzip besteht darin, dass zwei Zählzeiten der Dreiergruppierung zu einer dirigentischen Bewegung zusammengefasst werden. Die einzelne Zählzeit wird ausdirigiert. Sie wird häufig nur im Hand- oder Fingergelenk ausgeführt. 17 9. weitere Differenzierung des Dirigierbildes Die bisher behandelten Grundlagen der Dirigiertechnik versetzen uns in die Lage, ein beliebiges Musikstück dirigieren zu können. Es ist uns möglich Einsätze, Dirigierbilder und Abschlüsse exakt zu dirigieren, Das folgende Kapital zeigt auf der Grundlage dieser bisherigen Fertigkeiten Möglichkeiten auf; weitere, den musikalischen Gegebenheiten Rechnung tragend Nuancierungen, in das Dirigierbild einzubeziehen. Dabei konzentrieren wir uns auf eine Auswahl der zahlreich vorhandenen und zunehmend individuell Züge annehmenden Varianten. Die unten beschriebenen Modifikationen des Dirigierbildes dienen der genaueren dirigentischen Darstellung bestimmter typischer Situationen, sind nicht Selbstzweck. 9.1. Halt im Fixierpunkt Nach dem bereits im Punkt 7.1.1. dargestellten Prinzip des Haltens im Fixierpunkt bei Notentwerten, die länger als eine metrische Einheit sind, lassen sich eine ganze Reihe wesentlicher rhythmischer Differenzierungen dirigieren. Zur Erinnerung noch einmal das Verfahren: Beim Erklingen von Notenwerten, die größer als das dirigierte Metrum sind, kann das Dirigat in der entsprechenden Zählzeit unterbrochen werden. In der metrischen Einheit vor dem ende des langen Notenwertes wird das Dirigat in der entsprechenden Zählzeit wieder aufgenommen. Dieses Verfahren erhöht generell die präzise Ausführung eines bestimmten Rhythmus'. Es ist allerdings klug auszuwählen, an welchen Stellen das Dirigat sinnvoll präzisiert werden soll. Es ist weiterhin möglich, das rhythmusabhängige Dirigat nur in der linken Hand auszuführen,, während die rechte Hand das Grundbild des Stückes dirigiert. Werden einzelne Instrumente oder ein Orchester mit verwendet, ist dies ohnehin die übliche Dirigierpraxis. 10. Arbeit mit einer Partitur Aus den ,,Kalendersprüchen für den Chorerzieher": „Lies oft in Partituren. Versuche, sie zu hören, ehe du sie durchspielst.“ „Lies den Text und singe die Melodie. Singe dann alle anderen Stimmführungen. Spiele sie nicht nur auf dem Klavier, dort sind die Schwierigkeiten für den Sänger nicht vorgezeichnet.“ „Spiele danach die Partitur recht oft. Höre dich in sie hinein. Du sollst sie mit Leben erfüllen. Strebe nach vollendeter Klangvorstellung und Interpretation. Gib nicht nach, ehe du die Partitur mit allen Stimmführungen, in Rhythmik, Tonbildung, Dynamik, Sprache und als Dirigent beherrschst“ „Beginne dirigentische Übungen jedoch erst, nachdem du eine ideale Klangvorstellung vom Werk besitzt.“ „Du kannst nur dirigieren, was du hörst.“ „Du sollst die Partitur im Kopf, nicht den Kopf in der Partitur haben. Lerne sie auswendig. Inwendig ist nach besser als auswendig.“ (Kalendersprüche, 1975) Eine Partitur ist die Aufzeichnung aller Stimmen in einer über-sichtlichen Schichtung. Dabei stehen gleichzeitig erklingende Töne prinzipiell untereinander, so dass der entsprechende Akkord auf die einzelnen Stimmen verteilt ist. 18 Die Entstehung von Partituren als Aufzeichnungsweise geht auf das 16. Jahrhundert zurück. Durchgesetzt haben sie sich aber erst vollständig im 18. Jahrhundert. Zuvor war die Notation einzelner Stimmen ohne entsprechende Zusammenfassung üblich. Die Leitung des Musizierens ging vom Cembalo aus (Generalbassnotierung). 