Sprachähnliche Instrumentalmusik im 21. Jahrhundert
Werbung
Sprachähnliche Instrumentalmusik im 21. Jahrhundert Schriftlicher Teil der künstlerischen Masterarbeit von Nikolaus Feinig im Masterstudiengang für zeitgenössische Musik (PPCM) der Kunstuniversität Graz, 26. März 2015, Matrikelnummer 0470041 Betreut von Prof. Dr. phil. Peter Revers und Uli Fussenegger 1 Inhaltsverzeichnis 3….. Einleitung 3….. Wesensmerkmale und Verbindungen der Sprache und der Musik 7….. Kompositorische Positionen - eine Auswahl 8 ….. a) Die Sprachstücke von Peter Ablinger 10…. b) Das théâtre instrumental von Georges Aperghis 12…. c) Die Botschaften des György Kurtág 14…. Schlussbemerkungen 15…. Fußnoten 19…. Bibliographie 21…. Notenbeispiele vom Peter Ablinger, Georges Aperghis und György Kurtág 2 Sprachähnliche Instrumentalmusik im 21. Jahrhundert „Den einzigen Beitrag, den ein Musiker in diskursiver Sprache geben kann – denn seine eigene Zeichensprache ist nicht-diskursiv – , besteht in Beschreibungen von Grenzphänomenen, in denen sein Tun sich mit anderen Bereichen berührt. Wie verhält sich Musik zur Wortsprache? Zu Gestik und Tanz? Zu Zahl und Mathematik, zum Denken in Bildern und Assoziationen? Authentisch kann der Künstler nur dann antworten, als er sich an seinen individuellen Erfahrungen orientiert.“ Hans Zender, Die Sinne denken, S.243 In meinem Text möchte ich der Frage nachgehen, auf welche Art sich zeitgenössische KomponistInnen mit der Verbindung von Sprache und Musik, der Sprachnähe und Sprachferne von Musik, beschäftigen. Auf die umfangreiche theoretische Literatur zu diesem Themenkomplex, zum Beispiel Rousseaus Essai sur l´origine de langues, Adornos Ästhetische Theorie und sein Fragment über Sprache und Musik, die Einführung in die Semiotik und Das offene Kunstwerk von Eco, Wellmers Versuch über Sprache und Musik, Faltins Bedeutung ästhetischer Zeichen - Sprache und Musik oder Karbusickys Grundriss der musikalischen Semantik als einige wenige genannt, werde ich nur teilweise eingehen können, vielmehr möchte ich versuchen, mich an den Werken und Äußerungen der praktisch Musizierenden und Komponierenden wie zum Beispiel Musik als Klangrede von Nikolaus Harnoncourt oder Die Sinne denken von Hans Zender zu orientieren. Anfangs werde ich allgemeine Elemente der beiden Systeme Sprache und Musik vergleichen, anschließend werde ich versuchen, ausgewählte kompositorischen Positionen und damit verschiedene Zugänge zum Thema zu beleuchten. Wesensmerkmale und Verbindungen der Sprache und der Musik Die Musik und die Sprache als menschliche Ausdrucksmöglichkeiten haben gemeinsame Schnittpunkte in ihren Parametern wie Intonation und Klangfarbe, Rhythmus, Metrik, Dynamik und Artikulation, Semantik, Syntax, Notation, Kommunikation und Performanz. Je nach Sprachund Musikform sind größere oder kleinere Übereinstimmungen/Annäherungen in diesen Bereichen wahrnehmbar. Folgende Beispiele sollen dies verdeutlichen: Im Chinesischen ist die melodisch-gestaltende Intonation (was vor allem der Musik als ureigenstes Mittel zugeschrieben wird) wesentlich mit der Bedeutung der Wörter verbunden (1), während im Deutschen mit der Sprachmelodie vor allem Stimmungen und Affekte, Satzenden und Fragen angedeutet werden. Die Sprachrhythmen und -metren haben sowohl in der geschriebenen wie in der gesprochenen Sprache einen wichtigen Stellenwert; noch im frühen 18. Jahrhundert war die Dichtkunst ein untrennbarer Teil des musikalischen Berufs (2). 3 Die dynamischen Veränderungen und Betonungen sind entscheidend für den Charakter der Wort- wie auch der Tonsprache, sie kennzeichnen Höhepunkte und generieren Spannungsverläufe. Bezüglich der Artikulation gibt es auch zahlreiche Überschneidungen der Musik und der Sprache, wobei der Mund mit seine vielfältigen Artikulationsorten und -möglichkeiten den Musikinstrumenten in seiner Beweglichkeit überlegen ist; sowohl Konsonanten als auch Vokale lassen sich auf herkömmlichen Musikinstrumenten nur teilweise und uneindeutiger produzieren. Auf der semantischen Ebene werden die Unterschiede der Musikerfahrung und der Wortsprache wohl am deutlichsten: So baut die Sprache im Wesentlichen auf allgemein verständlichen Begriffen und Zeichen durch vorherige Übereinkunft auf, während die Musik nicht über ein solches systematisches Regelwerk verfügt. Der Musik (auch der rein instrumentalen) aber deswegen eine semantische Funktion prinzipiell abzusprechen, wäre ein Fehlschluss. Die Musik kann Botschaften transportieren, die aber begrifflich schwer fassbar sind. (3) Das Musikverstehen ist also in den Bereichen des Vor- und Nachsprachlichen anzusiedeln und hat gewisse Ähnlichkeiten mit dem akustischgestischen Dechiffrieren oder Erfühlen einer Fremdsprache. (4) Die Erwartungshaltungen der MusikhörerInnen, die bestätigt oder enttäuscht werden, kann man durchaus in Bezug zur Sprachsyntax setzen. Das Spiel mit diesen erfüllten/unerfüllten Erwartungen ist es, was seit jeher viele Kompositionen charakterisiert. Hier ist zu bedenken, dass aus dem Grund der Nichtvorhersehbarkeit von den ZuhörerInnern manchmal große Aufmerksamkeit abverlangt wird, werden sie doch teilweise mit komplett neuen und einmalig verwendeten Grammatiken konfrontiert. (5) In diesem Zusammenhang ist vor allem in Bezug auf die Musik des 20. Jahrhunderts auf die Auflösung der Tonalität zu verweisen, sie hatte in der vorherigen Musik entscheidenden Einfluss auf die musikalische Syntax. Die posttonale Musik kann sich also unabhängig von traditionellen Regeln neue Formen schaffen; diese orientieren sich, wie wir später sehen werden, immer wieder an der menschlichen Sprache. Die Notation der Musik wie auch das Niederschreiben der Sprache haben einige prinzipielle Gemeinsamkeiten: wesentliche Merkmale werden vermittelt, andere gehen verloren oder bleiben unbeachtet; daraus ergibt sich das spannende, aber auch oft missverständliche Feld der Interpretation und Reproduktion. Diese Unbestimmtheitszonen, wie sie Albrecht Wellmer nennt, werden vor allem in der Neuen Musik auf der einen Seite mit ihren Fokussierungs - und Differenzierungstechniken (v.a. im Bereich der Intonation, des Rhythmus und der Klangfarbe) bis ins kleinste Detail verringert, andererseits aber auch maximal in Richtung eines Offenen Kunstwerks erweitert. Der Sprechakt wie auch der Musikvortrag sind beide kommunikative Situationen, deren Erfolg nicht als gegeben vorausgesetzt werden kann; sowohl die Sendenden wie auch die Empfangenden haben eigentlich gleich großen Anteil an