festivalmagazin 26. — 31. mai 2015

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MUSIK IM
RIESEN
FESTIVALMAGAZIN
26. — 31. MAI 2015
VORWORT
INHALT
LIEBE LESERINNEN,
LIEBE LESER
3 VORWORT
STEFAN ISSER UND THOMAS LARCHER
4 – 5 TASTEN, SAITEN, KLANG
JEDES INSTRUMENT HAT SEIN INNENLEBEN …
6 – 10
»ES GEHT IMMER DARUM, MIT DEM PUBLIKUM
ETWAS ZU TEILEN« DIE PIANISTEN IGOR LEVIT,
RICHARD GOODE, LARS VOGT UND
MARC ANDRÉ HAMELIN IM O-TON
11 – 13 SPIEL UND ZEUG
DAS KLAVIER IN ZAHLEN,
BUCHSTABEN, BRIEFEN
14 – 15 FREIHEIT UND STRUKTUR
ÜBER DEN PIANISTEN BRAD MEHLDAU
16 – 20 IMPULSE ZUM HÖREN, SPIELEN, BRÜCKENBAUEN DAS MASTERCLASS-PROGRAMM »IMPULS«
21 RUND UMS KONZERT
22 – 25 AUF DER SUCHE NACH DEM
PERFEKTEN KLANG EIN BESUCH
BEI STEINWAY IN AUSTRIA
26 – 28 »ICH BIN EINE MODERNE CELLISTIN«
SOL GABETTA
»ALLES GESCHIEHT
IN DER FANTASIE«
29 GLÄNZENDER AUFTRITT
30 – 31 120 JAHRE SWAROVSKI
32 – 33 EINE NEUE EPOCHE DES STAUNENS
ERWEITERUNG DER
SWAROVSKI KRISTALLWELTEN
38 – 39INFORMATION SAALPLÄNE,
KARTENVORVERKAUF, VERANSTALTUNGSORTE
Das Belcea Quartet und das Artemis Quartett, die schon früher
in den Swarovski Kristallwelten gastiert haben, machen die
reiche Klangwelt des Streichquartetts erlebbar. Und zum ersten
Mal dürfen wir das von der Cellistin Sol Gabetta gegründete
Kammerorchester Cappella Gabetta bei »Musik im Riesen«
begrüßen. Es wird, mit Musik aus dem Barock im Originalklang,
das Festival um eine neue Facette erweitern.
… sagt der Pianist Lars Vogt über die besondere Situation bei
Solokonzerten. Ein ganzes Orchester könne im Hintergrund
hörbar werden oder nur ein einzelner feiner Flötenton. Vogt
gehört mit Igor Levit, Richard Goode, Brad Mehldau und MarcAndré Hamelin zu den Pianisten beim Klavierschwerpunkt von
»Musik im Riesen« 2015, die dem Publikum solche fantasievollen
und fantastischen Räume eröffnen. Jeder von ihnen tut dies auf
seine Weise, indem er kompositorische Ideen zum Vorschein
bringt, neue Zugänge zu bekannten Stücken erschließt oder
Freiheit und vorgegebene Strukturen in einer stabilen Balance
hält.
STEFAN ISSER,
G E S C H Ä F T S F Ü H R E R D . S W A R O V S K I T O U R I S M S E R V I C E S G M B H
THOMAS LARCHER,
Ähnliches gilt für die Ensembles, die die über viele Jahre
gewachsene Programmlinie der Musik für Streicher fortführen.
KÜNSTLERISCHER LEITER »MUSIK IM RIESEN«
3
TASTEN, SAITEN, KL ANG
TASTEN, SAITEN, KL ANG
JEDES INSTRUMENT HAT
SEIN INNENLEBEN, ...
… seine konstruktiven Teile, seinen Resonanzraum. Jedes hat seine
Wege, auf denen sich ein leichter Fingerdruck, ein Schlag, ein
Zupfen, ein Streichen über die Saiten oder der Atem, der durch ein
Mundstück geblasen wird, in einzelne Töne, in Akkorde, Melodien,
Rhythmen, kurz: in Musik verwandelt. Diese Metamorphosen lassen
sich als mechanische Vorgänge beschreiben: Werden die Tasten
eines Klaviers niedergedrückt, schlagen die Hämmer die Saiten an.
Welche kompositorischen Ideen ein Interpret aus dem Notentext
herausliest, wie ein Musikstück klingt und ob es uns im Innersten
berührt – darüber wird die Mechanik jedoch nur sehr begrenzt
Aufschluss geben können.
à
4
Um mehr über das Instrument Klavier und die Musik, die aus ihm
klingt, zu erfahren, haben wir beides von verschiedenen Blickpunkten
aus betrachtet: Wir haben die Pianisten des Festivals gefragt, wie
sie sich Musikstücke erarbeiten und wie sie dieses Wissen an andere
weitergeben, haben uns die Technik des Klaviers erläutern lassen und
das System der Tasten erforscht. Auf dieser Spurensuche haben wir
vieles entdeckt, was das Bild vervollständigt, und zugleich festgestellt,
dass Musik letztlich auf wunderbare Weise immer rätselhaft bleibt.
5
DIE PIANISTEN
DIE PIANISTEN
Wo liegen Ihre musikalischen
Wurzeln?
»ES GEHT IMMER
DARUM, MIT
DEM PUBLIKUM
ETWAS ZU TEILEN«
Bei »Musik im Riesen« 2015 gastieren vier klassische Komponisten, die wie nur wenige
andere, die heutige Musikwelt prägen. Jeder von ihnen trägt eine Art »Etikett« –
Marc-André Hamelin das des brillanten und hochmusikalischen Virtuosen, Igor Levit
das des jungen Superstars, Lars Vogt das des ungemein Vielseitigen und Richard Goode
das des unvergleichlich Texttreuen –, umso mehr hat uns interessiert, Genaueres
über ihre Ideen, ihre Wurzeln und ihre Herangehensweisen an Musik zu erfahren.
DIE PIANISTE N IGOR LE VIT, RIC HARD GOODE , L ARS VOGT
UND M ARC - ANDRÉ HA ME LIN IM O -TON
à
6
IGOR LEVIT: Ich glaube, viele Wurzeln
zu haben. Und es werden irgendwie
auch immer mehr. Natürlich liegt die
Hauptwurzel in der Familie. Meine
Mutter, selbst Pianistin, Schülerin
von Berta Marantz, die selbst bei
Heinrich Neuhaus studierte, hat mir
viel mitgegeben und ist bis heute eine
ungeheuer wichtige Vertrauensperson.
Jeder einzelne Lehrer war sehr wichtig
für mich. Karl-Heinz Kämmerling,
Lajos Rovatkay, Bernd Goetzke, meine
großartigen Literatur für das Instrument
bekannt, vor allem mit der Musik der
Romantik, in der er sich am meisten zu
Hause fühlte.
RICHARD GOODE: Meine Ausbildung
war ausschließlich europäisch geprägt:
Ich studierte beim gebürtigen Deutschen
Claude Frank, dem gebürtigen Polen
Mieczysław Horszowski und dem
russisch-jüdischen Rudolf Serkin. Dass ich
später der erste Amerikaner war, der die
kompletten Beethoven-Sonaten aufnahm,
darüber habe ich, um ehrlich zu sein,
nicht nachgedacht, bis mich jemand
was vor allem von meiner Ausbildung
herrührt. Vor allem Serkin hat enormen
Wert darauf gelegt, den Notentext
zu erforschen und sich genau daran
zu halten. Ich schaue mir immer jede
einzelne Markierung eines Komponisten
an. Ich nehme Tempi ernst. Ich nehme
die Artikulation ernst. Ich versuche
herauszufinden, welche genauen
Vorstellungen ein Komponist hatte – nicht
unbedingt immer als das letzte, aber
immer als das erste Wort. Und um ehrlich
zu sein: Das, was sich ein Komponist
ausgemalt hat, ist normalerweise
verdammt viel kühner als alles, was mir
einfallen könnte.
IGOR LEVIT: Zuallererst lese ich den
Notentext. Wie ein Buch, Seite für Seite,
Ton für Ton. Ich will lesen, will sehen, was
der Komponist schreibt und frage mich
dabei, in welche Richtung das Werk wohl
geht, was die Grundidee gewesen sein
könnte. Dann, als quasi letzten Schritt,
setze ich mich ans Klavier und »spiele«.
Wichtig ist alles, auch meine Tagesform,
die gegenwärtigen Erlebnisse, einfach
alles. Jedoch immer auf Grundlage des
Notentextes. Dieser ist heilig!
IGOR LEVIT
Verbindung zu Andreas Staier und vor
allem Matti Raekallio sind und waren
für mich von allergrößter Bedeutung.
Jedoch will ich betonen, dass auch meine
engsten Freunde, die beruflich nichts mit
Musik zu tun haben, mich sehr prägen.
MARC-ANDRÉ HAMELIN: In den
ersten vier Jahren hatte ich einen
Privatlehrer, aber auch mein Vater,
der auf ausgezeichnetem AmateurNiveau Klavier spielte, hatte auf meine
Entwicklung großen Einfluss. Er brachte
mir einige Stücke bei, überwachte meine
Fortschritte und - wahrscheinlich war dass
das Wichtigste - machte mich mit der
darauf hingewiesen hat. Seither habe ich
das Etikett »amerikanischer Pianist«, was
zwar formal richtig ist, aber – wie diese
Art von Etiketten im Allgemeinen – nicht
wirklich eine Rolle spielt.
Können Sie die Charakteristik Ihres
Spiels, Ihrer Art, sich Stücke zu
erarbeiten, beschreiben?
RICHARD GOODE: Ich vermute,
beim Spielen ist es ein wenig wie beim
Aussehen – es ist etwas, das andere
Menschen viel besser beurteilen können
als man selbst. Aber es stimmt, dass ich
mich sehr genau an den Notentext halte,
7
LARS VOGT: Natürlich ist erst einmal
der Text des Komponisten unsere Basis,
unsere Bibel. Aber Nikolaus Harnoncourt
hat in einem Interview gesagt: Treue
in dem Sinne bringt überhaupt nichts,
denn wir müssen ja verstehen, was hinter
dem Text steht. Der Notentext ist ja nur
eine absolut verkürzte Schreibform für
eine Idee. Das fand ich einen ganz,
ganz spannenden Gedanken, weil
es mir immer mehr so geht, dass der
Notentext wirklich nur eine annähernde
Schreibweise ist. Letztlich geht es immer
um die Bedeutung: die Bedeutung
eines Rhythmus, die Bedeutung einer
Melodie …
MARC-ANDRÉ HAMELIN: In der
Gegenwart meines Vaters aufzuwachsen,
hieß vor allem auch die Pianisten
des »Goldenen Zeitalters« kennen
DIE PIANISTEN
zu lernen, was ich im Nachhinein als
unschätzbaren Wert betrachte. Ich muss
zugeben, dass ich mir, als ich diesen
Pianisten zuhörte und ihrer Art, sehr
frei an den Notentext heranzugehen,
einen recht sorglosen Umgang mit den
gedruckten Noten angewöhnte. Erst viel
später, mit ernsthafterem Studium und
mithilfe der Komposition, lernte ich das
Komponistenhandwerk zu schätzen und
nahm daraufhin die Noten viel ernster.