10.1. Notation von Chorsätzen a - cappella Die Notation von Chorsätzen als Partitur richtet sich nach der Anzahl und der Höhe der beteiligten Stimmen. Die höchste Stimme bekommt dabei prinzipiell den höchsten Platz zugeordnet. Sind einzelne Stimmen nochmals geteilt, so können Differenzierungen vorgenommen werden. Je nach Übersichtlichkeit der Stimmen wird die geteilte Stimme in einem oder in zwei Systemen notiert. Erfolgt die Notation in einem System, so sind die Notenhälse der oberen Stimme immer nach oben, die der unteren Stimme immer nach unten zu notieren. In übersichtlichen homophonen oder leichteren polyphonen Sätzen ist es üblich, die Partitur in zwei Systemen anzulegen: Der Tenor hat im Gegensatz zu anderen Stimmen zwei Notationsmöglichkeiten. Er kann im oktavierenden Violinschlüssel („ottava“) oder im Bassschlüssel notiert werden. Zu beachten ist dabei, dass der Tenor eine Oktave tiefer klingt, als notiert. Doppelchörige Chorwerke werden als zwei Chöre untereinander notiert: 10.2. Notation von Chorsätzen mit Solisten und instrumentaler Begleitung Die im vorangegangenen Punkt aufgestellten Regeln gelten weiter. Die Zuordnung verschiedener Instrumente erfolgt nach dem Ordnungsprinzip der Orchesterpartitur. Es gilt folgende Reihenfolge: 1. 2. 3. 4. 5. Solistische Instrumente (außer Bassinstrumente) Gesangssoli Chorstimmen Klavier oder andere Tasteninstrumente Bassinstrumente Falls es die Übersichtlichkeit erlaubt, können die Gesangsoli auch direkt in der dazugehörigen Chorstimme notiert werden. 10.3. Orchesterpartitur Die Anordnung der Stimmen richtet sich nach den einzelnen Instrumentengruppen. Innerhalb der Gruppen entscheidet wieder die Stimmlage der Instrumente über deren Platz in der Partitur. Folgende Notierung ist in Varianten üblich: Holzbläser Flöten Pikkoloflöte Oboen Klarinetten Fagotte 19 Kontrafagott Blechbläser Hörner Trompeten Posaunen Tuba Schlaginstrumente Pauken kleine / große Trommel etc. Harfe hohe und mittlere Streichinstrumente Violinen 1 Violinen II Violen Solostimmen Gesangsstimmen Chorstimmen tiefe Streichinstrumente Violoncelli Kontrabässe Wesentlich ist, dass die Reihenfolge der Notation auch für den Fall, dass nur einige Instrumente vorhanden sind, nach obigem Schema bestehen bleibt. 10.4. Einzeichnungen Die Partitur enthält alle wichtigen, zur Interpretation notwendigen Informationen über des zu musizierende Musikstück. Für jeden Interpreten kommt es bei der Aufbereitung der Partitur darauf an, seine Interpretationsvorstellungen durch Einzeichnungen im Notenbild festzuhalten. Dies bezieht sich vor allem auf seine Vorstellungen zur Phrasierung, Dynamik und Agogik, aber ebenso auf des Sichtbarmachen komplizierter Stellen für die Umsetzung der Partitur in der Probenarbeit. Diese Eintragungen sind als Arbeitshilfen wichtig, da sie Grundlage für den gesamten künstlerischen Prozess von der Probenarbeit bis zur Aufführung bilden. Wichtige allgemeingültige Zeichen sollten darüber hinaus auch als Eintragung in den Einzelstimmen der Chorsänger realisiert sein. Folgendes System erweist sich als günstig: gewähltes Metrum Notenwert (doppelt unterstrichen) Atemzeichen 20 , Schnappatem, kurzer Absatz im Melodiebogen, Trennung von einzelnen Wörtern/ Silben Bindebogen, Phrasierung allgemein und Zeichen für das Durchsingen von Phrasen Zeichen für Intonationsschwerpunkte schneller werden langsamer werden langsamer werden bis zum Ende der Phrase plötzlich schnell plötzlich langsam