bewegung oder stillstand?

Leseprobe aus Neue Zeitschrift für Musik 1/2008 © Schott Music, Mainz 2008
■ THEMA
bewegung oder stillstand?
DAS EXPERIMENTELLE ALS ROUTINE UND ESKAPISMUS
VON FRIEDER REININGHAUS
us dem Verhältnis von (musikalischem) Klang
zu Raum und Bewegung resultieren in hohem
Maß die Bemessungsgrundlagen für das, was
heute hinsichtlich der neuen Musik und dem Musiktheater als «experimentell» angesehen wird. Freilich
umschreibt der changierende Begriff kein fest umrissenes (oder gar wissenschaftlich «gesichertes») Terrain.
Die Grenzlinien zwischen dem, was bei seinem Erscheinen auf der Bild- und Musikfläche als Experiment
wahrgenommen, gerühmt oder geächtet wurde und
wird, und dem, was jeweils als konventionell gilt, sind
selten so scharf gezogen, wie auf den ersten Blick hin
vermutet werden könnte. Allerdings lässt sich cum
grano salis festhalten, dass bislang in kompositionsgeschichtlichen Diskursen und Publikationen der Begriff
in der Regel enger, hinsichtlich des Theaters weiter gefasst wurde.
A
PRÄLUDIUM ÜBER EINEN BEGRIFF,
DER WEIT MEHR IST ALS EIN BLOSS
TECHNISCHER
Als terminus technicus taucht das Stichwort «Experimentelle Musik» in der Mitte des 20. Jahrhunderts auf.
Es grenzte verschiedene Arten des Komponierens nach
1950 gegen traditionsgebundene Schreibweisen ab. Gemeint waren mit dem Sammelbegriff die nach dem
Zweiten Weltkrieg in verschiedenen Ländern Europas
und in Nordamerika sich verbreitenden Tendenzen,
mit dem musikschöpferischen Akt zugleich Erkundungen über die Struktur des musikalischen Materials und
dessen Erweiterungen sowie dessen Verarbeitung, Wirkungsmechanismen bei den Rezipienten und Kommunikationszusammenhänge bzw. -aufkündigungen zu
verbinden. Weithin setzte sich dabei die – im Kern keineswegs neue – Überzeugung durch, dass mit jedem
einzelnen Werk eine spezifische musikalische oder musikdramatische Problemlösung anstehe und es «Prüfsteine» für das Gelingen oder Scheitern der Modelle
geben müsse.
Diese keineswegs homogene Auffassung wirkte in
der Sphäre der Musique concrète und der Lautkompositionen wie bei der Entwicklung der Elektronischen
Musik, etwas später bei der Computermusik. Gleichfalls bei den keiner der klassischen Kunstsparten allein
oder eindeutig zuzuordnenden Multimedia-Kreationen
und bei mehr oder minder musikalischer Organisation
des Raums. Zugleich in neuen Ansätzen für Musiktheater, bei denen tradierte Erzählhaltungen und -formen
aufgegeben, szenische Ereignisse nicht nach Handlungslogik, sondern nach musikalischen oder ZufallsPrinzipien strukturiert erschienen oder bei denen Musik und ihre Hervorbringung theatralisiert wurde bzw.
Theatervorgänge durchgängig musikalisiert wurden.
Hier aber zeichnete sich definitiv ab, dass experimentelle Verfahren keineswegs nur aus musikalischer
Reflexion und Technik resultieren, sondern dass durchaus außermusikalische Antriebsfedern wirksam werden, dann auch mit den genuin musikalischen kollidieren konnten und wollten. Zu der hier gemeinten Zufuhr
gehörten z. B. Theaterpraktiken, wie sie in den 1960erJahren aus den USA nach West- und Mitteleuropa
vordrangen: von Living Theater, Performance- und
Fluxus-Bewegung bis zu Robert Wilsons Einstein on
the Beach oder Death, Destruction, Detroit. Dann auch
filmische Methoden, insbesondere Montage-Prinzipien
(und keineswegs nur die von Dsiga Wertow und Sergej
Eisenstein in der Sowjetunion entwickelten); überhaupt
so manches von dem, was seit den 1920er-Jahren diesseits und jenseits des Ozeans unterm Signum des Experimentellen Films sich aufgetan hatte (Abel Gance,
Germaine Dulac, Ferdinand Léger, René Clair, Luis
Buñuel etc.). Insbesondere auch Stichworte und Verfahrensweisen der sich seit den heroischen Tagen des
Surrealismus herausbildenden experimentellen Dichtung (also: Hugo Ball, Gertrude Stein, James Joyce,
später Michel Butor, Ernst Jandl, Helmut Heißenbüttel
etc.) – solche literarischen Vektoren wirkten erheblich
im großen Auflösungs- und Verfransungsprozess der
traditionellen Kunst-Genres seit den 1960er-Jahren.