Trotzdem ist von der alten Freiheit immer
noch etwas übrig und ich denke, dass
hinter vielen meiner interpretatorischen
Entscheidungen eine Mischung aus
beidem steht.
Bei »Musik im Riesen« spielen Sie ein
Recital. Was zeichnet diese Art zu
konzertieren für Sie aus?
IGOR LEVIT: Ich kann in Form eines
Recitals mein »Ich« so sehr öffnen, wie in
kaum einem anderen Konzertformat.
LARS VOGT: Ja, Recitals sind sehr
persönlich. Man muss sich dafür ganz
besonders intensiv, ganz alleine in den
Spiegel gucken. Das ist, wie wir wissen,
wenn wir morgens im Spiegel angucken,
nicht immer nur angenehm. Es ist eine
sehr intensive Beschäftigung zwischen
zwei Menschen: dem Komponisten und
einem selbst.
Ich komme erst so langsam an den Punkt,
an dem ich diese intensive Bedrängtheit
des Recitals aushalte. Das klingt vielleicht
seltsam, aber es war immer die Kunstform
in meinem Bereich, mit der ich mich am
wenigsten befasst habe.
MARC-ANDRÉ HAMELIN: Ich bin
in allen Bereichen des Musikmachens
(Recital, Kammermusik, Konzert) zu
Hause und genieße sie alle. Es wäre für
mich unmöglich zu sagen, welchen von
ihnen ich am liebsten mag. Ich glaube,
dass Recitals etwas persönlicher sind als
Konzertauftritte (in Bezug auf den Grad
der Kommunikation mit dem Publikum),
aber das bedeutet nicht, dass ich
Konzerte weniger genieße.
Es geht immer darum, etwas zu teilen –
nicht nur neues und selten gehörtes
Repertoire, sondern auch frische,
hoffentlich authentischere Zugänge zu
bekannten und beliebten Stücken.
Ziehen Sie Live-Auftritte oder
Aufnahmen im Studio vor?
IGOR LEVIT: Ich empfinde beides als
enorm reizvoll, jedoch grundverschieden.
Ein Konzert ist im Moment des
Geschehens das Wichtigste auf der
ganzen Welt, jedoch nach seinem Ende
DIE PIANISTEN
Wissenschaft von Musik, gepaart mit der
Fähigkeit, alle seine verfügbaren Mittel –
musikalisch, emotional und körperlich –
effizient zu nutzen, um solche Musik
zum Leben zu erwecken. Wie bei jeder
natürlichen Begabung, wie beispielsweise
einem Sprachentalent, glaube ich, dass
diese Eigenschaften angeboren sind,
allerdings versteht es sich von selbst,
dass sie durch harte Arbeit entwickelt,
kultiviert, geschärft und aufrechterhalten
werden sollten. Wie auch immer, die
gängige Vorstellung von Virtuosen ist
sehr oft die von Interpreten, die die
Zurschaustellung ihrer meisterlichen
Technik völlig über die Vermittlung des
emotionalen Gehalts, der von ihnen
KLAVIERRECITALS UND
EINFÜHRUNGSGESPRÄCHE
Zu einem Großteil der Konzerte bei »Musik im Riesen« gibt es eine Stunde vor
Konzertbeginn Einführungsgespräche, die tieferen Einblick in die Programmgestaltung
und Arbeitsweise der Musiker geben. Unter anderem finden sich Igor Levit, der von
Anselm Cybinski vom Münchener Kammerorchester interviewt wird, und Lars Vogt, der
dem Musikwissenschaftler Wolfgang Fink Auskunft gibt, zu Einführungsgesprächen am
Konzertort ein.
auch wieder … vorbei. Eine Aufnahme
hingegen sollte meiner Meinung nach
nicht zu etwas verkommen, das man
als »Konzert mit zufällig aufgestellten
Mikrophonen« bezeichnen könnte. Eine
Aufnahme gibt mir die Möglichkeit einer
ganz besonders intensiven Fokussierung.
Das ist sehr bereichernd!
LARS VOGT: Auch das Aufnehmen
ist (wie der Live-Auftritt) sehr intensiv,
man ist dort alleine, aber es sind auch
immer Menschen um einen, das hilft, das
motiviert. Man ist in dem Moment nicht
ganz so einsam wie auf der Bühne.
gespielten Stücke stellen. Ziemlich oft
werden sie als bloße Tastaturathleten
betrachtet. Das ist im Wesentlichen der
Grund dafür, dass ich meine Arbeit nicht
mit diesem Etikett versehen wissen will.
Ich habe, auch wenn es vielleicht den
Anschein erweckt, absolut kein Interesse
daran, auf der Bühne technisches Können
zu demonstrieren. Der einzige Grund, in
der Öffentlichkeit aufzutreten, ist, mit dem
Publikum das Wunder der menschlichen
Kreativität durch Komposition zu teilen,
indem ich alle mir zur Verfügung
stehenden Mittel zur Gänze ausschöpfe.
Was bedeutet »Virtuosität« für Sie?
Was sollte ein Konzertflügel
»können«?
MARC-ANDRÉ HAMELIN: Unter
Virtuosität verstehe ich eine gesteigerte
Verfügungsgewalt über und eine
natürliche Begabung für alle Aspekte der
MARC-ANDRÉ HAMELIN: Er muss eine
Erweiterung meiner Gedanken sein und
meine Gefühle so unauffällig wie möglich
übersetzen. Es gibt solche Instrumente,
8
aber sie sind relativ selten. Darüber
hinaus muss ein Flügel alle möglichen
Abstufungen dramatischer Ausdruckskraft
haben, vom quasi unhörbaren Flüstern bis
zum heftigsten Donner.
LARS VOGT: Wenn ein Flügel so gut
wie möglich mitgeht in alle Richtungen, in
die die Fantasie eben ausschlägt, macht
das besonderen Spaß. Wenn ich ein
Orchester von hundert Leuten imitieren
will und der Flügel zieht nicht irgendwo
oben eine Decke ein, über die ich nicht
hinwegkann, sondern macht das komplett
mit, sodass einen die Musik überwältigt
wie eine Flutwelle – oder wenn ich
andererseits im kleinen Pianissimo bin
und nur mehr eine einzelne Flöte als
Stimme da ist, wenn der ganz sensible
Teil des Fingers die Taste nur noch
streichelt, und dann kommt ein ganz
feiner, intimer Ton heraus, das sind
natürlich tolle Momente.
Kann man auch auf einem
schlechteren Instrument gut spielen?
LARS VOGT: Man kann Erstaunliches.
Bei »Rhapsody in School« gehe ich
in Schulen und spiele oft auf den
klapprigsten Klavieren, wo gerade noch
die Tasten hinunterzudrücken sind, und
dennoch kann man auch auf solchen
Instrumenten künstlerisch etwas bewegen
und etwas zeigen: zum Beispiel, dass
man diese Klapperkiste in so etwas wie
Kunst verwandeln kann, das ist eine
besondere Herausforderung.
Ob das mit Ohren, Herz, Berührung
oder Muskeln erreicht wird oder mit
irgendeiner Kombination daraus – ein
Pianist muss immer auf alles gefasst sein.
IGOR LEVIT: Als ich zwölf Jahre alt war,
hat der mittlerweile leider verstorbene
Vladimir Krainev mir gesagt: »Weißt
du, schlechte Flügel gibt es nicht, nur
schlechte Pianisten.« Mit wenigen
Ausnahmen gebe ich ihm recht.
Wie stellen Sie Ihre Programme
zusammen?
MARC-ANDRÉ HAMELIN: Im
Allgemeinen beginnt es mit einem oder
zwei Werken, an denen mir sehr viel
liegt, und dann geht es darum, etwas
um sie herum zu bauen, das eine Art
logische Abfolge hat. Ich versuche das
Publikum nicht zu erziehen, deshalb gebe
ich eher keinen »historischen Überblick«
oder spiele »thematische Konzerte«. Man
muss sich über meine Soloprogramme
nicht besonders den Kopf zerbrechen
(allerdings haben das manche Menschen
gelegentlich versucht, mit interessanten
und manchmal lustigen Ergebnissen).
Können Sie uns zu Ihrem Konzert
bei »Musik im Riesen« Genaueres
erzählen?
LARS VOGT: Die letzten SchubertSonaten sind natürlich absolut geniale
Werke, man staunt nur, was Schubert
gerade in dem letzten Lebensjahr
aussagen konnte, aussagen wollte,
aussagen musste. Es scheint so zu sein,
dass Menschen in Extremsituationen,
wie er in seiner Krankheit, besonders
viel vom Leben verstehen. Das ist der
Kern des Abends. Wenn die Sonaten
für sich stehen, geht das natürlich auch.
Aber ich dachte, dass die »Sechs kleinen
Stücke« von Schönberg – die für mich ein
absoluter Geniestreich sind, ganz kurze,
feine, intime Stücke von irrwitzigem
Ausdruck nach innen wie nach außen –
das Ohr noch ganz anders öffnen für
den Charakter der Schubert-Sonaten
und dass sie auch die Modernität der
Schubert-Sonaten ganz anders (hörbar
machen). Wahrscheinich werde ich auch
versuchen, die Stücke ohne Applaus
ineinander übergehen zu lassen, damit
man diese Stimmung mitnimmt und
Schubert quasi darauf antworten lässt.
IGOR LEVIT: Warten Sie bis zum
Konzert. Ich möchte gerne einige Worte
an das Publikum richten und in diesem
Rahmen dann meine Gedanken teilen.
_
DER VORLIEGENDE TEXT IST EINE
MONTAGE AUS MEHREREN INTERVIE WS,
D I E E S T H E R P I R C H N E R I M H E R B S T 2 014
MIT LARS VOGT TELEFONISCH UND MIT
IGOR LEVIT UND MARC-ANDRÉ HAMELIN
PER E- MAIL FÜHRTE. DIE VOLLSTÄNDIGEN
INTERVIE WS KÖNNEN SIE AUF
MARC-ANDRÉ HAMELIN: Wenn man
mit einem minderwertigen Instrument
konfrontiert ist, ist es an der Zeit, sich auf
die Summe seiner Erfahrungen zu stützen.
Nach und Nach – wenn man es mit
verschiedenen Instrumenten zu tun hat –
entwickelt man zwangsläufig eine Art
von »Immunsystem« aus verschiedenen
»Abwehrmechanismen«, die einem
erlauben, die Mängel eines Klaviers –
welche auch immer es haben mag –
teilweise oder gänzlich zu überwinden.
W W W. K R I S TA L LW E LT E N .C O M /M U S I K
NACHLESEN. DIE ZITATE VON RICHARD
GOODE SIND EINEM INTERVIEW MIT
K ATE MOLLESON ENTNOMMEN,
D A S E R S T M A L S A M 5 . F E B R U A R 2 0 1 4 I N
»THE HER ALD« ERSC HIENEN IST.
