Rezeptive Musiktherapie als Aspekt der ganzheitlichen Intensivpflege.

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REZEPTIVE MUSIKTHERAPIE ALS
ASPEKT DER GANZHEITLICHEN
INTENSIVPFLEGE
Fachbereichsarbeit
zur Erlangung des Diploms
für den gehobenen Dienst für Gesundheits- und Krankenpflege
an der
Schule für allgemeine Gesundheits- und Krankenpflege
am AKH Linz
Beurteiler:
Anneliese Schauer- Mühl
akademisch geprüfte Lehrerin der Gesundheits- und Krankenpflege
vorgelegt von
Carmen Maria Asanger
Linz, im Mai 2001
Kurzzusammenfassung
Die vorliegende Fachbereichsarbeit beschäftigt sich mit dem gezielten Einsatz von
rezeptiver Musiktherapie bei Intensivpatienten. In einem ersten Schritt wird das
spezielle Umfeld einer Intensivstation aufgezeigt. Aus der Klärung des Begriffes
„Ganzheitlichkeit“ in der Pflege leiten sich allgemeine Interventionen im Bereich
der Kommunikation mit Schwerkranken ab. Von der Musik als Verständigungsmittel kommt es schließlich zur Darstellung musiktherapeutischer Grundbegriffe
und zur Beleuchtung diverser Intensivbereiche aus musiktherapeutischer Sicht.
Zudem werden Möglichkeiten der interdisziplinären Zusammenarbeit aufgezeigt,
sowie Grenzen und Irrwege der Musiktherapie im Bereich der Im Schlussteil
bringt die Autorin persönliche Erfahrungen mit der behandelten Thematik ein.
Abstract
The presented professional work gives insight to the well-aimed employment of
music therapy with intensive care patients. This analysis goes along with the idea
of the holistic nursing care. At first the special environment, the sick has to face at
an intensive care ward, is shown. After the purification of the term “holistic” in
context with nursing care, different communicative interventions, especially for
seriously ill persons are deduced. Subsequent to music as one way to communicate there is taken a closer look to the basics of music therapy. Finally the different intensive care wards are seen by the music therapeutic view. In addition ways
of interdisciplinary cooperation are shown as well as the possible bounds and
wrong tracks in the care with sounds. Last but not least the author tells about
personal experiences with the concrete subject.
1
INHALTSVERZEICHNIS
0.
VORWORT ....................................................................................................4
1.
EINFÜHRUNG IN DIE PROBLEMSTELLUNG......................................5
2.
DAS UMFELD DES PATIENTEN AUF DER INTENSIVSTATION .....6
2.1
Das Erleben der Umwelt aus der Sicht des Intensivpatienten................. 6
2.2
Der Faktor Angst und andere Einflüsse auf das Befinden des Kranken . 8
3.
DER MENSCH IM MITTELPUNKT - EINE VISION VON
GANZHEITLICHER PFLEGE ........................................................................ 10
3.1
Ganzheitlichkeit am Krankenbett.......................................................... 10
3.2
Formen der Kommunikation mit Intensivpatienten .............................. 11
3.2.1
Das Gespräch mit dem Schwerkranken ........................................ 12
3.2.2
Kommunikation mit Menschen, die nicht sprechen können......... 13
3.2.3
Die Sprache der Musik.................................................................. 14
4.
4.1
GRUNDLAGEN DER MUSIKTHERAPIE FÜR PFLEGENDE ...........18
Musiktherapie einst und jetzt ................................................................ 19
4.1.1
Rezeptive Musiktherapie............................................................... 21
4.1.2
Aktive Musiktherapie.................................................................... 23
4.2
Die Physiologie der Töne...................................................................... 25
4.2.1
Die Intervalle im Blickfeld der Musiktherapie ............................. 26
4.2.2
Rhythmos und Tonos .................................................................... 29
4.2.3
Sympatiko- und Parasympatikotone Wirkungen von Musik ........ 30
5.
DER EINSATZ VON MUSIK IM INTENSIVBEREICH .......................31
5.1
Musik kontra Stressoren beim Komatösen ........................................... 31
5.2
Musiktherapie in den diversen Intensivbereichen................................. 35
5.2.1
Musik in der Anästhesie................................................................ 35
5.2.2
Musik in der inneren Medizin ....................................................... 36
5.2.3
Musik in Neurologie und Psychiatrie............................................ 37
5.2.4
Musik in der prä- und postnatalen Medizin .................................. 37
6.
IRRWEGE IN DER PFLEGE MIT MUSIK BEIM
INTENSIVPATIENTEN .....................................................................................38
6.1
Die Grenzen der Musiktherapie ............................................................ 38
6.2
Musische Missverständnisse im Pflegealltag........................................ 39
2
7.
