Programmheft - Badisches Staatstheater Karlsruhe
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RITTER BLAUBART kÖNIG BOBÈCHE DU BIST NUR pOSE, nICHT VIEL IM kOPF NICHTS IN DER hOSE RITTER BLAUBART Operette von Jacques Offenbach Libretto von Henri Meilhac und Ludovic Halévy Neue Textfassung Carsten Golbeck In deutscher Sprache mit Übertiteln Uraufführung am 5. Februar 1866 im Théâtre des Variétés Ritter Blaubart Boulotte Fleurette Popolani Prinz Saphir Oscar Königin Clémentine König Bobèche Alvarez Héloise Rosalinde Isaure Blanche Eléonore KLAUS SCHNEIDER / CARSTEN SÜSS REBECCA RAFFELL / STEFANIE SCHAEFER VERONIKA PFAFFENZELLER / INA SCHLINGENSIEPEN EDWARD GAUNTT / GABRIEL URRUTIA BENET SEBASTIAN KOHLHEPP / MAX FRIEDRICH SCHÄFFER* ANDREW FINDEN / ARMIN KOLARCZYK SARAH ALEXANDRA HUDAREW / KATHARINE TIER HANS-JÖRG WEINSCHENK / MATTHIAS WOHLBRECHT JAN HEINRICH KUSCHEL MAIKE ETZOLD / LARISSA WÄSPY* UNZU LEE-PARK / CHRISTIANE LÜLF CHRISTINA BOCK* / ULRIKE GRUBER ELKE HATZ / SUSANNE SCHELLIN CORNELIA GUTSCHE / NICOLE HANS Besetzung in alphabetischer Reihenfolge *Opernstudio Musikalische Leitung MARKUS BIERINGER Regie ARON STIEHL Bühne JÜRGEN KIRNER Kostüme FRANZISKA JACOBSEN Choreographie HELGE LETONJA Chorleitung ULRICH WAGNER Licht STEFAN WOINKE Dramaturgie TINA HARTMANN STAATSOPERNCHOR KARLSRUHE BADISCHE STAATSKAPELLE Statisterie des STAATSTHEATERS KARLSRUHE PREMIERE 17.12.2011 GROSSES HAUS Aufführungsdauer ca. 3 Stunden, eine Pause Aufführungsrechte Offenbach Edition Keck. Kritische Ausgabe Jean-Christoph Keck Boosey & Hawkes, Bote &Bock, Berlin 1 Musikalische Assistenz WOLFGANG WIECHERT, PAUL HARRIS, STEVEN MOORE Studienleitung WOLFGANG WIECHERT Regieassistenz, Abendspielleitung CHRISTINE HÜBNER Bühnenbild-Assistenz CHRIS DAUBENBERGER Kostümassistenz VLASTA SZUTAKOVA Übertitel DANIEL RILLING Soufflage ANGELIKA PFAU Inspizienz GABRIELLA MURARO Leitung Statisterie URSULA LEGELAND Technische Direktion HARALD FASSLRINNER, RALF HASLINGER Bühne RUDOLF BILFINGER, MARGIT WEBER, HELGA GMEINER Leiter der Beleuchtung STEFAN WOINKE Leiter der Tonabteilung STEFAN RAEBEL Ton GUNTER ESSIG, HEIDRUN WEISLINGKENSY Leiter der Requisite WOLFGANG FEGER Werkstättenleiter THEO F. HAUSER Malersaal DIETER MOSER Leiter der Theaterplastiker LADISLAUS ZABAN Schreinerei GÜNTER FURRER Schlosserei MARIO WEIMAR Polster- und Dekoabteilung UTE WIENBERG, BERNHARD BUSSE Kostümdirektorin DORIS HERSMANN Gewandmeister/ in Herren PETRA ANNETTE SCHREIBER, ROBERT HARTER Gewandmeisterinnen Damen TATJANA GRAF, KARIN WÖRNER, ANNETTE GROPP Waffenmeister MICHAEL PAOLONE Schuhmacherei THOMAS MAHLER, BARBARA KISTNER, GÜLAY YILMAZ Modisterei DIANA FERRARA, JEANETTE HARDY Chefmaskenbildner RAIMUND OSTERTAG Maske SABINE BOTT, KARIN GRÜN, MIRIAM HAUSER, FREYA KAUFMANN, MARION KLEINBUB, SOTIRIOS NOUTSOS, BRIGITTE REH, CHRISTIANE SCHMIDT, NATALIE STRICKNER, ANDREA WEYH, MARINA ZIEBOLD WIR DANKEN Eventfloristik für die Blumen zur Premiere und der Privatbrauerei Hoepfner für die Unterstützung der Premierenfeier. bLAUER baRT UND BLAUES bLUT KEINEM wITWER GEHTS SO GUT. NIEMALS WAR EIN WITWER SO WIE DER RITTER BLAUBART FROH. 2 Ina Schlingensiepen, Sebastian Kohlhepp 3 Von Heldinnen und Antihelden ZUM INHALT I. AKT In idyllischer Landschaft lockt der Schäfer Daphnis das Blumenmädchen Fleurette zum morgendlichen Duett. Die Liebenden entzweien sich über die Frage einer baldigen Heirat; daraufhin treibt die draufgängerische Schäferin Boulotte Daphnis mit ihren Verführungskünsten in die Flucht. Im Dorf treffen Ritter Blaubarts Chefchemiker Popolani und Graf Oskar, Minister des Königs Bobèche, zusammen. Während Oskar auf der Suche nach der als Baby ausgesetzten erstgeborenen Tochter des Königs ist, soll Popolani seinem soeben zum fünften Mal verwitweten Herrn eine Jungfrau für eine neue Ehe besorgen. Weil Jungfrauen in der Gegend rar sind, schlägt 4 Graf Oskar einen Jungfrauenwettbewerb vor, dessen Siegerin durch das Los bestimmt wird. Dieses fällt ausgerechnet – auf Boulotte. Doch auch Oskar wird fündig, als der Loskorb sich als ehemaliges Eigentum des Königs entpuppt und Fleurette als die als Baby ausgesetzte Prinzessin Hermia. Diese besteht darauf, ihren Daphnis an den Hof mitzunehmen. Während Boulotte fröhlich als designierte sechste Madame Blaubart mit dem Ritter auf sein Schloss reitet, blickt dieser bereits sehnsüchtig der frischgebackenen Prinzessin nach und beschließt: diese soll seine siebte Frau werden. II. AKT, 1. Bild III. AKT König Bobèche und Königin Clementine führen eine unglückliche Ehe. Bobèche sucht unter seinen Hofschranzen nach dem Liebhaber der Königin und hat durch Graf Oskar bereits vier Männer unter diesem Verdacht hinrichten lassen. Als fünfter ist ein gewisser Alvarez an der Reihe. Hermia weigert sich mit Unterstützung ihrer Mutter, den ihr bestimmten Prinzen Saphir zu heiraten. Sie besteht auf den Schäfer Daphnis als Ehemann. Doch Prinz und Schäfer entpuppen sich als ein und dieselbe Person und die Liebenden wähnen sich am Ziel ihrer Wünsche. Blaubart platzt mitten in den Hochzeitszug mit der Nachricht hinein, dass er gerade wieder Witwer geworden sei, und fordert Hermias Hand. Diese weigert sich wie ihre Eltern, worauf Blaubart seine Soldaten aufziehen lässt und den König, der seine Kanonen alle in überlebensgroße Büsten seiner selbst hat umschmelzen lassen, zum Nachgeben zwingt. Prinz Saphir will um seine Geliebte kämpfen, doch ein fieser Streich von Blaubart lässt den hoffnungsvollen Thronfolger tot zu Boden sinken. Während der Hochzeitszug mit Blaubart und Hermia weiterzieht, bleiben Graf Oskar und Popolani allein zurück und offenbaren sich einander: Auch Graf Oskar hat die fünf Männer nicht töten lassen, sondern zunächst bei seiner Schwester und nun im Keller des Palastes versteckt. Blaubart stellt seine neue Gattin Boulotte bei Hofe vor und erfährt bei dieser Gelegenheit, dass die Königstochter um Mitternacht verheiratet werden soll. Boulottes unkonventionelles Verhalten provoziert einen Skandal. II. Akt, 2. Bild Wieder zuhause, erteilt Blaubart Popolani