Neben diesen allgemein üblichen Zeichen kommen noch weitere Hervorhebungen ganz bestimmter musikalischer Sachverhalte vor, die individuell geprägt sind. Geht man davon aus, dass der Chorleiter die Partitur übersichtlich gestalten muss, so ist in jedem Fall zu empfehlen, nur die wichtigsten zusätzlichen Informationen einzutragen, um ein Höchstmaß an Übersichtlichkeit zu wahren. Besonders für Anfänger empfiehlt es sich, die führende Stimme in polyphonen Sätzen hervorzuheben und Einsätze deutlich sichtbar zu machen. Es ist möglich, die erforderliche Vorbereitungsbewegung zu markieren. Bedingung ist, dass man seiner Schreibweise unbedingt treu bleibt, um Verwirrungen zu vermeiden. Weitere Aufmerksamkeit gebührt dem Text. Hier ist es möglich, Textschwerpunkte zu unterstreichen und einzelne wichtige Laute, die phonetisch oft falsch behandelt werden, einzurahmen. Jede Partitur ist ein individuelles Arbeitsmittel des Chorleiters zur Realisierung seiner Interpretationsabsicht. Dies sollte demzufolge auf die individuelle Arbeitsweise aufbereitet sein und ist somit nicht ohne weiteres auf einen anderen Interpreten übertragbar. 10.5. Aneignung einer Partitur Bereits vor Beginn des Einstudierungsprozesses ist die Partitur des zu interpretierenden Werkes sicher zu beherrschen. Der Chorleiter muss geistig und handwerklich über dem Werk stehen und darf nicht selbst mit der Einstudierung beginnen, während er das Werk seinen Sängern beibringt. 21 Zur Aneignung der Partitur werden folgende Schritte empfohlen: 1. Verschaffen eines allgemeinen Überblicks über des Werk Text, Entstehung, inhaltliche Schwerpunkte, Stimmenanzahl und -umfang, Anforderungen an den Sänger, Notwendigkeit von Solisten oder Instrumentalisten, Einordnung 2. Lernen der Stimmen sängerische Beherrschung der Einzelstimmen dabei: Singen der Stimmen ohne Klavier (Die Schwierigkeiten, denen der Sänger gegenübersteht, werden deutlich, wenn man selbst die einzelnen Stimmen für sich singt. Fehler, die man selbst macht, sind mit Sicherheit Fehler, die sich im Chor wiederholen.) Einzeichnungen in Einzelstimmen 3. - Aufbereitung der Partitur Verfolgen der Stimmführung, Einzeichnen der Einsätze, Spielen der Partitur nach folgenden Prinzipien: Notengetreues Spiel, Erfassen aller Stimmen im Partiturspiel Aufbereitung komplizierter Stellen z.B. Transponieren von Stimmen oder des Satzes. Ableitung bestimmter Probenschritte 4. - Erlernen des Dirigates der Einzelstimmen der Stimmgruppen des ganzen Chorsatzes 5. Aus- und inwendiges Beherrschen der Partitur (mit dem Probenprozess). 11. Der Kanon Im Kanon begegnen wir einer der Musizierformen, die in allen Chören gepflegt wird. Das exakte Beherrschen aller dirigentischen Elemente ist beim Dirigieren von Kanons unbedingte Voraussetzung. 11.1 Historisches zum Kanon Der Kanon ist eine der ältesten bekannten Musizierformen. Der erste überlieferte Kanon ist um 1250 entstanden. Es ist der sechsstimmige Doppelkanon „Summer is acoming in“ Die Entwicklung des Kanons erfolgte im engen Zusammenhang mit der Jagd und der Darstellung von Jagdszenen. Die französische Bezeichnung für Jagd „chasse“ weist ebenso wie die italienische „caccia“ auf diesen Zusammenhang hin. Es erfolgte eine sinnbildliche Beziehung zwischen dem Verfolgen des Wildes bei der Jagd und dem Verfolgen der Stimmen beim Kanon. Das im Kanon enthaltene Fugenprinzip (fuga = Flucht) ist gleichfalls auf diesen Ursprung zurückzuführen. Im Laufe der Entwicklung wurde aufgrund