der Übermittlung der Botschaften. Trotz oder wegen der oft einseitigen Kommunikationsrichtungen muss meiner Meinung nach betont werden, dass Hören keineswegs eine nur passive Tätigkeit ist. In diesem Punkt muss auch unterstrichen werden, dass eine ästhetische Botschaft intentional oft mehrdeutigen Charakter hat, und sich durch dieses Merkmal von einer herkömmlichen Botschaft unterscheidet. Alle diese Bereiche treten in komplexen Kombinationen auf und lassen sich darum eigentlich nicht voneinander trennen – zur Bewusstmachung der Analogien von Sprache und Musik tragen sie aber bei. 4 In Bezug auf das Bewusstwerden ist auch auf eine Entwicklung hinzuweisen, die für die Musik von entscheidender Bedeutung war: auf der einen Seite die Aufnahmetechnik, die ein genaueres Analysieren des Ton- und Sprachmaterials erst ermöglichte (6), und auf der anderen Seite die sich entwickelnden Mittel der elektronischen Tonerzeugung und -vervielfältigung, die zu zahlreichen Kompositionen anregten. Die zeitgenössische Musik ist, auch wenn es manchmal nicht so scheint, tief in der Musikgeschichte verwurzelt; vor allem darum, weil die Probleme der musikalischen Komposition und Kommunikation immer die gleichen bleiben. Auch die Sprachähnlichkeit von Musik ist keineswegs eine Erfindung des 20. Jahrhunderts, sondern war immer schon ein Thema der Musik, was man zum Beispiel bei der Alten Musik und den von Mattheson geprägten, später auch von Harnoncourt verwendeten Begriff der Klangrede sehen kann. Mit diesem Begriff wurde die Barockmusik als sprechend charakterisiert, unter anderem aufgrund ihrer dramatischen/dialogischen Haltung, der Raumkonzeption, der kleinteiligen und differenzierten Artikulation (im Gegensatz zur flächigen und eher unmerkbaren Artikulation der Romantik), der Affektenlehre, der musikalischen Rhetorik und des Figurenrepertoires. Was in der Neuen Musik geschieht, ist eine Erweiterung dieser Idee der sprechenden Barockmusik; auch wenn sie unter komplett anderen musikalischen Grundbedingungen stattfindet. Unter anderen musikalischen Grundbedingungen ist vor allem die Auflösung der Tonalität gemeint, die außerdem das Verschwinden von etablierten musikalischen Formen, einer „allgemeingültigen“ Syntax, und zuletzt der metrisch-hierarchischen Grundtypen der Artikulation mit sich brachte (7). Im Zuge dieser Entwicklung findet im 20. Jahrhundert eine Individualisierung (und damit auch Isolierung) der Musik statt, die sich in allen Bereichen bemerkbar macht. Dass indivdualisierte KomponistInnen, denen die bisherige Musikgeschichte zum Teil als Referenz verloren gegangen ist, als neuen Bezugspunkt u.a. die menschliche Sprache wählen, liegt nahe (andere Bezugspunkte wären der Körper, die Natur, die Mathematik, die Physik, die Philosphie, die Psychologie, die Religion und die Politik usw.), weil die Sprache so viel Überschneidungspunkte in praktischen und theoretischen Bereichen hat. Dieser zwiespältige Prozess der Individualisierung/Emanzipierung, der mit all seinen Facetten keineswegs nur die Musik betrifft, kann hier nur angedeutet werden (8). Peter Revers schreibt in seinem Text Sprache als Signum kompositorischer Freiheit: „Dort, wo Musik zur Sprache kommt und zum Ausdruck menschlichen Daseins wird, löst sie sich von kontinuierlichem Zeitstrom, ja opponiert gegen diesen, indem sie die Gegenwärtigkeit des Sprechens in Musik mit dem Prozess einer gleichförmigen Transformation von Gegenwart in Vergangenheit in Konflikt bringt. Anders gesagt: Im Sprachcharakter von Musik vollzieht sich die Befreiung von präexistenten, scheinbar objektiven Strukturen musikalischer Gestaltung.“ (9) Hier wird etwas angesprochen, das man als wesentliches kompositorisches Merkmal um nicht Paradigma zu sagen - der Musik des 20. und 21. Jahrhunderts ansehen kann: das Fragment und die Serie. Das Fragment ist an sich ein unvollendetes, offenes Werk (10); ein Stück, dessen Musikfluss ins Stocken geraten ist, der perforiert ist – wie es beim Sprechen auch geschieht. Das Reden ist selten eine abgeschlossene Handlung und kein abgeschlossenes System. Der fragmentarische Charakter bewirkt, dass eher hörbare Situationen entstehen, als fertige Musikstücke. Diese fragmentarischen Stücke, werden öfters, z.B. bei Aperghis und Kurtág, in Serien von ähnlichen Stücken eingebettet. Sie sind das verbindende Element mehrerer Fragmente, durch sie werden die Fragmente (= Äusserungen) verständlich und zu einem Ganzen zusammensetzbar. 5 Sobald man sich an der menschlichen Sprache orientiert, die sich auf vielfältige und persönliche Art manifestiert, wird man immer wieder auf einzigartige Resultate/ Inspirationen kommen, weil man als Kompositionsbasis ein höchstkomplexes System wählt, das individuell mehrdimensional verstanden werden kann. Die Gefahr der Wiederholung und der Selbstreferenz ist natürlich dadurch vorhanden (11), gleichzeitig ist sie aber teilweise eine Garantie für „ein emanzipatorisches Subjekt, dass jenseits aller Konventionen musikalische Formen und Zusammenhänge neuer Art zu kreieren imstande ist.“ (12) Die Gemeinsamkeiten und gegenseitigen Befruchtungen der zwei Bereiche im Kunstschaffen sind nicht erst in der jüngeren Kulturgeschichte bemerkbar, obwohl sie hier in besonderem Maß auftreten; man denke an den Einfluss der Texte und Prinzipien der Dadaisten, Expressionisten, Lettristen, von Samuel Beckett, Franz Kafka, Thomas Bernhard, Robert Walser und James Joyce, aber auch Friedrich Hölderlins auf viele KomponistInnen des 20. Jahrhunderts. Von Monteverdi ist bekannt, dass er sich beim Komponieren der musikalischen Affekte an der Sprache orientierte, ebenso wie Schütz; Charpentier liess in einer seiner Messen die Musikinstrumente am Wechselgesang teilnehmen; eine teilweise sprachähnliche Deklamation fordert nicht nur die instrumentale Musik von Bach über Mozart bis Beethoven; manche nicht-vokale Musik von Schumann, Mendelssohn und Mahler ist in direktem Zusammenhang zu literarischen Werken zu sehen; diese Liste kann ins Unendliche fortgesetzt werden. Umgekehrt ist auch in der Literatur ein Interesse an der Musik zu beobachten; dies äussert sich in verschiedensten Werken, von Tolstoi bis Gottfried Keller und Thomas Mann. Im letzten Jahrhundert ist eine Asemantisierung und Zersplitterung der Sprache zu beobachten, die man auch als Annäherungen an die Musik generell und an die Entwicklungen der Neuen Musik im Besonderen begreifen kann. Bei den oben genannten Schriftstellern ist dies der Fall, weiters möchte ich aber