neun deutsche arien hwv 202–210
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NEUN DEUTSCHE ARIEN HWV 202–210 FLORIAN PFOH Inhaltsverzeichnis EINLEITUNG HAMBURG, BROCKES UND DIE PHYSIKOTHEOLOGIE DAS IRDISCHE VERGNÜGEN IN GOTT UND SEINE VERTONUNGEN DEBATTE ÜBER DIE VERTONUNG – AFFEKT KONTRA TONMALEREI DIE BROCKES-VERTONUNGEN GEORG PHILIP TELEMANNS NEUN DEUTSCHE ARIEN HWV 202–210 LITERATURLISTE 2 3 6 8 10 13 Seite 2 Neun deutsche Arien HWV 202–210 Einleitung Georg Friedrich Händel (1685–1759) komponierte die Neun Deutschen Arien, die erstmalig erst sehr viel später von Hermann Roth unter diesem Titel veröffentlicht wurden1, vermutlich im Jahre 1724 in London.2 Sie allesamt vertonen Arien aus der Gedicht- und Kantatensammlung Irdisches Vergnügen in Gott, bestehend in Physicalisch- und Moralischen Gedichten des Hamburger Schriftstellers und Dichters Barthold Heinrich Brockes (1680–1747). Wie Brockes’ Passionslibretto wurde auch sein Irdisches Vergnügen von mehreren Komponisten in Musik gesetzt, insgesamt sollen mindestens elf vollständige oder auszugsweise Vertonungen bekannt geworden sein, unter diesen auch die des in Hamburg tätigen Kantors Georg Philipp Telemann.3 Abgesehen von den mitunter mit der Vertonung befassten Komponisten4 scheinen jedoch keine prägnanten Gemeinsamkeiten zwischen den beiden lyrischen Werken Brockes’ zu bestehen. Steht das Passionslibretto unter dem Verdacht teilweise pietistischer Prägung5, so läuten Brockes’ Gedichte und Kantaten im Irdischen Vergnügen nach Axel Weidenfeld eine „Veränderung der Frömmigkeit in der Frühaufklärung“6 ein. Detailschilderungen sind zwar in beiden Werken enthalten, zielen aber auf vollkommen unterschiedliche Absichten ab. Auch hinsichtlich des Kompositionsanlasses können die Händelschen BrockesVertonungen als unterschiedlicher kaum angenommen werden. Genaues über beide (Passion und Arien) weiß man zwar nicht. Werner Braun stellt aber anhand der Tatsachen, der rein formalen Einrichtungen und der Inhalte fest, „dass Händel seine »Passion« für ein deutsches Karfreitagskonzert schrieb, seine sogenannten »Deutschen Arien« jedoch für die Privatmusik an einem Ort, wo die ausgewählten Dichtungen aus dem IVG verstanden und geschätzt wurden.“7 Es ist nicht auszuschließen, dass Händel beide Werke auf ausdrücklichen Wunsch 1 Georg Friedrich Händel, Neun deutsche Arien, herausgegeben, gesetzt und eingeleitet von Hermann Roth, München 1921, S. XXV. 2 Zur Eingrenzung des Entstehungszeitraums vgl. Andreas Waczkat, Neun Deutsche Arien (HWV 202–210), in: Händels Kirchenmusik und vokale Kammermusik. Das Handbuch. (= Händel-Handbuch Bd. 4), hrsg. v. Hans Joachim Marx und Michele Calella. Laaber 2012, S. 544–558, hier: S. 546–549. 3 Vgl. die Aufzählung bei Hardol P. Fry, „Barthold Heinrich Brockes und die Musik“ in: Barthold Heinrich Brockes (1680–1747). Dichter und Ratsherr in Hamburg. Neue Forschungen zu Persönlichkeit und Wirkung, hrsg. v. Hans-Dieter Loose. Hamburg 1980, S. 71–104, hier: S. 82f. 4 Sowohl Telemann als auch Händel haben beide Brockes-Texte, das Passionslibretto und auch Teile des Irdischen Vergnügens vertont. 5 Vgl. die Ausführungen über den Pietismus im Brockes-Passionslibretto bei Axel Weidenfeld, Die Sprache der Natur. Zur Textvertonung in Händels ‚Deutschen Arien‘ in: Göttinger Händel-Beiträge IV (1991), S. 67–93, hier: S. 67f. 6 Ebd., S. 67. 