den Befehl, Boulotte sofort zu töten, damit der Ritter noch vor Hermias Hochzeit beim König ihre Hand einfordern kann. Popolani gibt Boulotte ein Gift, das sie in einen todesähnlichen Schaf versetzt und Blaubart macht sich zufrieden auf den Weg zum Hofe. Der wiedererweckten Boulotte werden die fünf früheren Frauen vorgestellt, die Popolani ebenfalls im Keller versteckt und dort in jeder Hinsicht „versorgt“ hat. Von der steigenden Frauenzahl überfordert, beschließt er, noch heute zum König zu gehen und die ganze Angelegenheit auffliegen zu lassen. Als Magier maskiert, sollen sie nun das Fest stören und Satisfaktion fordern. Da reckt sich plötzlich Prinz Saphir, auch er war nicht tödlich getroffen, sondern nur in Ohnmacht gefallen, und reiht sich nun in den Zug der Rachegeister ein. Unmittelbar vor der Hochzeit ist schlechte Stimmung. Zur Unterhaltung werden die Magier herbeigerufen und die verkleidete Boulotte liest erst dem König die fünf geköpften Männer, dann Blaubart die sechs toten Frauen aus der Hand. Alle ziehen die Masken ab und Blaubart und Bobèche müssen ihre Taten gestehen. Als Lösung ordnet Bobèche Hochzeiten an. Saphir und Hermia dürfen heiraten, die fünf Männer und fünf Frauen werden zusammengeführt und Blaubart muss mit Boulotte zusammen bleiben. 5 Vom Wink der Aktualität ZUM Komponisten SIEGFRIED KRACAUER ÜBER DIE DIE ZEIT OFFENBACHS UND DIE URAUFFÜHRUNG VON BLAUBART Es gibt große Künstler, die sich verhältnismäßig unabhängig von der Zeit behaupten, in der sie leben; sei es, dass ihre Werke sich nur mittelbar auf die Zeit beziehen, sei es, dass sie einen Sinn enthalten, den erst die Zukunft erschließt. Für Offenbach dagegen gilt: dass er des ständigen Kontakts mit der Umwelt bedurfte, um überhaupt schöpferisch zu werden. Alle, die ihn kannten, bezeugten, dass er die Geselligkeit selber war. Er ging in ihr auf, weil sie ihn mit den notwendigen Spannungen lud; er gehorchte dem Wink der Aktualität; er reagierte so fein auf gesellschaftliche Veränderungen, dass sich seine jeweilige Position durchaus nach der Art dieser Veränderungen richtete. Die Schnelligkeit, mit der er zu Beginn seiner eigentlichen Laufbahn eine Sonderstellung errang, erklärte sich daher nicht zuletzt aus dem Umstand, dass sich gerade damals die Gesellschaft bildete, die seinem Wesen entsprach. 6 Wenn er sich nur gab, wie er war, trieb er schon, ohne sein Zutun, der Erfüllung entgegen. Der Dirigent Albert Wolff rühmte einmal seiner Musik nach, dass sie, mindestens zur einen Hälfte, den fröhlichen Tumult des Boulevards widertöne – der Muschel gleich, die das Brausen des Meeres in sich bewahrt –, und in einer an seinem Grab gehaltenen Rede hieß es mit Recht, er sei trotz seines deutschen Ursprungs nicht bloß ein Franzose, sondern mehr noch: ein Pariser gewesen. Nun, genau zu dem Zeitpukt in dem er sich an die große Öffentlichkeit wagte, entstand der große Boulevard, der ihn heimatlich umfangen sollte, kam das Paris herauf, zu dem er gehörte. Die Außenwelt wuchs ihm zu, und er entzündete sich an ihr. Man mag einen solchen Zusammenklang Glück nennen; aber dieses Glück ist eine Eigenschaft des Genies. Was geschah in jener Epoche? Der Durchbruch der modernen Gesellschaft vollzog sich in ihr. Er war eine Frucht der industriellen Entwicklung, die ihrerseits durch eine wahre Sturzwelle von Erfindungen bedingt wurde. Umwälzend wirkte vor allem die der Eisenbahn, deren Schaffung das Gesicht der Erde und die Beziehungen zwischen den Menschen verwandelte und zum Ausbau der heutigen Formen des Kreditwesens führte. Auch die anderen Erfindungen beförderten die Revolutionierung des Daseins. Sie verliehen den schon bestehenden Industrien einen ungeheuren Aufschwung, riefen neue hervor und griffen alle mehr oder weniger in den Alltag ein: von der Gasbeleuchtung oder der Daguerreotypie (frühes Verfahren der Fotografie) angefangen bis zur galvanischen Vergoldung herunter, die dem Mittelstand mit einem Tafelgeschirr zu prunken ermöglichte, das dem der Großbourgeoisie täuschend ähnlich sah. [...] Das zweite Stück war die im Februar 1866 uraufgeführte Operette Blaubart, die in den Variétés, denen es diesmal nicht auf die Ausstattungskosten angekommen war, einen vollen, unbestrittenen Erfolg errang. Wie die kühlere Aufnahme in Wien und Berlin bewies, trug die von Meilhac und Halévy verfaßte Operette vorwiegend Pariser Bedürfnissen Rechnung; doch auch hier in Paris empfanden die Darsteller sie zunächst als so gewagt, dass Offenbach nur mit Mühe den Sänger José Dupuis dazu bewegen konnte, den Blaubart zu spielen. Worin bestand das Risiko? Es bestand darin, dass die Düsterkeit der Legende vom Ritter Blaubart wirklich angesprochen und dann travestiert wurde. Statt dass wie im Orpheus oder in der Schönen Helena ein korruptes Regime satirisch behandelt worden wäre, löste sich im Blaubart echtes Grauen in Komik auf. Gerade dieses Gaukelspiel aber, dieser jähe Umschlag von Szenen der Todesfurcht in ausgelassene Lustigkeit antwortete dem Verlangen des Publikums, sich über die schreckliche Katastrophe hinwegzusetzen, die es vorausahnte. Obwohl es sie ahnte, ließ es sich doch vom demokratischen Leben beschwingen, das sich aus allesn Schleusen ergoss. Die Operette gewährte – ein weiterer Grund ihres Erfolgs – dem demokratischen Lebensgefühl breiten Raum. Verkörpert wird es durch die von der Hortense Schneider kreierte Boulotte – „sie hat ihre Rolle mit einem unvergleichlichen Geist und Talent gespielt und gesungen“, schrieb Halévy nach der Premiere über die Schneider –, ein einfaches Bauernmädchen, dessen ungeniertes, nahezu rebellisches Benehmen dem König Bobèche gegenüber den Hof sehr schockiert. Versteigt sich nicht überdies Blaubart selber zur pathetischen Erklärung, dass er durch seine Verbindung mit Boulotte eine neue Epoche einleite, in der „Palast und Hütte“ miteinander verschmölzen? Nebenher läuft, diese Tendenzen verstärkend, eine Höflingssatire, die mit solchem Übermut verfährt, als seien die Höfe nur noch eine Fabel. Das Lied „Höfling muß mit krummem Rücken ...