AUF DEM WEG ZUR GANZHEITLICHKEIT DURCH
INTERDISZIPLINÄRE ZUSAMMENARBEIT ............................................. 41
8.
PERSÖNLICHE GEDANKEN ZUM EINSATZ VON
KLANGKÖRPERN ALS MOTOR FÜR HARMONISCHE
KÖRPERKLÄNGE ............................................................................................ 44
9.
ZUSAMMENFASSENDE DARSTELLUNG............................................46
10. LITERATURVERZEICHNIS....................................................................47
3
0.
VORWORT
Musik begleitet mich seit den ersten Tagen meiner Kindheit. Schon im Mutterleib
lauschte ich - als Fötus einer Musikstudentin - den Klängen von Cello und Klavier
und den Harmonien von Händel bis Chopin. Nach Abschluss der Reifeprüfung an
einem musischen BORG habe ich in beruflicher Hinsicht zwar einen anderen Weg
eingeschlagen, die Musik bleibt aber mein bevorzugtes Hobby. Zwischen Pflege
und Musik eröffnen sich mir viele Parallelen. Beide erfordern Flexibilität und
Kreativität. Musik ohne Herz, und sei sie noch so präzise, ist keine gute Musik.
Gleiches gilt für die Pflege von Kranken.
Im Rahmen meiner Fachbereichsarbeit möchte ich zum Ausdruck bringen, dass
der Einsatz von Musik in der Pflege einen berechtigten Stellenwert hat. Dabei ist
es notwendig, Hintergründe zu erforschen, ein Basiswissen über musikalische
Wirkungsmechanismen zu erlangen und damit eine besondere Sensibilität für eine
gezielte Anwendung von Musik beim Kranken zu entwickeln. Meine besondere
Aufmerksamkeit gilt der Intensivstation, weil Schwerkranke in der Institution
Krankenhaus am wenigsten befähigt sind, über sich selbst zu bestimmen. Vielmehr ist ihr Alltag stark vom Handeln anderer abhängig. Musiktherapeuten unterstützen schon in vielen Kranken- und Heilanstalten auf professionelle Weise das
Ärzte- und Pflegeteam. Umgekehrt können Elemente der Musiktherapie auch vom
Pflegepersonal angewendet werden. Es soll unser gemeinsames Anliegen sein,
dass vom Kranken mehr bestehen bleibt als ein vegetierendes Es oder eine Handvoll medizinischer Diagnosen. Musik bietet ja nicht nur die Möglichkeit, den
Körper eines Menschen zu pflegen, sondern auch seine Seele.
Mein Dank gilt Frau Anneliese Schauer-Mühl, meiner betreuenden Lehrerin, die
mich ermutigt hat, „pflegerisches Neuland“ zu betreten und in diesem Sinne ein
doch gewagtes Themengebiet aufzugreifen. Danken möchte ich an dieser Stelle
auch meinen Eltern. Sie haben mich die Liebe zu einer Vielfalt von Klängen
gelehrt und damit das Fundament für diese Arbeit geschaffen.
Linz, im Mai 2001
Carmen Maria Asanger
4
1.
EINFÜHRUNG IN DIE PROBLEMSTELLUNG
Die heilende Wirkung von Musik auf den Menschen ist ein über Jahrtausende
hinweg wahrgenommenes Phänomen. Die Tore zu den unterschiedlichsten musikalischen Traditionen sind vielfältig, ebenso wie deren Funktionen. Musik findet
ihren Niederschlag in der Anwendung magischer Kräfte, im Verkünden von
Heilslehren und Weltanschauungen. Sie dient als Brücke zu religiösen Ritualen,
unterhält das einfache wie auch das gebildete Volk, macht Gefühlsausdruck möglich. Was jedoch noch viel zu sehr im Verborgenen liegt ist, dass die Wirkung von
Musik wohl auch wissenschaftlich begründbar und erforscht ist. Als Therapieform
erzielt Musik Erfolge sowohl auf der psychischen als auch auf der körperlichen
Ebene.
Wenngleich ein Bewusstsein für Musik als Pflege- und Heilmittel zunehmend
vorhanden ist, erwarten uns vor allem im Akutkrankenhaus immer noch Skepsis
und Vorurteile betreffend ihrer Relevanz. Vordergründig wird mit dem Maß
hygienischer Standards, medizinischer Anordnungen und optimaler Medikation
gemessen. Laut vor sich hin piepsende, schnaufende und surrende Maschinen
erzeugen für die Verantwortlichen das trügerische Bild höchster Pflegequalität.
Außer Acht bleiben da oft gleichwertige Faktoren wie der akustische Stress für
den Patienten oder die Beziehungspflege (vgl. Bolay, 1999, S.VII).