der Komprimiertheit eines musikalischen Gedankens der Kanon immer mehr zu einem Zeichen hohen kompositorischen Könnens, so dass von allen Komponisten überliefert sind. Auf zahlreichen Portraits bedeutender Musiker war es üblich, einen Kanon, der künstlerische Meisterschaft des Komponisten darstellen sollte, abzubilden. Oftmals fehlen dabei die Anwei22 sungen für das Musizieren des Kanons (Stimmenanzahl, Einsatzabstand usw.), so dass der Betrachter das Prinzip des Kanons selbst herausfinden musste. Diese Form wird „Rätselkanon“ bezeichnet. Die Mehrzahl der heute gesungenen Kanons stammt aus dem 19. Jahrhundert. Neben der Anknüpfung an die Darstellung der künstlerischen Meisterschaft erscheint hier mehr und mehr die Funktion des Geselligen Singens, die sich auch in unseren Tagen erhalten hat. Einen ausgezeichneten Einblick in die Möglichkeiten des Musizierens von Kanons geben die verschiedenen Sammlungen. 11.2. Einteilungsmöglichkeiten und Bestimmungsmomente des Kanons Folgende Bestimmungsmomente kennzeichnen einen Kanon: 1. Stimmenanzahl 2. Einsatzabstand 3. Einsatzintervall Die meisten Kanons sind Primkanons, das heißt, die Comesstimmen folgen dem Dux auf der gleichen Tonhöhe. Es ist aber ebenso möglich, Sekund-, Terz- und Quartkanons usw. zu komponieren. In dem Fall folgen die Comesstimmen im jeweils angegebenen Intervall. 4. Bewegungsrichtung des Comes Hier unterscheiden wir zwischen folgenden Möglichkeiten: Comes folgt dem Dux in gleicher Richtung Umkehrkanon (Spiegelkanon oder Gegenkanon) Comes wird auf der Mittelachse des Notensystems gespiegelt Krebskanon bringt den Comes von hinten beginnend rückwärts Spiegelkrebskanon Dieser ergibt sich aus der Verbindung zwischen Umkehrkanon und Krebskanon. Folgende Einteilungsformen der Kanons sind üblich: Symmetrische und asymmetrische Kanons Beim symmetrischen Kanon sind die Einsatzabstände der einzelnen Stimmen gleichmäßig über den gesamten Kanon verteilt, sie folgen nach der jeweils gleichen Anzahl von Takten. Beim asymmetrischen Kanon finden wir die Einsätze nur am Anfang des Kanons. Beispiele: Symmetrischer Kanon: 23 Assymetrischer Kanon: Strenge und gemischte Kanons Bei strengen Kanons wird nur der Dux notiert. Der Comes ergibt sich aus der notengetreuen Wiederholung des Dux mit dem entsprechenden Einsatzabstand, Einsatzintervall und Bewegungsrichtung. Es wird zwischen folgenden Möglichkeiten unterschieden: Zirkelkanon: Kanon, der nach Ablauf immer wieder von vorn beginnt. Spiralkanon: Zirkelkanon, bei dem der Dux einen Ton höher anfängt, als er endet. Die Stimmen „schrauben“ sich nach oben. Rätselkanon: Einsatzintervall und -abstand sind nicht angegeben, sondern müssen selbst gefunden werden. Kanons mit mehreren Kanonmelodien (Quodlibets) 24 11.3. Dirigieren von Kanons Bei der klanglichen Entfaltung von Kanons handelt es sich stets um polyphone Sätze, die demzufolge ebenso dirigiert werden. Dieses wurde in den vorangegangenen Kapiteln ausführlich besprochen, deshalb wird hier darauf verzichtet. Schwieriger hingegen ist der Abschluss eines Kanons, da durch die Polyphonie jede Stimme verschiedene Textzeilen singt und durch unmissverständliche Bewegungen des Chorleiters angezeigt werden muss, dass ein gemeinsamer, gut klingender Schluss organisiert wird. 11.3.1. Schlussvarianten Es gibt prinzipiell drei Schlussvarianten, die unterschieden werden müssen: 1. Schlussvariante auf Fermaten: Diese Schlussvariante ist sicher die häufigste. In der Kanonnotation ist der entsprechende durch eine Stimme zu haltende Abschlusston mit einer Fermate notiert. Die jeweilige Stimme singt diesen Abschlusston bis die anderen Stimmen ebenfalls ihren eigenen Abschlusston erreicht haben, dann wird der Akkord im Sinne einer Fermate gehalten und gemeinsam abgeschlossen. 