LARS VOGT
9
DIE PIANISTEN
VOM KL AVIER
DIE NSTAG, 26 . M AI
SWAROVSKI KRISTALLWE LTE N
#CD -TIPPS – MUSIK FÜR KLAVIER SOLO
IGOR LEVIT, KLAVIER
I gor Lev it : Beet hoven, T h e La te P i an o S on a tas, S ony Cl assi cal 2013
I gor Lev i t : Bac h Par ti tas, S ony Cl assi cal 2014
R ic hard G oode : Beet h oven, T h e Compl ete S on a tas, N on esu c h 1993
19 UHR Igor Levit im Gespräch mit Anselm Cybinski
(Konzertplaner des Münchener Kammerorchesters)
R ic hard G oode : Mozar t, N on esu c h 2005
R ic hard G oode P l ays Brah ms, N on esu c h 2011
Lars Vo g t : S c hu ber t, S on a ta D 960, Drei Kl av i erst ü c ke D 946,
Cav i -Mu si c/ D eu t sc h l an d Radi o 2008
20 UHR Igor Levit, Klavier
Werke von J. S. Bach, Beethoven,
Stevenson und Prokofjew
M arc - A ndré H amel i n : G odowsk y, T h e Compl ete S tu di es on
Chopi n’s Étu des, Hy per i on UK 2000
M arc - A ndré H amel i n : H ay dn : P i an o S on a tas I , II an d III ,
Hy per i on UK 2007, 2009 u n d 2012
MIT T WOC H, 27. M AI
SWAROVSKI KRISTALLWE LTE N
RICHARD GOODE, KLAVIER
20 UHR Richard Goode, Klavier
Werke von Mozart, Beethoven, Brahms,
Debussy und Schumann
SPIEL UND ZEUG
DAS KLAVIER IN
DONNE RSTAG, 28. M AI
SWAROVSKI KRISTALLWE LTE N
RICHARD GOODE
ZAHLEN, BUCHSTABEN, BRIEFEN
LARS VOGT, KLAVIER
19 UHRLars Vogt im Gespräch mit Wolfgang Fink
(Musikwissenschaftler)
20 UHR Lars Vogt, Klavier
Werke von Schönberg und Schubert
SA MSTAG, 3 0. M AI
SWAROVSKI BUSINESS BUILDING BR ANDTGUT
MARC-ANDRÉ HAMELIN,
KLAVIER
à
11 UHR Marc-André Hamelin, Klavier
Werke von Haydn, Field, Godowsky, Debussy u. a.
MARC-ANDRÉ HAMELIN
10
11
VOM KL AVIER
DAS LEISELAUT UND DER SCHLÜSSEL
Aus dem Französischen, wo clavier für Tastenreihe oder
Tastenbrett stand, wurde der Begriff Klavier im 16. Jahrhundert
ins Deutsche übernommen, der Ursprung liegt im lateinischen
Wort clavis für Schlüssel oder Riegel, dem im Mittelalter auch die
Bedeutung Taste zufiel und der sich in vielen deutschen Wörtern
wiederfindet. Die Taste, der Schlüssel zur Musik, beschert somit
dem Klavier eine weit verzweigte Verwandtschaft: Kloster,
Klausur, Klausel, Schleuse und Klosett inklusive. Sein anderer
Name, Pianoforte oder Fortepiano, erklärt sich hingegen von
selbst. Ihm verdankt das (Hammer-)Klavier seiner besonderen
Eigenschaft, anders als Spinett oder Cembalo leise (lat. piano)
und laute (lat. forte) Töne von sich zu geben.
KONZERTFLÜGEL IN ZAHLEN
88 SCHWARZE UND WEISSE TASTEN umfasst die
Klaviatur. Der tiefste Ton heißt Subkontra-A, der höchste C5, der
Umfang beträgt insgesamt 7¼ OKTAVEN.
Über 12.000 EINZELTEILE ergeben zusammen die
Mechanik eines Flügels. Damit birgt eine Flügelspielmechanik
doppelt so viele Teile wie ein moderner Pkw.
¥
Ein Flügel hat etwa 230 STAHLSAITEN. In Diskant und
Mittellage finden sich jeweils drei Saiten pro Ton (Saitenchor),
im Bassbereich gibt es eine, zwei oder auch drei mit Kupferdraht
(früher auch Messing- und Eisendraht) umsponnene Saiten pro
Ton.
INTERNATIONALES INSTRUMENT
»Überall auf der Welt heißt Musik Musik, nur auf Tschechisch
sagen wir hudba«, klagte der tschechische Bassist Miroslav
Vitouš einmal über die doch nicht so internationale Sprache
der Musik. Anders beim Klavier oder Piano: Das heißt auch auf
Tschechisch, Bosnisch, Dänisch klavír oder klaver, auf Englisch,
Französisch, Spanisch, Portugiesisch, Polnisch, Bulgarisch,
Russisch, Griechisch und sogar auf Finnisch piano, pianino oder
fortepianowy.
20 unter Spannung miteinander verleimte HOLZSCHICHTEN
ergeben zusammen den Rim oder Rahmen, das Integralgehäuse
des Flügels, auf dem der sensible Resonanzboden und die
schwere Gusseisenplatte samt Stimmstock aufliegen.
Gewaltige 150.000 bis 250.000 NEWTON
ZUGKRAFT lasten durch die Saiten auf der Gusseisenplatte,
dem tragenden Element im Inneren des Flügels, das entspricht
der Gewichtskraft von 15 bis 25 TONNEN.
Piano
Klavier
Nur zarte 10 MM stark ist der nach oben hin gewölbte
RESONANZBODEN aus Fichtenholz. 50 JAHRE hält ein
Resonanzboden durchschnittlich, bevor er ausgetauscht oder
ausgebessert werden muss – wenn er nicht durch zu niedrige
Luftfeuchtigkeit schon zuvor »kaputtgeheizt« wird.
VOM KL AVIER
… itzt gehe ich, ein
Klavier zu entlehnen,
dann bevor das nicht
im Zimmer steht,
kann ich nicht darin
wohnen dermalen …
KLAVIERE, PIANISTEN
UND PIANISTINNEN IN DER KUNST
#FILME
Schießen Sie auf den Pianisten, Regie: François Truffaut, F 1960
Das Piano, Regie: Jane Campion, AUS/NZL/F 1993
Der Pianist, Regie: Roman Polanski, F/UK/D/PL 2002
W O L F G A N G A M A D E U S M O Z A R T , B R I E F E , W I E N , 4 . A U G U S T 17 81
#ROMANE UND ERZÄHLUNGEN
George Sand: Ein Winter auf Mallorca, 1842
Herman Bang: Die Sonate, 1909
Sándor Márai: Die Schwester, 1947
Elfriede Jelinek: Die Klavierspielerin, 1983
AUF FINGERDRUCK
Ob wir einen Computer bedienen, auf einen Klingelknopf
drücken, Klavier oder Orgel spielen – immer ist die Taste das
Hilfsmittel, um mechanisch oder elektronisch unsere Gedanken in
die Tat umzusetzen. Bereits im Mittelalter halfen Tasten bei der
Klangerzeugung, und was sich bei Musikinstrumenten als nützlich
erwies, ließ sich auch gut auf andere Bereiche übertragen. So
setzen Tasten heute vieles in Bewegung: das Anschlagen oder
Zupfen einer Saite, das Öffnen eines Ventils, das Herstellen
eines Kontakts oder – im Notfall – die Unterbrechung eines
Stromkreises. Erst dann erklingt ein Ton, erscheinen Buchstaben
auf dem Bildschirm, setzt sich eine Maschine in Gang oder
bleibt wieder stehen. Die Taste aber ist längst wieder in ihre
ursprüngliche Position zurückgesprungen, bereit, von Neuem
betätigt zu werden.
12 …
#GEMÄLDE UND ZEICHNUNGEN
James Abbot McNeill Whistler: Am Klavier, 1858/59
Moritz von Schwind: Schubertiade, 1868
Paul Cézanne: Mädchen am Klavier, 1869
Auguste Renoir: Frau am Klavier, 1875/76
Carl Larsson: Brita am Klavier, 1908
… TAS TE N PRO OK TAVE
… TONMUSIK
… M AL ACHT PR ÄLUDIEN UND FUGEN, WOHLTEMPERIERT
… C H O PI N - E TÜ DE N (+ D RE I H I NTE RH E R)
… SON N E N BLUME N IN E IN E R VASE (VINC E NT VAN GOGH)
… MONATE PRO JAHR
… STUNDEN VON MIT TERNACHT BIS MIT TAG
… GESCHWORENE (SIDNEY LUMET)
… UHR MIT TAGS (FRED ZINNEMANN)
… JAHRE »MUSIK IM RIESEN«
12
13
BR AD MEHLDAU
BR AD MEHLDAU
Larry Grenadier am Bass und Jorge Rossy bzw. Jeff Ballard am
Schlagzeug. Beide Bereiche sind geprägt vom Wechsel zwischen
selbst komponierten Stücken und der Auseinandersetzung
mit Jazzstandards und anderem »gefundenen« Material. Die
Formen, von denen er und seine Mitmusiker dabei ausgehen,
sind oft einfache Bluesstücke, Popsongs und alte Schlager, und
deren simple Strukturen bleiben, während sich die Musiker von
ihnen spielerisch entfernen, als Referenzpunkte im Hintergrund.
»In der klassischen Musik hat man immer aus anderen Bereichen
›geborgt‹, man hat aus dem Menuett den dritten Satz [das
Scherzo] in einigen der großartigsten Symphonien gemacht,
man hat Volkslieder genommen und daraus diese schönen Lieder
gemacht. Ähnliches gilt für den Jazz: Dizzy Gillespie hat zuerst
Anleihen bei der kubanischen und dann bei der klassischen
Musik genommen, Art Tatum bei Claude Debussy. Die Jazzmusik
hat sich nie davor gescheut, von irgendwoher etwas auszuleihen,
es umzugestalten und auf eine andere Ebene zu heben.« Diesen
Ansatz, für alles Musikalische offen zu sein, es zu hören, zu
übernehmen und in eine eigene Sprache zu transformieren,
beschrieb der US-amerikanische Pianist Brad Mehldau 2012
in einem Interview mit Fred Jung für das Online-Magazin »All
About Jazz«.
Das macht Mehldaus Musik atmosphärisch dicht und
überraschend, dabei ist sie immer klar strukturiert und von einer
ruhigen Ausstrahlung geprägt. Die Intensität, mit der er seine
Konzerte gestaltet, schafft auch eine – beabsichtigte – große
Nähe zum Publikum. »Wenn ich mit den Zuhörern in Kontakt
trete, fühlt sich das ohne Zweifel sehr lebendig an«, sagt
Mehldau, »wenn ich merke, dass ich eine Verbindung mit ihnen
aufbaue, nicht weil ich mich anbiedere oder in die Trickkiste
greife, sondern weil ich aufrichtig ausdrücke, wer ich bin.«
_
»In einer per fek ten Wel t würde ic h
alle Au fnahmen live mac hen.