Der Forschungsschwerpunkt dieser Arbeit liegt im Ergründen, inwieweit Musiktherapie praxisrelevant in den Pflegealltag einer Intensivstation einbezogen werden kann. Es tut sich die Frage auf, welche Chancen die rezeptive Anwendungsform für eine ganzheitliche Pflege von Intensivpatienten bietet und worin mögliche Grenzen beziehungsweise Missverständnisse liegen könnten. Die Arbeit
basiert auf einer intensiven Literaturrecherche und eröffnet neben intensivpflegerischen Perspektiven Einsicht in das Basiswissen der Musiktherapie und in ihre
musiktheoretischen Hintergründe. Sie zeigt, wie Musiktherapie in den unterschiedlichen Intensivbereichen angewendet werden kann und berücksichtigt in der
notwendigen Zusammenarbeit von Medizinern, Pflegepersonal und Musiktherapeuten auch interdisziplinäre Aspekte.
5
2.
DAS UMFELD DES PATIENTEN AUF DER
INTENSIVSTATION
Der Aufenthalt auf einer Intensivstation ist meist verbunden mit einer angsteinflößenden Situation (vgl. Schäffler et al., 1998, S.1340). Umgeben von genauer
Überwachung ist man trotz bester technischer Ausstattung verleitet, darüber nachzudenken, ob ein Intensivpatient noch menschliches Individuum ist oder aber eher
eine Maschine Mensch, die im individuellen Überlebenskampf sich selbst überlassen bleibt.
Im nachstehenden Kapitel soll das unmittelbare Umfeld eines Intensivpatienten
dargestellt werden. Worin liegen die Unterschiede im Erleben der Umwelt zwischen dem gesunden Menschen und einem Intensivpatienten? Welchen Stressoren
ist der Kranke ausgesetzt und wie nehmen diese Einfluss auf sein Befinden? Der
Angst mit all ihren Auswirkungen auf den Patienten wird ein hoher Stellenwert
eingeräumt. Auf diesem Grundgerüst aufbauend kann in den folgenden Beiträgen
genauer auf pflegerische und musiktherapeutische Interventionen eingegangen
werden.
2.1
Das Erleben der Umwelt aus der Sicht des Intensivpatienten
Die Pflege im Intensivbereich unterscheidet sich stark von jener auf einer Allgemeinstation. Patienten sind zum überwiegenden Teil sediert, beatmet, häufig
inmobil und somit in ihrer Bewegungsfreiheit eingeschränkt. Vieles, wozu der
Gesunde selbst imstande ist, muss beim Intensivpatienten vom Pflegepersonal
übernommen werden (vgl. Kretz, Korn, Reichenberger, 1985, S.3). Vom Kranken
wird Anpassung gefordert, weniger aber Mitgestaltung. Es liegt dies auf der stark
technisch ausgerichteten Störungsdiagnostik und -behandlung begründet, bei der
der Experte für Behandlungsmaßnahmen und Gesundung verantwortlich ist. Im
Gegenzug dazu verstummt der Behandelte, was zur Folge hat, dass das Erleben
der Krankheit von der Gruppe der Helfer meist negativer eingeschätzt wird als
vom Betroffenen selbst. Da Krankheit als fremdbestimmte Störung angesehen
wird, erfolgen zunehmend Rückzug und Passivierung von Seiten des Patienten.
6
In der Folge kommt es zu einem arztgerechten unlust- und schmerzbetonten Beschwerdeverhalten. Heek spricht
von einer Kultur der An-Ästhesierung. Sie
reicht von der Gestaltung der Arzt-Visite, die unter weitgehendem Ausschluss des
Patienten erfolgt, bis hin zum Umgang mit Sterbenden, wo anstelle begleitender
Gespräche nicht selten ein Handlungsoptimismus suggerieren soll, dass alles
wieder gut wird (vgl. Gustorff, Hannich, 2000, S.17–20).
Die unterschiedlichen Bewusstseinsstadien beim Intensivpatienten haben sehr
konträre Erlebniswelten der Betroffenen zur Folge. Wache Patienten vermissen
auf Intensivstationen trotz verstärkter Betreuung vielfach Information und Kommunikation. In Abhängigkeit von der Grunderkrankung ist davon auszugehen,
dass der Patient häufig an Schmerzen leidet. Die individuelle Mimik sowie vegetative Auffälligkeiten, Redseligkeit und hastiges Sprechen des Patienten können
unter anderem Aufschluss geben über seinen psychischen Zustand.
Für den Wiedererwachenden ist charakteristisch, dass er nur flüchtig kooperativ
und meist unruhig ist. Erst allmählich erlangt er geistige Klarheit und seinem
jeweiligen Zustand entsprechend ist es für ihn von Bedeutung, alle notwendigen
Informationen zu erhalten, um sich zurechtzufinden.
