pitch 43_tuning the cosmos

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pitCh
43_tuNing
the
COsMOs
MUSIKFABRIK IM WDR
Ensemble musikFabrik
Helen Bledsoe
FLÖTE, BASSFLÖTE, PENTATONIC CANON, HARMONIC CANON,
CLOUD CHAMBER BOWLS
Peter Veale OBOE, ENGLISCHHORN, KOTO, CASTOR UND POLLUX
Carl Rosman KLARINETTE, BASSKLARINETTE, BASSFLÖTE, SOPRANFLÖTE,
HARMONIC CANON
Zarko Perisic
FAGOTT
Christine Chapman HORN, KITHARA
Marco Blaauw TROMPETE, KITHARA
Bruce Collings POSAUNE, BLUE RAINBOW, CRYCHORD, BASS MARIMBA
Melvyn Poore TUBA, EUPHONIUM, MARIMBA EROICA, ADAPTED GUITAR
Benjamin Kobler
KLAVIER, SAMPLERKEYBOARD, ADAPTED GUITAR, CHROMELODEON,
MARIMBA EROICA, GOURD TREE
Ulrich Löffler
KEYBOARD, CHROMELODEON, SURROGATE KITHARA, BLUE RAINBOW,
MARIMBA EROICA
Dirk Rothbrust SPOILS OF WAR, ZYMO-XYL, BASS MARIMBA
Thomas Meixner BASS MARIMBA, DIAMOND MARIMBA, MARIMBA EROICA,
SPOILS OF WAR, BOO
Rie Watanabe SPOILS OF WAR, DIAMOND MARIMBA
Sabine Akiko-Ahrendt VIOLINE
Hannah Weirich VIOLINE, ADAPTED VIOLA, CASTOR UND POLLUX
Axel Porath VIOLA, CRYCHORD, BASS MARIMBA, KITHARA, SPOILS OF WAR
Dirk Wietheger VIOLONCELLO, GOURD TREE, KITHARA
Florentin Ginot KONTRABASS, HARMONIC CANON, DIAMOND MARIMBA
Clement Power DIRIGENT
Paul Jeukendrup KLANGREGIE
Thomas Wegner TON
Thomas Meixner BAU DER HARRY-PARTCH-INSTRUMENTE
SOnnTaG
11.\
2015
OktOber
19\30 Uhr Einführung
00
20\ Uhr
WDR Funkhaus
am WAllrafplatZ
PROGRAMM
KLAUS LANG — FRENHOFER’S FOOT (2015) — für Ensemble
mit Harry-Partch-Instrumenten — Deutsche Erstaufführung
Kompositionsauftrag der Klangspuren Schwaz
SIMON STEEN-aNDERSEN — KORPUS (2015) — für acht Spieler
an drei Harry-Partch-Instrumenten — Deutsche Erstaufführung
Kompositionsauftrag der Salzburg Biennale
P A U S E CASPAR JOHANNES waLTER — ENHARMONIC FLUX (2014/15)
für Ensemble mit Harry-Partch-Instrumenten — Kompositionsauftrag
von Ensemble Musikfabrik und Kunststiftung NRW
CAROLa BAUCKHOLT - VOICES FOR HARRY PARTCH (2014/15)
für Ensemble mit Harry-Partch-Instrumenten — Kompositionsauftrag
der KunstFestSpiele Herrenhausen
Der Bau der Harry-Partch-Instrumente und deren Einstudierung wurden gefördert durch die
Kulturstiftung des Bundes und die Kunststiftung NRW.
Eine Produktion des Ensemble Musikfabrik in Zusammenarbeit mit WDR 3, KölnMusik und
Kunststiftung NRW.
3
CAROLA BAUCKHOLT — VOICES FOR HARRY PARTCH (2015)
Vor einem Monat so –
hammer uns mehrere Büscher über Fischerei jeholt –
mer möschte alle jetz e Pröfung mache,
minge Vatter, ming Mutter un von minge Patentan dä Mann,
un isch natürlisch.
Jo, un wenn mer den jeschafft han
dann jehen mer rejelmäsisch, jehen mer mal Sonntachs fünf Karpfen
aus dem Fühlinger See raus fischen.