2. Schlussvariante mit ,,Auslaufen" der Stimmen: Hier handelt es sich zumeist um asymmetrische Kanons, deren Stimmeinsätze dicht nacheinander liegen. Beim Abschluss dieser Kanons ist es neben dem oben beschriebenen Schluss möglich, auf dem letzten Ton des Kanons auszuhalten, bis alle Stimmen diesen Ton erreicht haben. Danach kann eine für alle bestimmte Abschlussbewegung gegeben werden. Eine weitere Variante besteht darin, die Stimmen nacheinander nach Erreichen des Schlusstons abschließen zu lassen, so dass eine Stimme am Schluss übrig bleibt. 3. Schlussvariante mit komponiertem Abschluss: Die Besonderheit dieser Abschlussvariante besteht darin, dass die Schlusswendung durch eine spezielle Anweisung (dal segno oder Klammer) in einen gesondert komponierten Schluss gesprungen wird, der dann in einem gemeinsamen Schlussakkord endet. 25 11.3.2. Dirigat von Kanonabschlüssen Kanonabschlüsse können nicht willkürlich gewählt werden, da die einzelnen Stimmen möglichst den Schlusston erhalten sollen, der ihrer Stimmlage entspricht. Außerdem ist es aus Gründen der Satztechnik ungünstig, mit einem Akkord zu enden, bei dem beispielsweise ein Terz- oder Quintbass auftritt. Es wird angestrebt, dass, wenn alle erforderlichen Töne vorhanden sind, ein Akkord in weiter Lage erklingt. Die Reihenfolge des Einsatzes der Stimmen richtet sich nach dem Schlussakkord. Man geht folgendermaßen vor: 1. Die durch die Fermate gekennzeichneten Töne werden als Akkord möglichst in weiter Lage aufgeschrieben. Dabei wird die vorhandene Chorbesetzung berücksichtigt. 2. Diesem Akkord werden die einzelnen Stimmgruppen des Chores zugeordnet. 3. Es wird festgelegt, in welcher Reihenfolge die Stimmen einsetzen müssen, um den angestrebten Akkord zu erhalten. 12. Hinweise zur Probenmethodik Allgemeine probenmethodische Maßnahmen Diese Methoden zählen sozusagen zur Grundausstattung, sie kommen unabhängig von bestimmten Stücken in nahezu jeder Chorprobe vor. Vorsingen – Nachsingen Mitsingen (als kurzzeitige Hilfe) Mitspielen einer Stimme, des Satzes, harmonischer Hilfen am Klavier Singen auf Silbe („du“; „dü“) langsames Übungstempo (bei sehr langsamen Stücken schneller) Kombinieren von Stimmen in allen Variationen (Mittelstimmen nur im Ausnahmefall kombinieren); bewährt hat sich: Harmoniestimme + Melodiestimme, Füllstimmen dazu alle singen eine Stimme gemeinsam (bei in allen Stimmen wiederkehrenden Motiven) Fermaten an wichtigen oder schwierigen Stellen (Aushören) Im Metrum singen Text, Rhythmus sprechen Anweisungen auch während des Singens reinsprechen bei häufiger Wiederholung besonders hoher oder tiefer Stellen oktavieren „ Verfremdung“ schwieriger Stellen Übernehmen der Gliederung des Chorsatzes für die Probenarbeit (meist 2- bzw. 4taktige Phrasen) Klare Zielangaben mit anschließender Kontrolle und Bewertung Sichtbarmachen der Forderungen im Dirigat Erarbeitung des Notentextes Setzt die Analyse des Satzes voraus und dient dazu, auf möglichst schnellstem Weg die Grundkriterien (Töne, Rhythmus) zu erarbeiten. Kann je nach Qualität des Chores sehr unterschiedlich ausfallen, vom mehrmaligen Vor- und Nachsingen (-spielen) einzelner Stimmen bis zum Vom-Blatt-Singen des gesamten Satzes. 