Unruhe und fehlende Kooperationsbereitschaft von Patienten im Delirium sind in
einer hochgradigen Desorientiertheit begründet. Hingegen ist es beim Bewusstlosen nicht immer abzuschätzen, wie viel er noch oder schon wieder aufnimmt.
Bedingt durch traumatische Bewusstseinsstörungen, Sedation oder Durchgangssyndrome sind Patienten oft nicht ansprechbar (vgl. Kretz, Korn, Reichenberger,
1985, S.11-14). Erfolgt jedoch z.B. aufgrund einer schlechten Kreislaufsituation
eine nur schwache Sedierung, ist der Kranke begrenzt aufnahmefähig. Während es
durchaus gang und gäbe ist, dem Kranken verstärkt Auskünfte über anstehende
Pflegehandlungen zu erteilen, ist es umgekehrt auch für diesen bewusstseinseingeschränkten Patienten bedeutend, Gelegenheit zu bekommen sich selbst auszudrücken (vgl. Gestrich, 1998, S. 115). Es ist dies eine Aufforderung an uns Pflegende, dem Kranken Raum zu geben und eine Chance, in der Kommunikation als
gleichwertiger Partner zu bestehen.
7
2.2
Der Faktor Angst und andere Einflüsse auf das Befinden des
Kranken
Für den Außenstehenden kommt die Intensivstation - ein Ort, der den Patienten
mit Drähten und Wirrwarr einsperrt – oft einer Stätte des Entsetzens gleich. Maschinen erzeugen eine abschreckende Wirkung auf nicht aufgeklärte Angehörige
genauso wie auf Berufsanfänger. Umfassende Umfragen unter genesenen und
entlassenen Intensivpatienten zeigen jedoch gegenteilige Reaktionen der betroffenen Patienten. Während viele über eine Erinnerungslücke während des Aufenthalts auf der Intensivstation berichten, erzeugte bei wachen Patienten die Anwesenheit von Apparaten nicht selten ein Gefühl von Sicherheit, welches in der
weiteren Versorgung auf peripheren Stationen oft vermisst wurde.
Primär verantwortlich für ein Unbehagen beim wachen Intensivpatienten ist eine
Reihe anderer Faktoren. Der Angst vor der Schwere der Erkrankung, möglichen
bleibenden Behinderungen und Tod stehen Vereinsamung und Langeweile gegenüber. Als Belastung wird zudem der fehlende Tag-Nacht-Rhythmus empfunden.
Eine Monotonie durch konstante rhythmische Monitorsignale, Überstimulation
durch technisch bedingt Notfallalarme und Manipulation an anderen Patienten
sind störend. Der wache Patient ist in der Regel auch ängstlich, wobei die fremde
Umgebung eine zusätzliche Belastung darstellt, doch wird er das oft nicht
zugeben, weil es ihm unangenehm ist (vgl. Kretz, Korn, Reichenberger, 1985,
S.11-14). Diese Angstfaktoren nehmen durchaus auch Einfluss auf das postkomatöse Erinnerungsvermögen, was auf intrapsychische Abwehrvorgänge beim Patienten zurückzuführen ist. Ehemalige Intensivpatienten berichten, sie würden all
das Erlebete aus dem Gedächtnis verbannen. Sie fühlten sich, als versuchten sie
sich vor schrecklichen Gedanken zu schützen, denn sie fürchten sich davor zu
fühlen. Es wäre besser sich nicht daran zu erinnern, dass sie bewusstlos waren
(vgl. Gustorff, Hannich, 2000, S.26-27). Ein Interview welches im Nachhinein mit
einem bewusstseinsveränderten Patienten stattgefunden hat, schildert sehr eindrucksvoll dessen vermeintliches Befinden auf einem mittelalterlichen Schlachtfeld.
8
Es gibt Aufschluss über mögliche einengende Erlebniswelten in Bewusstlosigkeit
und wirft mitunter die Frage auf, ob der moderne Mensch tatsächlich noch ein
Bewusstsein hat für denjenigen, den er als bewusstlos bezeichnet (vgl. Ziegler,1999, S.21).
„Er selbst habe das Gefühl gehabt, dass er sich tot stellen musste, um nicht von
umherparodierenden Rittern - gemeint waren die Behandelnden - getötet zu werden. In seiner Verkennung der Situation deutete er die rote Blutdruckmanschette
über seinem Krankenbett als Feuerlöscher, das Hämofiltrationsgerät als Bombe,
die ständig zu explodieren drohte. Die laute und formelhafte Ansprache durch das
Personal wie: “Machen Sie Ihre Augen auf“, „Drücken Sie mir Ihre Hand“ erlebte
er als Versuche, sich seiner zu bemächtigen“ (Hannich, 1999, S.76).