Schließlich, nicht zu vergessen, so manches, was Pioniere der Bildenden Kunst vom Surrealismus an, dann
auch unterm Signum eines abstrakten Expressionismus
anregten (angefangen von Wassily Kandinsky, Willem
de Kooning, Robert Motherwell, Franz Kline) oder
Action Painting (Jackson Pollock): All dies sorgte für
ein Aufbruchs- und Reizklima, für Ausscheren aus den
hergebrachten Handwerksbahnen und für «Provokationsmodelle», die gerade auch Komponisten wie
Tänzer oder Regisseure immer wieder in den Opernund Tanzbetrieb geschmuggelt, geladen oder gebombt
haben. Allein aus Entwicklungstendenzen von erweitertem Material und Technik ließ und lässt sich nicht erklären, was sich gerade in den 1960er-Jahren bewegte.
25
Das Bewusstsein vieler Künstler «politisierte» sich, künstlerische Produktion wurde gesellschaftlich reflektiert,
nicht zuletzt als Ferment und Agens einer großen «linken» sozialen Bewegung begriffen.
Freilich hat alle künstlerische Produktion nicht
nur ein Selbstverständnis und gegebenenfalls ästhetischen Pioniergeist, sondern auch eine materielle Basis.
So ist nicht zu verkennen, dass so gut wie alles, was
sich seit den ersten Radio-Opern mit dem Etikett des
Experimentellen schmückt, eingebunden war und ist in
den revolutionären Prozess technischer Errungenschaften im 20. Jahrhundert, in den Kontext der in dieser
Ära ausgeprägten Kulturindustrie sowie deren Ergänzungen bzw. Korrektive durch finanzielle und administrative Eingriffe der öffentlichen Hände.
Anders als unter Einbeziehung soziologischer
Deutungsmuster scheint der Entwurf einer Topografie
der komplexen Felder des experimentell Neuen in den
1960er- und 70er-Jahren wenig sinnvoll. Vieles von
dem, was sich da im letzten Drittel des 20. Jahrhunderts
ereignete, vollzog sich – in ersichtlicher Weise – nicht
voraussetzungslos. Mithin standen die AvantgardeKonzepte wenigstens seit den kunstrevolutionären
Umbrüchen um das Jahr 1910 und nach 1918 zur Diskussion, da sie in aller Regel einzelne oder mehrere
Faktoren dessen, was sich dann in der zweiten Jahrhunderthälfte selbst als «experimentell» definierte, einschlossen (oder überhaupt hervorgebracht hatten).
KLEINE ARIE ÜBER DIE NÖTIGUNG
ZUM EXPERIMENT
26
In einer Grundsatzdebatte über Zustand und Perspektiven der experimentellen Dichtung setzte sich Hans
Magnus Enzensberger 1962 in seinem Essay «Die Aporien der Avantgarde» scharfzüngig mit Helmut
Heißenbüttel auseinander, der seine Position 1963 zusammenfasste unter der Überschrift «Was bedeutet eigentlich das Wort Experiment?» Enzensberger kritisierte die Unverbindlichkeit der künstlerischen Hervorbringungen, die den Anspruch des Experimentellen mit
einem Rückzug auf die Ebene des «reinen» (Sprach-)Materials zu verbinden suchten. Dabei tragen die Vorstellungen von «reinem Material» oder «Musik an sich»
etc. zumindest leicht skurrile Züge, die wenig mit den
realen Verhältnissen in Literatur und Musik oder gar
Literatur- und Musikbetrieb zu schaffen haben (wollen). Über «die Musik als Wert an sich» machte sich
bereits Thomas Mann in den Buddenbrooks diskret
lustig – und der Philosoph Ernst Bloch diagnostizierte:
«Keine Kunst ist so sehr sozial bedingt wie die angeblich selbsttätige, gar mechanisch selbstgerechte Musik;
es wimmelt in ihr von historischem Materialismus» und
eben von historischem.