7 Werner Braun, Händel und der Dichter Barthold Heinrich Brockes, in: Händel und Hamburg, hrsg. von Hans Joachim Marx. Hamburg 1985, S. 85–97, hier: S. 91. Seite 3 seines Jugendfreundes8 Brockes komponiert hat. Eindeutige schriftliche Zeugnisse darüber existieren jedoch nach heutigem Kenntnisstand weder im einen noch im anderen Fall; in beiden Fällen aber wäre die These von einer Auftragskomposition plausibel. Dass die Händelschen Arien Brockes außerordentlich gut gefallen haben müssen, ist indes in einem späten Band des Irdischen Vergnügens glaubhaft bekundet.9 Heute gehören sie zu einem der beliebtesten kammermusikalisch besetzten Vokalwerken, vielleicht nicht nur aus dem 18. Jahrhundert, sondern überhaupt. In ihrer gleichbleibend schlichten Besetzung für Sopranstimme, Continuo und ein obligates Instrument sowie in ihrer formalen Faktur vereinen sie Ideale der Aufklärung (edle Einfalt, stille Größe) mit Gepflogenheiten spätbarocker Kompositionskunst und ihren Ansprüchen an Einheit im Affekt und polyphonkontrapunktische Setzart. So werden sie auch dem Hamburger Kritiker Mattheson gefallen haben müssen, dessen in seinen Schriften dezidiert dargelegte Vorstellungen von Musik, insbesondere auch von Vokalmusik – nicht nur im hier besprochenen Werk – mit den kompositorischen Erzeugnissen Händels ziemlich genau zusammenzupassen scheinen. Hamburg, Brockes und die Physikotheologie Die Physiko-Theologie des frühen 18. Jahrhunderts gründet sich auf der Idee, Gottes Existenz zu beweisen, indem sie den Gläubigen die Funktionstüchtigkeit, Vollkommenheit und Schönheit der Schöpfung vor Augen führt. Alles sinnlich Wahrnehmbare in der Welt könne sich schließlich nicht anders erklären lassen als durch die Existenz eines über und in allem stehenden Schöpfers.10 Als Belege dafür dienen den Verfassern physikotheologischer Schriften die Forschungsergebnisse der damaligen Naturwissenschaft. Zu jedem erforschten oder gerade erforscht werdenden Gebiet liefert der Gelehrte bzw. Wissenschaftler des jeweiligen Fachgebiets zu seinen Forschungsberichten zugleich eine dazugehörige theologische Verortung der beschriebenen Phänomene. Die Naturwissenschaften wurden als untrennbar von der Theologie präsentiert.11 8 Ebd., S. 87. Vgl. Barthold Hinrich Brockes, Irdisches Vergnügen, Bd. VII, 1743, S. 73ff. (Auch Telemannsche Vertonungen werden hier lobend erwähnt.) 10 Vgl. Paul Michel, Physikotheologie. Ursprünge, Leistung und Niedergang einer Denkform (= Neujahrsblatt auf das Jahr 2008), hrg. von der Gelehrten Gesellschaft in Zürich. Zürich 2008, S. 3ff. 11 Ebd., S. 4f. Michel zählt zahlreiche Werktitel auf, in welchen sich die Betriebsamkeit und Vielfalt der damals aktuellen Forschungen zeigt. „Alles jauchzet lacht“ heißt es in der Händelschen Arie Meine Seele hört im sehen. Alle also solche erkannten Schöpfungen singen am Ende das gleiche Lied: Mit ihrer Existenz beweisen und lobpreisen sie gleichzeitig den Schöpfergott: „Akridotheologie (Beweis von Gottes Allmacht, Weisheit und Güte aus der Natur der Heuschrecken) – Ernst Ludewig Rathlef 1748. Astrotheologie (~ aus den Gestirnen) – William Derham 1715. Bronotheologie (~ aus Blitz und Donner) – Peter Ahlwardt 1745. 9 Seite 4 Physikotheologischen Gedankengut kann nach Paul Michel bereits auch im Alten Testament gesehen werden, so etwa im Schöpfungsbericht des Buchs Genesis oder in den sogenannten Schöpfungspsalmen im Buch der Psalmen.12 Viele in anderen Kontexten berühmt gewordene Persönlichkeiten nahezu aller Epochen (auffällige Ausnahme: das 15. und 16. Jahrhundert) bis zur frühen Neuzeit können demnach im weiteren Sinne für Urheber physikotheologischer Schriften erklärt werden, so etwa Plato, Cicero, Ambrosius von Mailand, Thomas von Aquin, Johann Georg Sulzer, David Hume oder Immanuel Kant. Eine besondere Blüte (Paul Michel spricht gar von „Protuberanz“13) sowie ihre Begriffsentstehung und verbreitung erfährt die Physikotheologie von der zweiten Hälfte des 17. an bis hin zur Mitte des 18. Jahrhunderts. Prägnante Merkmale der Physikotheologie sind ihr teleologischer Charakter (Gott habe die Welt auf ein telos = Ziel hin eingerichtet) und ihre „Nähe zu einer mechanistischen Naturauffassung“, in der sich die Welt wie ein „Uhrwerk“, eine „machine“ vorstellen lässt.14 Die Physikotheologie geprägt ein „Optimismus bezüglich der Perfektion der Welt und bezüglich der Erkennbarkeit Gottes durch den Menschen; aus dem Begriff Gottes folgt, dass seine