Ärzte und Pflegepersonal sind vorwiegend ausgebildet, körperliche Defizite zu
beseitigen, doch ist ein Umdenken notwendig, das einen leibnahen, liebevollen
Handlungsdialog verlangt, der ganz im Gegensatz steht zum aktiv- kontrollierenden Umgang mit Eingetrübten und Komatösen (vgl. Hannich, 1999, S.80). Neben
der naturwissenschaftlichen Grundlegung ist auch der Blick auf geisteswissenschaftliche Aspekte bedeutsam. Nur so kann es gelingen, dass sich Pflege beziehungsweise Medizin nicht auf eine einseitige Sichtweise beschränken, denn dies
würde eine Verarmung und Verkümmerung des umfassenderen Auftrags einer
patientenorientierten Heilkunde bedeuten. Wir stehen in einem Zeitalter, in dem
die Medizin von zwei sehr gegensätzlichen Strömungen beherrscht wird. Einerseits werden immer kompliziertere Techniken und Apparaturen von immer weniger Spezialisten beherrscht. Georg Hörmann überzeichnet diese Tatsache mit der
Behauptung, dass diese Experten von ihrem Spezialgebiet zwar immer mehr
verstehen, jedoch vom Menschen immer weniger. Doch gibt es augenscheinlich
auch viele gegenläufige Tendenzen. Man will sich bewusst nicht mehr von der
Technik erdrücken lassen und befasst sich wieder zunehmend mit dem Tiefgründigen am Menschen (vgl. Hörmann,1988,S.8-9).
9
3.
DER MENSCH IM MITTELPUNKT - EINE VISION VON
GANZHEITLICHER PFLEGE
Ein Intensivpatient ist, wie im Vorfeld konkretisiert wurde, einer Reihe von negativen Umwelteinflüssen ausgesetzt. Unnatürliche Lichtverhältnisse, eine andauernde Geräuschkulisse, ständige Überwachung und Anschluss an Monitore bringen ihn mitunter in Bedrängnis und können Frustration auslösen. Die folgenden
Zeilen mögen, im Hinblick auf ganzheitliches Pflegen, Aufschluss geben über die
Möglichkeit, durch Kommunikation Stressauslösern entgegenzuwirken. Was
bedeutet der Begriff ‚Ganzheitliche Pflege’ generell, welche Arten der Gesprächsführung bieten sich in ihrem Sinne innerhalb der Intensivpflege an und welche
Rolle kann dabei Musik einnehmen?
3.1
Ganzheitlichkeit am Krankenbett
Bereits um 400 vor Christus beschreibt der griechische Arzt Hippokrates die
Krankheit als ein nicht lokal begrenztes Geschehen. Da der ganze Mensch krank
ist, muss, so Hippokrates, auch in der Behandlung auf den ganzen Menschen
Rücksicht genommen werden.
Heute kommt dieser frühen Erkenntnis ein gesamter Teilbereich der Wissenschaft
zu. Innerhalb der Psychosomatik werden die Wechselwirkungen von Psyche und
Körper gründlicher betrachtet. Insbesondere analysiert man körperliche Erkrankungen, die ursächlich psychisch bedingt sind. Doch können umgekehrt auch
psychische Störungen aufgrund von körperlichen Erkrankungen auftreten (vgl.
Schäffler et al., 1998, S.5). Die World Health Organisation veranschaulicht dieses
ganzheitliche Menschenbild mit folgender Definition:
„Gesundheit ist der Zustand des völligen körperlichen, geistigen und sozialen
Wohlbefindens, und nicht nur das Freisein von Krankheit und Gebrechen“ (Van
Deest, 1997, S.11-12).
10
Für die Pflege ergeben sich daraus zwei wesentliche Konsequenzen. Einerseits ist
beim Erfassen der Pflegebedürftigkeit eines Kranken auf Störungen oder Defizite
auf allen Ebenen zu achten. In der Planung und Ausführung müssen im Gegenzug
auch alle Ansatzpunkte ausgeschöpft werden (vgl. Schäffler et al., 1998, S.5).
Krankheit darf nicht nur aufgehalten oder repariert werden, sondern der Blick ist
auch auf zahlreiche moderne Risiken der Zivilisation zu richten (vgl. Van Deest,
1997, S.10). Dies räumt der Prävention einen ebenso hohen Stellenwert ein wie
der Behandlung von bestehenden Erkrankungen. Nur durch eine gezielte Gesundheitsförderung und durch ein Erhalten der bestehenden Ressourcen, kann neben
der körperlichen Gesundheit auch ein psychisches und soziales Wohlbefinden
gewährleistet werden. Vor allem auf der Intensivstation wird den Pflegenden, als
wichtigstes Bindeglied zu anderen Berufsgruppen, diese nicht einfache Aufgabe
zuteil, Bedürfnisse des Patienten zu erspüren und dennoch Distanz zum Geschehen zu halten, um ihrer eigenen Emotionen willen (vgl. Kagerer, 1996, S.17).