stellvertretend für die deutsche Literatur Kurt Schwitters, Hans G. Helms, Arno Schmidt, Gerhard Rühm, H.C.Artmann, Otto M. Zykan, Ernst Jandl und Friederike Mayröcker nicht ungenannt lassen. Allen gemein ist, die gesprochene oder geschriebene Sprache in jeweils verschiedenen Elementen (z.B.: Die Satzzeichennotation von Arno Schmidt, die phonetischen Lautgedichte von Schwitters, die mehrsprachige Verschmelzungstechnik von Joyce usw.) zu verfremden/erweitern/außerhalb der Norm umzugestalten; eine Verständnisebene anzusprechen, die nicht ausschliesslich begrifflich erfassbar ist. Auch entwickelte sich durch die Erfindung des Radios eine Literatur, die primär konzipiert wurde gehört zu werden, und nicht gelesen. Die mannigfaltigen Wechselwirkungen, die ständig zwischen den zwei Systemen auftreten und sie paradoxerweise voneinander abtrennen wie auch verbinden, konnten nur angedeutet werden. Im Folgenden werden wir an praktischen Beispielen die Auswirkungen der Wortsprache auf das Musikalische beobachten. 6 Kompositorische Positionen - eine Auswahl Aus den unzähligen Werken der Neuen Musik, die um das Thema Sprache kreisen, musste ich eine Auswahl treffen. Wenn möglich, wollte ich mich vor allem mit rein instrumentaler Musik beschäftigen, damit nicht der Themenkomplex Stimme-SpracheVokalmusik-Gesang die Beschäftigung vom eigentlichen Thema ablenkt. (13) Diese Instrumentalmusiken haben jeweils verschiedene Ausgangspunkte und Fragestellungen als Basis, grob kann man die Kompositionen nach folgenden Kriterien ordnen: a) manche Stücke weisen eine große akustische Nähe zur menschlichen Sprache auf, es geht um eine Klangimitation; sie basieren meist auf einer Tonaufnahme mit ihren unendlichen Möglichkeiten der Analyse und Bearbeitung; b) bei anderen steht die Neuerfindung einer sprechenden Musik im Zentrum, die manchmal größere, manchmal kleinere Analogien zur menschlichen Sprache aufweist; als Inspirationsquelle orientieren sie sich eher an einer Vorstellung des gesprochenen Wortes und an sprachlichen Situationen; c) und zuletzt liegt für manche KomponistInnen der Fokus ihrer Musik auf dem semantischen/intellektuellen/verinnerlichten, nicht unbedingt durch Hören nachvollziehbaren Wortbezug. Diese Punkte werde ich im Folgenden genauer erläutern. Es liegt auf der Hand, dass für jede dieser Unterteilungen mehrere Stücke zutreffen würden; So werden in meiner Analyse wichtige Namen wie unter anderem Beat Furrer, Rebecca Saunders, Helmut Lachenmann, Galina Ustwolskaja, Steve Reich, Karlheinz Stockhausen, Helmut Oehring, Pierre Boulez, John Cage und György Ligeti fehlen, deren Werke man ohne weiteres auch auf diesen Bezug hin untersuchen könnte. Bei manchen ihrer Kompositionen müsste man zusätzlich nach erweiterten Kriterien der Sprachähnlichkeit suchen, so zum Beispiel bei Pierre Boulez, dessen serielle Kompositionsprinzipien sich auf syntaktische Prinzipien der Sprache beziehen lassen (14); oder diejenigen Stücke von John Cage, die den MusikerInnen Freiheiten in der direkten Kommunikation untereinander erlauben, ohne im Vorhinein zu wissen, wie die anderen Musizierenden reagieren werden – hier also eine Orientierung am Sprechakt selber vorliegt; auch definiert er seine Vorträge als Musik; oder die besondere Weise, in der Beat Furrer mit aufgenommenem Material und gehörtem Sprechen umgeht und es in seine Kompositionen einfließen lässt – sodass sich manche seiner Musikstücke meiner Meinung nach als raumfüllende Musikwesen entpuppen, die sich bewegen, atmen, Geräusche machen und eben auch reden (15), auch könnte man anhand mancher seiner Kompositionen das Verhältnis von Sprache und Raum untersuchen - die räumliche Trennung von MusikerInnen als dialogisches Element zu sehen, wie das auch in der Barockmusik stattgefunden hat; oder man könnte György Ligetis Verhältnis von Sprache und Musik (z.B. anhand des Kammerkonzertes) im Bezug auf seine Biographie mit musikpsychoanalytischen Methoden untersuchen, vor allem weil es von seiner Seite kaum Äusserungen über seine Biographie gibt – seine Musik als sprechendes Selbstzeugnis interpretieren; von der Musik von Helmut Lachenmann, die öfters als Konsonantenmusik bezeichnet worden ist, könnte man behaupten, dass sie die motorischen Bewegungsmuster, die der Lautproduktion (=Sprachproduktion) zugrunde liegen, mikroskopiert und darum sprachähnlich ist (16); Helmut Oehring, der als Kind gehörloser Eltern aufgewachsen ist, geht in besonderer Weise mit Sprache um, er komponiert zum Beispiel unter anderem für GebärdensolistInnen; bei ihm, wie auch bei Rebecca Saunders, deren teils sehr aggressive Musik viel kommunikatives Potenzial in 7 sich hat, müsste man den gestischen Gehalt der Sprache und der Musik miteinander in Verbindung setzten. Auf diejenige improvisierte Instrumentalmusik, die in ihren vielseitigen Facetten oft Sprachähnliches (vor allem im Bezug auf prozesshafte, kommunikative und energetische Aspekte) zutage bringen kann, kann hier nicht eingegangen werden; ebenso auf Musiken, die der Versprachlichung/Musikalisierung von visuellen Kunstwerken (wie Stummfilmen, Trickfilmen oder Puppenspielen) dienen – in allen diesen Gattungen würde es auch Beispiele der zeitgenössischen Musik geben. Dies alles ist ein Ausblick auf ein Thema, dass nie fertig behandelt sein kann: Zu vielseitig sind die ständigen Wechselwirkungen der begriffsgebenden Sprache (und damit ihrer ethischen, kommunikativen und politischen Dimensionen) und der begriffslosen Musik (und damit die universellen, spirituellen, emotionalen, körperlichen und archaischen Dimensionen). Aus diesem Grund erhebt die folgende Auswahl keineswegs Anspruch auf Vollständigkeit, deckt aber grundsätzlich verschiedene Herangehensweisen ab. a) Die Sprachstücke von Peter Ablinger Einen Teil von Peter Ablingers Stücken kann man mit dem Stichwort Phonorealismus beschreiben. Es geht in diesen - analog zur Malerei und zur Photographie - um das Problem der Darstellung und Nachahmung von Realität mit den Mitteln der Musik. Praktisch konstruiert er seine Stücke folgendermaßen: „1.) Der erste Schritt ist immer eine akustische Photographie ("Phonographie"). Das kann eine Aufnahme von irgendetwas sein: Sprache, Straßengeräusche, Musik. 2.) Zeit und Frequenz der gewählten "Phonographie" werden in einen Raster kleiner Rauschquadrate aufgelöst, deren Format zum Beispiel 1 Sekunde (Zeit) mal 1 Sekunde (Intervall) sein kann. 3.) Der resultierende Raster ist die Partitur, welche dann in verschiedenen Medien reproduziert wird: auf traditionellen Instrumenten, auf dem computer-gesteuerten Klavier oder durch weißes Rauschen.