Au f meinen Lieblingsalben wie ›Miles
Davis a t t he Plugged Nic kel‹ kann
man hören, wie die Musiker in einen
Raum vordringen, in dem sie sic h ohne
E insc hränkung ausdehnen können.«
BR AD ME HLDAU
FREIHEIT UND
STRUKTUR
Der US -amerikanische Pianist Brad Mehldau gilt als Erneuerer des Jazz, obwohl
oder gerade weil er sich um stilistische Grenzen wenig zu kümmern scheint.
Bei »Musik im Riesen« gibt er eines seiner atmosphärisch dichten Solokonzerte.
FRE ITAG, 29. M AI
SWAROVSKI KRISTALLWE LTE N
BRAD MEHLDAU, KLAVIER
Zugleich umriss er damit eine der Grundlinien seines eigenen
musikalischen Ausdrucks. Er schätzt die Musik von Brahms
ebenso wie jene von Oscar Peterson oder Keith Jarrett, hat
sich im gleichen Maße mit berühmten Jazzsaxophonisten
und -trompetern wie Charlie Parker oder Miles Davis
auseinandergesetzt wie mit den Jazzpianisten Thelonious Monk
oder Bud Powell. Er weigert sich, Jazz puristisch zu sehen,
schwärmt mitunter für Radiohead oder den Singer/Songwriter
Scott Weiland, mit dem er in Los Angeles mehrere Konzerte
gab. Er liebt die Kontinuität im Zusammenspiel mit anderen,
meidet All-Star-Bands, lässt sich aber immer wieder auf neue,
reizvolle Projekte ein: mit Jazz-, Pop- und Rockmusikern, mit dem
Elektroniker und Schlagzeuger Mark Giuliana, aber auch mit
klassischen Sängerinnen wie Renée Fleming und Ann Sofie von
Otter.
19 UHRThomas Larcher im Gespräch mit Roland Spiegel
(Redakteur des Bayerischen Rundfunks mit dem
Schwerpunkt Jazz)
20 UHR Brad Mehldau, Klavier
#CD -TIPPS
An n S o f ie vo n O t t e r, B ra d Mehl d a u : Love S ongs,
N a ive C l as s iqu e 2010
B ra d Me h l d a u l ive in Ma rc ia c , N onesu c h 2011 (+ DVD)
B ra d Me h l d a u Tr io : O de, N onesu c h 2012
Me h l ia n a ( B ra d Me h l d a u, Ma r k Giu l ia na ) :
Ta min g t h e Dra g o n, N onesu c h 2014
VON ESTHER PIRCHNER
à
14
Was das Spiel von Brad Mehldau ausmacht, ist die Spannung
zwischen der Freiheit im Denken – wie es für einen Improvisator
unerlässlich ist – und dem Interesse an musikalischen Strukturen,
daran, den Aufbau eines Stückes zu verstehen, es zu zerlegen
und wieder neu zusammenzusetzen. Mehldau spielt häufig solo
und in dem seit 1995 bestehenden Brad Mehldau Trio – mit
15
IMPULS
IMPULSE ZUM HÖREN, SPIELEN,
BRÜCKENBAUEN
IMPULS
Von allen Veränderungen, denen
die Künste in den vergangenen
hundert Jahren ausgesetzt waren, ist
die technische Reproduzierbarkeit
die folgenreichste. Aufmerksame
Beobachter, die über den Tellerrand
avantgardistischer Manifeste und
Moden hinausblickten, haben
diesen Einschnitt schon sehr früh
registriert. So Walter Benjamin, der
mit seiner wohl bekanntesten Schrift
»Das Kunstwerk im Zeitalter seiner
technischen Reproduzierbarkeit« den
Sachverhalt bereits Ende der 1920erJahre philosophisch durchdacht
und beschrieben hat – vor allem an
Phänomenen der visuellen Künste. Die
Musik kommt in diesem epochalen Essay
so gut wie nicht vor – und mir scheint,
dass Musiker und Musikwissenschaftler
dem Phänomen bis heute nicht die
Aufmerksamkeit schenken, die ihm
zusteht.
Denn das Hören von Musik war bis
vor etwa hundert Jahren untrennbar
verbunden mit der Gemeinschaft mit
Musikern. Musik fand nur dort statt,
wo auch Musiker waren, als – wie
wir heute sagen würden – Live-Event.
Die Möglichkeit der technischen
Reproduktion kündigt diese Gemeinschaft
auf: Die Musik wird in unheimlicher
Weise ortlos – und allgegenwärtig
zugleich.
VIK TORIA MULLOVA
Das Masterclass-Programm »Impuls« bringt im März und Mai 2015
internationale Konzertsolisten – Viktoria Mullova, Matthew Barley, Lars Vogt –,
junge Musiker und interessierte Zuhörer zusammen. Wolfgang Fink über
eine fast verlorene Verbindung, die bei »Impuls« wieder enger geknüpft wird.
à
Die Radikalität dieses Wandels kann sich
jeder so vor Augen führen, dass überall
dort, wo »Musik« gehört wird, auch
die Musiker, die die »Ton-Konserven«
eingespielt haben, anwesend wären ...
die Absurdität dieser Szenerie vermittelt
eine Ahnung von der monströsen
»Entstellung«, die der Musik durch diesen
Einschnitt in unserer Wahrnehmungswelt
widerfahren ist.
Der Einschnitt hat freilich nicht nur
die Qualität des Hörens fundamental
verändert, sondern selbstverständlich
auch das »Musikmachen« selbst. Der
16
Musiker, zumal der professionelle
Interpret, kommuniziert nicht mehr
ausschließlich mit seinen Zeitgenossen,
sondern virtuell UND real mit
einer zahlenmäßig unbegrenzten
anonymen Zuhörerschaft und mit
einer auf Tonträgern festgehaltenen
Interpretationsgeschichte, die inzwischen
mehrere Generationen umfasst.
dazu geführt hat, Musik differenzierter
wahrzunehmen. Im Gegenteil: Je mehr
Musik zur beliebigen Verfügung gestellt
wird, desto weniger wird dem MusikUnterricht (der ja nicht primär die
Fertigkeiten für das aktive Musikmachen
vermitteln, sondern das HÖREN lehren
sollte) die Beachtung geschenkt, die
geboten wäre, um der pausenlosen
SA MSTAG, 21. M ÄR Z
TIROLE R L ANDESKONSE RVATORIUM
Paul-Hofhaimer-Gasse 6, 6020 Innsbruck
ÖFFENTLICHE MASTERCLASSES
FÜR VIOLINE UND VIOLONCELLO
10 BIS 13 UHR
Studenten des Tiroler Landeskonservatoriums mit Viktoria
Mullova (Violine) und Matthew Barley (Violoncello)
Die technische Reproduktion gebar
überdies ein Ideal der Perfektion, das
früheren Generationen unvorstellbar
war und – damit einhergehend – einen
Wettbewerb der Einschüchterung, der
auch den Liebhaber erfasst und ihn mehr
und mehr zum passiven Konsumenten
macht – dies um so mehr, als die
Notwendigkeit des eigenen Musizierens
scheinbar überflüssig wird.
Kurz: Eine Kluft tut sich auf zwischen
Interpret und Publikum, aber auch
zwischen Komponist und Interpret,
der sich zusehends und immer
ausschließlicher auf den Wettbewerb mit
der eigenen Zunft fokussiert und sich mit
den bewährten Vergleichsmaßstäben –
den Interpretationen von Kompositionen
der Vergangenheit – beschäftigt und so,
ohne dass er sich dessen je klar wird,
von der eigenen Zeitgenossenschaft
suspendiert. Eine paradoxe Situation.
Das noch größere Paradoxon
besteht jedoch darin, dass diese
Allgegenwärtigkeit von Musik keineswegs
17
Beschallung mit musikalischen Signalen
nicht schutzlos ausgeliefert zu sein. Noch
zugespitzter formuliert: Je mehr das
Konsumieren von Musik gleichsam zu
unserer zweiten Natur wird, desto mehr
scheinen Fragen, die die Musik selbst
betreffen (ihre Machart, ihre Wirkung, ihr
Stellenwert in unserem Leben), für den
Einzelnen irrelevant zu werden.
Der Musikbetrieb hat die fundamental
neuen Bedingungen des Musikhörens
samt ihren Auswirkungen lange
vollständig ignoriert und rückt erst
in jüngerer Zeit mit sogenannten
»education«-Projekten dem
musikalischen Analphabetismus zu
Leibe. Symptomatisch ist, dass die
Begriffe »Erziehung« oder »Pädagogik«
zusehends von dem smarten Begriff
»education« aufgesogen werden. So
übermächtig ist die begriffsprägende
bzw. -zerstörende Kulturindustrie
geworden, dass wir nur noch Kategorien
der Unterhaltung akzeptieren und
damit den mächtigsten aller heutigen
Gesellschaftsverträge, nämlich den zur
IMPULS
kollektiven Zerstreuung, unterzeichnen
und die »Erziehung zum zerstreuten
Hören«, auf die massenmediale
Verbreitung von Musik gleich welcher
Art, mit in Kauf nehmen.
LAUTER KINDEREIEN …
… kommen einem bei »Musik im Riesen« zu Ohren.
Wir erinnern uns an Stücke wie Thomas Larchers »Poems –
12 Pieces for Pianists and Other Children«, an eine Vielzahl
musikalischer Etüden, an »kinderleichte« Spielereien und an
technisch anspruchsvolle Werke, deren unbeschwerte Stimmung
Erinnerungen an die Kindheit wecken sollen. Neben der Musik
bei »Impuls« finden sich im Programm von »Musik im Riesen«
2015 zum Beispiel Claude Debussys »Children’s Corner«
(27. Mai 2015, 20 Uhr) und Leopold Godowskys »Fünf Etüden
für die linke Hand« (30. Mai 2015, 11 Uhr).
So zugespitzt und unvollständig dieser
Gedankengang hier nur vorgetragen
werden kann: Wir halten eine »Neue
Schule des Hörens« für das wichtigste
musikalische und kulturpolitische
Projekt des 21. Jahrhunderts. Dabei
ginge es, kurz gesagt, nicht darum,
Musik und Hören-Lernen in Lehrplänen
einzusargen, sondern darum: Brücken
zu bauen, um die oben beschriebene
Kluft zwischen Musikmachen und
Musikhören, zwischen Publikum und
Interpreten, zwischen Interpreten und
Komponisten zu überwinden – oder,
bleiben wir bescheiden: Hörer, Spieler
und Komponisten wieder einander so
nahe zu bringen, wie es dem Wesen der
Musik eigentlich entspricht.
_
TIPP: Kinder und Jugendliche bis zum 15. Geburtstag zahlen
bei »Musik im Riesen« nur EUR 10,– pro Konzert.