Auf Enzensbergers Intervention reagierte Theodor
W. Adorno mit einem Passus seiner Ästhetischen Theorie, die posthum 1970 publiziert wurde: «Das Gewalttätige am Neuen, für welches der Name des Experimentellen sich eingebürgert hat, ist nicht der subjekti-
ven Gesinnung oder psychologischen Beschaffenheit
der Künstler zuzuschreiben. Wo dem Drang kein an
Formen und Gehalt Sicheres vorgegeben ist, werden
die produktiven Künstler objektiv zum Experiment gedrängt. Der experimentelle Gestus, Name für künstlerische Verhaltensweisen, denen das Neue das Verbindliche ist, hat sich erhalten, bezeichnet aber jetzt, vielfach mit dem Übergang des ästhetischen Interesses,
von der sich mitteilenden Subjektivität an die Stimmigkeit des Objekts, ein qualitativ Anderes: dass das
künstlerische Subjekt Methoden praktiziert, deren sachliches Ergebnis es nicht absehen kann.»1
Tatsächlich nähert sich dergestalt das musik(theatra)alische «Experiment» dem naturwissenschaftlichen:
Der Vorgang ist, bei aller betriebsbedingten Determination, ergebnisoffen. So wie die experimentelle Musik
nach einer von Jürgen Maehder geprägten sehr allgemeinen Formel «schöpferischer Reflex der gewandelten technischen Bedingungen, unter denen Musik produziert
und konsumiert wird»2 ist, so erscheint doch evident,
dass die Arbeiten des experimentellen Musiktheaters –
von theatralisierter Musik bis zum Klang-Environment
und verschiedenen Spielarten multimedialen Komponierens – die traditionellen Organisationsformen musikalischer Vermittlung (wie Oper und Konzert) längst
nicht mehr «sprengen» und, wie Maehder meinte, «kraft
ihrer Individualität neue Organisationsformen musikalischer und nichtmusikalischer Kommunikation» verwirklichen, sondern längst vom innovationshungrigen
Betrieb eingemeindet und dadurch immer wieder auch
domestiziert wurden. Mit der «Individualität neuer Organisationsformen musikalischer und nichtmusikalischer
Kommunikation» ist es, im Lichte der auch unter
Komponisten und Regisseuren grassierenden Modewellen, nicht so weit her, dass wir «Individualität» wie
Hostien vor uns hertragen sollten.
Dass aber «das künstlerische Subjekt Methoden
praktiziert, deren sachliches Ergebnis es nicht absehen
kann,» wie Adorno schrieb, hat gesellschaftliche Voraussetzungen – zuvorderst ökonomische. Wenn am
Produktionsprozess mehr Menschen beteiligt sind als
ein einzelner, auf künstlerische Erwerbstätigkeit nicht
angewiesener Akteur – also z. B. einige «Lohnabhängige» – bedarf dies in der Regel finanzieller Mittel, die
nicht vom Projekt selbst «erwirtschaftet» werden und
«analog zu naturwissenschaftlichen Versuchen» einer
«geschützten» Sphäre. So fanden und finden experimentelle Entwicklungen statt unter Bedingungen und
in einer Form, unter denen sie in einem «freien Markt»
nicht vonstatten gingen – zumindest eben nicht in der
Art und den Formen, zu denen sie subventionierte oder
teilsubventionierte Produktionsverhältnisse befähigen.
Aber gerade diese sind nun auch nicht gerade das
«Reich der Freiheit» schlechthin, sondern bekanntermaßen von tausend Auflagen und Einreden, Einschränkungen und Rücksichtnahmen gegängelt …
… mehr erfahren Sie
in Heft 2008/01