“ (17) Bei den ersten Stücken seiner phonorealistischen Serie Quadraturen handelt es sich um Geräuschporträts verschiedener Orte, bald aber wendet er sich der menschlichen Sprache zu. Diese Musiken verlangen eine spezielle Art zu hören, und diese kann geschult werden; das heisst, mit der Zeit wird es leichter, die instrumentierten Wörter zu entziffern. Aufführungstechnisch zu unterscheiden sind verschiedene Stückarten: - Stücke, in denen der Computer das aufgenommene Material sehr hoch aufgelöst in Notenschrift transkribiert. Aufgrund der hohen Auflösung und der extremen Schnelligkeit des Anschlages können sie nur vom eigens entwickelten, computergesteuerten Klavier gespielt werden können; z.B. Quadraturen III h, „Deus Cantando (God, Singing)“. - Stücke, die weniger hoch aufgerastert sind und noch von Instrumentalisten in verschiedener Besetzung auf herkömmlichen Instrumenten gespielt werden können; z.B. „3 Bethen“ für drei Violen und Lautsprecher. - Teils wird der reproduzierte Text zusätzlich abgebildet, manchmal - meistens wenn es sich um allgemein überliefertes Kulturgut wie zum Beispiel um Gebete handelt - wird 8 auf den Text verzichtet; z.B. Quadraturen IIIa, „Gegrüßet seist du Maria“. (18) - Bei manchen Kompositionen, vor allem denjenigen, die von Menschen gespielt werden, läuft teilweise während der Aufführung das als Grundlage dienende Tonband synchron zum Musikgeschehen; dies ist der Fall in den meisten Stücken der Serie Voices and Piano. Hervorzuheben ist meiner Ansicht nach, vor allem im Bezug auf Voices and Piano, dass Ablinger sehr bewusst die verschiedenen Sprecharten, Sprachfamilien und auch den Charakter der Sprechenden mitkomponiert. Es handelt sich nämlich nicht ausschliesslich um rein computergenerierte, automatisch erstellte Partituren, sondern er komponiert - wie zum Beispiel im Stück Agnes Gonxha Bojaxiu (Mother Teresa) kurze Vor- und manchmal Zwischenspiele (Abb.1). Im Bezug auf diese Stücke (und wegen der frappierenden Sprachähnlichkeit im Besonderen auf jene, die vom mechanischen Klavier gespielt werden) ist auf den Verfremdungseffekt hinzuweisen, der sich beim Hören einstellt. Und zwar geschieht das deswegen, weil man mit einem Klavierklang bis dahin keineswegs den Klang einer Stimme und erkennbarer Wörter in Verbindung brachte, sondern automatisch ein Musikstück erwartete. Die gleiche Verwunderung entsteht, wenn in einer Alltagssituation ein Mensch unerwartet zu singen anfängt, obwohl er doch eigentlich sprechen sollte. Es geht ihm um „(...) den Wahrnehmungswechsel, der Moment, in dem man rausfliegt aus der ästhetischen Wahrnehmung (aus dem Paradies) und wo durch Assoziierungen/Denken/Wissen das reine Schauen/Hören – das dennoch mein einziger Gegenstand ist – verlassen werden muss.“ (19) Als Hörer ist man in der seltsamen Position, dass man zwischen dem Musikhörmodus und dem Spracherkennen hin und her geworfen wird. Chico Mello erklärt dies folgendermaßen: „Die konstant enge Rasterung sowie die daraus resultierenden engen chromatischen Cluster bewirken, dass die Mimesis hier im Sinne einer Simulation von Sprache erlebt wird. Besonders in dem tiefen, männlichen Register schaltet das Hören in den Sprachidentifizierungsmodus, selbst wenn man den Text nicht wirklich versteht. Das melodische Hören der Cluster, d.h. die primäre Fokussierung auf Tonhöhenverhältnisse tritt hier in den Hintergrund, auch wenn ein „musikalisches“ Instrument als Hörquelle dient." (20) In diesen Stücken stellen sich zwei Fragen: Kann man nur verstehen, was man schon von vornherein kennt? Steht das begriffliche Hören anderen Ebenen im Weg, die begrifflich nicht fassbar sind, weil es sich in den Vordergrund schiebt? Um ähnliche Fragen geht es im folgenden Abschnitt, aber sie werden auf eine andere Art bearbeitet. 9 b) Das théâtre instrumental von Georges Aperghis Mit Georges Aperghis, der sich anfangs vor allem mit der Verbindung von Musik und Theater (mit seiner Theatercompagnie A.T.E.M. in Paris und Nanterre in den 1970er und 1980er Jahren) beschäftigte, sich aber seit den neunziger Jahren des letzten Jahrhunderts immer mehr auch auf die rein instrumentale Komposition und auf klassische Konzertsituationen konzentrierte, wird aufs engste der Begriff théatre musical verknüpft. Dieser Begriff ist nicht mit Musiktheater zu verwechseln: Die Charakterisierung und Aktionen der einzelnen Rollen und Handlungen geschieht primär mit musikalischen, nicht-begrifflichen Mitteln. Er sagt selber: „Le travail était comment trouver un autre genre de personnages qui ne sont pas des personnages de Tchekhov, mais qui sont des personnages musicaux“ (21) Seine Zusammenarbeit mit musikalischen Laien erforderte anfänglich eine Vermeidung der traditionellen Notation seiner Stücke; sie entwickelten sich im gemeinsamen Prozess der Probenarbeit und durch Auswendiglernen. Aber auch seine neueren Stücke zeichnet dieser kommunikative Zug aus; sie sind zwar klassisch notiert und es handelt sich teils um abgeschlossene Einheiten; sie bekommen aber erst in Absprache mit den MusikerInnen die schlussendliche Aufführungsgestalt - die Identität des Stückes und die der InterpretInnen nähern sich dadurch an, mehr als dies bei der bloßen Einstudierung eines vollendeten Stücks geschieht - und die Stücke entwickeln sich so immer wieder als akustisch-charakteristische Porträts der ausführenden MusikerInnen oder aber auch als solche imaginärer musikalischer Charaktere. Ausgehend von seinen frühen Theaterarbeiten und -ideen entwickelte er zunächst Stücke für Solo-Stimme, die als théâtre vocal bezeichnet werden; als wichtigste Beispiele seien seine Quatorze Récitations für weibliche Stimme und seine Jactations für männliche Stimme genannt. In diesen Stücken werden verschiedene Sprachgesten, -laute und -familien in ein begrifflich unverständliches Labyrinth verwandelt; das Publikum wird mit einer Art Monodrama konfrontiert, das vordergründig keinen klar definierten Sinn machen will. Und zwar, weil der Komponist glaubt, dass durch das eindeutige Verstehen eines Geschehens das Hören nicht mehr im Zentrum steht. (22) Meiner Meinung nach ist es von Vorteil, wenn man beim Hören der stets herausfordernden, komplizierten und darum anstrengenden Musik von Aperghis versucht, in den bei Ablinger erwähnten Spracherkennungsmodus des Hörens zu schalten. Glaubt man nämlich, diese Stücke auf herkömmliche Art genießen zu können, wird man sich schlussendlich wegen der Überforderung der Ohren und der Länge der Stücke eher abwenden; durch ein sprachentzifferndes Hören aber, das trotzdem den grossen Zusammenhang nicht verliert, bleibt die Aufmerksamkeit konzentrierter bei der Musik. Generell gilt laut dem Komponisten: Die Interpreten/Interpretinnen seiner Stücke sollen sich mit einer bedeutungsgebenden Aufführung (die eine situativ/emotional/begrifflich fassbare Interpretation des Publikums mit sich bringen würde) zurückhalten, die reine Anstrengung des musikalischen Vollzugs würde ausreichend Spannung und Aufmerksamkeit garantieren. (23) „Si tu as besoin de bouger pour respirer et chanter, tu le fais. Mais il ne faut pas le faire consciemment. Si c´est conscient où tu commences à jouer un truc, là, c´est fini.