26 Alle nun folgenden probenmethodischen Maßnahmen wird man nur selten völlig isoliert bearbeiten. In einer abwechslungsreichen Probe fließen sie ineinander (so beeinflusst z.B. die Stimmtechnik die Intonation oder der Text die Artikulation). Der Einfachheit und Übersichtlichkeit halber sind sie hier unter verschiedenen Überschriften aufgelistet. Intonation Intonationsübungen werden sinnvollerweise auf Tonsilbe durchgeführt, damit man durch den Text nicht abgelenkt ist, aber auch, um eine trübe Intonation durch schwierige Vokale zu vermeiden. harmonisch geprägter Satz, wichtig für die Intonation ist das Bewusstsein dafür, welchen Akkordton man gerade singt (Grundton, Terz, Quinte) Kombination von Stimmen mit - häufig gleichen Tönen - einfachen Intervallen (Oktaven, Quinten) - aber auch: Dissonanzen begreiflich machen - Übernahmetönen Eine Stimme kann sich dann intonatorisch an einer anderen orientieren (aufeinander Hören ist wichtig). Bewusstsein für die Intervalle innerhalb einer Linie (wie ist z.B. ein Ganzton genau zu intonieren), auch innerhalb von Linien harmonisch denken, häufig wiederkehrende Töne als „Vergleichstöne“ in Erinnerung halten, bei längeren Tonleitern oder chromatische Linien Rahmenintervalle klarmachen auf dem Klavier Akkorde oder einzelne Töne (z.B. den Grundton eines häufig wiederkehrenden Akkordes) als Orientierung liegen lassen (Besser: einzelne Orientierungstöne können auch in einer Chorstimme gehalten werden) Stimmtechnik Allgemein wichtig ist, ein Gespür für problematische Töne zu bekommen. Dabei haben die unterschiedlichen Stimmgruppen oft unterschiedliche Schwierigkeiten. Sprünge zunächst auf Silbe, legato, langsam, der obere Ton ist im unteren bereits vorhanden, genau beobachten, was sich in Mund und Kiefer umstellen muss (darf nicht zu viel sein), lockerer Unterkiefer, lockere Zunge, Töne auf einer Ebene denken, mögliche Vorbereitung ist eine akkordische Einsingübung auf verschiedenen Vokalen Text Die Aussprache des Textes spielt naturgemäß bei fremdsprachlichen Stücken eine wichtigere Rolle (Wenn möglich sollte ein Muttersprachler den fremdsprachlichen Text erarbeiten). Aber auch im Deutschen gibt es zahlreiche Fehlerquellen bei Vokalen und Konsonanten, z.B. durch Dialekte. Grundlage der korrekten Aussprache ist hier die deutsche Hochlautung (Wörterbuch der deutschen Aussprache) - Sprachliche Feintrennung, vor allem dann nötig, wenn an Wortübergängen zwei Vokale aufeinander folgen (z.B. darf aus „wie anders“ nicht „wianders“ werden). Gleiches gilt, wenn ein Vokal einem Konsonanten folgt (Klassisches Beispiel aus der Motette „Jesu, mein Freude“ von Bach: aus „Weicht, ihr Trauergeister“ wird „Weichtier Trauergeister“). - Intensität und Zeitpunkt der Konsonanten, vor allem bei Klingern („immer“) 27 - Inhalt des Textes als Interpretationshilfe klarmachen - Betonungen, Intensität der Konsonanten und Klinger, Absprachen, Zusammenziehen oder nicht (z.B. „klingt durch“ ein oder zwei „t“). Wichtig: Konsonanten im allgemeinen vor der Zeit (Vokal auf der Zeit). Wichtig: der Chor ist der Vortragende des Textes, wie ein Schauspieler, er transportiert den Text zum Hörer; dabei zwei wichtige Aspekt: was sagt der Text selbst (literarische Vorlage) und in wie weit hat der Komponist mit seiner Vertonung bereits Textinterpretation betrieben? Interpretatorische Ansätze Dieser Bereich ist am schwierigsten zu definieren. Einerseits ist die Interpretation von