Hervorbringung vollkommen sein muss; und aus der Vollkommenheit der Welt folgt, dass auch ihr Hervorbringer allmächtig, weise und gütig sein muss“15. Von Mystik oder Offenbarungsreligion unterscheidet sie sich dadurch, dass sie nicht von der Innenschau, sondern der äußeren Anschauung der Objekte durch die Sinne ausgeht und von dort aus induktiv argumentiert: aus der Betrachtung von Einzelnem, Konkretem folgt ein Rückschluss auf Allgemeines. Sie möchte, ohne dem Rezipienten allzu viel Vorbildung abzuverlangen, belehrend, in Ansätzen auch ein wenig moralisierend auf ihn einwirken.16 Hamburg war zu Beginn des 18. Jahrhunderts ein Zentrum der Physikotheologie. Die TeutschChionotheologie (~ aus dem Schnee) – Balthasar Heinrich Heinsius 1735. Chortotheologie (~ aus dem Gras) – Johann Daniel Denso 1750. Hydrotheologie (Wasser) – Johann Albert Fabricius 1734). Ichthyotheologie (Fische) – Nikolaus Malm 1751; Karl Friedrich Mennander 1751; Johann Gottfried Ohnefalsch Richter 1754. Insectotheologica – Friedrich Christian Lesser 1738. Lithotheologie (Gesteine) – Friedrich Christian Lesser 1732; Johann Albert Fabricius 1735. Melisso-Theologie (Bienen) – Johann Heinrich Zorn 1737; Melittotheologie – Adam Gottlieb Schirach 1767. Ornithotheologie [Vögel] – Alexander Peter Nahuys 1751; Peter Kalm 1754. Petinotheologie (Vögel) – Johann Heinrich Zorn 1742/43. Psychotheologie (Seele) – Paul Eugen Lyritz 1737. Phytotheologie (Pflanzen) – Julius Bernhard von Rohr 1749. Pyrotheologie (Feuer) – Johann Albert Fabricius 1732. Sismotheologie (Erdbeben) – Georg Michael Preu 1772. Testaceo-Theologia (Schnecken und Muscheln) – Friedrich Christian Lesser 1744; Johann Hieronymus Chemnitz 1760.“ 12 Vgl. dazu und zu den „Meilensteinen physikotheologischen Denkens“ ebd., S. 204ff. 13 Ebd., S. 4. 14 Ebd., S. 3. 15 Ebd. 16 Vgl. ebd., S. 4. Seite 5 übende und die Patriotische Gesellschaft gab ab 1714 zahlreiche Übersetzungen von aus Frankreich und vor allem auch aus England stammenden physikotheologischen Schriften heraus. William Derhams Physico-Theologie als Namen gebende und vielleicht prominenteste Schrift erschien 1730 (Erstausgabe London 1713) in deutscher Übersetzung. Zu den wichtigsten Köpfen der Gesellschaften gehörte neben Brockes auch der Gelehrte Johann Albert Fabricius, der nach zahlreichen erledigten Übersetzungen auch mit dem Verfassen eigener Abhandlungen begonnen hat.17 „Das zentrale Anliegen der Physikotheologie ist, die Resultate der neuen Naturwissenschaften mit dem theologischen Weltbild zu versöhnen.“18 Somit kann wohl auch Brockes zu den Anhängern und Dienern dieser Strömung gezählt werden. Er bedient im Irdischen Vergnügen beide Seiten: Naturwissenschaft und Theologie, denn: „Wenn Brockes das Wachstum einer Hyazinthe in einem Wassergefäß [Garten-Bluhmen, aus blossem Wasser, sonder Erde] beobachtet, so legt er besonderen Wert darauf, dass die Versuchsanordnung des Experiments von jedem wiederholt werden kann.“19 Auch agrarwissenschaftliches Experimentieren auf seinem Gut in Ritzebüttel zeugt von Brockes’ naturwissenschaftlich ambitionierten Ader.20 Der Germanist Hans-Georg Kemper hingegen verweigert eine vorbehaltlose Zuordnung von Brockes’ Irdischem Vergnügen zur Physikotheologie.21 Aus seiner Perspektive stellt Brockes’ Werk das dilettantische „Resultat eines Eklektizismus, der sich die Versatzstücke seiner Gottes- und Naturvorstellung ohne Rücksicht auf Unstimmigkeiten aus den verschiedensten Quellen beschafft“22, dar. Zum Ende des 18. Jahrhunderts hin verliert die Physikotheologie ihre Bedeutung. Für ihr Verschwinden werden verschiedene Gründe angeführt. Ihre grundlegenden Ideen sind aber nie vollständig ausgestorben und haben in manchen Kreisen bis heute große Bedeutung behalten.23 17 Vgl. Axel Weidenfeld, Die Sprache der Natur. Zur Textvertonung in Händels ‚Deutschen Arien‘ in: Göttinger Händel-Beiträge IV (1991), S. 67–93, hier: S. 70f. 18 Eb., S. 71. 