“ (24) Ausgehend von diesen zwei Begriffen, dem théâtre musical un dem théâtre vocal, liegt es meiner Ansicht nach auf der Hand, bei einem anderen wichtigen Teil seiner Stücke, der Instrumentalmusik, von théâtre instrumental zu sprechen. Auch dieser Teil seiner Kompositionen orientiert sich in vielerlei Hinsicht an der gesprochenen Sprache und 10 dem Theater. (Beispiele, stellvertretend für viele andere: Les secrets elementaires für Solo-Klavier (Abb.3), P.S. für Solo-Saxophon, Parlando für Kontrabass-solo (Abb.2a) und Volte-Face für Viola-solo, Situations für Ensemble) Den Sprachbezug hört man vor allem in Hinblick auf folgende Elemente, mit denen er sehr bewusst umgeht: die Intonation (wobei die Mikrotonalität als Annäherung an die Sprechstimme und ihre feinen Nuancen eine wichtige Rolle spielt), die sich verändernden Tonregister (die den Sprechregistern gleichzusetzen sind; der sprechende Mensch spricht meistens in einem relativ kleinen Register, das sich je nach Affekt verschiebt), verschiedene erweiterte Spieltechniken (die jeweils Sprechgesten vertonen; Murmeln, Flüstern, Schreien, artikuliertes Sprechen und Nuscheln usw.: Abb.2b und 2c), die rhythmische Linienführung (die aus manchmal kürzeren, manchmal längeren Phrasen besteht, welche durch verschiedenartige Pausen/Zäsuren/Fermaten unterbrochen werden; so wie das beim Sprechen auch passiert), die intonatorische Linienführung (vor allem auf die immer wieder auftauchenden Glissandi bezogen, die beim Sprechen dauernd vorkommen) und auf die dialogischen Situationen (entweder zwischen mehreren Instrumenten, oder bei den Solostücken durch blockartige, abwechselnde Kombination von verschiedenen Registern und Spieltechniken). Alle diese Elemente sind die Basis seiner kompositorischen Arbeit, die sich abschliessend folgendermassen beschreiben lässt: „Musikalisches Sprechen ist (…) vor allem ein Vorgang der Suche, nicht Ausdruck oder Darstellung von vorab gewusstem, bereits im Vorhinein festgelegtem Sinn.“ (25) 11 c) Die Botschaften des György Kurtág Die Musik von Kurtág zu kategorisieren und ihre Prinzipien zu erklären, ist eine schwierige Aufgabe; Sie spricht auf vielfältige Weise. Diese sprechende Musik klingt anders als die Musik von Ablinger und Aperghis, teilweise aber gibt es Ähnlichkeiten. Was sie vor allem unterscheidet, ist der Versuch Inhalte und Bedeutung zu vermitteln. Viele seiner Kompositionen basieren auf Texten von SchriftstellerInnen, seine eigenen Worte hat er in Vokalkompositionen nie direkt vertont (in den Instrumentalstücken ist dies dafür umso mehr der Fall). Generell bezieht er sich häufig auf verschiedene literarische Gattungen und Kategorien (wie: Botschaft, Brief, Mitteilung, Fragment, Szene, Roman, Sprüche, Gedichte und Aphorismus) und nimmt sie, so scheint es, als Kompositionsanlass. In vieler Hinsicht ist Kurtág eine Ausnahmeerscheinung: gleichzeitig ist er Interpret, Komponist und Lehrer; erst spät wurde seine Musik einem größeren Publikum bekannt; seine Kenntnis der Musikgeschichte ist umfassend und tief – sie ist seine Muttersprache (26) - ; er beherrscht mehrere Sprachen (unter anderem Ungarisch, Russisch, Deutsch, Französisch) fliessend in Wort und Schrift und ist ausserordentlich belesen; seine Stücke in allen Gattungen zeichnen sich oft durch eine prägnante und schroffe Kürze aus und haben fragmentarischen Charakter. Sein Werk ist in verschiedene Richtungen hin offen, von einer Klavierspielschule (Játekók für Klavier) bis hin zu Orchesterstücken (die Gattung der Oper fehlt bislang) und ihnen allen ist eine Orientierung an der Sprache, ein Grundbedürfnis nach Kommunikation gemeinsam, was man schon allein an den Titeln sehen kann. (Zum Beispiel: Die Sprüche des Péter Bornemisza, Die Botschaften des verstorbenen Fräulein R.V. Trusova, Kafka-Fragmente, Szenen aus einem Roman, Drei alte Inschriften, Hölderlin: An … ein Fragment, oder die Serie Signs, Games and Messages Jelek, játékok és üzenetek ) Alle diese Titel (und es ist nur ein kleiner Teil davon) weisen darauf hin, dass die bald zu hörende Musik mit einem Text, einem sprechenden Moment oder einer zu übermittelnden Botschaft zu tun hat; dies gilt sowohl für seine Vokal- wie auch für seine Instrumentalmusik. Ein wichtiger Teil seines Werkes sind die Vokalzyklen, in denen er eine besondere Weise der Textkomposition entwickelt. Seine Textkompositionen (um das Wort Lieder zu vermeiden) zeichnen sich durch eine natürliche/sprachangepasste und sorgfältige Art aus, mit der Text in Musik verwandelt wird. Hier ist keine Tendenz zur Sprachzersplitterung zu sehen, wie sie sonst so oft in der Neuen Musik zu finden ist – der semantische Inhalt an sich soll nicht zerstört werden, zu wertvoll ist er für Kurtág. Die Texte und Fragmente weisen durchgehend dunkle und depressive Züge auf, der Ursprung für diese Auswahl ist wohl in seiner eigenen Krankheitsgeschichte zu suchen (27). Natürlich ist von einer direkten Identifizierung von Komponist und Werk, wie dies in der Literatur und den anderen Künsten auch geschehen muss, abzusehen – trotzdem kann man von autobiographischen Bezügen ausgehen, die er auch selber nicht versteckt. Ein Beispiel aus dem Trusova-Zyklus, ein Gedicht von Rimma Dalos: In einem Raum von sechs mal vier Metern unter 6000 Atmosphären Druck der Einsamkeit, mit 400 000 Grad Fieber von unerfüllten Wünschen - friert ein Mensch. 