Und, mer hannens ejne Fisch, ne Kape, hammer uns umul jeschmackt und –
dä wo aba nix, wore, wore dusend Jräte drin.1
Sprachaufnahme aus der Mediathek des LVR-Instituts für Landeskunde und Regionalgeschichte
1
4
And… e… I recall this, great body of blue haired ladies sitting below.
And fortyfive years later I mind you, I went to another concert in the
same city and behold the sea of blue. Now, there’s nothing wrong with
blue haired ladies of course!
But, if we aren’t concerned about our youth we’re headed straight to a
dead end!
Watch that bar, you can’t play around of that up and down, up and down,
I mean you can’t kill it constantly.
It got to be in a constant angle.
That’s better.
There you go!
Good!2
Sprachaufnahmen Harry Partchs aus der Radiosendung „From the Archives. American Mavericks“
2
von David Garland, WQXR New York.
5
KLAUS LANG — FRENHOFER’S FOOT (2015)
FÜR ENSEMBLE MIT HARRY-PARTCH-INSTRUMENTEN
DEUTSCHE ERSTAUFFÜHRUNG
Für jemanden, der sich so ausführlich und ausdauernd mit Stimmungssystemen
beschäftigt, der darüber sogar schon eine wissenschaftliche Abhandlung geschrieben hat („Auf Wohlklangswellen durch der Töne Meer – Temperaturen
und Stimmungen zwischen dem 11. und 19. Jahrhundert“), für Klaus Lang sollte
Harry Partch eigentlich ein Sympathieträger sein. Und tatsächlich teilt Lang
als Komponist die Begeisterung Partchs für eine Musik, die den engen Rahmen
der temperierten Stimmung sprengt. Wie Partch allerdings seine Begeisterung
materialisiert hat, in Theorie und Praxis, das ist für den 1972 geborenen Österreicher weniger visionär denn geschichtlich, ein abgeschlossenes Kapitel. Und
so arrangiert Klaus Lang seine persönliche Begegnung mit Harry Partch auch
in einem Museum.
In drei Vitrinen ist der Kollege ausgestellt mit
seinen Instrumenten. Die werden dort, am Anfang, in der Mitte und am Ende
des Stücks, so arrangiert, dass wir, die von Lang geführten Besucher, ihren je
eigentümlichen Charakter deutlich erkennen können. Eine Weile hören wir
ihnen zu, machen die Bekanntschaft von Koto, Spoils of War, Kithara und Pollux,
und schreiten dann weiter zur nächsten Vitrine. Kein Schelm ist, wer dabei
an Mussorgskys „Bilder einer Ausstellung“ und die verbindende „Promenade“
denkt – wobei Langs Promenaden keine isolierten Zwischenmusiken sind, sondern weite Zonen des Übergangs. In ihnen verarbeitet Lang seine Eindrücke auf
der Grundlage von Spektralanalysen. Partchs Klänge werden so im Detail absorbiert von Langs eigener musikalischer Sprache, mit ihrer rein an Obertönen
ausgerichteten Stimmung, mit Trillern und Glissandoketten und den von ihm
bevorzugten klassischen europäischen Instrumenten.
Die Form also
könnte kaum einfacher sein, ihre Gliederung ist klar, und wie so oft bei Lang ist
sie annähernd spiegelsymmetrisch. Was nun den Titel betrifft, so ist der, a
­ nders
als sonst, keine poetische Metapher, sondern ein durchaus konkreter Wink, wenn
man ihn denn einmal dechiffriert hat. In Balzacs Erzählung „Das unbekannte
Meisterwerk“ sucht der alte Maler Frenhofer in selbstgewählter Isolation von
Kollegen und vom Publikum das „Absolute in der Kunst“ und will es verwirk­
lichen in einem perfekten Porträt. Als er dieses Porträt nach vielen Jahren Arbeit
endlich zwei Besuchern in einer triumphalen Geste enthüllt, können die darauf
6
neben einem Wirrwarr aus Farben und Linien allein die Umrisse eines Fußes
entdecken. Frenhofer wird daraufhin wahrsinnig und stirbt. Wenn Lang uns
nun zu Harry Partch führt, in seinem kleinen Spaziergang durchs Museum,
dann ist darin wohl auch die Botschaft versteckt, es als Künstler anders zu
machen als Partch und Frenhofer: sich nicht abzusondern, sondern den Rest der
Welt im Blick zu halten.