19 Ebd. 20 Vgl. ebd. 21 Vgl. ebd., S. 72. 22 Ebd., S. 70. 23 Paul Michel, a.a.O., S. 174–203. Seite 6 Das Irdische Vergnügen in Gott und seine Vertonungen Möglicherweise von seinem Mitstreiter in der Teutsch-übenden beziehungsweise der Patriotischen Gesellschaft, Johann Albert Fabricius (1668–1737), beeinflusst, dichtete Brockes seit 1714 an den Versen, die später ins Irdischen Vergnügen in Gott Eingang fanden.24 Wie Christian Friedrich Hunold für Brockes Passionsschaffen, so lieferte Christian Heinrich Postel gewissermaßen ein Vorbild für Brockes’ weltliche Kantaten.25 Jedoch verzichtet Brockes „auf die traditionelle mythologisch-pastorale Staffage“26 Postels und wendet sich stattdessen der Wahrnehmung der fünf menschlichen Sinne zu, welche die Erkenntnis nachvollziehbar machen soll, dass alles von Gott erschaffen sei. Werner Braun erkennt in den Dichtungen des Irdischen Vergnügens zwar „noch mancherlei Nachklänge des expressiven Stils“, sieht aber den hauptsächlich prägenden Charakter in der vernünftigen „ruhigen Gelassenheit“27. Besonders kennzeichnend und neu im Irdischen Vergnügen ist Brockes’ minutiöse Darstellung der Natur und seine oft extrem lautmalerische Wortwahl.28 Dies trifft besonders auf den ersten der insgesamt neun erschienenen Bände mit der Kantate Die uns im Frühling zur Andacht reizende Vergnügung des Gehörs zu, aus deren Versen die meisten Vertonungen hervorgegangen sind.29 So auch Telemanns Kantate, in der das Wort seinen „traditionellen Herrschaftsanspruch im Seccorezitativ aufgeben“30 musste. Besonders das zweite der darin enthaltenen Accompagnatostücke reizte den Kritiker Mattheson zu einem heftigen Verriss der Kantate, die auch aus Telemanns eigener Feder dokumentiert ist.31 Matthesons lehnt von vornherein ab, dass ein solcher Text überhaupt in Musik gesetzt wird: „Für eine gemalte Poesie will ichs halten. Ja! Für eine poetische Malerei/ die im Lesen und declamieren diejenigen Sache/ davon sie handelt/ dem Gemüthe mit ziemlicher Aehnlichkeit vorstellet und eindrucket; aber musicalisches ist nichts dran.“32 24 Vgl. Axel Weidenfeld, a.a.O., S. 68. Vgl. Gerhard Dünnhaupt, Bibliographisches Handbuch der Barockliteratur II, Stuttgart 1981, S. 1379. 26 Vgl. Werner Braun, Händel und der Dichter Barthold Heinrich Brockes, S. 88. 27 Ebd., S. 89. 28 So zum Beispiel im Gedicht Die Nachtigall: „Zwitschern, seufzen, lachen, singen, Girren, stöhnen, gurgeln, klingen, Locken, schmeicheln, pfeifen, zucken, Flöhten, schlagen, zischen, glucken, Ist der holden Nachtigall Wunderbar gemischter Schall“ Barthold Hinrich Brockes, Irdisches Vergnügen in Gott, Bd. 1, Hamburg 71744, S. 63. Vgl. auch Werner Braun, B.H. Brockes’ „Irdisches Vergnügen in Gott“ in den Vertonungen G. Ph. Telemanns und G. Fr. Händels, in: Händel-Jahrbuch 1 (=7) 1955, S. 42–71. Hier: S. 45. 29 Darunter auch Telemanns Vertonung, die er schon in Frankfurt komponiert hat. Vgl. ebd., S. 48. 30 Ebd., S. 49. 31 Vgl. F. J. Schneider, Die deutsche Dichtung der Aufklärungszeit, Stuttgart 1948, S. XLVII. 32 Johann Mattheson, Critica musica, Bd. 1, Hamburg 1722, Reprint Amsterdam 1964, S. 96. 25 Seite 7 Dennoch fanden sich viele Komponisten bereit, die Dichtungen in musikalischen Ton zu setzen, besonders im Umfeld Telemanns: „Außer Telemann und Händel haben mehrere Kleinmeister Texte des Irdischen Vergnügens vertont. Das Quellenlexikon R. Eitners nennt als wichtigsten den Kantor Johann Kaspar Bachofen (1697–1755), dessen tausend Seiten starker Musikband „Irdisches Vergnügen in Gott“ 1740 in Zürich herauskam. Für die große Beliebtheit der Hamburger Dichtungen in der Schweiz legen ferner Johann Jakob Otts (1715–1769) dreistimmige Kompositionen Zeugnis ab, die er auf Brockes’ Übersetzung von „Thomsons Lobgesang auf die vier Jahreszeiten“ schrieb und 1747 in Zürich drucken ließ. Schließlich gehört noch Heinrich Valentin Beck in die Reihe der Brockes-Komponisten, denn ein Textbuch nennt ihn als Komponisten der Kantate »Der Garten«. Ein Sohn von Brockes führt außerdem Hövet, Pichler und Reichsgraf von der Lippe als Komponisten von Texten seines Vaters an.