12 Istvan Balázs schreibt: „Kurtágs Musik lässt nicht die Verzweiflung zum Ausdruck kommen, die sich des Menschen angesichts der Unveränderlichkeit der Grundstrukturen der Welt, der Etablierung gesellschaftlicher Systeme über dem Kopf des Individuums hinweg bemächtigt, aber auch nicht die Resignation, die in er heutigen Welt einer Kapitulation gleichkommt. Als einzig und allein authentische künstlerische Antwort baut Kurtág die Welt wieder symbolisch auf, und zwar eben vom Individuum ausgehend, das in seinem Wertsystem eine nicht anfechtbare Autorität darstellt. Dabei kommt ihm das menschliche Wort zu Hilfe. Als ein schaffender Künstler, der durch und durch in Tönen, in Musikstrukturen denkt, weiss Kurtág ganz genau: Die Art und Weise der Organisation des akustischen Stoffes berichtet immer vom jeweiligen Stand der Emanzipation des Menschen.“ (28) Durch die Kombinationen mit Instrumentalmusik werden diese Texte verräumlicht und unterstützt; trotzdem entstehen aber schlussendlich Musikstücke, in denen sich (um mit Balázs zu sprechen) die Musik von der Literatur emanzipiert. „Dies alles scheint viel abstrakt zu sein, doch bekommt man gerade hier, im Verhältnis zum Wort, eines der Wesenscharakteristiken der Kurtágschen Musik in den Griff. Das Aufglühen-Lassen des semantischen Gehalts des Worts, sowie seine Auflösung in der unmittelbaren Wahrnehmbarkeit des klingenden Materials (…), haben zur Folge, dass die Begriffe einerseits einen symbolischen, über sich selbst hinausweisenden Sinn erlangen, andererseits aber, dass die Rezeption ihren intuitiv-gefühlsmäßigen Charakter bewahren kann, ohne sie mit einer intellektuellen Aura umgeben zu müssen. Gleichzeitig wird das Vorwärtsschreiten von kleinen Einheiten des Wortes bis hin zu größeren Zusammenhängen zu einem formschaffenden Prinzip, das fähig ist, Weltanschauliches zu tragen, ohne sich weiterhin auf die Krücken des Begrifflichen zu stützen.“(29) Es ist ein zwiespältiges Verhältnis, dass Kurtág zur Sprache und zur Kommunikation hat. Er klammert sich an die Fähigkeiten der Sprache und ist bemüht um deren Verstärkung und Verdeutlichung; gleichzeitig sind ihm die Unzulänglichkeiten der begrifflichen Verständigung bewusst und seine Unsicherheiten diesbezüglich wirken übermächtig. „Die Mechanismen und Automatismen der Sprache würden den Sprecher also dazu zwingen, manche Dinge zu sagen und manche nicht.“(30): Mit dieser Analyse lässt sich eventuell sein Unbehagen mit der Wortsprache beschreiben, das innehaltende Element und schlussendlich auch der fragmentarische Charakter seiner Musik. Seine Ideen, die er in den Vokalzyklen verwirklichte, lassen sich – wie bei Aperghis – auch auf seine Instrumentalmusik übertragen. Wenn Kurtág selber an anderer Stelle vom „Ungenügen an den Begrifflichkeiten der menschlichen Sprache“ (31) spricht, so muss man das auf diesen seinen anderen großen Werkteil beziehen. Bei jenen Instrumentalstücken, die ausdrücklich durch den Stücktitel mit Wortsprachlichem zu tun haben, kann man davon ausgehen, dass es hier seine eigene Sprache (im Gegensatz zu den Vokalzyklen, in denen er die Texte anderer Menschen vertont) und seine Person ist, die er kompositorisch verarbeitet. (z.B. als Beispiele unter vielen anderen: ...aus tiefster Not...- un message à Madeleine Santchi 80, Message-consolation à Christian Sutter (Abb.5), Botschaft an Valerie, Postkarte an Anna Keller, usw.) Die sprachlichen Parallelen ergeben sich bei Kurtág vor allem: - durch eine rhythmische Gestaltung, die sprechenden Formulierungen ähnelt (Abb.4), - das geschieht unter anderem durch seine eigene Art der Rhythmusnotation, die ein sprechendes Interagieren untereinander erlaubt, oder im Fall von Solostücken ein freies, sprechendes Musizieren ermöglichen will (32) – sie wird je nach Kontext mit der traditionellen Notation kombiniert und zeichnet sich durch ein differenziertes System von Tondauern, aber auch von Pausen, Zäsuren und Fermaten aus; - dadurch, dass in seinen Stücken die Taktmetren wie in der alten Musik als Betonungen zu verstehen sind (ganz im Gegensatz zu den meisten Stücken der Neuen Musik, die die Betonungen und Akzente durchgängig unabhängig davon notieren und bei denen die Taktarten eigentlich fast nur organisatorische Gründe haben) 13 - durch Texte und kommunizierende Inhalte als Grund für die Kompositionen, entweder als Titel nachvollziehbar für das Publikum (dabei muss die richtungsgebende Kraft, die Titel auf die HörerInnen und die Interpretation ausüben, bedacht werden: der Hörvorgang kann zum Teil maßgeblich gesteuert gesteuert werden) nur als Information in den Noten für die Interpreten (33), oder ohne direkten Hinweis (nur als Ahnung hörbar); - und zuletzt vor allem durch ein sprachliches Bemühen, einen Versuch, sich und seine Botschaften musikalisch verständlich zu machen. Schlussbemerkungen Inwiefern beschäftigen sich zeitgenössische KomponistInnen mit der Wortsprache, und welche Auswirkungen hat das auf das Hören und Spielen dieser Musiken? Wie ich darzustellen versuchte, ist im Verhältnis von Musik und Sprache ein wichtiger Schlüssel für das Verständnis der Musik des 20. und 21. Jahrhunderts zu sehen. Anhand dieses Verhältnisses lassen sich sowohl auf der Seite der KomponistInnen, der InterpretInnen und der HörerInnen zentrale Merkmale und Eigenschaften der Neuen Musik beschreiben und – eben weil die Musik spricht – verstehen. So untersuchte ich zuerst bei den Stücken von Ablinger die verschiedenen Hörarten, mit denen der Mensch sich orientiert: das Musikhören und das Sprachhören wurden hier angeglichen. Bei der Beschreibung von Aperghis ging es vor allem um die performativen Aspekte ohne eindeutige Botschaft, mit denen er sich intensiv beschäftigt. Bei Kurtág dagegen ging es vor allem um die mitteilenden Funktionen von Sprache und Musik, die in seinem Werk im Zentrum stehen. Folgende wesentliche Merkmale der zeitgenössischen Musik legen den Sprachvergleich nahe: der musikalische Fluß ist dem Reden ähnlich, die Artikulations-, Klangfarben-, und Tonhöhenmöglichkeiten werden enorm erweitert; gestische und räumliche Elemente werden als wesentliches Element der Musik konzipiert. Die Musik, die auf diese Weise spricht, kann nicht nebenbei konsumiert werden und kann kaum zur Entspannung beitragen. Eher das Gegenteil ist der Fall: Sie löst Spannungen aus und bewirkt in hohem Maße Gegenwärtigkeit. 14 Fußnoten (1) Zum Beispiel bedeutet shí-shì shĭ-shī : Die in der Bibliothek gesammelten epischen Dichtungen; shì-shí shí-shī dagegen: Ein Gesetz zu passender Zeit in Kraft setzen. Vgl.: Vladimir Karbusicky, 1986, S.164 (2) „Der Musik wurde unter den mathematisch-astronomischen und den literarischen Disziplinen der zentrale Platz zugewiesen, weil sie Zahl, Wort, Logos und Mythos in sich verbindet. Sie konnte diesen Platz so lange einnehmen, weil sie sich noch nicht gänzlich von der Dichtkunst abgelöst hatte. In Matthesons Vollkommenen Capellmeister aus dem Jahr 1739, einer der letzten Darstellungen des geschlossenen musikalischen Weltbilds der alten Zeit, gehörten genaue Kenntnis der Verslehre und Gewandtheit in der Dichtkunst zum musikalischen Metier.