7
SIMON STEEN-aNDERSEN — KORPUS (2015)
FÜR ACHT SPIELER AN DREI HARRY-PARTCH-INSTRUMENTEN
DEUTSCHE ERSTAUFFÜHRUNG
Nun stehen sie also alle da, die Instrumente des Harry Partch – doch was damit
anfangen? Es ist wie Weihnachten: Jemand hat die Tür aufgesperrt zum großen
Spielzeugladen, natürlich stürmen erst mal alle rein, doch dann passiert eben
dies: Die einen laufen mit glänzenden Augen von Regal zu Regal und können
es kaum glauben, wollen am liebsten alles gleich mit nach Hause nehmen, ein
anderer schaut skeptisch drein und betrachtet die Auswahl lieber aus sicherer
Distanz (nennen wir ihn Klaus?), noch ein anderer (Simon?) läuft zielstrebig in
eine Ecke, zieht ein paar Sachen aus den hohen Stapeln heraus, ignoriert den
Rest, setzt sich auf den Boden und beginnt, die Fundstücke neugierig zu untersuchen. Ob er weiß, dass diese merkwürdigen Geräte „Marimba Eroica“ heißen,
„Blow boy“ und „Chromelodeon“? Er liest nicht die Gebrauchsanweisung, auch
nicht die beigelegten Spielregeln und macht sich lieber selbst einen Reim auf das,
was er gefunden hat. Dreiundvierzigstufige Oktaveinteilung? Ober- und Untertonreihen? Langweilig. Mal ganz vorsichtig auf eine Taste drücken und gucken,
was passiert. Spannend! Den Blasbalg nur halb füllen, die Pfeifen zukleben, die
großen Holzplatten mit Styropor, Alufolie und Backpapier bearbeiten? Auch
keine schlechte Idee.
Simon Steen-Andersens Interesse an Theorie
ist begrenzt. Ihn interessiert die konkrete Situation: wie sieht es aus, wie fühlt
es sich an, wie bewegt es sich, wie klingt es – und vor allem: Wie verhält sich all
das zueinander, was unsere Sinne an Input liefern? Und weil er einerseits selbst
interessiert ist an den Antworten auf solche Fragen, andererseits auch uns, sein
Publikum, dafür interessieren möchte, legt er viel Wert auf Transparenz, auf
Offen-Sichtlichkeit. So lässt Steen-Andersen sein achtköpfiges Expeditionsteam nicht gleichzeitig verschiedene Baustellen ausheben, sondern eine nach
der anderen. „Korpus“ ist in weiten Teilen analog zur mittelalterlichen HoketusTechnik organisiert: eine lange musikalische Linie springt von Stimme zu
Stimme. Was passiert, passiert nacheinander, nichts verdeckt etwas anderes.
Wenn gegen Ende sich dann doch Ereignisse leicht überlappen, hat das für einen
Moment fast die Dramatik einer Schlussfuge. Doch dann weist Steen-Andersen
seine Mannschaft schnell wieder auf ihre Plätze. Das Spiel mit Harry Partch
endet in seliger Ruhe. Weihnachten war kurz, aber schön.
8
9
CASPAR JOHANNES waLTER — ENHARMONIC FLUX (2014/15)
FÜR ENSEMBLE MIT HARRY-PARTCH-INSTRUMENTEN
Harry Partch ist Caspar Johannes Walter schon als Schüler begegnet – in Kursen
seines späteren Lehrers Johannes Fritsch und in Form der „Genesis of a Music“,
Partchs theoretischer Abrechnung mit der gleichschwebenden zwölftönigen
Stimmung des Abendlandes und dem Gegenentwurf eines kaum weniger logischen, aber ungleich komplexeren, detailreicheren und vor allem: eines nichttemperierten, reinen Tonsystems. Nach anfänglichen Versuchen, einige der einfacheren Instrumente von Partch nachzubauen, kam Walter mehr und mehr zu
der Überzeugung, dass sich Partchs Ideen, anders als Partch es selbst glaubte,
durchaus auch auf die klassischen Instrumente übertragen lassen. Partch, so
Walter, kannte einfach nicht die Möglichkeiten moderner Spieltechniken und
machte nicht einmal Gebrauch von natürlichen Flageoletts, obwohl sich mit
ihnen viele Töne seiner 43-stufigen Skala genau realisieren lassen.