“33 33 Werner Braun, B.H. Brockes’ „Irdisches Vergnügen in Gott“, S. 46f. Seite 8 Debatte über die Vertonung – Affekt kontra Tonmalerei Die Brockes’schen Dichtungen luden mit ihrer Wortwahl mehr als dazu ein, in ton- und lautmalerische Musik gesetzt zu werden. Johann Mattheson beschreibt seine Vorstellungen von Aufgabe und Zweck der Musik in seiner Critica musica als einer Kunst, deren wichtigstes Ziel sei, die Seelen zu bewegen und erbauen: „Die Music ist keine solche mimische Augen=Kunst/ als die Mahlerey. Sie geht mehr auf das innerliche/ als das äuserliche. Die Natur ist ihr objectum nicht in solchem Verstande/ daß sie ein jedes Geräusch nachmache; sondern Daß sie/ durchs Gehör/ mit schönen Gedanken und Melodien/ des vernünftigen Menschen Seele bewege und erbaue.“34 Dabei habe sie ihren Unterschied zur Malerei zu wahren. Diese dürfe nicht wie jene die Natur nachahmen wollen. Während die Malerei um das äußerlich Wahrnehmbare, Sichtbare befleißigt sei, sei es hingegen Aufgabe der Musik, innere menschliche Regungen in Form von Gedanken und Melodien hervorzurufen. Unverblümten Bezug auf eine Vertonung von Brockes-Texten nimmt Fabricius nach einer Aufführung zweier von Telemann komponierter Kantaten: „Musica divinis Brockesi carminibus nil addere, nec quicquam demere dempta potest. Nam quae mirabar mediis concentibus heri, haec hodie, solus cum lego, laudo magis.“35 (Musik kann den Gesängen des göttlichen Brockes nichts hinzufügen, noch etwas Fortgenommenes wiedergeben. Denn was ich gestern trotz nur mittelmäßiger Übereinstimmung bewunderte, das lobe ich heute mehr, wenn ich es nur lese.) Auch er bekundet also doppelten Unmut über Georg Philip Telemanns Tonmalereien: es sei ein Unding, die an und in sich schon vollkommenen Brockes-Dichtungen überhaupt in Musik zu setzen, die Musik mit so etwas Profanem wie Geräuschnachahmung zu belasten; außerdem, wenn man sich dennoch darauf einließe, die gehörten Versuche (haec hodie) seien misslungen. Sein Urteil mag sich vielleicht auch auf die Interpretation beziehen, in erster Linie aber wohl auf die Komposition. Der Musikkenner echauffiert sich über die Geschmacklosigkeit des Komponisten. Regelrecht frech erscheint §. 6 im elften Hauptstück (Von dem Laut der Wörter) des zehnten Kapitels von Teil II des Vollkommenen Capellmeisters: darin verunglimpft Mattheson eine der Händelschen Deutschen Arien auf fast schon perfide Weise mittels einer ungestümen ausgeschriebenen Ornamentik und wohl absichtlich falsch zitierten Textkombination, welche Wörter aus Vokalepisode und Mittelteil vermischt, und macht sich über die so entstehende Konzentration von u- und i-Koloraturen lustig.36 Die Naturbezogen34 Johann Mattheson, Critica musica, Bd. 2, Hamburg 1725, Reprint Amsterdam 1964, S. 99. Barthold Hinrich Brockes, ebd., S. 36. 36 Es handelt sich um die Arie Das zitternde Glänzen der spielenden Wellen HWV 203. Händel verwendet hier zwar Koloraturen, die sind allerdings nicht von besonderer Länge, lauten auf den Vokal „e“ bzw. „ä“ und in 35 Seite 9 heit der Aufklärung sollte also nach Auffassung Matthesons sich zwar auch in der Musik verwirklichen, jedoch nicht im Sinne einer Darstellung äußerer Naturbetrachtungen sondern im Sinne einer Darstellung von Affekten, also menschlicher Seelennatur. Der Ausdruck menschlicher Gefühlsregung konnte nach Ansicht der vorherrschenden Kritikermeinung, für die Mattheson Zeugnis tonangebend war, durch eine naturgetreue Nachahmung der Naturklänge jedoch nur gestört werden. keinem Fall auf „u“ oder „i“ wie Mattheson es vorgibt. Aus den beiden getrennt auftretenden Textabschnitten „Das zitternde Glänzen der spielenden Wellen“ (A-Teil) und „Die rauschenden Flüsse, die sprudelnden