MIT T WOC H, 27. M AI
MUSIKSC HULE WAT TE NS
Volderer Weg 22 a, 6112 Wattens
ÖFFENTLICHE MASTERCLASS
FÜR KLAVIER
IMPULS
»ES MUSS ALLES AUS DEM
GEFÜHLTEN KOMMEN«
Am 27. Mai 2015 leitet der Pianist Lars Vogt im Rahmen von »Impuls« eine Masterclass an der
Musikschule Wattens. Als Initiator des Vermittlungsprogramms »Rhapsody in School« eröffnet er
Kindern erste Zugänge zur klassischen Musik, als Professor an der Hochschule für Musik, Theater
und Medien Hannover unterrichtet er angehende Profimusiker. Interview: Esther Pirchner
Herr Vogt, wenn Sie sich mit Musikstücken und
Komponisten über lange Zeit und immer wieder neu
beschäftigen, entdecken Sie dann auch immer wieder
Neues?
Auf jeden Fall. Oft kommen sie auch mit Stücken, die ich früher
gespielt habe, und das ist vielleicht eines der größten Vergnügen
des Unterrichtens. Man geht näher ran: Wie ist das Tempo?
Wie ist der Charakter? Welche Farbtöne hat es? Oft möchte ich
dem Komponisten erst einmal danken, dass er das geschrieben
hat. Und ich glaube, auch die Jugendlichen bekommen diese
Dimension mit, das Staunen darüber, was wir da vor uns haben.
Natürlich. Es geht mir eigentlich jedes Mal so. Wenn ich ein
Stück von Brahms spiele und dann tief bewegt bin von der
Musik, dann seufze ich oft so vor mich hin: Ach, Johannes!
(lacht) Man fühlt sich diesen Komponisten so nah. Was sie
geschrieben haben, erreicht mein Herz so sehr, dass ich mich
ihnen freundschaftlich verbunden fühle.
Sie unterrichten Musikstudenten, aber auch – bei
»Rhapsody in School« – Kinder, die die klassische Musik
erst entdecken. Müssen Sie mit diesen verschiedenen
Gruppen auch unterschiedlich arbeiten?
Ist das auch eine Erfahrung, die sie den Kindern und
Jugendlichen, die Sie unterrichten, mitgeben wollen?
So viel anders ist es eigentlich nicht. Man geht sehr unmittelbar
und emotional heran, das ist das Entscheidende. Es muss alles
aus dem Gefühlten kommen. Wenn ich in Schulen vorspiele,
fragen mich die Kinder, was Musikmachen für mich ausmacht.
Ist es das Spielen der Töne, die da sind? Oder geht es für einen
Künstler letztlich um das Leben als solches?
15.30 BIS 18.30 UHR
Klavierschüler der Musikschule Wattens mit Lars Vogt (Klavier)
RHAPSODY IN SCHOOL
Mehr als 300 international tätige Konzertsolisten weist die
Website von »Rhapsody in School« aus: von Gabriel Adorján
bis Tabea Zimmermann. Im Rahmen des von Lars Vogt 2005
initiierten Musikvermittlungsprojekts besuchen sie Grundschulen
und höhere Schulen in Deutschland und darüber hinaus, geben
Benefizkonzerte und halten Workshops. Diese Begegnungen
sind für beide Seiten erfreulich und erhellend: für die Kinder
und Jugendlichen ebenso wie für die Künstler, die sich hier ganz
unmittelbar mit Musik auseinandersetzen können.
Ich hole dann eines der Kinder nach vorne und lasse es einfach
einen Ton anschlagen, lasse es ihn langsam lauter und wieder
leiser spielen, so leise, wie es nur geht … In diesem Ton ist der
ganze Bogen des Lebens: Er wird geboren, steht im Leben, altert,
und am Schluss erstirbt er wieder. Das ist das Faszinosum.
Wenn ich ein Stück spiele, sitzen die Schulkinder am Ende
genauso still da wie die Zuhörer im Konzert. Warum diese
Unmittelbarkeit der Musik bei allen Menschen funktioniert,
wissen wir Musiker ja auch nicht. Aber wenn ich die Kinder
frage, was sie empfunden haben, kommen viele Dinge, viele
Bilder, die man nicht erwartet.
_
W W W. R H A P S O DY- I N - S C H O O L . D E
T H O M A S L A R C H E R B E I » I M P U L S « 2 014
LARS VOGT
18
19
IMPULS
RUND UMS KONZERT
KUNST
KULINARIUM
KONZERT
MUSIK WE ITE RDE NKE N
Beispiele für die Weitergabe musikalischer Gedanken über Generationen:
von Lehrer zu Schüler >; von Freund zu Freund < >
Wolfgang Amadeus Mozart > Johann Nepomuk Hummel > Carl Czerny > Anton Door >
Alexander von Zemlinsky > Arnold Schönberg > Rudolf Serkin > R I C H A R D G O O D E
Johannes Brahms und Robert Schumann < > Carl Reinecke > Robert Teichmüller >
Anton Rohden > Karl-Heinz Kämmerling > L A R S V O G T und I G O R L E V I T
Joseph Haydn und Ludwig van Beethoven > Friedrich Kalkbrenner > Ambroise Thomas >
Theodore Dubois > Maurice Emmanuel > Yvonne Hubert > M A R C - A N D R É H A M E L I N
Sich auf die Musik einzustimmen, mit einem Glas Wein
anzustoßen und über Kunst zu sprechen, in elegantem Ambiente
zu Abend zu essen – all das macht einen Konzertabend noch
schöner. Nur gut, dass der Riese als Festival-Gastgeber nicht
nur Konzertlocation ist, sondern mit »Kunst – Kulinarium –
Konzert« auch Gaumenfreuden, Kunst- und Hörgenuss bietet.
Die exklusive Abendveranstaltung beginnt jeweils um 17 Uhr
mit einem Aperitif im Daniels. Café & Restaurant in den
Swarovski Kristallwelten. Anschließend entdecken Besucher
in einem fachkundig geführten Rundgang die Kunstschätze
der Wunderkammern, ehe sie im Daniels mit einem exklusiven
Dinner verwöhnt werden. Ein Konzert von »Musik im Riesen«
beschließt den kunstvollen Abend.
28., 29., 3 0., UND 31. M AI
GEWINNSPIEL
TA M A R A S T E FA N O V I C H B E I » I M P U L S « 2 014
AUSBLICK
»MUSIK IM RIESEN«
2016
Auch im kommenden Jahr öffnet der Riese wieder seine Pforten für Kammermusik
in unterschiedlichen Besetzungen. Das 13. Festival »Musik im Riesen« findet vom
24. bis 29. Mai 2016 statt.
FMRIESE – FORWARD MUSIC FESTIVAL
27. — 29. NOVEMBE R 2 015
20
SWAROVSKI KRISTALLWELTEN
17 UHR
Aperitif im Daniels. Café & Restaurant
GEWINNEN SIE
Ein CL Pocket Fernglas von SWAROVSKI OPTIK sowie
weitere funkelnde Preise. Schicken Sie Ihre Sinne auf
Entdeckungsreise! Hören Sie einzigartige Klänge bei
»Musik im Riesen« und entdecken Sie das Sehen neu –
mit einem Fernglas von SWAROVSKI OPTIK.
ANSCHLIESSEND KUNSTFÜHRUNG
durch die Swarovski Kristallwelten
18.30 UHR
Dinner im Daniels. Café & Restaurant (exkl. Getränke)
MACHEN SIE MIT BEI UNSEREM
EXKLUSIVEN GEWINNSPIEL
20 UHR
Konzertbesuch mit Ticket in Kategorie A
Gewinnen Sie ein CL Pocket Fernglas im Wert von
EUR 650,– von SWAROVSKI OPTIK, eine von fünf
Jahreskarten für die Swarovski Kristallwelten oder eines
von drei exklusiven Packages »Kunst — Kulinarium —
Konzert« am Donnerstag, 28. Mai 2015.
EUR 99,– (ermäßigt EUR 84,–)
Buchbar telefonisch unter +43 5224 51080
Bis 30. April 2015 online mitspielen unter
www.kristallwelten.com/musik. Viel Glück!
Die Gewinnübergabe findet im Rahmen eines »Musik im Riesen«Konzerts Ihrer Wahl im Zeitraum vom 26. bis 31. Mai 2015 statt
und setzt die persönliche Anwesenheit voraus.
21
E I N B ES U C H B E I S T E I N WAY I N AU S T R I A
AUF DER SUCHE
NACH DEM
PERFEKTEN KLANG
Ein Besuch in der Werkstätte des Steinway-in-Austria-Cheftechnikers Stefan Knüpfer.
E I N B ES U C H B E I S T E I N WAY I N AU S T R I A
empfängt, am schnellsten weiterleitet, potenziert und schließlich
in eine Schwingung des Resonanzbodens transformiert. Eine
Formel für die Berechnung des »perfekten« Klangs gebe es
allerdings nicht, um einen Klang beurteilen zu können, brauche
es Gefühl, Zeit und Ruhe, sagt Knüpfer, Dinge, die in unserer
überbeschleunigten Welt viel zu kurz kämen.
Samstagfrüh im zweiten Wiener Gemeindebezirk. Stefan
Knüpfer, Cheftechniker von Steinway in Austria, steht vor seiner
Werkstatt und wartet auf Studenten, denen er gleich eine
Werkstattführung geben wird. Dass das in seiner Freizeit passiert,
stört ihn nicht, Knüpfer ist keiner, der Dienst nach Vorschrift
macht, die Leidenschaft und die Perfektion für seine Arbeit in
der Werkstatt und auf den Konzertpodien der Welt sind längst
legendär, sogar einen Film, »Pianomania«, gibt es inzwischen
über den »Klavierflüsterer« Stefan Knüpfer.
VOM TASTE NANSC HL AG BIS ZUM
RESONANZBODE N – DIE KL ANGE R ZE UGUNG
IM KL AVIE R
Parameter, die den Klang eines Klaviers beeinflussen, gibt es
einige – der Weg, bis der Klang im Klavier zustande kommt, ist
ungleich komplexer als in anderen Instrumenten. Nicht der Pianist
selbst erzeugt unmittelbar den Ton im Klavier, er drückt nur eine
VON FRIE DE RIKE GÖSWE INE R
à
22
Die Frage, die Knüpfer seinen Besuchern an diesem Vormittag
stellt, klingt komplex: »Was ist der beste Flügel der Welt?«
Knüpfers Antwort dafür überraschend einfach: Es sei jenes
Instrument, das die ursprüngliche Energie, die es vom Pianisten
23
E I N B ES U C H B E I S T E I N WAY I N AU S T R I A
DER KONZERTFLÜGEL BEI
»MUSIK IM RIESEN«
Der Flügel, der bei »Musik im Riesen« zum Einsatz kommt, ist
ein D -247, jenes Steinway-Modell, das auf 95 % aller großen
Konzertbühnen der Welt steht. Mit 274 cm Länge und 156 cm
Breite ist der D -247 der größte Steinway-Flügel und mit 480 kg
Gewicht auch der schwerste.
Der Swarovski-D-Flügel ist der 571114., den Steinway hergestellt
hat, gefertigt wurde er 2000 in der Steinway-Fabrik in Hamburg.