3.2
Formen der Kommunikation mit Intensivpatienten
Im Hinblick auf das Einbeziehen von Körper, Psyche und Geist ist der Kommunikation innerhalb der ‚Ganzheitlichen Pflege’ ein erheblicher Stellenwert einzuräumen. Gestrich sieht in dem Buch ‚Gespräche mit Schwerkranken’ gerade darin
eine attraktive Aufgabe der Krankenpflege:
„Das unbedingt Reizvolle an der Krankenpflege ist, dass sie sich nicht auf einzelne Fertigkeiten und Handreichungen reduzieren lässt, und auch dann noch nicht
richtig definiert wird, wenn man sagt, sie sei eine Tätigkeit der Hände, verbunden
mit menschlicher Anrede. Vielmehr ist Krankenpflege erst dann richtig beschrieben, wenn man sie umfassend sieht: als helfende, heilende Zuwendung eines
ganzen Menschen zu einem ganzen Menschen“ (Gestrich, 1998, S.12).
Es ist vom Ausmaß der Schädigung abhängig, wie weit das Gehirn des Patienten
beeinträchtigt ist und nur aus dem individuell vorliegenden Zustand lässt sich ein
richtiges Handeln in der kommunikativen Betreuung folgern (vgl. Gestrich, 1998,
S.109).
11
Grundsätzlich ist der Mensch umweltoffen und informationsfreudig. Werden ihm
Kommunikation und Anerkennung verwehrt, erfolgt ein emotionales Verhungern
bis hin zum Tod. Vielfach kommt Kommunikation mit Schwerkranken allerdings
gar nicht erst zustande. Dies liegt zuallererst begründet in Ängsten vor dem Unbekannten und dem Leblosen (vgl. Ziegler, 1999, S.24-28).
3.2.1
Das Gespräch mit dem Schwerkranken
Mit dem Intensivpatienten, welcher aus dem sozialen Netz gerissen und seiner
körperlichen Integrität beraubt in einer ihm fremden Umgebung isoliert ist, gestaltet sich ein zufriedenstellendes Kommunizieren äußerst schwierig. Es ist selbst für
Gesunde immer wieder problematisch, sich gegenseitig mitzuteilen, einander
zuzuhören und zu verstehen. Das verbale Kommunizieren bedingt, dass die Fähigkeit zu sprechen und zu verstehen vorhanden ist. Daneben ist auch die Bereitschaft zur Kommunikation notwendig. Diese sogenannte soziale Kompetenz kann
beim Intensivpatienten durch ein Gefühl der Einschränkung aufgrund von Beatmung, Intubation oder Tracheotomie gestört sein. Durch gezieltes Nachfragen von
Seiten der Pflegekraft, wobei der Patient mit Ja oder Nein antworten kann, lassen
Verständnisprobleme abklären (vgl. Kagerer, 1996, S.17-21).
Für das Begleiten in schwerer Krankheit ist es hilfreich sich vor Augen zu halten,
dass Menschenfürsorge im Krankenhaus bedeutet, jemanden auch in seinen Gefühlen zu begleiten. Hingegen soll das weitverbreitete Missverständnis, ihn aus
seinen Gefühlen erretten zu müssen, gänzlich ausgeräumt werden (vgl. Gestrich,
1998, S.32-33). Vorraussetzung für ein gutes Gespräch ist überdies, mit all seinen
Sinnen bei der Sache zu sein, dabei sich selbst anzunehmen, Sensibilität wahrzunehmen, die richtige Körpersprache zu vermitteln, sich in die Stimmungslage des
anderen einzufühlen, Grenzen zu ziehen und bei alledem echt zu sein. Der Grundsatz, dass jedes Gespräch Zeit braucht, schließt das Aufbringen der nötigen Geduld mit ein.
12
Neben dem aktiven Zuhören, was meint, seinen Gesprächspartner durch Fragen,
Zustimmung und Wiederholung des Gesagten in seinen Aussagen zu verstehen,
sind Schweigen und Stille wichtige Grundpfeiler der Gesprächskultur (vgl.
Specht-Tomann, Tropper, 2000, S.91-99).
Was aber geschieht, wenn sich Menschen verbal selbst nicht verständigen können? Jeder von uns möchte ansprechen und angesprochen werden. Ich können wir
nur durch das Wort sein, welches uns beim Namen ruft, und ‚Du’ werden wir
dadurch, dass ein anderer, zu dem auch wir wieder ‚Du’ sagen können, uns wahrnimmt.