“ wurde zum Schlager des Jahres 1866. Seine witzige und sinnfällige Melodie erklingt inmitten anderer, die verraten, wie sehr es Offenbachs Natur gemäß war, die Dämonie Blaubarts ad absurdum zu führen und mit elementaren Kräften Schabernack zu treiben. Gifte, die in Wahrheit Zuckerwasser sind, und Ermordete, die munter fortexistieren: nichts lag ihm mehr als derartige unsinnige Wunder. Und von welcher Schönheit ist seine Musik dort, wo sie wie im Auferstehungslied der Frauen über bösen Spuk triumphieren und Abgründe des Glücks erschließen darf. 7 zeit- tafel 1819 Jakob Offenbach geboren am 20. Juni in Köln. 1825 Johann Strauß geboren. 1827 Beethoven gestorben. 1834 Jakob wird am Conservatoire de Paris aufgenommen. Er nimmt den Namen Jacques an. 1839 Aufführung von Pascal et Chambord am Palais Royal, Offenbachs erstem musiktheatralischem Werk. 1848 Februarrevolution, Louis-Philippe dankt ab. Die zweite Französische Republik beginnt. 1850 Offenbach wird Kapellmeister und Hauskomponist der Comédie Française. 1852 Louis Napoleon Bonaparte lässt das Seconde Empire ausrufen. 1855 Die Bouffes-Parisiens werden am 5. Juli eröffnet. Sie sind Ausgangspunkt seines schöpferischen Genies und seiner Offenbachiaden. 1858 Orpheus in der Unterwelt 1859 Faust von Charles Gounod. 1860 Daphnis et Chloé 1864 Die schöne Helena 1866 Offenbachs Blaubart wird am 5. Februar im Théâtre des Variétés in Paris uraufgeführt. 1867 Die Großherzogin von Gerlostein 1870 Deutsch-Französischer Krieg und das Ende des zweiten Kaiserreichs. 1874 Die Fledermaus von Johann Strauß. 1877 Beginn der Arbeit an Hoffmanns Erzählungen. 1880 Offenbach gestorben am 5. Oktober. 1881 Hoffmanns Erzählungen uraufgeführt. 1989/90 Ritter Blaubart letztmalig am Staatstheater Karlsruhe gespielt. 8 Stefanie Schaefer 9 DAS LACHEN IN DEN NOTEN ZUM STÜCK Offenbachs Blaubart wird am 5. Februar 1866 im Théâtre de Variété in Paris uraufgeführt. Grundlage und Ausgangspunkt dieser Opéra-bouffe ist das Märchen vom blaubärtigen Frauenmörder aus Charles Perraults 1697 in Paris erschienener Märchensammlung Histoires ou contes du temps passé. Ein problematischer Stoff, der gerade deswegen für eine buffoneske Parodie à la Offenbach taugt. Als vermeintlicher Erfinder der „leichten Operettenmusik“ gefeiert und kritisiert – bis heute wird eine eindeutige Definition, die nicht auf die eingefahrene und vorab wertende Trennung von U- und E-Musik basiert, für die musikalische Gattung Operette erschwert –, wurde mit Offenbach oft sensibler umgegangen, als man meinen könnte. Karl Kraus, der wahrscheinlich regste Offenbach-Rezipient, -Verfechter und -Interpret der zwanziger Jahre, wurde nicht müde, die unverfälscht kritische Operette Offenbachs, von der sich selbst 10 viel zu ernst nehmenden, sentimentalen Wiener Operette abzuheben. Nietzsche attestierte Offenbachs Musik eine „göttliche Leichtigkeit“ und selbst Richard Wagner, der mit seinem Musikdrama so manches Mal unter Offenbachs Parodiemaschinerie gekommen war, gestand dem Zeitgenossen in einem Brief von 1882 eine Nähe zu Mozarts Genialität zu. Offenbachs Genie liegt – so Karl Kraus – darin, in seinen Werken eine der Realität enthobene Welt zu erschaffen, in der Unsinn und Heiterkeit herrschen können, ohne dass eine Vernunft sie im Zaum halten müsste. Dass diese schöpferische Unwirklichkeit in ihren ganzen Wirrungen ein Abbild unserer realen Welt mit ihren Verdrehtheiten und Verfehlungen erahnen lassen kann, macht die Offenbachsche Operette zu etwas Besonderem. In seiner Musik verfolgt der Komponist klare Tendenzen. Eingängige Melodien und Harmonien sind, ohne in Trivialität zu verfallen, in für den Zuhörer gut fasslichen Couplet- oder Liedformen verfasst. Eine ganze Welt an bewegten und bewegenden Tanzrhythmen, die das Pariser Nachtleben des zweiten Kaiserreiches auferstehen lassen, eröffnet sich dem Zuhörer. Das musikalische Zitat ist Aushängeschild für Offenbachs Musik. Nicht um einfaches Einflechten oder Nachäffen bekannter Melodien, sondern das Erschaffen von musikalischen Assoziationen, welche die musiktheatralischen Gegebenheiten seiner Zeit karikieren, hinterfragen oder in ein neues Licht rücken, handelt es sich. Die musikalische „Simplizität“ wird dem Hörer nicht verweigert, sie erschließt sich, wie Carl Dahlhaus bemerkte, auf dem Umweg der Verschränkung von, einzeln betrachtet, einfachen musikalischen Wendungen, Schemata und Formeln. So kann seine kompositorische Vielschichtigkeit einer pointierten musikalischen und politischen Zeitkritik als auch dem Verlangen nach Banalem standhalten. Neben seinen größten Erfolgen wie Orpheus in der Unterwelt, Die schöne Helena, Pariser Leben oder Die Großherzogin von Gerolstein hat sich Blaubart, der nach seiner Premiere einen nur auf Paris beschränkten Erfolg gefeiert hatte, mit der Zeit im Repertoire der großen Theater bewährt. Vom blutrünstigen Frauenmörder, der seinen Weibern aufgrund ihrer unsagbaren Neugier die Kehle durchschneidet, bleibt bei Offenbach nur wenig übrig. Mit seinem Librettisten-Duo Henri Meilhac und Ludovic Halévy macht er aus dem Schlächter Blaubart einen Liebesgott und Mörder aus Leidenschaft, dem – eines Ritters würdig – die martialischen Gesänge, Fanfarenstöße, pathetischen Koloraturen, aufbrausenden Orchesterklänge und klassischen musikalischen Gruseleffekte sowie die säuselnden, gefühlsbetonten Nummern im Stile der Großen Oper zueigen gemacht werden. In kürzester Zeit prallen bei Offenbach die Gegensätze – eines der wirkungsvollsten Persiflier-Mittel aus seiner Werkzeugkiste – aufeinander. Abgesehen davon, dass die ganze Opéra-Bouffe eine Gratwanderung zwischen Oper und Kabarett, reiner Wahrheit und Ironie, Ulk und Gefahr, Komödie und Tragödie ist, steht die Kontrastierung auf allen Ebenen als wichtiges Mittel der musikalischen Parodie im Zentrum. Die Auftrittsnummer Blaubarts, Die Legende von Blaubart, beginnt mit einem kurzen moderaten Satz, dessen lange Haltetöne der Bläser und Streicher einen pathetisch vor Schmelz triefenden ariosen Gesang erlaubt, der in einer skurrilen Koloratur seinen Höhepunkt findet. Ohne Vorwarnung kippt dieser nach dreizehn Takten in ein heiteres Allegro-Couplet, das von einem 2/4 Takt getragen wird, auf den durchaus ein Cancan getanzt werden kann. In dieser musikalischen Führung durch die elementaren Züge Blaubarts lässt Offenbach die Stimmungen in Sekundenschnelle umschlagen und nach dem leidenden, dann heiteren Blaubart schimmert auch der Furcht einflößende, aus dem Märchen Perraults allzu gut bekannte und vom Orchester mit einem raunenden Wellengang unterstrichene Bösewicht durch. Das Couplet endet mit den exzentrischen, aufgrund des angestiegenes Tempos und der syllabisch vertonten Sechzehntel sich beinahe überschlagenden, „Je suis Barbe-Bleue“- Rufen. 