sehr vielen Faktoren abhängig, z.B. von der Epoche, in der das Werk entstanden ist (Stichwort Historische Aufführungspraxis), der Größe des Chores, der Größe und Akustik des Aufführungsraumes. Andererseits kann hier vieles (innerhalb der Grenzen des Notentextes und des „guten Geschmacks“) individuell variieren. Artikulation Bei der Artikulation ist es sinnvoll, zunächst das Betonungsschema des Textes und des Taktes zu untersuchen und der Interpretation zugrunde zu legen (Reimschema, Versmaß). Dies kann durchaus zu unterschiedlichen Möglichkeiten führen. Phrasierung Verdeutlichen größerer Sinnzusammenhänge, Zielpunkte setzen, Abschnitte klären. Wichtige Orientierung sind oft Satzzeichen (dies kann in verschiedenen Strophen zu sehr unterschiedlicher Phrasierung führen). Geklärt werden muss auch die Behandlung von Phrasenübergängen: bewusste Zäsur mit oder ohne Atem (dabei gemeinsames Rhythmusempfinden für das Weitergehen), Feintrennung oder Bindung. Vor allem bei Kommas muss trotz Zäsur weitergedacht werden, sonst bricht die Phrase zu stark ab. Dynamik und Tempo Beide sind in vielen Fällen natürlich vorgegeben. Gerade bei der Dynamik ist aber auf die genaue Einhaltung zu achten. Wichtig ist auch die Einteilung bei größeren crescendi oder decrescendi. Hier ist man oft zu schnell zu laut bzw. zu leise. Beim Tempo sind Übergänge und ritardandi zu klären. Anfänge, Schlüsse Qualität der Auftakte, Bewusstsein des Atems, gemeinsames Einatmen, Vorbereiten der Tonhöhe und des Vokals, an Schlüssen nicht einfach aufhören, den Klang weiterdenken Klang Das Phänomen des Klanges ist besonders schwierig zu beschreiben. Obwohl es wichtige Grundkriterien für den Klang gibt (z.B. die Homogenität des Chorklanges), ist es doch gerade bei sehr guten Chöre schwer zu beschreiben, warum der Klang so ist, wie er ist. Durch das nahezu unbegrenzte Klangfarbenspektrum lassen sich, gerade in Verbindung mit dem Text, 28 sehr viele mögliche Varianten erzeugen. Gearbeitet werden muss auf jeden Fall an der einheitlichen Vokalfärbung, dem bewussten Formen der Vokale und Konsonanten (hier werden vor allem die Klinger m, n, l, ... oft vernachlässigt), der Homogenität des Chorklanges (sowohl innerhalb der Einzelstimmen als auch im Ensemble) und der dynamischen Balance der Einzelstimmen im Chorklang. Dabei sollten andererseits bestimmte Klangcharaktere einzelner Stimmgruppen nicht völlig verloren gehen (z.B. warmer Klang im Alt, heller Klang im Tenor). Charakter Ein bestimmter Grundcharakter ist meist durch den Textinhalt, das Tempo und oft auch durch die Taktart (z.B. tänzerischer 3er-Takt) vorgegeben. Vor allem bei mehrstrophigen Liedern oder längeren Stücken mit unterschiedlichen Abschnitten ist es aber wichtig, den einzelnen Strophen bzw. Teilen einen spezifischen Charakter zu geben. Dies geschieht vor allem durch Textbehandlung und Dynamik. Wichtigster Maßstab für die Probenarbeit ist das genaue Hören und die ständige Reaktion auf das, was der Chor macht. Bei den ersten Proben ist es sinnvoll, sich zur Orientierung einen Probenplan zu machen. Dabei ist es allerdings wichtig, nicht starr an diesem Plan festzuhalten, wenn z.B. etwas unerwartet leichter oder schwerer geht. Für die gesamte Probenarbeit ist das sängerische Beherrschen der einzelnen Stimmen von entscheidender Bedeutung (natürlich auf dem jeweiligen sängerischen Stand). Quelle: Internet (Andreas Schneidewind), ergänzt durch Prof. C. Seibt 13. Grundlagen für die Bewertung von Prüfungsleistungen im Fach „Leitung vokaler und Instrumentaler Ensembles“ a) Inhalt und Benotung: Die LAPO I für den Freistaat Sachsen in der Fassung vom 13.März 2007 legt die inhaltlichen Anforderungen und die Benotungen für die Prüfung „Leitung vokaler und instrumentaler Ensembles“ fest: „ §80 (...) 