Ein anderes Problem beschäftigt Walter bis heute, nämlich die Frage, wie sich
Partchs Notation vereinfachen lässt. Dessen Entscheidung für eine Griffschrift,
also für eine Notation, die den Spielern zeigt, wie und wo man einen Ton erzeugt,
aber kaum etwas darüber aussagt, wie er schlussendlich klingt, führt dazu, dass
man sich anhand der Partituren von den Werken kein genaues Bild machen und
bei einer Aufführung den Gesamtklang nur sehr schwer kontrollieren kann. In
ENHARMONIC FLUX nutzt Walter seine bisherigen Erfahrungen, etwa indem er
den entstehenden Gesamtklang des Ensembles am unteren Ende jeder Seite in
einem eigenen System in seiner harmonischen Konsequenz zusammenfasst.
Dort kann man auch nachvollziehen, was Walter im Titel ankündigt:
Da Partchs System nicht mehr auf einem einzigen, alle Aktionen zentrierenden
Grundton basiert, kann sich die Harmonik darin wesentlich freier bewegen, und
sie kann, im Hin und Her zwischen Ober- und Untertonkomplexen (in Partchs
Idiomatik: „Otonality“ und „Utonality“) ein Äquivalent nutzen zur sogenannten
enharmonischen Verwechselung der temperierten Stimmung. Während dort
die harmonische Umwidmung eines bestimmten Akkords etwa von C-Dur nach
His-Dur nur theoretische, aber keine klanglichen Konsequenzen hat, ergeben
sich im Partch-System beim entsprechenden Vorgang feine Schwankungen und
Eintrübungen. C und His spielt man auf einem Klavier mit der gleichen Taste,
auf einem Instrument von Partch eben nicht. Diese Detailarbeit im Innenraum
der Harmonik bestimmt Walters Werk, das von daher sehr nahe bei Partch ist,
10
in einem anderen zentralen Punkt aber nicht: Die Körperlichkeit und Energetik,
die für den US-Amerikaner ein so wesentliches Antriebsmoment war, lässt Walter
außen vor. ENHARMONIC FLUX zielt nicht in die Weite, sondern in die Tiefe. Dabei
gerät der Fluss der Enharmonik nicht selten bis an den Stillstand.
11
CAROLa BAUCKHOLT - VOICES FOR HARRY PARTCH (2014/15)
FÜR ENSEMBLE MIT HARRY-PARTCH-INSTRUMENTEN
Auf die alte Frage, was zuerst komme, das Wort oder die Musik, hat das zwanzigste Jahrhundert eine neue und originelle Antwort gefunden: Wort und Musik
kommen gleichzeitig. Wenn der Mensch spricht, dann vermittelt er das, was er
sagen will, immer auch mit musikalischen Mitteln, er färbt, rhythmisiert und
akzentuiert seine Botschaft, und sein Gegenüber versteht sie genau so: als eine
Botschaft, deren Klang Teil ihres Inhalts ist. Leoš Janáček hat auf die alte ­Frage
als Erster diese neue Antwort bündig formuliert. Viele Kollegen sind ihm
­danach gefolgt, wobei sie aus dieser Antwort durchaus unterschiedliche Schlüsse
gezogen haben, Steve Reich zum Beispiel, und in jüngster Zeit vor allem Peter
Ablinger.
Für eine Komponistin, die der Welt so genau zuhört wie
Carola Bauckholt, ist das Phänomen der musikalischen Rede natürlich eh ein
offenes Geheimnis gewesen. Gleichwohl hat sie es in ihrer Arbeit bisher nie
thema­tisiert, sondern sich auf Klangmaterial jenseits von Rhetorik konzen­
triert: auf die Geräusche der Dinge, die uns alltäglich umgeben. Obwohl auch in
ihren bisherigen Werken verschiedentlich die menschliche Stimme Verwendung
­findet, so doch immer nur in einer Ableitung vom Geräuschklang. Ebenso ist die
Verwendung klassischer Instrumente für Bauckholt stets an den Wunsch
­
­gebunden, den alltäglichen Klang der Dinge zu verwandeln und in größere Kontexte zu überführen.