11 In dieser Legendenerzählung offenbart sich dem Zuschauer neben der lapidar erzählten Vorgeschichte – die ersten fünf Frauen sind tot – die Person, der Charakter und das Mordmotiv Blaubarts; ein Luxus, den Perrault in seiner Erzählung nicht bietet. „Keinem Witwer geht’s so gut“ lautet seine Devise und es wird einem schnell klar, dass in Blaubart selbst die unvereinbaren bürgerlichen Ehe- und Moralvorstellungen des ausgehenden 18. Jahrhunderts und die libertinen Ausschweifungen des Adels aufeinander prallen. Blaubart liebt tatsächlich jede seiner Frauen aufs Neue, doch da „wahre“ Liebe nur mit Heirat einhergehen kann, muss er sich, um legitim zu lieben, ständig auf unbequeme Weise seiner aktuellen Frau entledigen. Ein weiteres beliebtes und bewährtes Parodieverfahren, das bis in die Anfänge der Opera buffa und der Opéra comique zurückreicht, ist die beharrliche Repetition musikalischer Formeln. Bei Ritter Blaubart trifft dieses Verfahren ins Mark der ursprünglichen Erzählung. Perrault löst das Problem der sich ständig wiederholenden Episode – Heirat, Schlüssel, Neugier, Mord – durch erzählerische Ökonomie: Er berichtet lediglich vom Schicksal der letzten Angetrauten und dem Tod Blaubarts. Wie Ludwig Tieck, der 1797 in seiner Erzählung Die sieben Weiber des Blaubart die Sparsamkeit Perraults aufdröselt, um das Schicksal jeder einzelnen Frau in beinahe provozierender Sinnlosigkeit zu berichten, betont Offenbach das Moment der Wiederholung. Der ewige Kreislauf des Mordens und der Heirat ist Motor der Handlung und lässt die verschiedenen Geschehnisse kollidieren. Auf dem stetigen Rhythmus eines Bolero stellt Blaubart im ersten Finale des zwei12 ten Akte seine neuste Frau Boulotte am Hofe des Königs vor. Die Hofgesellschaft reagiert mit einstimmiger Langeweile, denn der Ritter erzählt jedes Mal aufs Neue von seinem Liebesglück. Auf den Überdruss der Leute reagiert Blaubart mit trotziger Hartnäckigkeit: „Egal! Ihr habt ja keine Wahl. Ich wiederhole es, wiederhol es noch einmal“ und Offenbach zögert nicht, diese Hartnäckigkeit in ein sinnloses Tralalalala aller Beteiligten, welches durch die schnellen Sechzehntel und Achtel den Klang von Geschnatter annimmt, münden zu lassen. Mit den frivolen Bemerkungen in der zweiten Strophe lässt Boulotte die Stimmung wieder umschlagen. Das Volk ist empört, doch musikalisch kann sie sich der Liedform, die von jeher den repetitiven Aspekt beinhaltet, nicht entziehen, und man kann bereits erahnen, dass auch das kecke Mädel vom Land der sich ständig erneuernden Liebe Blaubarts auf den Leim gehen muss. Immer wieder wird Offenbach seinem Ruf gerecht, der verheißt, er könne das Lachen in die Musik komponieren. Wenn Blaubart den Tod Boulottes am Anfang des dritten Aktes verkündet und sein anfängliches Lamentieren, mit gezupften Streichern untermalt, schleichend zu einem ausgewachsenen Walzer anwächst, trifft Jacques Offenbach in Verbindung folgenden Textes den Nerv seiner eigenen Kunst: „Fort mit deiner Trauer, fort mit deinem Frust. Leben wird auf Dauer schöner nur durch die Lust. Lust will ich erleben, Lust in jedem Fall, Lust ist meine Sucht, nach dem großen Knall. Ja das ganze Leben ist ein Karneval!“ Anika Rutkofsky Carsten Süss 13 Masse und Macht ZUR INSZENIERUNG Regisseur Aron Stiehl im Gespräch mit operndramaturgin Tina Hartmann Warum Operette? Aron Stiehl: Theater muss sinnlich sein, und es macht mir Spaß, die Menschen zum Lachen zu bringen. Das ist übrigens viel schwerer, als sie weinen zu lassen. Das Lachen in der Operette kann etwas geradezu Anarchisches haben, denn sie bringt die Verhältnisse zum Tanzen. Damit zeigt sie, dass die Wirklichkeit noch viel absurder ist als ihr Zerrbild in der Operette. Und weil das Stück selbst keinen Ausweg zeigt, sondern alle Schurken überleben, und am Ende es gerade so ist wie am Anfang, ist die Operette damit eigentlich viel schonungsloser als manche Tragödie. Sie fordert auf, darüber zu lachen, auch wenn manches eigentlich zum Heulen ist. Aber Lachen regt bekanntlich den Geist an, und das ist doch keine schlechte Voraussetzung dafür, etwas zu ändern. Das gilt für Offenbachs Operette in besonderem Maße, weil sie, anders als die 14 Wiener Operette, nicht sehnsüchtig in eine vergangene Zeit zurückblickt, sondern die eigene Zeit aufs Korn nimmt und vielleicht gerade deshalb heute so gut funktioniert. Lachen ist eine wunderbare Waffe gegen die Herrschenden. Ritter Blaubart nimmt gezielt den Feudalismus auf die Schippe, wie kann man das heute übersetzen? Man muss es gar nicht übersetzen, es funktioniert auch so. Denn eigentlich geht es um Autorität. Ein eigentlich machtloser, dennoch völlig despotischer König und ein wohlhabender Ritter – von dem tatsächlich alle annehmen, dass er seine Frauen reihenweise umbringt – können sich alles erlauben, und das Volk spielt mit. Man fragt sich doch gerade angesichts der im Moment reihenweise stürzenden Diktatoren: warum hat das Volk so lange mitgemacht? Ben Ali, Mubarak, Ghaddafi, in Deutsch- land ehedem zwölf Jahre unter Hitler, und in Italien bis vor kurzem mit dem mafiösen Berlusconi. Für das Verhältnis von Masse und Macht ist es fast unbedeutend, ob da ein König oder Frau Merkel sitzen. In Ritter Blaubart gibt es keine echte Auflehnung gegen die herrschenden Verhältnisse. Boulotte ist zwar schlau, aber nur wenn es um den eigenen Vorteil