Quellen“ (B-Teil) entsteht in Matthesons Paragraph „Das zitternde Glänzen der sprudelnden Wellen“. Johann Mattheson, Der vollkommene Capellmeister, Hamburg 1739, S. 201. Die Herkunft des Wortes „sprudelnd“ scheint Werner Braun bei seiner Spekulation über Matthesons Stoßrichtung übersehen zu haben. Nichtsdestotrotz bleibt die Vermutung naheliegend, dass in Wahrheit nicht der Händelsche sondern Telemannsche Kompositionsstil gemeint war. Werner Braun, B.H. Brockes’ „Irdisches Vergnügen in Gott“ in den Vertonungen G. Ph. Telemanns und G. Fr. Händels, a.a.O. S. 57f. Seite 10 Die Brockes-Vertonungen Georg Philip Telemanns Entsprechend geohrfeigt werden Telemanns Kantaten aus dem Irdischen Vergnügen, die eben darauf abzielten, möglichst naturgetreue Klänge in die Musik hineinzukomponieren. Vorbilder dafür gab es schon sowohl in der Instrumental- als auch der Vokalmusik. Zahlreiche Beispiele für instrumentale Tonmalerei im 17. Jahrhundert kamen aus Frankreich, in Italien war die Onomatopoesie schon im frühen Madrigal, später in der Oper eine gern verwendete Kompositionstechnik.37 Neben Telemann nahmen sich auch andere Komponisten Vertonungen des Irdischen Vergnügens vor. Telemanns Kantate Die uns im Frühling zur Andacht reizende Vergnügung des Gehörs soll trotz scharfer Kritik nach Braun erheblichen Anteil an dessen Popularität in Hamburg noch vor seinem Dienstantritt gehabt haben. Ebenfalls großen Anklang fand die Gedichtvertonung Betrachtung des Wassers im Frühling.38 Eine vollständige wissenschaftliche Ermittlung und Edition erhaltener Telemannschen Brockes-Vertonungen lässt bis heute noch auf sich warten. Zumindest eine sowohl in Partiturausgabe als auch auf Tonträger veröffentlichte Kantate Telemanns gibt jedoch Einblick in seine viel diskutierte Tonmalerei.39 Im Hinblick auf das Format sowie den Stil der Händelschen Neun Deutschen Arien ist diese Komposition allerdings ebenso wenig vergleichbar wie die später entstandenen Singstücke auf Brockessche Gedichte in den Singe-, Spiel- und Generalbassübungen40, die Telemann 1733/34 in Hamburg veröffentlicht hat. 37 Werner Braun nennt die Komponisten Marais und Destouches. Werner Braun, vgl. ebd., S. 44f. Vgl. ebd., S. 47. 39 Notenausgabe Alles redet jetzt und singet bei Bärenreiter, Kassel 1955 sowie die CD Kanarienvogel-Kantate bei Pool aus dem Jahr 2004. 40 Übungen Nummer 26 (Falschheit) und 32 (Sommerlust) in: Georg Philip Telemann, Singe-, Spiel- und Generalbassübungen, Bärenreiterausgabe 887, Kassel etc. ohne Jahresangabe. 38 Seite 11 Aus dem 2. Satz Accompagnato Sobald das güldne Morgenlicht41 41 Die fünf System über der Singstimme von oben nach unten: Fl. 1, Fl. 2, Ob. 1 und 2, Vl. 1 und 2, Vla. Seite 12 Singe-, Spiel- und Generalbassübungen, Übungslied Nr. 32. Seite 13 Neun Deutsche Arien HWV 202–210 Sowohl die Umstände als auch der Entstehungszeitraum, in welche die Komposition der Händelschen Deutschen Arien fällt, sind unter der aktuellen Quellenlage nicht eindeutig zu klären. Was den Zeitraum ihrer Entstehung angeht, lässt sich eine Eingrenzung anhand des verwendeten Manuskriptpapiers, des Veröffentlichungsdatums der Brockesschen Textvorlagen sowie anhand von Ähnlichkeiten der Arien mit Opernarien anstellen. Im Zuge dessen lässt sich erkennen, dass die Neun Deutschen Arien von Händel kaum als zusammengehöriger Zyklus konzipiert wurden. Die Reihenfolge im Händel-Werke-Verzeichnis sowie der Titel Neun Deutsche Arien hat ihren Ursprung im 19. Jahrhundert.42 Eine ältere Anordnung lässt sich erstmals in einer späten Auflage des Irdischen Vergnügens nachweisen. Diese mit der Überschrift Frühlings-Cantaten zusammengefasste Anordnung weicht von jener im späteren Händel-Werke-Verzeichnis ab, ihre fehlt die Arie HWV 206 („Singe Seele“), zwei weitere Arien („Vor unser Felder Schmuck erröthen“ und „Wenn man schöne Wangen siehet“) kommen darin vor, deren Vertonung ist allerdings nicht weiter