Für Thomas Larcher, den künstlerischen Leiter von »Musik im
Riesen«, überzeugte der Flügel damals beim Probespielen
in Hamburg aufgrund seines außergewöhnlich großen
Klangvolumens: »Durch das große Grundvolumen des Klangs
boten sich für Stefan Knüpfer optimale Voraussetzungen, um die
einzelnen Klangregister auszubalancieren.«
Taste der Klaviatur. Sein Anschlag setzt dann die Mechanik in
Gang: Ein Hammerkopf berührt die Saite, die Schwingung wird
über den Steg an den Resonanzboden weitergegeben – erst der
macht den Klang, den wir hören. Das alles geschehe innerhalb
von Millisekunden und sei physikalisch erklärbar, sagt Knüpfer,
für ihn aber trotzdem fast unbegreiflich, wie ein Wunder: Aus der
Berührung einer Taste mit der Kraft von nur einem Finger erzeugt
der Flügel einen Klang, den man bis in die letzte Reihe der
großen Konzertsäle gut hören kann.
Obwohl ein Steinway D -Flügel seit fast hundert Jahren, seit
1918, nahezu identisch gebaut wird, klingt jeder Flügel
anders. Natürlich hat das mit dem Menschen zu tun, der das
Instrument spielt – jeder Mensch ist anders –, aber auch mit
den Materialien, die im Flügel verbaut sind, erklärt Knüpfer.
Harte Hölzer brauche es für den Bau eines Flügels, damit die
Anfangsenergie auch bis in den Resonanzboden gelangen
kann und nicht vorher schon absorbiert wird. Die SteinwayStimmstöcke, auf denen die Stimmwirbel sitzen, werden aus
Bubingaholz und Ahorn gefertigt, es seien die besten der
Welt, mit herkömmlichen Sägen fast nicht zu schneiden, die
Gusseisenplatte, das tragende Element im Inneren des Flügels,
sei bei Steinway auch aus purem Grauguss gefertigt, Messing
habe darin nichts verloren, und Filze unter Saiten gäbe es bei
ihnen auch keine – »sonst könnten Sie den Diskantklang gleich
vergessen«.
E I N B ES U C H B E I S T E I N WAY I N AU S T R I A
STIMMGABE L , STIMMKE IL , STIMMHA MME R ,
OHR – KL AVIE RSTIMME N »ANALOG«
Der Klang eines Klaviers wird letztlich natürlich auch von der
Umgebung beeinflusst, in der es steht, und davon, wie pfleglich
es behandelt wird. Nur, weil Flügel so viel größer und schwerer
seien als eine Geige, hieße das noch lange nicht, sie seien auch
robuster oder weniger pflegebedürfig, sagt Knüpfer. Dennoch
ließen Kunden ihr Instrument nur ein-, zweimal im Jahr stimmen,
»im Grunde völlig unverständlich«, sagt Knüpfer, wenn man
bedenkt, dass Geiger ihr Instrument ganz selbstverständlich
sogar während eines Konzerts nachstimmen.
#FILM -TIPP
P ia n o ma n ia – d ie S u c h e n a c h d em p er f ek ten K l a ng,
A/D 2009, Re g ie u n d Drehb u c h : Rob er t Cib is,
Auf die Frage, wo sein Stimmgerät sei, legt Knüpfer seine Stirn in
Falten und schüttelt den Kopf. Natürlich besitze er keines, sagt er,
Stimmgabel, Stimmkeil, Stimmhammer und er selbst würden
absolut ausreichen, um einen Flügel zu stimmen. Und plötzlich
fällt einem auf, wie wenig Elektronik in der Steinway Werkstatt
zu sehen ist. Töpfe mit Klebern stehen herum, alle möglichen
Werkzeuge hängen an den Wänden, Holzbretter lehnen in den
Ecken, in der Mitte Pierre-Laurent Aimards Flügel und dahinter
auf einem Tischchen die zweite Mechanik, die Knüpfer für diesen
Flügel gebaut hat, um aus dem Flügel einen anderen Klang
herauszuholen, aber nirgends ein Computer, ein Modem oder
wenigstens ein Telefon.
L il ia n Fra n c k , mit : S t ef a n Kn ü p f er, Pier re -La u rent Aim a rd,
La n g La n g, Al f re d B re n del, T il l Fel l ner u. a .
Auf Elektronik zu verzichten, sich Zeit zu nehmen, Klängen
bewusst nachzuspüren, gibt Knüpfer den Studenten dann auch
mit auf den Heimweg. »Wir analogisieren uns nicht mehr«, sagt
er. Dabei sei das so wichtig, um das Schöne wahrzunehmen,
das es gibt in der Welt – wie den Klang eines hervorragenden
(Konzert-)Flügels.
24
25
SOL GABE T TA
SOL GABE T TA
Mit der Cappella Gabetta
präsentieren Sie in Wattens
ein Programm, das Barock
und Frühklassik aus Italien und
Deutschland koppelt. Worin liegt der
Unterschied?
Für mich ist die Musik von Bach und
seinen Söhnen sehr viel polyphoner –
»großformatiger«. Vivaldi hingegen
konstituiert gewissermaßen die Form
im »Kleinformat«. Deswegen haben
bei Vivaldi die einzelnen Elemente und
Figurationen ein ganz anderes Gewicht
als bei Bach.
Nehmen Sie Vivaldi leichter und
tänzerischer? Bleibt bei Bach der
Bogen mehr auf der Saite?
»ICH BIN
EINE MODERNE
CELLISTIN«
Größere (Streich-)Ensembles wie das Australian Chamber Orchestra, das Asko | Schönberg
Ensemble oder – in diesem Jahr – die Cappella Gabetta eröffnen bei »Musik im Riesen«
regelmäßig den Blick auf erweiterte Kammermusik, ebenso zentral ist die Einladung
von Streichquartetten. Musik für Streicher erklingt 2015 in zwei Konzerten im Rahmen
des Kammermusikfestival.
Sol Gabetta spricht über Barockmusik, Originalklang und die Cappella Gabetta
VON M ARCO FRE I
à
26
Das ist sehr interessant, was Sie
sagen. Eigentlich gibt es in der Musik
von Bach viel mehr Sätze, die nach
Tanzcharakteren benannt sind –
Menuett, Gigue etc. Bei Vivaldi
überwiegen hingegen häufig Satzfolgen
wie Allegro – Adagio – Allegro. Was
die Artikulation betrifft, führe ich aber
trotzdem den Bogen im italienischen
Barock leichter – mehr »leggero«.
Hat das auch Konsequenzen
für den Einsatz des Vibratos?
Insofern ist das eine endlose Diskussion.
Und es ist auch eine Frage der
Konvention: Man darf nicht vergessen,
dass Norrington dies vor längerer
Zeit entwickelt hat. Damals hatten die
Musiker nur geringe Kenntnisse von
der historischen Aufführungspraxis.
Norrington, Nikolaus Harnoncourt und
andere Pioniere hatten jeweils eigene
Visionen von einer Klarheit und Reinheit
des Klangs, die sie wiederfinden wollten.
Norrington ist extrem weit gegangen,
aber er wollte vom Dauervibrato
befreien, wie es mitunter noch heute
Standard ist. Manchmal muss man
radikal sein, um etwas zu bewegen. Für
seine Zeit war er sehr radikal. Heute aber
gilt es, eine Balance zu finden.
Ist für Sie als Musikerin der jüngeren
Generation die Beschäftigung
mit dem Originalklang eine
Selbstverständlichkeit?
Nein, weil man sich bei der historischen
Aufführungspraxis alles intensiv und
vertieft erarbeiten muss – oftmals
auch dafür kämpfen muss. Ich mag
keine Dogmen, brauche aber ein
intensives Studium, um eine für mich
Je größer das Streichinstrument, desto
schwieriger ist es. Man kann nicht einfach
die Saiten wechseln. Das Instrument
braucht eine Eingewöhnungszeit, eine
»Ent-Spannung«. Auch die Stimmung ist
anders: Wir spielen den Barock mit 415
Hertz, das moderne Repertoire liegt bei
440 Hertz. Im schnellen Konzertbetrieb
ist es kompliziert, zwischen den
Programmen zu wechseln.
Haben Sie auch deswegen die
Cappella Gabetta mit Musikern aus
der Originalklang-Szene initiiert, um
selbst auf diesem Gebiet zu reifen
und routinierter zu werden?
Ja. Mit der Cappella Gabetta wollte
ich nicht einfach ein neues Ensemble
auf den Markt werfen. Es ging mir um
meine eigene Entwicklung. Ich wollte
davon profitieren, mit Musikern zu
spielen, die mehr Erfahrung in der Welt
des Originalklangs und des Barocks
haben, als ich. Aber im Vergleich
zu einem Ensemble wie Il Giardino
Armonico, von dem einige Musiker bei
uns mitmachen, existieren wir erst seit
kurzer Zeit. Seit dreißig Jahren spielen
sie sozusagen Tag und Nacht mit
ZUR PERSON
Welche Epoche ich auch spiele: Für mich
ist das Vibrato wie Sahne. Eigentlich
ist das sogar etwas Schlechtes, denn
je mehr sie es einsetzen, desto dicker
wird die Musik. Das Vibrato sollte nur
eine Farbe sein – ein Hauch, eine Brise.
Es darf auf keinen Fall die Sprache
definieren.
Eigenständigkeit und außergewöhnliches Talent prägen die junge Cellistin Sol Gabetta
(*1981), die – ähnlich wie Lars Vogt – in vielen musikalischen Welten beheimatet ist.
Neben ihrer Tätigkeit als Interpretin initiierte sie das Kammermusikfestival SOLsberg,
sie unterrichtet und moderiert das Musikmagazin KlickKlack im Bayerischen Fernsehen.
2010 gründete sie zusammen mit ihrem Bruder, dem Violinisten Andrés Gabetta, das
Streichensemble Cappella Gabetta zur Aufführung von Musik des Barock und der
Frühklassik auf Originalinstrumenten.
Manche Dirigenten wie Roger
Norrington verzichten ganz auf das
Vibrato. Was halten Sie davon?
neue musikalische Sprache verstehen
zu können. Für mich war es ein großer
Schritt, Vivaldi mit Barockcello und
Darmsaiten zu spielen – wie jetzt in
Wattens. Wenn ein solches Projekt
ansteht, ist es jedes Mal eine Umstellung.
Eine Geige leidet viel weniger unter
einem Wechsel der Saiten als ein Cello.
Norrington ist eine sehr interessante
Persönlichkeit. Aber wer die historischen
Quellen kennt, weiß, dass auch Mozart
nicht das »Non vibrato« propagiert hat.
27
Darmsaiten dieses spezielle Repertoire.