oder schließlich ums nackte Überleben geht. Daher tappt sie auch in jede Falle. Sie hat sicher von den Gerüchten um Blaubarts Frauen gehört, doch kalkuliert sie lieber die Vorteile die es bringt, die reiche Madame Blaubart zu sein. Gibt es für Sie Vorbilder? Walter Felsensteins Inszenierung des Ritter Blaubart habe ich sieben Mal gesehen, zum ersten Mal noch zu DDR-Zeiten, und ich bewundere sie bis heute. Ihm ist damals gemeinsam mit Horst Seeger eine Übertragung des Textes gelungen, die genau die Sprache Folgeseite Staatsopernchor der Zeit getroffen hat. Meiner Ansicht nach ist das der springende Punkt: Man muss eine aktuelle Sprache für den Text finden, die genau das Heute trifft und zugleich offen genug ist, die überzeitlichen Strukturen des Stücks erkennbar zu machen. Gewinnen am Ende die Frauen oder die Männer? Es geht nicht um Revolution in dieser Operette. Wie bei Figaro steht viel mehr das private Glück im Vordergrund. Deshalb sind mir die Frauen in diesem Stück auch lieber als die Männer. Sie kämpfen, zwar nicht politisch, so doch privat für ein besseres Leben. Und gerade weil Offenbach diese privaten Gechichten erzählt, kann man sie auf das große Ganze übertragen. Von den Männern geht die Gewalt aus. Sie sind an Macht und Geld oder ihren eigenen Zielen interessiert und bleiben dabei doch nur Witzfiguren. 15 16 17 Karrieren Et jibt Karrieren – die jehn durch den Hintern. Die Leute kriechen bei die Vorgesetzten rin. Da is et warm. Da kenn se ibawintern. Da bleihm se denn ne Weile drin. I, denken die – kein Neid! Wer hat, der hat. Denn komm se raus. Denn sind se plötzlich wat. Denn sind se plötzlich feine Herrn jeworden! Denn kenn die de Kollejen jahnich mehr. Vor Eifa wolln se jeden jleich amorden: „Ich bün Ihr Vorjesetzta! Bütte sehr!“ Und jeda weeß doch, wie set ham jemacht! Det wird so schnell vajessen ... Keena lacht. Int Jejenteil. Der sitzt noch nich drei Stunden in seine neue Stellung drin – : da hat sich schon ‚n junger Mann jefunden, der kriechtn wieda hinten rin! Und wenn die janze Hose kracht: weil mancha so Karriere macht. Er hat det Ding jeschohm. Nu sitzt a ehmt ohm. Von oben frisch und munter kuckt keena jerne runter. Weil man so rasch vajißt, wie man ruff, wie man ruff, wie man ruffjekommen ist –! Theobald Tiger (1930) alias Kurt Tucholsky, Rechtsanwalt, suizidgefährdet 18 19 Wenn der Wahnsinn das System ist essay In E.T.A. Hoffmanns letztem Roman Lebens-Ansichten des Katers Murr nebst fragmentarischer Biographie des Kapellmeisters Johannes Kreisler in zufälligen Makulaturblättern lässt der Meister des hintergründigen Humors lustvoll die bedächtige Autobiographie eines Katers mit fragmentarischen Passagen aus dem Leben des Kapellmeisters Johannes Kreisler abwechseln, dem Alter Ego Hoffmanns. Der schriftstellernde Kater hat Seiten aus einem Buch herausgerissen und als Löschblätter zweckentfremdet, die der Buchbinder versehentlich eingebunden hat. Der Ort, an dem sich Komponist und Kater schließlich über den Weg laufen, ist das imaginäre Fürstentum Sieghartsweiler, beherrscht von einem Mann mit dem bezeichnenden Namen Fürst Irenäus, von dem es heißt: „Man sagt, Fürst Irenäus habe sein Ländchen auf einem Spaziergange über die 20 Grenze aus der Tasche verloren, so viel ist aber gewiß, daß in einer neuen, mit mehrern Zusätzen versehenen Ausgabe jenes Großherzogtums das Ländchen des Fürsten Irenäus einfoliiert und einregistriert war. Man überhob ihn der Mühe des Regierens, indem man ihm aus den Revenüen des Landes, das er besessen, eine ziemlich reichliche Apanage aussetzte, die er eben in dem anmutigen Sieghartsweiler verzehren sollte.“ Genau wie Bobèche, der dem Ritter Blaubart ausgeliefert ist, weil er alle seine Kanonen zu Bronzestandbildern von sich selbst hat einschmelzen lassen, steigert sich auch Hoffmanns macht- und landloser Irenäus in wahre Allmachtsphantasien hinein. „Er tat nämlich so, als sei er regierender Herr, behielt die ganze Hofhaltung, seinen Kanzler des Reichs, sein Finanzkollegium und so weiter bei, erteilte seinen Hausor- den, gab Cour, Hofbälle, die meistenteils aus zwölf bis fünfzehn Personen bestanden, da auf die eigentliche Courfähigkeit strenger geachtet wurde als an den größten Höfen, und die Stadt war gutmütig genug, den falschen Glanz dieses träumerischen Hofes für etwas zu halten, das ihr Ehre und Ansehen bringe. So nannten die guten Sieghartsweiler den Fürsten Irenäus ihren gnädigsten Herrn, illuminierten die Stadt an seinem Namensfeste und an den Namenstagen seines Hauses und opferten sich überhaupt gern auf für das Vergnügen des Hofes wie die atheniensischen Bürgersleute in Shakespeares Sommernachtstraum.“ Auch Irenäus hat, wie König Bobèche, einen debilen Sohn als Thronfolger, eine unglückliche Frau mit dubioser erotischer Vergangenheit und eine etwas überspannte Tochter und feiert in der tiefsten Provinz Feste nach dem Vorbild von Versailles, die ebenso wahnsinnig veraltet sind wie sie teuflisch schiefgehen. Kurz, sein Hof ist Zerrspiegel absurden Machtstrebens, das, wie von Geisterhand der Realität enthoben, nur noch mit den Beinchen in der Luft strampelt. E.T.A. Hofmann und Jacques Offenbach treffen also nicht erst in Offenbachs letzter und einziger „ernster“ Oper Hoffmanns Erzählungen kongenial aufeinander, sondern haben bereits in Blaubart ihr Präludium. Nur wenige Jahre nach Beendigung des Blaubart sollte Offenbach bereits mit der Niederschrift seiner Hoffmanniade beginnen, die ihn über fast 20 Jahre beschäftigen und doch bei seinem Tod unvollendet bleiben sollte. Fast unvermeidlich erscheint das künstlerische Zusammentreffen des in Frank- reich heimischen, gleichwohl wie Heinrich Heine in den späteren Lebensjahren unter Druck der politischen Spannungen zwischen Frankreich und Deutschland zunehmend unbehausten Deutschfranzosen und seines fünfzig Jahre älteren Landsmannes, der unstet umherzog, erst in den letzten Jahren seines kurzen Lebens in Berlin so etwas wie eine bürgerliche Existenz fand, dabei künstlerisch vom Establishment jedoch immer geächtet blieb und im ganzen 