VOICES FOR HaRRY paRTCH ist nun Bauckholts
erster Versuch, den Klang der menschlichen Stimme zum Ausgangspunkt
­einer Komposition zu machen. Tatsächlich sind es der Klang, die Melodik und
Rhythmik der Sprache, die hier am Anfang und im Zentrum stehen, nicht die
Worte selbst. Wenn im ersten und dritten Teil ein Junge im tiefsten rheinischen
Dialekt vom Angeln im Familienkreis erzählt und im Mittelteil Harry Partch
von alten D
­ amen mit blau gefärbten Haaren, die für ihn die Überalterung u
­ nseres
klassischen Konzertlebens symbolisieren, dann sind dies bewusst un­spekta­ku­
läre, beiläufige Äußerungen. Bauckholt geht es nicht um Fische und auch nicht
um Frisuren, sondern um eine Kontaktaufnahme zwischen Sprachmelodie und
Instrumenten. Dass es dazu überhaupt kommen konnte, so Bauckholt, sei Partch
geschuldet: erst die Auseinandersetzung mit dessen 43-stufiger Tonskala und
dem charakteristischen Spektrum der selbstentworfenen Instrumente habe ihr
erlaubt, den Detailreichtum der Sprachklänge zu erfassen und kompositorisch
weiterzudenken.
Und so ging dem Werk VOICES FOR HARRY PARTCH
12
eine äußerst mühsame Transferleistung voraus, für die sich selbst die Nutzung
avancierter Computerprogramme als fruchtlos erwies. Minutiös hat Bauckholt
die historischen Aufnahmen so genau wie möglich nach Gehör transkribiert
und in Partchs Stimmungssystem und Instrumentarium eingepasst.
13
pitCh 43_tuNing the COsMOs
ÜBER DAS PROJEKT
Der Godfather der US-amerikanischen Just-Intonation-Bewegung, der Kompo­
nist, Theoretiker und Instrumentenbauer HaRRY paRTCH (1901–1974), hat ein
hoch­komplexes Tonsystem entwickelt, das die Oktave in 43 Töne unterteilt –
eine ungewöhnlich große Zahl an mikrotonalen Tonabständen, die die Reali­sie­
rung seiner Musik auf herkömmlichem Instrumentarium unmöglich machte. So
entwickelte und baute Harry Partch im Laufe seines Lebens ein umfangreiches
Instrumentarium – klingende Tonskulpturen von eigenwilliger Schönheit und
Für das Ensemble Musikfabrik ­wurde im
großer Bühnenpräsenz.
Jahr 2012 dieses gesamte mikrotonale Instrumentarium von Thomas Meixner
nachgebaut. Der Nachbau ist ein weltweit einmaliges Großprojekt, bei dem
mehr als 50, zum Teil skulpturale Instrumente gebaut wurden: Saiten-, Schlag-,
Glocken- und Tasteninstrumente sowie kleinere Handinstrumente. Bis 2012
existierte nur ein einziger kompletter Satz aller Originalinstrumente in den USA.
Die fragilen und zum Teil in schlechtem Zustand befindlichen ­Instrumente lagern
heute an der School of Music der University of Washington in Seattle und sind nur
einem kleinen Kreis von Personen zugänglich. Erstmals in Europa schaffte das
Ensemble Musikfabrik durch den Bau des Instrumentariums die Voraussetzung,
das faszinierende, exotische Œuvre Harry Partchs einer breiten Öffentlichkeit in
der Form zugängig zu machen, wie es vom Komponisten ­gedacht wurde: nämlich
als Live-Ereignis.
Mit dem Projekt PITCH 43_TUNING THE COSMOS
erhalten Komponisten in Europa die Möglichkeit, das Partch-­Instrumentarium
zu studieren und dafür neue Werke zu schreiben. In jedem der beteiligten Auffüh­
rungsländer wird ein Kompositionsauftrag an einen natio­nalen Komponisten
vergeben und uraufgeführt. Dazu wählen die Veranstalter weitere Werke aus der
Liste der bereits vorangegangenen Uraufführungen aus anderen Ländern aus.