In den fünf Jahren, die es uns gibt, kann
man das nicht nachholen. Außerdem
muss man klar feststellen, dass ich noch
immer hauptsächlich eine moderne
Cellistin bin, auch wenn sich mein Profil
mit der Zeit verändert hat – durch die
Cappella Gabetta und die Barockmusik,
SOL GABE T TA
GL ÄNZENDER AUFTRIT T
SA MSTAG, 3 0. M AI
SWAROVSKI BUSINESS BUILDING BR ANDTGUT
SONNTAG, 31. M AI
SWAROVSKI BUSINESS BUILDING BR ANDTGUT
B ELCEA QUARTET
A RTEMIS QUARTETT,
CAPPELLA GABETTA
19 UHR
Corina Belcea und Krzysztof Chorzelski (Belcea
Quartet) im Gespräch mit Andrew McGregor (BBC)
(Gespräch auf Englisch)
SWAROVSKI CITRUS:
10 UHR
Eckart Runge und Friedemann Weigle
(Artemis Quartett) im Gespräch mit Falk Häfner
20 UHRBelcea Quartet
Werke von Beethoven, Webern und Brahms
11 UHR Artemis Quartett
Werke von Mozart, Vasks, Dvořák
20 UHRCappella Gabetta, Sol Gabetta, Andrés Gabetta
Werke von Vivaldi, J. S. Bach, C. P. E. Bach
die historischen Instrumente und die
Darmsaiten. Es war ein großes Glück, ein
solches Top-Ensemble mit meinem Bruder
begründen zu können.
Birgt es nicht auch emotionalen
Zündstoff, mit dem Bruder zu
musizieren?
Schon mit fünf Jahren habe ich mit ihm
musiziert. Probleme gab es eher früher,
am Anfang – weil der Bruder älter und
damit weiter war als ich. Die kleine
Sol konnte nicht so gut spielen wie er,
wollte es aber. Deshalb hat sie auch ein
größeres, stärkeres Instrument als die
Geige des großen Bruders gewählt –
nämlich das Cello (lacht).
Das klingt nach Konkurrenzdruck.
Natürlich war die Konkurrenz anfangs
größer, wie es eben bei Kindern ist.
Aber das hielt sich in Grenzen. Wir
sind eine große Familie mit insgesamt
vier Geschwistern. Es ging mehr darum,
seinen eigenen Platz zu finden. Mein
Bruder hat für sich entschieden, keine
solistische Karriere anzustreben. Mit
der Cappella Gabetta möchten wir
ebenso das Positivste von beiden Seiten
zusammenführen. Es gab noch nicht
eine große Kollision zwischen uns, sonst
würde ich das nicht machen.
Werden Sie mit der Cappella
Gabetta irgendwann bis in die
Romantik vorstoßen, wie es andere
Ensembles dieser Art schon längst
machen?
Das ist eine sehr gute Frage. Nach
fünf Jahren und drei CDs ist für mich
ein Zeitpunkt gekommen, an dem ich
weitergehen will. Was könnten wir sonst
noch machen? Klar, das Barockrepertoire
ist groß. Wir könnten auch noch Luigi
Boccherini einstudieren, und danach?
Wie kann man die Cappella Gabetta mit
mir zusammen weiterentwickeln? Für mich
ist das momentan die zentrale Frage.
Ich fange an, mich begrenzt zu fühlen.
Deswegen möchte ich früher oder später
zu Joseph Haydn gelangen. Generell
muss man suchen, es gibt aber genügend
Repertoire. Man kann übrigens auch
moderne Stahl- mit Darmsaiten mischen,
auch dies ist ja historisch verbürgt.
Ein französisches Orchester hat mich
kürzlich eingeladen, das große DvořákKonzert oder auch Robert Schumann
mit Darmsaiten zu spielen. Im Moment
bin ich noch nicht bereit dazu und habe
abgesagt …
… obwohl sich auch das historisch
begründen ließe. Hat die klangliche
Entschlackung der Romantik nicht
erst begonnen?
28
Die Citrus Ohrhänger mit Halskette in trendiger
Tropfensilhouette sind von organischen Blattformen
inspiriert. Klares Kristall in einem exklusiven Schliff von
Swarovski funkelt in einem edlen Palladiumrahmen.
Anhänger und Halskette runden Ihren Look perfekt ab.
Absolut richtig! Für mich war diese
Erkenntnis aber ein Schock. Ich glaube,
dass wir heute weit vorangekommen
sind, weil viele meiner Kollegen oft
beide Instrumente beherrschen – das
moderne und das Barockcello. Das öffnet
den Geist und den Klang. Wir stecken
noch immer in der Romantisierung,
das ist das Hauptproblem. Auch in
meiner Generation wurde dies noch
nicht genug hinterfragt. Allerdings sind
es gerade viele Orchester noch nicht
gewohnt – ganz zu schweigen von den
Hörgewohnheiten des Publikums oder
den Sälen, die heute viel zu groß sind
für Darmsaiten. Aber ja, eine weitere
Öffnung ist ganz klar mein Ziel. Ich muss
das für mich in Ruhe entwickeln.
_
ANHÄNGER & OHRSTECKER
GLÄNZENDER AUFTRITT
Ein Konzertbesuch ist ein besonderes Highlight und bietet
den perfekten Anlass, um sich schick zu machen und
eine elegante Abendrobe zu wählen. Das kleine Schwarze
passt immer und glamouröse Schmuckstücke aus dem Hause
Swarovski versprechen einen glänzenden Auftritt bei
»Musik im Riesen« 2015.
Dieses Design spricht Romantiker an! Die rhodinierten
Ohrstecker und die Cherie Halskette sind von einer
Fülle zauberhafter Miniblüten inspiriert. Die Kreation mit
pinkfarbenen Kristallen in femininen Farbabstufungen ist
vielseitig tragbar und die Länge der Kette lässt sich bequem
verstellen.
SWAROVSKI CHERIE:
HALSKETTE & OHRSTECKER
SWAROVSKI C ARDINAL:
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Il P ro g et to Vi va ld i 2 und 3, S o ny C las s i ca l 2012
und 2013
Diese opulenten, rhodinierten Ohrstecker, die Halskette und der
Cardinal Ring erinnern an einen bunten Blumenstrauß.
Die Kristalle in allen Farben des Regenbogens verschmelzen
darin zu einem Vintage-Look der Moderne.
29
12 0 J A H R E S WA R O V S K I
12 0 J A H R E S WA R O V S K I
DIE WELT VON
SWAROVSKI
Kristallmaus aus Lusterkomponenten –
die erste in einer langen Reihe weltweit
beliebter Kristallfigurinen. Die Swarovski
Crystal Society, die 1987 gegründet
wurde, hat heute 250.000 Mitglieder
auf der ganzen Welt. Zum 100 -jährigen
Bestehen des Unternehmens eröffnete
Swarovski 1995 die Swarovski
Kristallwelten in Wattens, die schnell
zur beliebtesten Sehenswürdigkeit in
ganz Tirol avancierten. Fast eine Million
Besucher kommen jedes Jahr und staunen
über den größten Kristall der Welt sowie
über weitere kristalline Wunder.
AURORA BOREALIS
die Gründung von Tyrolit 1919, mit
Ferngläsern und Teleskopen durch die
Gründung von Swarovski Optik 1949
und Produkten für die Verkehrssicherheit
mit Swareflex 1950.
Seit 120 Jahren haben fünf Generationen
des Familienunternehmens Swarovski
immer wieder neue Wege gefunden,
der Schönheit seiner Produkte durch
Partnerschaften mit den ideenreichsten
und kreativsten Köpfen ihrer Zeit neuen
Ausdruck zu verleihen. Ein Material,
das einst mit traditioneller Eleganz und
Grandezza assoziiert wurde, ist heute
durchzogen von einem spannenden
Bilderreichtum und einer Modernität,
mit der Swarovski Kristalle in den
Schöpfungen großer Modedesigner
wie Chanel und Prada, auf der
Leinwand in legendären Filmen wie »Der
Zauberer von Oz« und »Frühstück bei
Tiffany’s« oder auf dem spektakulären
Bühnenvorhang der Oscar Verleihung
und den Kristalllustern im Schloss
Versailles begeistern.
Experimentierfreude bestimmte die
Geschichte von Swarovski lange
bevor sich seine Gründer in Wattens
niederließen. Die Wurzeln des
Unternehmens liegen an einem anderen
Ort, in Georgenthal in Nordböhmen,
dem heutigen Tschechien. Hier wurde
Daniel Swarovski 1862 geboren. Seine
Eltern betrieben eine kleine Werkstatt,
Um seine Konkurrenten daran zu hindern,
seine Maschine zu kopieren, beschlossen
er und sein Geschäftspartner Franz
Weis, sich einen neuen Standort zu
suchen – die Wahl fiel auf Wattens.
Am 2. Oktober 1895 kamen sie nach
einer zweitägigen Zugfahrt aus ihrer
böhmischen Heimat mit ihren Familien in
Wattens an. Vom ersten Augenblick an
waren sie gebannt von der Schönheit
der Alpen und der Verwunderung der
Einwohner darüber, was wohl zwei
Kristallschleifer aus der Fremde in ihrer
beschaulichen Bauerngemeinde suchten.
DANIEL SWAROVSKI
in der sie von Hand Glassteine für
Hutnadeln und Broschen schliffen.
Daniel tüftelte mit Freude an den
Produktionsmethoden und 1891 meldete
er ein Patent für eine Maschine an, die
Glas mit solcher Präzision zu Kristallen
schliff, dass diese Diamanten ähnelten.
30
Die renommiertesten Pariser
Modehäuser und Schmuckdesigner
verlangten bald ausschließlich nach
den »Pierres Taillées de Tyrol« (»In Tirol
geschliffenen Steinen«) und Swarovski
wählte das alpine Edelweiß, eine
Blume der Region, als Firmenlogo.
Daniel Swarovski brachte seine ihm
eigene Leidenschaft für Innovation,
Kreativität, soziale Verantwortung und
Pioniergeist in das Unternehmen ein.
Neue Schliffe, Farben und Effekte wurden
entwickelt, ebenso kristalline Borten
und Schleifen. Swarovski erschloss neue
Produkthorizonte mit Werkzeugen durch
Kurz darauf begann die Entwicklung des
Unternehmens zu einer Weltmarke, vor
allem weil die Kristalle nun nicht mehr
über Vertriebshändler, sondern direkt an
den Kunden verkauft wurden. Erheblichen
Einfluss darauf hatte Christian Dior, der
sich davon überzeugen ließ, als erster
Modedesigner das neue kristalline
Material namens Aurora Borealis zu
verwenden – ein Name, den es wegen
seiner schillernden und von Polarlichtern
inspirierten Regenbogenfarben erhielt.
Mit der unübertroffenen Schleifkunst,
die das Herz des Unternehmens bildet,
ging Swarovski 1965 noch einen
Schritt weiter und wandte sie neben
der Produktion von Kristall auch der
Bearbeitung von echten bzw. ab 1976
von synthetischen Edelsteinen zu.
Darüber hinaus brachte Swarovski unter
eigenem Namen Produkte auf den Markt.
So legte das Unternehmen im Bereich
Lichtdesign einen vielversprechenden
Start hin und fertigte die Kristalle für die
»Sputnik«-Luster, die von der Firma J&L
Lobmeyr für die Metropolitan Opera in
New York gestaltet wurden. Zehn Jahre
später präsentierte Swarovski eine kleine
Auch seine traditionellen Verbindungen
zur Fashionwelt pflegt Swarovski bis
heute. In den frühen 2000er Jahren
konnte Swarovski den Designer
Alexander McQueen dafür begeistern,
in seinem bildgewaltigen Schaffen mit
Swarovski Kristallen zu experimentieren.