3. in der Leitung vokaler und instrumentaler Ensembles: Erarbeitung eines mehrstimmigen Chor- sowie eines mehrstimmigen Instrumentalwerkes, Sichtbarmachen der angestrebten Interpretation. (...) c) die Leitung vokaler und Instrumentaler Ensembles mit einer Prüfungsdauer von 30 Minuten. “ „ §15 Die Leistungen in allen Prüfungen sind nach der folgenden Notenskala zu bewerten: sehr gut (1,0) spricht gut (2,0) = eine Leistung, die den Anforderungen im besonderen Maße ent- = eine Leistung, die den Anforderungen voll entspricht 29 befriedigend (3,0) spricht ausreichend (4,0) = eine Leistung, die im Allgemeinen den Anforderungen ent- = mangelhaft (5,0) = eine Leistung, die zwar Mängel aufweist, aber im Ganzen den Anforderungen noch entspricht eine Leistung, die den Anforderungen nicht entspricht, jedoch erkennen lässt, dass die notwendigen Grundkenntnisse vorhanden sind und die Mängel in absehbarer Zeit behoben werden können [Zwischennoten in Form von halben Noten werden vergeben.(...) Für Zwischennoten sind folgende Bezeichnungen zu verwenden: sehr gut bis gut (1,5) gut bis befriedigend (2,5) befriedigend bis ausreichend (3,5) mangelhaft bis ausreichend (4,5) b) praktische Durchführung: In der Fachrichtung Schulmusik der Hochschule für Musik und Theater Leipzig wird dies wie folgt umgesetzt: Die fachpraktische Abschlussprüfung Chorleitung wird in der Regel im Übungschor in Form einer Probe durchgeführt. Die Schwierigkeit des jeweiligen Prüfungsstückes orientiert sich in der Regel an schulrelevanter Literatur. c) Bewertungs-Kriterien: Die Bewertung der Prüfung erfolgt auf Grundlage der am Prüfungstag erbrachen Leistung, unter Berücksichtigung folgender Aspekte: Persönlichkeit - Werkeinführung und –vermittlung - Ausstrahlung und Probenatmosphäre - Motivationsarbeit - sprachlicher Stil und Umgang Methodik der Probenarbeit - Konzeption/Aufbau der Probe - Reaktion auf die Leistung des Ensembles und Hilfestellungen (methodische, gesangliche, rhythmische, stimmbildnerische, sprachbildliche, gestische…) - klare Ansagen zur geprobten Stelle, zum jeweiligen Probenschritt - Tonangabe, auch mit Stimmgabel - sinnvoller Einsatz des Klaviers - aussagekräftiges, intonationssicheres Vorsingen einzelner Passagen - qualitative Entwicklung im Verlauf der Probe musikalische Kommunikation/Dirigat - Umsetzung von musikalischen/klanglichen Vorstellungen in Dirigat, Körpersprache, Mimik - Gestische Hilfestellungen, Dirigiertechnik - atmosphärische oder (körper-)sprachliche Kommunikation mit dem Ensemble Gestaltung/Interpretation 30 - differenziertes Erfassen von Stil, Tempo, Klanglichkeit und Ausdruck des Werkes - Erkennen von Text-Musik-Bezügen - Hörbarmachen von nachvollziehbaren Interpretationsansätzen in Teilen des Werkes Quellen: Kurt Thomas: Lehrbuch der Chorleitung Breitkopf & Härtel Leipzig und Wiesbaden Autorenkollektiv: Handbuch der Chorleitung Hofmeister Verlag Leipzig Martin Behrmann: Chorleitung Bd.I Hänssler Verlag Neuhausen-Stuttgart Walther Lipphardt. Vorwort zu "Gesellige Zeit" Erster Teil Bärenreiter-Verlag Kassel und Basel Rudolf Ewerhart: Vorwort zu "Hodie Christus natus est" Breitkopf & Härtel Leipzig und Wiesbaden 31