nachweisbar.43 Anhand der Untersuchungen des Papiers und der Tinte vermutet Andreas Waczkat mindestens drei verschiedene Entstehungszeitpunkte.44 Den theoretisch frühsten möglichen Zeitpunkt markiert das Jahr der Veröffentlichung des Irdischen Vergnügens. Die erste Auflage erschien 1721 in Hamburg. Die Arie HWV 202 (Künft’ger Zeiten eitler Kummer) allerdings erschien erst in einer Auflage von 1724 zum ersten Mal. Den spätesten möglichen Endpunkt der Entstehungsspanne leitet sich wiederum aus einer Ausgabe des Irdischen Vergnügens her; in einer vom Herausgeber verfassten Einleitung zum zweiten Band wird auf Händels Kompositionen hingewiesen. Der zweite Band erscheint im Jahr 1727. Dort wird außerdem Brockes’ Trachten nach einer Fortsetzung der so erfolgreichen Arienkompositionen offenbart; Brockes scheint sich zu wünschen, dass Händel ihm in der Idee folgt, die Arien neu zu kombinieren und, ergänzt um einige Rezitative, zu drei Kantaten (das sind die oben genannten Frühlings-Cantaten) zu vervollständigen.45 Harmonische und melodische Ähnlichkeiten zu Arien aus den Händel-Opern Giulio Cesare (HWV 17; Arien I, II und IX) und Tamerlano (HWV 18; Arien I, II, VII und VIII) erlauben schließlich eine Einengung des möglichen Entstehungszeitraums: Giulio Cesare wurde im Dezember 1723 von Händel fertig gestellt. Untersuchungen ergaben außerdem, dass die Arien HWV 202 und 203 auf dem gleichen Papier geschrieben wurden wie die Oper Rodelinda, welche Händel im Januar 1725 vollendet hat. So kommt Waczkat mit geringen 42 Vgl. Andreas Waczkat, a.a.O., S. 546. Vgl. ebd., S. 546f. 44 Vgl. ebd., S. 545. 45 Vgl. ebd., S. 546. 43 Seite 14 Abweichungsmöglichkeiten auf das Jahr 1724 als Entstehungszeitraum der Neun Deutschen Arien. Rein spekulativ bleiben die Versuche, einen konkreten Anlass für die Komposition der Deutschen Arien zu ermitteln. Ob die Komposition der neun Arien für Hamburg als Empfehlung mit Blick auf eine spätere Bewerbung Händels, für Brockes ganz persönlich oder für in England weilende Deutsche im Umkreis des Hauses Hannover erfolgt war: für keine der allesamt einleuchtenden Thesen gibt es handfeste Belege.46 Anders als Telemann vertont Händel keine ganzen Kantaten, sondern zieht quer aus des Vergnügens ersten Band einzelne Arien aus verschiedenen Kantaten heraus: Nr. 1 (Künftger Zeiten eitler Kummer) aus „Der Mittag“ (erst in der erweiterten Auflage von 1724 enthalten), Nr. 2 (Das zitternde Glänzen) aus „Das Wasser im Frühling“, Nr. 3 (Süßer Blumen Ambraflocken) und Nr. 5 (Singe Seele, Gott zum Preise) aus „Der Garten“, Nr. 4 (Süße Stille) und Nr. 8 (In den angenehmen Büschen) aus „Betrachtung des Mondscheins im Frühling“, Nr. 6 (Meine Seele hört im Sehen) aus „Die unsere Seele, durchs Gesicht, zur Ehre Gottes aufmunternde Schönheit der Felder, im Frühlinge“, Nr. 7 (Die ihr aus dunklen Grüften) aus „Der Abend“ und Nr. 9 (Flammende Rose) aus „Die Rose“ (Reihenfolge nach Hermann Roth, später auch im Händel-Werke-Verzeichnis so übernommen). In Anbetracht der Kritiken an Brockes „unmusikalischer Wortwahl“ in seinen detail- und lautmalerischsten Versen und Telemanns Vertonungen hat Händels Auswahl System: bis auf die Nr. 2 mit den spielenden Wellen halten sich alle anderen verwendeten Texte sowohl im Detailreichtum als auch in der Verwendung lautmalerischer Stilmittel zurück. Händel sucht keine Vorlagen für lautmalerische Exzesse à la Telemann, sondern, seinem persönlichen, bewährtem Stil gemäß, literarische Stimmungsbilder, die zu einer redlichen Vertonung taugen. Wohlklingende Texte für wohlklingende Arien. Dies wohl nicht in der Absicht, sich den Vorgaben Matthesons anzupassen, sondern vielmehr seinem eigenen Stil treu zu bleiben (Axel Weidenfeld hält es für wahrscheinlich, dass Brockes selbst die Texte ausgewählt hat), obwohl Händels Ausarbeitung tatsächlich »Mustergültig« nach Mattheson erfolgt ist. So beispielsweise in der in der