“ Hans Zender, 2004, S.246 (3) „Musik ist sprachähnlich (…). Aber Musik ist nicht Sprache. Ihre Sprachähnlichkeit weist den Weg ins Innere, aber auch ins Vage. Wer Musik wörtlich als Sprache nimmt, den führt sie irre.“ Theodor Adorno, Fragment über Musik und Sprache, 1963, S.251 „Denn wenn einerseits die Musik das Problem eines semiotischen Systems ohne semantische Dichte stellt (…), so existieren andererseits doch musikalische Syntagmata mit ausdrücklich denotativem Wert (…), und es existieren Syntagmata oder vollständige, gegliederte Botschaften mit im Laufe der Zeit kulturell verfestigtem konnotativem Wert (…).“ Umberto Eco, 1972, S.22 (4) „[So wird] sichtbar, dass Musik ihrem Wesen nach kein logisch-kommunikatives System ist. Fühlen und Denken ist nicht dasselbe, und die unbestimmte Bedeutungen der Töne sind vornehmlich im Bereich des Fühlens angesiedelt. Das Denken selbst hat jedoch auch ausreichend unaussprechbare, d.h. non-verbale Sphären: in Worte nicht umsetzbare Situationsbilder, akustische Komplexe, Musikgestalten, die vielleicht erst noch mit dunklen Symbolen des Sprachcodes vermischt sind.“ Karbusicky, ebda., S.3 (5) Vgl. den Artikel Entwürfe zu einer Theorie musikalischer Syntax von Christian Utz, in: Musik-Sprachen, 2013, S.61 (6) Z.b. die großangelegten sprachmelodischen Untersuchungen des Komponisten Leos Janáček: Er fuhr zur Tochter des verstorbenen Dvořák, um sie aufzunehmen und um später anhand ihrer Sprachmelodie Rückschlüsse auf die Musiksprache ihres Vaters zu ziehen; auch machte er systematische Untersuchungen zu Sprach-und Musikentwicklung bei Kleinkindern. (siehe Karbusicky, ebda., S.159 ff) (7) Vgl. den Text von György Ligeti Über Form in der Neuen Musik, 1966, S.29 (8) Vgl. den Artikel von Allbrecht Wellmer Über Musik und Sprache. Variationen und Ergänzungen, 2013, S.23 ff. ; Hier wird die sogenannte Krise des Subjektparadigmas in Bezug auf Musik und Sprachphilosophie behandelt. „Die Krise des Subjekts wirft ein neues Licht auch auf die Geschichte der Moderne, d.h. auf die sukzessive Emanzipation der Individuen gegenüber den überpersönlichen Mächten kirchlicher und 15 gesellschaftlicher Hierarchien, namentlich als Folge der bürgerlichen Revolution.“ (9) Peter Revers; Sprache als Signum kompositorischer Freiheit; 2002, S.156 (10) „Offenheit, d.h. Die fundamentale Ambiguität, ist ein Chararkteristikum jedes Werks zu jeder Zeit, sie wird aber in den zeitgenössischen Poetiken eine explizite Finalität, ein zu realisierender Wert (…).“ Jürgen Trabant; Vorwort zu Umberto Ecos Einführung in die Semiotik; 1972, S.10 (11) „Immer dort, wo Sprachähnlichkeit zu so etwas wie Stil sedimentiert, wird es künstlerisch uninteressant. Für uns Komponisten würde das bedeuten, dass wir uns davor hüten müssen, aus der eigenen Sprache einen Stil zu machen.“ Clemens Gadenstätter, Zum Komponieren mit Sprache, 2013, S.159 (12) Allbrecht Wellmer, Über Musik uns Sprache. Variationen und Ergänzungen; 2013, S.34 (13) Das Thema des Sprachbezugs vokal-instrumentaler Musik wird zum Beispiel (im Bezug auf Der Gesang der Jünglinge von K.H. Stockhausen, Anagramma von M.Kagel, Aventures von G.Ligeti und das Stück Glossolalie von D.Schnebel) im Buch von Werner Klüppelholz; Sprache als Musik, 1995, Saarbrücken, behandelt. Das Thema vom Spannungsfeld Literatur-Musik wird im Band Autoren-Musik/Sprache im Grenzbereich der Künste (Musik-Konzepte Band 81), 1993, München genau behandelt. (14) Herkömmliche Sprachen sind auch in einem serialistisch-konstruktivem Sinn aufgebaut: Ihre konstruktiven Einheiten dürfen sich nicht zu sehr ähneln und müssen in bestimmten, nicht zu nahen, Abständen vorkommen (sonst wäre die Unterscheidung von verschiedenem Sinngehalt nicht möglich); müssen aber teilweise ähnlichklingende – aber nicht idente - verbindende Elemente haben (z.B. Wortstämme, Wortfamilien) um größtmöglichen verschiedenen Sinn im Zusammenhang zu transportieren. „Musik wurde als Sprache im Sinne einer logisch aufgebauten Grammatik und Syntax neu konstruiert; alle rhetorischen und expressiven Elemente aber, jede Möglichkeit von Semantik waren einer Art Bilderverbot verfallen, und es schien sich kein Weg zu einer Wiedergewinnung zu eröffnen.“ Hans Zender, ebda., S.247 (15) Unter anderem im 3.Streichquartett ist diese Interpretationsidee meiner Meinung nach hörbar. Es handelt sich um ein fast dreiviertelstündiges Stück, dass sich langsam entwickelt. Es kommen immer wieder sprechende Abschnitte vor, eingebettet in ein klangliches Geschehen, dass verschiedene Orte/Atmosphären und Bewegungen suggeriert. (16) Wie zum Beispiel Reinhart Meyer-Kalkus in seinem Text Klangmotorik und verkörpertes Hören in der Musik Helmut Lachenmanns ausführt; in Der Atem des Wanderers, 2006, Frankfurt, S.91 (17) http://ablinger.mur.at/phonorealism.html (letzter Zugriff 16.3.2015) 16 (18) Vgl.: Gesang der Jünglinge von Stockhausen, der sich auch auf einen bekannten Gebetstext bezieht; oder Schnebels für Stimmen für, das auch liturgischen Charakter hat. „Eine merkwürdige Form gleichsam textierter Instrumentalmusik finden wir in der Alterimpraxis im Gottesdienst. Hier wurde schon relativ früh, im Wechselgesang zwischen Priester, Vorsänger und Volk, die Orgel als vollwertiger Ersatz für eine der singenden Gruppen verwendet und anerkannt. Das Verständnis der textlosen Rede ist bereits gegeben, wenn auch nur durch die grundsätzliche Bindung an die vorgegebenen Choralmelodien und die damit verbundene Verständlichkeit der Klangrede.“ Nikolaus Harnoncourt, 1982, S.178 (19) http://ablinger.mur.at/docu06.html (letzter Zugriff 16.3.2015) (20) Chico Mello, Mimesis und musikalische Konstruktion, 2010, S.86 (21) Matthias Rebstock, Composed Theatre, 2012, S. 226 (22) „When you come tu such a conclusion, then you aren´t listening anymore. Then you aren´t listening to every individual sound. As long as you are constantly scrutinising the whole event, the ears are unlocked and listening.“ Matthias Rebstock, ebda., S.237 (23) Äußerung des Komponisten im Rahmen einer Publikumsdiskussion nach der Aufführung der Quatorze Recitations durch Donatienne Michel-Dansac bei den Darmstädter Ferienkursen für neue Musik, Sommer 2012 (24) Übersetzung N.F.: „Wenn du dich bewegen musst um zu atmen und um zu singen, dann tu es. Aber nicht bewusst. Wenn es bewusst geschieht und du anfängst etwas zu spielen, dann ist es vorbei.