19. Jahrhundert in Frankreich größere Beachtung fand als im eignen Land, obgleich er nie französischen Boden betreten hatte. Wenngleich der Mozartverehrer und Schöpfer der ersten romantischen Oper Undine eine deutlich andere Musikästhetik vertrat als Offenbach zumindest in seiner mittleren Schaffensphase, sind sie doch in einem Aspekt spiegelbildlich, und Offenbach hat sich gegen Ende seines Lebens wohl auch mit dem zerrissenen Kapellmeister Kreisler identifiziert. Hoffmann führt in seinen Erzählungen und insbesondere den späten Satiren die Kunst des ernsten Scherzes zur Vollendung, indem er das scheinbar Gewöhnliche durch kleine Wendungen in eine Phantastik schießen lässt, die gerade nicht die Nabelschnur zur Realität kappt, sondern vielmehr deren vermeintlich sicheren Boden in seinen Grundfesten erschüttert. Auch Offenbachs schreiend komische Szenerien erwachsen aus ganz gewöhnlichen Situationen, in denen sich große Herrscher wie der Gott Jupiter oder König Bobèche mit dem selben Hauskreuz geschlagen sehen, wie jedermann im Publikum und in denen die häuslichen 21 Nöte so urplötzlich wie urkomisch große Wirkungen auf den Weltverlauf zu entfalten drohen. So wie Hoffmann im Kater Murr ein Netz von Zitaten, vor allem aus Werken Goethes und Schillers, spannt, die erst durch die bildungsbürgerliche Vereinnahmung und Zweckentfremdung als Sentenzenmunition des saturierten Spießbürgers urkomisch werden, zitiert auch Offenbach in Ritter Blaubart musikalische Versatzstücke, wie beispielsweise die 22 angesungenen Kantaten am Königshof Bobèches oder die Arienpersiflage in Blaubarts fingierter Totenklage über Boulotte am Königshof. Das Wiedererkennen einer bekannten (oder scheinbar bekannten!) Melodie oder eines musikalischen Prinzips in fremdem Kontext verschafft dem Zuschauer jenen lustvollen, verstörenden, erheiternden und erhellenden kleinen Schock, mit dem Offenbachs Satiren ihre Saltos schlagen. Gabriel Urrutia Benet, Carsten Süss 23 MARKUS BIERINGER Dirigent Markus Bieringer schloss 2004/05, nach einem Vorstudium im Fach Orgel an der Hochschule für Musik in Saarbrücken bei Prof. Wolfgang Rübsam, die Studiengänge Künstlerisches Lehramt für Gymnasien und das Konzertexamen Orgel an der Musikhochschule Karlsruhe mit Auszeichnung ab. Seine kirchenmusikalischen Studien vertiefte er an der Hochschule für Kirchenmusik Rottenburg. Das Kapellmeisterstudium an der Musikhochschule Karlsruhe beendete er im April 2007. 2005/06 erhielt er sein erstes Engagement als Assistent des Chordirektors mit Verpflichtung zur Solorepetition in Karlsruhe. Ab Oktober 2007 war er am Staatstheater Wiesbaden als Solorepetitor mit Dirigierverpflichtung engagiert. Seit dieser Spielzeit ist er 2. Kapellmeister und Assistent des GMD am STAATSTHEATER KARLSRUHE und wird u. a. die Wiederaufnahmen Eine Strasse, Lucile/Dantons Tod, Schwanensee und Nussknacker dirigieren. 24 ARON STIEHL Regie Der gebürtige Wiesbadener studierte an der Hochschule für Musik und Theater in Hamburg unter der Leitung von Götz Friedrich das Fach Musiktheater-Regie. Von 1996 bis 2001 war er als Spielleiter an der Bayerischen Staatsoper engagiert, dort inszenierte er 2001 Dido und Aeneas und 2005 Medusa, ein Auftragswerk der Staatsoper. 2007 inszenierte er in Tel Aviv Die Entführung aus dem Serail mit dem Israel Philharmonic Orchestra unter Zubin Mehta. Dieser engagierte ihn zudem 2009 für die Regie der Götterdämmerung mit La Fura dels Baus in Florenz und Valencia. Seit 2001 wohnt Aron Stiehl in Berlin und ist freiberuflich tätig. In den nächsten Spielzeiten wird er in Warschau am Teatr Wielki/Nationaloper Polen die Uraufführung Qudsiya Zaher, am Theater Krefeld Mönchengladbach Maskerade und in St. Gallen Ariadne auf Naxos inszenieren. Bei den Bayreuther Festspielen wird er 2013 Das Liebesverbot in Koproduktion mit der Oper Leipzig in Szene setzen. JÜRGEN KIRNER Bühne Jürgen Kirner studierte Visuelle Kommunikation und Bühnenbild in Kassel, Hamburg und Berlin und arbeitete als Assistent von Florian Etti, Heinz Hauser und Robert Wilson. Seit 2001 hat er zahlreiche bildnerische Arbeiten für Schauspiel, Musiktheater, Performances und Tanz geschaffen. Für Aron Stiehl schuf er Bühnen- und Kostümbilder, u. a. für die Uraufführung Medusa in München, Lady Macbeth von Mzensk in St.Gallen, Die Entführung aus dem Serail mit Zubin Mehta und dem Israelic Philharmonic Orchestra in Tel Aviv sowie für die Fledermaus in Magdeburg. Intensiv arbeitet er außerdem mit dem Regisseur Peter Lund, mit ihm entstanden mehrere Musicalproduktionen, und der Choreografin Bridget Breiner, mit der er 2012 für einen dreiteiligen Abend mit Leben in dieser Zeit von Edmund Nick, Weils Mahagonny Songspiel und Zeus und Elida von Stefan Wolpe am Musiktheater im Revier erneut zusammenarbeiten wird. FRANZISKA JACOBSEN Kostüm Franziska Luise Jacobsen war von 2006 bis 2010 als Kostüm- und Bühnenbildnerin Teil der Kompanie pvc Tanz Freiburg Heidelberg. In dieser Zeit entstanden Ausstattungen für u. a. die Produktionen Das letzte Kapitel der Geschichte der Welt, Mutter.Vater.Kind, For Love, Tout Court sowie die Kostüme für SOS, 1001 flash of civilization, Happiness, Schieß doch Kaufhaus!, Macht und Rebel, Little Pig und Tristan und Isolde. 2009 entwarf sie für die Spielstätte des Kinder- und Jugendtheaters in Freiburg das Raumkonzept und für das Schauspiel Freiburg Kostüme für u. a. die Produktionen Hanib Ali, Heimat doppelt sehen und Der Kaufmann von Venedig. Außerdem erarbeitete sie 2010 für das Theater und Orchester Heidelberg das Kostümbild für die Operette Orpheus in der Unterwelt. Seit Beginn dieser Spielzeit ist sie als freie Ausstatterin u. a. in Freiburg, Konstanz und Düsseldorf tätig. 