Das Ergebnis war eine Inspiration für
andere Modeschöpfer wie Miuccia
Prada, Alber Elbaz von Lanvin,
Christopher Kane und Viktor & Rolf.
Mit ihnen entstand eine kreative
Designergeneration, die Kristall nur in
Verbindung mit Innovation kennt, ebenso
wie deren Kunden und Follower. Ähnliche
strategische Einflüsse hatte Swarovski
auch auf andere Bereiche, etwa auf
Interior-Design und Architektur.
Die Unternehmensphilosophie, sich für
das Wohl der Menschen einzusetzen,
führte zur Gründung der ersten Swarovski
Waterschool im österreichischen
NIRVANA RING
31
Nationalpark Hohe Tauern. Ziel der
Swarovski Waterschool ist es, Kinder
vor Ort für die Bedeutung eines
nachhaltigen Umgangs mit Trinkwasser
zu sensibilisieren. Seitdem hat das
Unternehmen bereits Waterschools an
einigen der weltweit größten Flüsse in
China, Indien, Uganda und Brasilien ins
Leben gerufen. Um dem Einsatz für den
guten Zweck noch größeren Nachdruck
zu verleihen, wurde 2013 die Swarovski
Foundation gegründet. Sie widmet sich
der Förderung von Kultur, Kreativität,
Gesundheit, von Menschenrechten und
Umweltschutz.
VERSAILLES
Alle diese Initiativen entstanden aus
jenen Werten, die Daniel Swarovski
vor 120 Jahren in das verträumte
Tiroler Tal mitbrachte. Er hinterließ
der Nachwelt großartige Kristalle,
technische Innovation und erstklassige
Handwerkskunst und damit etwas
ganz und gar Einzigartiges: ein
Familienunternehmen mit einem
funkelnden Herzen und einem
schöpferischen Geist, das für
Millionen von Menschen den Alltag
außergewöhnlich macht.
_
EINE NEUE EPOCHE DES STAUNENS
EINE NEUE EPOCHE
DES STAUNENS
INMITTEN KRISTALLINER
NATUR
EINE NEUE EPOCHE DES STAUNENS
NEUE T YPOLOGIE DES SPIELENS Der neue kristalline
Garten ergänzt das bestehende Angebot für Kinder aller
Altersstufen durch eine innovative Spiellandschaft im Freien
und eine gänzlich neue Gebäudetypologie, konzipiert vom
renommierten Architekturbüro Snøhetta. Im Süden des Gartens
ermöglicht der Spielturm auf fünf übereinander angeordneten
Ebenen verschiedenste Spielerlebnisse und vermittelt unter
anderem durch seine Klangfülle eine ganz besondere
Raumerfahrung.
In der Natur singt und klingt es. Es zirpt und pfeift und klopft
und plätschert. Die Komponisten, die solches hören, nehmen
es nicht selten als musikalische Anregung. Antonín Dvořák war
vom Gesang der Vögel fasziniert und notierte sogleich auf
seinen Manschetten eine Melodie, Claude Debussy brachte
in »Cildren’s Corner« den Schnee zum Tanzen und ließ sich
zu seinen »Images« von Lauten und Bildern aus der Natur
inspirieren: vom Rascheln des Laubs, von Reflexionen am
Wasser und von goldenen Fischen. Wir kennen das Gurgeln des
Flusses in Smetanas »Moldau« und erleben in Richard Strauss’
»Alpensinfonie« einen Sonnenaufgang in den Bergen. Wir hören
in Camille Saint-Saëns’ »Danse macabre« den Hahn krähen und
die Toten davonstieben und wir lauschen fasziniert den Vögeln
im Œuvre Olvier Messiaens. Die Natur kümmert sich um solche
Anstrengungen nicht und gibt unbeeindruckt weiteren Anlass zur
Vertonung.
A SPATIAL TRANSITION
Schon immer gab es in den Wunderkammern Klangräume wie
»55 Million Crystals« von Brian Eno und Musikeinspielungen wie
die Arie »Thy hand, Belinda« aus Purcells »Dido and Aeneas«,
gesungen von Jessye Norman. Mit »A Spatial Transition«
gestalten Snøhetta (Architektur) und Markus Kronlachner
(Sounddesign) für den Eingangskorridor zum Store in den
neuen Swarovski Kristallwelten einen Klangraum, in dem sich
akustische und optische Eindrücke verdichten, je weiter man in
das Innere des Riesen vordringt. Das Zusammenspiel von Licht
und Klang schafft so einen Übergang von der alltäglichen zur
kristallinen Welt und nimmt Besucher auf eine virtuelle Zeitreise
aus Lichtspielen, Geräuschen und Stimmen mit.
»MEINE MUSIK HABE ICH
VON DEN VÖGELN GELERNT«
OLIVIE R MESSIAE N
Durch die bisher größte Erweiterung der kristallinen
Erlebniswelt fügen sich organische Bauformen harmonisch
in das Naturschauspiel rund um die Ikone des Riesen und
bilden zusammen eine faszinierende Klangkulisse inmitten der
Tiroler Bergwelt. Auch im Inneren des Riesen gilt es eine neue
Klangräume zu entdecken.
Zum 120. Jubiläum von Swarovski im Jahr 2015 erweitern
sich die Swarovski Kristallwelten um zahlreiche Facetten.
Die Welt der schillernden Kunst und der Zauber des Inneren
werden im Außenbereich fortgeführt. Ein erstaunlicher Garten
verbindet Natur, Kristall und Architektur und ergänzt die
Schatzkammern des Riesen um nicht weniger als neue Wunder.
à
32
LICHTDURCHFLUTETE ARCHITEKTUR Das ebenfalls
von Snøhetta geplante Café & Restaurant ist in einem
Pavillon untergebracht, der in den Garten eingebettet ist.
Der lichtdurchflutete, organisch geformte Betonkörper wird
von der umliegenden Landschaft umrahmt und verspricht im
Inneren – nicht zuletzt aufgrund der hauseigenen Patisserie –
unvergessliche kulinarische Erlebnisse.
VON WEISSEN BAUMSTÄMMEN GETRAGEN
Von den Generalplanern s_o_s architekten entworfen wurde
der Eingangs- und Ausgangsbereich der neuen Swarovski
Kristallwelten. Der Plan nimmt die Idee des US - amerikanischfranzösischen Künstlerduos CAO PERROT auf und platziert
als Schwelle zum Garten und zum vorgelagerten großen Platz
einen weißen Wald. So wird das Dach des neuen Foyers
sprichwörtlich in den Birkenwald gesetzt und von den weißen
Baumstämmen getragen.
WUNDERKAMMERN ZUM STAUNEN Die
Wunderkammern in den Swarovski Kristallwelten bieten nach
dem historischen Vorbild der Kunst- und Wunderkammer auf
Schloss Ambras ein umfassendes Erlebnis – alle Objekte
stehen miteinander in Beziehung und entwerfen ein Weltbild,
das allen herkömmlichen Erwartungen widerspricht. Im Zuge
der Erweiterung werden auch vier Wunderkammern von
internationalen Designer-Größen wie Tord Boontje, Lee Bul,
Studio Job und Fredrikson Stallard vollständig neu gestaltet.
Darüber hinaus wird die traditionsreiche Geschichte von
Swarovski durch das Architekturbüro und die Museumsgestalter
HG Merz in einem eigenen Raum mit einem neuen narrativen
Leitfaden präsentiert.
_
SCHWEBENDE KRISTALLE Das Herzstück des neuen
Gartens mit circa 600.000 handgesetzten Kristallen von
Swarovski bildet die Kristallwolke, entworfen von Andy Cao und
Xavier Perrot. Diese Installation schwebt über dem schwarzen
Spiegelwasser und lädt die Besucher ein, für einen Moment
innezuhalten und sich von dem Anblick inspirieren zu lassen. An
diesem Punkt fühlt man sich der Natur ganz nahe und kann in
ihre Klangwelt hineinhören.
33
FORWARD MUSIC FESTIVAL
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Fotonachweis: Sasha Gusov, Molina Visuals, Michael Wilson,
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Kristallwelten: freie Platzwahl
Publisher: D. Swarovski KG, Corporate Responsibility Department,
Konzeption: D. Swarovski Tourism Services GmbH, Esther Pirchner,
Mit freundlicher Unterstützung der
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Marktgemeinde Wattens
Thomas Larcher; Redaktion: Esther Pirchner;
Lektorat: Friederike Gösweiner; für den Inhalt verantwortlich:
Art Direction and Graphic Design: D. Swarovski KG,
D. Swarovski Tourism Services GmbH;
Swarovski Corporate Branding & Communication, Wattens
© bei D. Swarovski Tourism Services GmbH und den Autoren
Erscheinungsweise: einmal jährlich
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SWAROVSKI BUSINESS BUILDING
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IGOR LEVIT, KLAVIER
19 UHR Igor Levit im Gespräch mit Anselm Cybinski
(Konzertplaner des Münchener Kammerorchesters)
20 UHR Igor Levit, Klavier
Werke von J. S. Bach, Beethoven, Prokofjew u. a.
B ELCEA QUARTET
11 UHR Marc-André Hamelin, Klavier
Werke von Haydn, Debussy, Liszt u. a.
19 UHRCorina Belcea und Krzysztof Chorzelski
(Belcea Quartet) im Gespräch mit Andrew McGregor
(BBC) (Gespräch auf Englisch)
20 UHRBelcea Quartet
Werke von Beethoven, Brahms, Webern
MIT T WOC H, 27. M AI
SWAROVSKI KRISTALLWE LTE N
RICHARD GOODE, KLAVIER
20 UHR Richard Goode, Klavier
Werke von Mozart, Beethoven, Brahms u. a.
SONNTAG, 31. M AI
SWAROVSKI BUSINESS BUILDING
BR ANDTGUT
ARTEMIS QUARTETT,
CAPPELLA GABETTA
DONNE RSTAG, 28. M AI
SWAROVSKI KRISTALLWE LTE N
LARS VOGT, KLAVIER
19 UHRLars Vogt im Gespräch mit Wolfgang Fink
(Musikwissenschaftler)
10 UHREckart Runge und Friedemann Weigle
(Artemis Quartett) im Gespräch mit Falk Häfner
(Redakteur des Bayerischen Rundfunks)
20 UHR Lars Vogt, Klavier
Werke von Schönberg, Schubert
11 UHRArtemis Quartett
Werke von Mozart, Dvořák, Vasks
FRE ITAG, 29. M AI
SWAROVSKI KRISTALLWE LTE N
20 UHRCappella Gabetta
Sol Gabetta, Violoncello,
Andrés Gabetta, Violine, Leitung
Werke von Vivaldi, J. S. Bach, C. P. E. Bach u. a.
BRAD MEHLDAU, KLAVIER
19 UHRThomas Larcher im Gespräch mit Roland Spiegel
(Redakteur des Bayerischen Rundfunks mit dem
Schwerpunkt Jazz)
20 UHR Brad Mehldau, Klavier
W W W. K R I S TA L LW E LT E N .C O M /M U S I K
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