Textvorlage abweichenden Arie Nr. 2: In der Critica musica lässt Mattheson seinen imaginären Famulus fragen, ob er als Komponist nicht beispielsweise in einer Rachearie sogleich mit einem „fürchterlichen passagio losbrechen“ sollte, um dem gebotenen Affekt Ausdruck zu verleihen. Der Meister antwortet, dass er zwar „mit dem Krachen/ mit dem Rachen/ und mit dem Abgrund handthieren/“ dürfe, ganz nach Belieben, jedoch nicht, ohne den gesamten Text zuvor zwar „ohne dazwischenkommende Coloraturen / ordentlich / doch mit gehöriger Leb- 46 Vgl. ebd., S. 548–552. Seite 15 haftigkeit“ einmal „hingesetzt“ zu haben.47 Genau so macht es Händel bei der zweiten, aber auch bei allen anderen Arien, die ja durchaus auch mit komponierten Koloraturen versehen sind, eben ganz im Stil von Arien, wohl dosiert, wie man sie aus Oper, Kantate oder Oratorium kennt und schätzt. Wie und warum genau eines zum anderen kam, ist kaum nachzuverfolgen. Händel hat später in seinen Oratorien immerhin mehrfach auf das „Prinzip der musikalischen Einzelschilderung“ zurückgegriffen48, konnte also generell nichts dagegen einzuwenden haben. Abgesehen von der kleinen, feinen kammermusikalischen Besetzung jedoch sind die Arien durchaus gewöhnlich im Sinne etwa von treuer Beibehaltung der Da capo-Form49 oder des konzertierenden Prinzips Händelscher Instrumentalkomposition und gleichzeitig aber auch außergewöhnlich, einzigartig mit genau den genannten Merkmalen, dazu kammermusikalisch gediegen, einheitlich im Affekt, mit höchsten Anforderungen an die Interpreten, durchaus keine leichte Hausmusik für Laien. Wohl aber mit der Ausstrahlung einer wohl gesitteten aber dennoch kraftstrotzenden Vitalität, wie sie wohl auch in Händels Opern und Oratorien in dieser Konzentration kaum zu finden ist. 47 Johann Mattheson, Musica critica II, S. 34f., Frage XXXII. Hamburg 1725. Werner Braun, B.H. Brockes’ „Irdisches Vergnügen in Gott“, a.a.O. S. 61. 49 Ausgenommen Nr. 4 »Süße Stille«, hier leichte Abweichung (Dal-Segno) von der Regel. 48 Verwendete Literatur Werner Braun, B.H. Brockes’ „Irdisches Vergnügen in Gott“ in den Vertonungen G. Ph. Telemanns und G. Fr. Händels, in: Händel-Jahrbuch 1 (=7) 1955, S. 42–71. Ders., Händel und der Dichter Barthold Heinrich Brockes, in: Händel und Hamburg, hrsg. von Hans Joachim Marx. Hamburg 1985, S. 85–97. Barthold Hinrich Brockes, Irdisches Vergnügen in Gott, Bd. I, Hamburg 71744. Ders., Irdisches Vergnügen, Bd. VII, 1743. Gerhard Dünnhaupt, Bibliographisches Handbuch der Barockliteratur II, Stuttgart 1981. Hardol P. Fry, „Barthold Heinrich Brockes und die Musik“ in: Barthold Heinrich Brockes (1680–1747). Dichter und Ratsherr in Hamburg. Neue Forschungen zu Persönlichkeit und Wirkung, hrsg. v. Hans-Dieter Loose. Hamburg 1980, S. 71–104. Georg Friedrich Händel, Neun deutsche Arien, herausgegeben, gesetzt und eingeleitet von Hermann Roth, München 1921, S. XXV. Johann Mattheson, Critica musica, Bd. 1, Hamburg 1722, Reprint Amsterdam 1964. Ders., Critica musica, Bd. 2, Hamburg 1725, Reprint Amsterdam 1964. Ders., Der vollkommene Capellmeister, Hamburg 1739. Paul Michel, Physikotheologie. Ursprünge, Leistung und Niedergang einer Denkform (= Neujahrsblatt auf das Jahr 2008), hrg. von der Gelehrten Gesellschaft in Zürich. Zürich 2008. Ferdinand Josef Schneider, Die deutsche Dichtung der Aufklärungszeit, Stuttgart 1948. Georg Philipp Telemann, Alles redet jetzt und singet bei Bärenreiter, Kassel 1955. Ders., Kanarienvogel-Kantate. Audio-CD, erschienen im Verlag Pool 2004. Ders., Singe-, Spiel- und Generalbassübungen, Bärenreiterausgabe 887, Kassel etc. o. Jahr. Andreas Waczkat, Neun Deutsche Arien (HWV 202–210), in: Händels Kirchenmusik und vokale Kammermusik. Das Handbuch. (= Händel-Handbuch Bd. 4), hrsg. v. Hans Joachim Marx und Michele Calella. Laaber 2012, S. 544–558. Axel Weidenfeld, Die Sprache der Natur. 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