25 HELGE LETONJA Choreographie Der gebürtige Österreicher absolvierte seine Tanzausbildung in Frankfurt, Amsterdam sowie New York und ist Gründer der „steptext dance company“. Er kreierte über 30 Tanzproduktionen, darunter die Trilogie der Ensemblestücke Shaum, Darkland und void, sowie das Duett Je suis tombé sur toi. Seine Stücke werden außerhalb Europas in den USA, Kanada, Israel und Südamerika aufgeführt und wurden mit internationalen Preisen ausgezeichnet. In der Inszenierung von Claus Guth choreografierte Letonja Iphigénie en Tauride für die Salzburger Festspiele, das Opernhaus Zürich sowie das Staatstheater Nürnberg. Für Bernsteins Candide in der Staatsoper unter den Linden entwickelte er 2011 die Choreographie. Nach The Bog Forest, im Rahmen der Trilogie DisPLACING Future, arbeitet Letonja an der Realisierung von The Drift mit Montréal Danse und den zeitgenössischen Komponisten Gerhard Stäbler und Kunsu Shim. 26 CARSTEN GOLBECK Textfassung Carsten Golbeck nahm Gesangs- und Schauspielunterricht in Paris und Berlin. Er besuchte Drehbuch- und Schreibseminare in Berlin, München und Avignon. Ab den 1990er Jahren tourte er als Chansonnier auf deutschsprachigen und französischen Bühnen. Parallel hierzu folgten Engagements als Sänger und Schauspieler. Zwischen 2002 und 2010 war er Dramaturg und Autor/Regisseur einer mehrjährigen Live-Hörspiel-Reihe am Münchner Volkstheater. Zusammen mit dem BR-Moderator Christoph Süß konzipierte und co-moderierte er die BR Fernseh-Reihe SüßStoff. 2007/08 war er Gastdozent für Angewandte Dramaturgie an der Theaterakademie August Everding in München. Seit 2011 lebt und arbeitet er als freier Autor, Regisseur und Moderator in Berlin. Zurzeit schreibt Carsten Golbeck an zwei (Musik-)Theaterstücken, die 2012 in Berlin und Osnabrück Premiere haben werden. Armin Kolarczyk 27 KLAUS SCHNEIDER Ritter Blaubart Der Tenor gab sein Operndebüt 1989 an der Opéra National de Paris. Als gefragter Konzertsänger ist er auf den großen Bühnen zu Hause. Seit 1990 steht er am STAATSTHEATER KARLSRUHE unter Vertrag. Hier wurde ihm der Titel „Kammersänger“ verliehen. In dieser Spielzeit singt er u. a. Robbespier in Dantons Tod undPrinz John in Robin Hood. CARSTEN SÜSS Ritter Blaubart Der Tenor ist ein gefragter Gast auf deutschen und internationalen Bühnen. 2010 war er als Loge in Das Rheingold auf der Expo in Shanghai zu erleben. Seit mehreren Jahren ist er auch als Lied- und Konzertinterpret gefragt. Am STAATSTHEATER KARLSRUHE wird er in dieser Spielzeit außerdem noch den Sali in Romeo und Julia auf dem Dorfe singen. REBECCA RAFFELL Boulotte Die Altistin wurde in Karlsruhe geboren und ist jetzt Ensemblemitglied des STAATSTHEATERS. Nach einem Studium in England war sie ab 2005 bei der Jungen Oper Stuttgart engagiert. In Bielefeld war sie Mrs Quickly in Falstaff. Ebenso sang sie in Dresden, Düsseldorf und Aachen. In Karlsruhe wird sie u. a. noch als Cleone in Alessandro auf der Bühne stehen. STEFANIE SCHAEFER Boulotte Die Mezzosopranistin studierte in ihrer Heimatstadt Frankfurt. Es folgten viele Gastspiele, u. a. in Stuttgart, Mannheim, Schwerin und Osnabrück. 2002 sang sie in Achim Freyers Inszenierung von Macbeth in Schwetzingen und Frankfurt. Seit dieser Spielzeit im Karlsruher Ensemble, singt sie u. a. Ascagne in Les Troyens und Maddalena in Rigoletto. VERONIKA PFAFFENZELLER Fleurette Die Sopranistin studierte in Wien und Karlsruhe, wo sie an der Hochschule bereits Rollen wie Konstanze in Entführung aus dem Serail, Helena im Sommernachtstraum oder Lisa in Pique Dame verkörperte. Ab dieser Spielzeit ist sie im Karlsruher Ensemble und wird hier noch Zerlina aus Don Giovanni singen. INA SCHLINGENSIEPEN Fleurette Die Sopranistin gehörte von 1999–2002 dem Opernensemble des Theaters Bremen an. Gastspiele führten sie u. a. nach New York und Madrid. Seit 2002/03 ist sie Ensemblemitglied mit zahlreichen großen Fachpartien. In dieser Spielzeit ist sie auch als Violetta Valéry in La Traviata, Gilda in Rigoletto und Rossane in Alessandro zu hören. EDWARD GAUNTT Popolani Der gebürtige Texaner gastierte an verschiedenen großen Opernhäusern sowie an der Deutschen und der Komischen Oper Berlin und der Semperoper Dresden. 2006 wurde dem Bariton, der seit 1985 Ensemblemitglied ist, der Titel „Kammersänger“ verliehen. Er wird in dieser Saison u .a. Manz in Romeo und Julia auf dem Dorfe singen. 28 GABRIEL URRUTIA BENET Popolani Der Bariton stammt aus Valencia, wo er zuletzt am Palau de les Arts engagiert war. Von 2006–2009 war er Ensemblemitglied in Heidelberg und sang u. a. Mozarts Figaro, Marcello in La Bohème und Rigoletto. In dieser Spielzeit wird er in Karlsruhe auch als Noah in Dino und die Arche zu erleben sein. SEBASTIAN KOHLHEPP Prinz Saphir Das Repertoire des lyrischen Tenors reicht von Werken der Renaissance bis hin zu zeitgenössischen Kompositionen. Mit den Partien Helenus und Hylas aus Les Troyens debütierte er in dieser Spielzeit als neues Mitglied des Karlsruher Ensembles. Er wird außerdem noch als Lenato in Alessandro zu erleben sein. MAX FRIEDRICH SCHÄFFER Prinz Saphir Der junge Tenor studierte an der Hochschule für Musik und Theater Hamburg, bevor er 2010 sein Aufbaustudium in Operngesang an der Hochschule für Musik Karlsruhe weiterführte. Erste Engagements führten ihn u. a. an das Staatstheater Oldenburg und das Konzerthaus Berlin. Als Mitglied im Opernstudio wird er u. a. Daniel in Robin Hood singen. ANDREW FINDEN Oscar Der junge australische Bariton Andrew Finden studierte in Sydney und London. In der vergangenen Spielzeit war er Mitglied des Opernstudios des Staatstheaters Nürnberg, wo er u. a. den Falk in Die Fledermaus und Morales in Carmen sang. Mit der Spielzeit 2011/12 wechselte er in das Karlsruher Ensemble und wird u. a. Clito in Alessandro singen. ARMIN KOLARCZYK Oscar Der Bariton Armin Kolarczyk studierte Gesang in München und Jura in Innsbruck. Von 1997–2007 gehörte er dem Ensemble des Bremer Theaters an, danach kam er nach Karlsruhe. Er wird in dieser Spielzeit u. a. noch als Schwarzer Geiger in Romeo und Julia auf dem Dorfe sowie als Heerrufer in Lohengrin zu hören sein. SARAH ALEXANDRA HUDAREW Königin Clémentine Die Mezzosporanistin absolvierte ihr Gesangsstudium an der Hochschule für Musik in Karlsruhe. Letzte Spielzeit war sie Mitglied des Karlsruher Opernstudios und u. a. als Marcellina in Le nozze di Figaro und als Sandmännchen in Hänsel und Gretel zu erleben. In dieser Spielzeit singt sie u. a. Maddalena in Rigoletto. KATHARINE TIER Königin Clémentine Die Sopranistin Katharine Tier war Mitglied des Adler Fellowship Programms der San Francisco Opera und trat danach an zahlreichen großen Häusern auf. In Rom interpretierte sie Rossinis Tancredi. Außerdem ist sie begeisterte Konzertsängerin. In Karlsruhe gehört sie seit 2011/12 zum Ensemble und wird u. a. als Octavian in Der Rosenkavalier zu erleben sein. 29 HANS-JÖRG WEINSCHENK König Bobèche Nach Engagements in Heidelberg und Wuppertal kam der Tenor 1980 als Ensemblemitglied nach Karlsruhe. Sein umfangreiches Repertoire führte ihn als Gast auf internationale Bühnen. 