Mit PITCH 43_TUNING THE COSMOS werden so neue Impulse im Umgang mit
dem musikalischen Erbe Harry Partchs gegeben und es entsteht ein einmaliges
europäisches Kompositionsgeflecht von neuen mikro­tonalen Werken.
Mit seinem erworbenen Know-how im Erlernen und Spielen der Instrumente
steht das Ensemble Musikfabrik den Komponisten als Europas einziger „PartchKlangkörper“ zur Verfügung und kann hier neue ­Impulse im Bereich der musikalischen, aber auch wissenschaftlichen Auseinandersetzung mit der Tradition
und Zukunft mikrotonaler Kompositionstechniken setzen.
14
Clement POwer
Geboren 1980 in London, studierte Clement Power an der Cambridge
University und dem Royal College of Music in London. Im unmittel­
baren
­Anschluss an sein Studium wurde er zum „Assistant Conductor“ des Pariser
Ensemble Intercontemporain ernannt. Seitdem hat er außerdem u. a. das NHK
Symphony Orchestra dirigiert, das London Philharmonic Orchestra, die B
­ irming­ham Con­temporary Music Group und das Orchestre Philharmonique de Luxembourg. Zahlreiche Engagements verbinden Power u. a. mit dem Lucerne Festival,
der Salzburg Biennale und insbesondere mit dem Klangforum Wien – so d
­ irigierte
er 2012 auch das Eröffnungskonzert des Festivals „Wien Modern“. Eines der über
hundert Werke, die Clement Power zur Uraufführung brachte, ist die Oper
­„Hypermusic Prologue“ von Hèctor Parra, die nach ihrer Premiere im Pariser
Centre Pompidou für das Label KAIROS als CD produziert wurde. Beim Impuls
Festival 2015 war er leitender Dirigent.
15
Ensemble Musikfabrik
Seit seiner Gründung 1990 zählt das Ensemble Musikfabrik zu den
führenden Klangkörpern der zeitgenössischen Musik. Dem Anspruch des eigenen Namens folgend, ist das Ensemble Musikfabrik in besonderem Maße der
künstlerischen Innovation verpflichtet. Neue, unbekannte, in ihrer medialen
Form ungewöhnliche und oft erst eigens in Auftrag gegebene Werke sind sein
eigent­liches Produktionsfeld. Die Ergebnisse dieser häufig in enger Kooperation
mit den Komponisten geleisteten Arbeit präsentiert das in Köln beheimatete
internatio­nale Solistenensemble in jährlich etwa einhundert Konzerten im ­Inund Ausland, auf Festivals, in der eigenen Abonnementreihe „Musikfabrik im
WDR“ und in regelmäßigen Audioproduktionen für den Rundfunk und den CDMarkt. Bei WERGO erscheint die eigene CD-Reihe „Edition Musikfabrik“, ­deren
erste CD „Sprechgesänge“ 2011 den ECHO Klassik gewann.
Alle
wesent­lichen Entscheidungen werden dabei von den Musikern in Eigenverantwortung selbst getroffen. Die Auseinandersetzung mit modernen Kommuni­
kations­formen und experimentellen Ausdrucksmöglichkeiten im Musik- und
Performance-Bereich ist ihnen ein zentrales Anliegen. Interdisziplinäre ­Projekte
unter Einbeziehung von Live-Elektronik, Tanz, Theater, Film, Literatur und
­bildender Kunst erweitern die herkömmliche Form des dirigierten Ensemblekonzerts ebenso wie Kammermusik und die immer wieder gesuchte Konfron­
tation mit formal offenen Werken und Improvisationen. Dank seines außer­
gewöhnlichen inhaltlichen Profils und seiner überragenden künstlerischen
Qualität ist das Ensemble Musikfabrik ein weltweit gefragter und verlässlicher
Partner bedeutender Dirigenten und Komponisten. Das Ensemble Musikfabrik
wird vom Land Nordrhein-Westfalen unterstützt.