Wenn Menschen durch Krankheiten in ihren Sprachfähigkeiten beeinträchtigt
sind, werden sie gleichzeitig aus dem Lebenszusammenhang mit ihrer Umwelt
gerissen. Es ist unermesslich, welche Bedeutung der Sprache zukommt und welche Tragweite es hat, diese zu verlieren, wenn man bedenkt, wie viel Zeit wir
täglich im Gespräch auf sozialer oder beruflicher Ebene verbringen, wie oft wir
das Gespräch suchen, ein dringendes Verlangen danach haben (vgl. Gestrich,
1998, S.106).
3.2.2
Kommunikation mit Menschen, die nicht sprechen können
Die Aussage, dass, wer seine Sprache verliert, gleichfalls seine Umgebung verliert, wem seine Umgebung verloren geht, auch sich selbst verliert, eröffnet uns,
dass es wohl eine elementare Komponente der Pflege darstellt, Kontakte zu
sprachgestörten Menschen herzustellen. Während bekannte Vorschriften wie das
Erklären von Pflegehandlungen bei nicht sprechenden Patienten oder das Achten
auf die richtigen Worte beim Komapatienten, der mitunter gut zuhören kann,
keine besondere Mühe machen, weil man nicht überprüfen kann, ob die Worte
tatsächlich ankommen, erfordert es äußerste Phantasie, Kreativität, Geduld und
Liebe, sich um eine wechselseitige Verständigung mit ihnen zu bemühen (vgl.
Gestrich, 1998, S.106-109). Es ist von enormer Bedeutung, sich vor Augen zu
halten, dass auch Bewusstlosigkeit nicht gleichzusetzen ist mit Erlebnislosigkeit.
13
Über dieses Missverständnis kommt es nämlich zu einer gravierenden Fehleinschätzung, welche das Zustandekommen einer regen Kommunikation weitgehend
ausschließt (vgl. Gustorff, Hannich, 2000,S.125).
Das im herkömmlichen Sinne verstandene Gespräch, welches den Austausch von
Gesprochenem meint und begleitet wird von einer Bandbreite nonverbaler Komponenten, ist nur eine Handhabe, den Wahrnehmungsbeeinträchtigten anzureden
(vgl. Specht-Tomann, Tropper, 2000, S.100).
Eine Reihe nonverbaler Kommunikationsformen, nicht nur die rein unterstützenden, bieten sich an, wenn der Patient nicht ansprechbar oder komatös ist oder aber
der Patient wach, allerdings nicht in der Lage ist, seine Sprechwerkzeuge angemessen einzusetzen (vgl. Kagerer, 1996, S.19). Neben dem taktilen Kontakt von
der einfachen Berührung über Streicheln, Drücken bis hin zum Umarmen ist die
Gestik eine der wesentlichen nonverbalen Ausdrucksformen (vgl. Kagerer, 1996,
S.19-20). Die Körperhaltung jedes Menschen spricht ihre eigene Sprache.
Manchmal mag sie Wohlwollen und Geborgenheit vermitteln, sie erlaubt aber
auch den Ausdruck von Distanz oder Reserviertheit. Augen können von Zuneigung, Verehrung, Zorn und einer Palette anderer Gefühle erzählen. Den sprechenden Händen gelingt es, oft verbal schwer zu beschreibende Gegenstände deutlich
zu machen (vgl. Specht-Tomann, Tropper, 2000, S.100). Versuche, durch eine
verstärkte Mimik und Gestik, durch Zeichensprache und die Konzentration auf
das Wesentliche, Reaktionen vom Gegenüber zu erhalten, schlagen häufig fehl,
lassen uns müde werden auf weitere Signale zu warten (vgl. Gestich, 1998,
S.108). Der taktile Kontakt ermöglicht vor allem beim komatösen Patienten den
Aufbau einer dennoch intensiven Begegnung. Das Angebot vertrauter Düfte kann
den Geruchssinn positiv stimulieren, ebenso ist das Wahrnehmen akustisch bekannter Reize wie das Hören vertrauter Stimmen von zentraler Bedeutung (vgl.
Kagerer, 1996, S.20).
3.2.3
Die Sprache der Musik
Solange jemand lebt, ist er mit Eindrücken und Bewegungen seiner Umgebung
14
verbunden. Als leblos und damit bewusstlos im engeren Sinn kann man ihn letztendlich erst dann betrachten, wenn er gestorben ist (vgl. Ziegler, 1999, S.32).
Beim Menschen ist das Gehör der am frühesten entwickelte und daher der entscheidendste Fernsinn. Zuerst erwacht das Gehör aus der Narkose, erst dann das
Auge, das bis zuletzt von Wahrnehmungen ausgeschlossen bleibt. Das Ohr nimmt
Signale aus allen Richtungen des Raumes auf, was etwa beim optischen Sinn
aufgrund des eingeschränkten Blickfeldes nicht möglich ist (vgl. Ziegler, 1999,
S.37).