2000 wurde ihm für seine herausragende künstlerische Tätigkeit der Titel „Kammersänger“ verliehen. Er singt in dieser Saison u. a. Spoletta in Tosca. MATTHIAS WOHLBRECHT König Bobèche Nach ersten Engagements in Rostock und Darmstadt war der Tenor ab 2001 Ensemblemitglied am Nationaltheater Mannheim, wo er u. a. Walther von der Vogelweide in Tannhäuser, den Steuermann in Der fliegende Holländer und Hauptmann in Wozzeck sang. 2004/05 wechselte er nach Karlsruhe. Er singt diese Spielzeit u. a. Allan van Dale in Robin Hood. JAN HEINRICH KUSCHEL Alvarez Seit dieser Spielzeit ist der Tenor Mitglied des Staatstopernchors Karlsruhe, konzertiert als Mitglied des Chorwerks Ruhr und solistisch im Bereich Oratorium und Lied. Insbesondere in den Werken Bachs, Händels, Grauns, Schuberts, Schumanns und Wolfs ist er musikalisch zuhause. Ein weiterer Schwerpunkt liegt auf den Koloratur-Partien Rossinis. MAIKE ETZOLD Héloise Seit 2001 ist Maike Etzold Mitglied des Opernchores und übernahm seither regelmäßig solistische Partien. Bereits während ihres Studiums in Aachen übernahm sie als Gast Partien an verschiedenen Theatern. In dieser Spielzeit wird sie außer der Héloise die Pfefferkuchenfrau und die 1. Bäuerin in Romeo und Julia auf dem Dorfe singen. LARISSA WÄSPY Héloise Die junge Sopranistin studiert seit 2006 Gesang an der Musikhochschule Karlsruhe und seit 2009 zusätzlich Operngesang am Institut für Musiktheater. Erste Bühnenerfahrungen sammelte sie an der Jungen Staatsoper Stuttgart. Seit dieser Spielzeit im Karlsruher Opernstudio, singt sie u. a. die Partie des Vrenchen als Kind in Romeo und Julia auf dem Dorfe UNZU LEE-PARK Rosalinde Unzu Lee-Park studierte an der Musikhochschule in Detmold und Würzburg. Seit 1997 ist sie im Opernchor des Staatstheaters Karlsruhe und war hier u. a. in den Rollen der Rosa in Il Campanello, als Edelknabe in Lohengrin und als 2. Knappe in Parsifal zu sehen. CHRISTIANE LÜLF Rosalinde Die Altistin studierte Gesangspädagogik und im Aufbaustudium Gesang an der Hochschule für Musik Detmold bei Prof. Ziethen. Nach einem Lehrauftrag für Gesang und Stimmbildung an der Universität Dortmund sowie erste Opernchortätigkeiten an den Städtischen Bühnen Münster, wechselte sie 1991 zum Opernchor des STAATSTHEATERS KARLSRUHE. 30 CHRISTINA BOCK Isaure Die aus dem Thüringer Wald stammende Mezzosopranistin studiert seit dem Wintersemester 2010/11 Oper und Lied an der Hochschule für Musik Karlsruhe. Im Konzerthaus Karlsruhe konnte man sie im Dezember 2010 in der Rolle der Oberon in A Midsummer Night’s Dream erleben. Als Mitglied des Opernstudios singt sie u. a. Giovanna in Rigoletto. ULRIKE GRUBER Isaure Die Mezzosopranistin studierte in Salzburg und Leipzig und hat sich durch langjährige Chor- und Ensembletätigkeiten ein breites Repertoire erarbeitet. Seit 2005 ist sie ihm Chor des BADISCHEN STAATSTHEATERS und war hier u. a. als Sandmännchen in Hänsel und Gretel zu erleben. ELKE HATZ Blanche Die in Rastatt geborene lyrische Mezzosopranistin Elke Hatz erhielt ihre Gesangsausbildung bei Prof. Wayne Long und Prof. Ulrike Sonntag in Stuttgart. Seit 1997 ist sie im Opernchor des STAATSTHEATERS KARLSRUHE. SUSANNE SCHELLIN Blanche Susanne Schellin schloss ihr Gesangstudium bei Prof. Peter Ziethen an der Musikhochschule Detmold, Abtl. Münster 1991 mit der künstlerischen Reifeprüfung ab. Seit der Spielzeit 1991/92 ist sie im Opernchor des STAATSTHEATER KARLSRUHE engagiert. In der Spielzeit 2011/12 singt sie außerdem das Weib in Dantons Tod. CORNELIA GUTSCHE Eléonore Cornelia Gutsche studierte an der Hochschule für Musik Carl Maria von Weber in Dresden und ist seit 1996 festes Opernchormitglied am STAATSTHEATER KARLSRUHE. In der laufenden Spielzeit wird sie auch die Glücksradfrau in Frederick Delius Romeo und Julia auf dem Dorfe geben. NICOLE HANS Eléonore Die Sopranistin studierte in Aachen und Würzburg Gesang und schloss ihr Konzertexamen mit Auszeichnung ab. Neben zahlreichen Liederabenden und Oratorien im Raum Aachen und Karlsruhe wirkte sie bei Liedaufnahmen des SWR sowie CD Einspielungen mit. Am STAATSTHEATER KARLSRUHE singt sie seit vielen Jahren im ersten Sopran des Opernchores. 31 bildnachweise Umschlag S. 3 S. 9 S. 13 S. 16, 17 S. 19 S. 23 S. 27 S. 33 Markus Kaesler Markus Kaesler Falk von Traubenberg Falk von Traubenberg Markus Kaesler Falk von Traubenberg Markus Kaesler Falk von Traubenberg Falk von Traubenberg impressum Herausgeber STAATSTHEATER Karlsruhe Generalintendant Peter Spuhler VERWALTUNGSDIREKTOR Michael Obermeier Chefdramaturg Bernd Feuchtner TEXTNACHWEISE S. 6, 7 Siegfried Kracauer, Jacques Offenbach und das Paris seiner Zeit, Suhrkamp, 1994. S. 16 Karrieren aus: Kurt Tucholsky Lerne lachen ohne zu weinen, Rowohlt, 1932. Nicht gekennzeichnete Texte sind Originalbeiträge für dieses Heft von Tina Hartmann. Sollten wir Rechteinhaber übersehen haben, bitten wir um Nachricht. operndirektor Joscha Schaback Redaktion Bernd Feuchtner, Tina Hartmann, Anika Rutkofsky Konzept Double Standards Berlin www.doublestandards.net GESTALTUNG Danica Schlosser Druck medialogik GmbH, Karlsruhe STAATSTHEATER Karlsruhe 11/12 Programmheft Nr. 25 www.staatstheater.karlsruhe.de Immer in den Hintern kriechen, ohne dass sie lunte riechen. 32 Hans-Jörg Weinschenk, Sarah Alexandra Hudarew Ich trag’s wie ein Ritter. ich bin ein Chevalier. Der Tod schmeckt halt bitter auch für barbe bleue.