16
Präsenz bewirken >
zum Wagnis ermutigen >
Förderung als Herausforderung
Das Unmögliche möglich machen
Kunststiftung NRW
Impulse bündeln >
Wege ebnen >
www.kunststiftungnrw.de
oben: Harry Partch, „Delusion of the Fury“ mit dem Ensemble
musikFabrik, Ruhrtriennale 2013, Foto: Klaus Rudolph
mitte: Maura Morales, „Wunschkonzert“ 2012, Theater im
Ballsaal Bonn; Foto: Klaus Handner
unten: Nam June Paik, „Mercury“ 1991, Kunststiftung NRW
MUSIKFABRIK IM WDR 57
SaMSTAG
FEBRUAR
27.\
2016
00
20\ Uhr
GYÖRGY KURTÁG — BREFS MESSAGES, OP. 47 (2011) — für kleines Ensemble
ENNO POPPE — NEUES WERK (2015/16)
Kompositionsauftrag von Kunststiftung NRW und Ensemble Musikfabrik
ENNO POPPE — BROT (2007/13) — für fünf Instrumentalisten
ENNO POPPE — HAARE (2013/14) — für Violine solo
Kompositionsauftrag des Ensemble Musikfabrik, gefördert durch das Ministerium für
Familie, Kinder, Jugend, Kultur und Sport des Landes Nordrhein-Westfalen
ENNO POPPE — KNOCHEN (1999/2000) — für Ensemble
Ensemble Musikfabrik
Enno Poppe, Dirigent
MUSIKFABRIK IM WDR 58
SaMSTAG
4.\juni 2016
20\00 Uhr
MARK ANDRE — NEUES WERK (2015/16) - für Ensemble — Uraufführung
Kompositionsauftrag der Gerhart und Renate Baum-Stiftung
ADRIAN NAGEL — NEUES WERK (2015/16) — für Oboe, Klarinette, Horn, Tuba,
Klavier, Schlagzeug, Violine und Cello — Uraufführung — Kompositionsauftrag der
Gerhart und Renate Baum-Stiftung
BRIAN FERNEYHOUGH — NEUES WERK (2015/16) — für Ensemble
Deutsche Erstaufführung — Kompositionsauftrag des Dina Koston and Roger Shapiro
Fund in the Library of Congress, mit Unterstützung von Kunststiftung NRW und
Ensemble Musikfabrik
ANTON WEBERN — KONZERT, OP. 24 (1934) - für 9 Instrumente
ANTON WEBERN — 5 STÜCKE FÜR ORCHESTER, OP. 10 (1911)
Ensemble Musikfabrik
Emilio Pomàrico, Dirigent
18
Impressum
Ensemble Musikfabrik
Im Mediapark 7
50670 Köln
Fon +49 (0) 221 7194 7194 0
Fax +49 (0) 221 7194 7194 7
musikfabrik@musikfabrik.eu
www.musikfabrik.eu
projektmanagement Michael Bölter
assistenz Vera Hefele
stagemanagement Bernd Layendecker, Christoph Berger, Lukas Becker
texte Raoul Mörchen
redaktion Hannah Naumann
assistenz Sarah Bolz
konzeption & gestaltung Q, www.q-home.de
bildrechte Carola Bauckholt, Klaus Lang, Clement Power, Caspar Johannes Walter
© Klaus Rudolph, Simon Steen-Andersen © Christian Vium, Ensemble Musikfabrik
© Jonas Werner-Hohensee
Alle Konzerte der Reihe „Musikfabrik im WDR“ sind Produktionen des Ensemble
Musikfabrik in Zusammenarbeit mit WDR 3, KölnMusik und der Kunststiftung NRW.
veranstaltungsort WDR Funkhaus am Wallrafplatz,
Klaus-von-Bismarck-Saal, 50667 Köln
veranstaltungsbeginn jeweils 20 Uhr
vorverkauf Um Wartezeiten an der Abendkasse zu vermeiden, nutzen
Sie die Möglichkeit, Ihre Karten bequem und sicher bei KölnTicket über
das Internet zu bestellen: www.koelnticket.de
Hotline: +492212801
eintrittspreise Einzelpreis: 15 € / ermäßigt 7,50 €
Ihre Eintrittskarte ist vier Stunden vor Konzertbeginn und für Ihre Heimfahrt als
Fahrausweis im VRS (2. Klasse) gültig.
Herunterladen
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