“ Matthias Rebstock, ebda., S.236 (25) Susanne Kogler (im Bezug auf Wolfgang Rihms Wölfli-Kantate); Am Ende, wortlos, die Musik, 2003, S.140 (26) Adrienne Csengery, Porträt eines Komponisten aus der Sicht einer Sängerin, 1989, S.57 (27) Es ist aus mehreren Quellen bekannt, dass Kurtág immer wieder zeitweise an Depressionen erkrankte; Seiner Pariser Psychologin Marianne Stein (er bezeichnete sie selber als seine wichtigste Kompositionslehrerin) widmete er mehrere Werke, so auch sein erstes Streichquartett. Die Sopranistin Adrienne Csengery sagt: „Er ist voll mit Schuldbewusstsein, meistens ohne Grund. Er verspürt die Last der Welt über sich (…). Und daraus macht er sich ein persönliches Problem. Ein moralisches. Stets ringt er mit schweren moralischen Konflikten. (…) Die Zerissenheit Kurtágs hängt mit seiner fast selbstquälerischen Ökonomie zusammen. Mit dem Entblößen seiner Werke bis auf ihr Skelett.“ Adrienne Csengery, ebda., S.62 (28) István Balázs, Fragmente über die Kunst György Kurtágs, 1989, S.69 (29) István Balázs, ebda, S.71 (30) Umberto Eco, ebda, S.68 17 (31) György Kurtág, Werkeinführung Das mehrteilig komponierte Programm, 1993, S.73 (32) „Für dieses eigene Tondauernmodell ist das Ausgehen vom elementaren Kontrast kurz-lang entscheidend, was seine grundsätzliche Nähe zur Sprache begründet.“ Claudia Stahl, Botschaften in Fragmenten, 1998, S.162 (33) Zum Beispiel im Trusova-Zyklus die Gedichte der Anna Achmatova, die nur in den Noten stehen. Ein anderes prominentes Beispiel für diese Art von Wortbezug ist Luigi Nonos Streichquartett Fragmente – Stille – An Diotima, bei dem Fragmente aus Texten von Friedrich Hölderlin über den Noten stehen, die nicht für das Publikum gedacht sind. Das gleiche Prinzip findet sich aber auch bei manchen Stücken von Erik Satie. 18 Bibliographie Adorno, Theodor; Fragment über Musik und Sprache (in: Quasi una fantasia; Gesammelte Schriften 16); Suhrkamp Verlag, Frankfurt, 1963 Balázs, István; Fragmente über die Kunst György Kurtágs; in: Musik der Zeit Dokumentationen und Studien 5: György Kurtág; herausgegeben von Friedrich Spangemacher, Boosey & Hawkes, Bonn, 1986 Csengery, Adrienne; Porträt eines Komponisten, aus der Sicht einer Sängerin. Gespräch mit Adrienne Csengery über Persönlichkeit und Kunst György Kurtágs; in: Musik der Zeit- Dokumentationen und Studien 5: György Kurtág; herausgegeben von Friedrich Spangemacher, Boosey & Hawkes, Bonn, 1986 Eco, Umberto; Einführung in die Semiotik; Wilhelm Fink Verlag, München, 1972 Faltlin, Peter; Bedeutung ästhetischer Zeichen - Musik und Sprache; Rader Verlag, Aachen, 1985 Gadenstätter, Clemens; Zum Komponieren mit Sprache. Positionen von 1997 bis 2012; in: Musik-Sprachen. Beiträge zur Sprachnähe und Sprachferne von Musik im Dialog mit Albrecht Wellmer; herausgegeben von Christian Utz und Clemens Gadenstätter; Pfau Verlag, Saarbrücken, 2013 Harnoncourt, Nikolaus; Musik als Klangrede; Residenz Verlag, Salzburg/Wien, 1982 Karbusicky, Vladimir; Grundriss der musikalischen Semantik; Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt, 1986 Heißenbüttel, Helmut; Autoren-Musik und Sprachmusik; in: Autoren-Musik – Sprache im Grenzbereich der Künste; herausgegeben von Heinz-Klaus Metzger und Rainer Riehn; edition text+kritik, München, 1993 Klüppelholz, Werner; Sprache als Musik - Studien zur Vokalkomposition; Pfau Verlag, Saarbrücken, 1995 Kogler, Susanne; Am Ende, wortlos, die Musik - Untersuchungen zu Sprache und Sprachlichkeit im zeitgenössischen Musikschaffen; Universal Edition, Wien/Graz, 2003 Kurtág, György; Werkeinführung Das mehrteilig komponierte Programm (10.8.1993); in: Ligeti und Kurtág in Salzburg – Programmbuch der Salzburger Festspiele 1993, herausgegeben von Ulrich Dibelius Ligeti, György; Über Form in der Musik; in: Form in der Neuen Musik. Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik X, herausgegeben von Ernst Thomas, Schott Verlag, Mainz, 1966 Mello, Chico; Mimesis und musikalische Konstruktion; Shaker Verlag, Aachen, 2010 Meyer-Kalkus, Reinhart; Klangmotorik und verkörpertes Hören in der Musik von 19 Helmut Lachenmann; in: Der Atem des Wanderers - Der Komponist Helmut Lachenmann, herausgegeben von Hans- Klaus Jungheinrich; Schott Verlag, Mainz, 2006 Rebstock, Matthias; Composed Theatre, University of Chicago Press, Chicago, 2012 Stahl, Claudia; Botschaften in Fragmenten - Die großen Vokalzyklen von György Kurtág; Pfau Verlag, Saarbrücken, 1998 Revers, Peter; Sprache als Signum kompositorischer Freiheit. Zu den Streichquartetten Elliott Carters; in: Struktur und Freiheit in der Musik des 20. Jahrhunderts – Zum Weiterwirken der Wiener Schule; herausgegeben von Hartmut Krones; Böhlau Verlag, Wien/Köln/Weimar, 2002 Utz, Christian; Entwürfe zu einer Theorie musikalischer Syntax. Morphosyntaktische Beziehungen zwischen Alltagswahrnehmung und dem Hören tonaler und posttonaler Musik; in: Musik-Sprachen. Beiträge zur Sprachnähe und Sprachferne von Musik im Dialog mit Albrecht Wellmer; herausgegeben von Christian Utz und Clemens Gadenstätter; Pfau Verlag, Saarbrücken, 2013 Wellmer, Albrecht; Versuch über Musik und Sprache; Hanser Verlag, München, 2009 -Über die Verfransung der Künste und die Entgrenzung der Kunst; in: Neue Musik und andere Künste; herausgegeben von Jörn Peter Hiekel, Schott Verlag, Mainz, 2010 -Über Musik und Sprache. Variationen und Ergänzungen; in: Musik-Sprachen. Beiträge zur Sprachnähe und Sprachferne von Musik im Dialog mit Albrecht Wellmer; herausgegeben von Christian Utz und Clemens Gadenstätter; Pfau Verlag, Saarbrücken, 2013 Zender, Hans; Die Sinne denken - Texte zur Musik 1975-2003; Breitkopf & Härtel, Wiesbaden, 2004 20 Notenbeispiele Abb.1: Peter Ablinger: Agnes Gonxha Bojaxiu (Mother Theresa), aus: Voices and Piano, Band 1, Zeitvertrieb Verlag Berlin/Wien 21 Abb.2a: Georges Aperghis: Parlando (Anfang des Stückes) Abb.2b Georges Aperghis: Parlando (Ende der ersten Seite des Manuskripts) 22 Abb.2c Georges Aperghis: Parlando (Ende der zweiten Seite des Manuskriptes) Abb.3: Georges Aperghis: Les secrets elementaires (Anfang des ersten Teils) [Aufnahme von Nicolas Hodges; erschienen in: Georges Aperghis: Works for Piano, NEOS 10912] 23 Abb.4: György Kurtág: Schatten (aus: Signs, Games and Messages), Editio Musica Budapest 24 Abb.4a: György Kurtág, Message-consolation à Christian Sutter (aus Signs, Games and Messages) 25