Somit erscheint es naheliegend, über akustische Reize Zugang zum Patienten zu
suchen. Musik ermöglicht dabei über das Gehör eine besondere Art der Kommunikation. Eine interessante Bemerkung am Rande: Während Sprache vom rechten
Ohr besser aufgenommen wird als vom linken, ist dies bei der Musik genau umgekehrt der Fall (vgl. David, 1988, S.57). Physikalisch gesehen sind Sprache und
Musik gleichermaßen akustische Signale. Während der menschliche Stimmapparat Timbre, Tonhöhe sowie Stimmlage unabhängig voneinander und stufenlos
variieren kann, gilt dies nicht für ein Musikinstrument. Sprache vermittelt in erster
Linie Information, gegebenenfalls wird diese im emotionalen Ausdruck musikalisch moduliert. Musik hingegen besitzt in der Hauptsache einen Affektcharakter,
welcher mitunter durch sprachliche Information, also Gesang, moduliert werden
kann. Musik ist somit wohl der intensivste emotionale Ausdruck, den sich der
Mensch in seiner Kultur geschaffen hat, und gleichzeitig eine Voraussetzung für
humane Existenz. Es ist keine einzige Kultur bekannt, die ohne ständiges Produzieren und Konsumieren von Musik lebt (vgl. Spintge, Droh, 1992, S.12-14).
Dass Musik die Hirnpotentiale weitaus stärker anregen kann als das gesprochene
Wort, ist eine bewiesene Tatsache (vgl. Van Deest, 1997, S.10). Dementsprechend
wurde die Musik als Sprachmittlerin im Laufe der Menschheitsgeschichte des
öfteren verdient gewürdigt.
Claude Debussy meinte etwa, sie beginne dort, wo das Wort unfähig ist, sich
auszudrücken. Nach Hans- Jürgen Hannich stellt die Musik eine universale, umfassende und präverbale Form der Sprache dar, die jenseits von Worten Menschen
erreichen kann (vgl. Hannich, 1999, S.78). Außerdem, so Wolfgang Strobel, ist
15
die Musik wie die Sprache ein ubiquitäres, also ein überall verbreitetes Phänomen
der menschlichen Kommunikation (vgl. Witzany, Schörkmayr, 1992, S.52)
Diese subjektiven Aussagen werden von Forschern der Neurophysiologie konsequent bestätigt. Musiker wie Nichtmusiker sind gleichermaßen zum Schluss gekommen, dass das Ohr Tor zur Welt ist. Musik berührt im wahrsten Sinne des
Wortes unvergleichlich früher als jeder andere Reiz. Soll mit Berührungen eine
ebenso intensive Reaktion ausgelöst werden, wie mit akustisch-musikalischen
Reizen, ist eine zehnmillionenmal höhere Reiz-Energie-Menge notwendig.
Eine Begründung dafür geht bis in die Zeit der Jäger und Sammler zurück. Wollte
man überleben, musste das Ohr auch im Schlafzustand, als Warnsinn vor lebensbedrohenden Wildtieren, funktionieren. (vgl. Decker-Voigt, 2000, S.40-41)
Zugleich ist der Hörsinn eng mit unserer Gefühlswelt verbunden, was ursächlich
an der direkten Verbindung der Ohren mit dem limbischen System, einer Art
Gefühlszentrum unseres Körpers, liegt. (vgl. Van Deest, 1997, S.22).
Alfred Tomatis, ein französischer Hals-Nasen-Ohren-Arzt und Musiktherapeut,
lieferte Ende der 40er Jahre interessante Zusammenhänge zwischen Gehör und
Verständigung. Seinen Forschungen zufolge drückt sich die gesamte Kommunikation in der Hörfähigkeit aus. Als Sohn eines Opernsängers waren viele seiner
Patienten Musiker mit Stimmproblemen. Nach zahlreichen Frequenzanalysen von
Gehör und Stimme kam er zur Erkenntnis, dass schlecht gehörte Frequenzen auch
in der Stimme vermindert enthalten waren. Durch Verstärkung der schlecht gehörten Frequenzen ließ er die Sänger ihre korrigierte Stimme hören, was zu einem
sofortigen Ausgleich des Frequenzverlustes führte. Stimmprobleme wurden daher
als eigentliche Hörprobleme identifiziert.
Im Verlauf seiner Studien erkannte Tomatis zudem eine enge Beziehung zwischen
psychischer Verfassung seiner Klienten und ihrer Hörkurve und er stellte die
Hypothese auf, dass Grundzüge der individuell unterschiedlichen Hörkurven in
pränataler Zeit gelegt werden. Nach der allgemein anerkannten wissenschaftlichen
16
Auffassung kann man ab viereinhalb Monaten hören. Tomatis hingegen ist aufgrund seiner Versuche davon überzeugt, dass auditive Signale schon im ersten
Monat in Form eines zellulären Gedächtnisses wahrgenommen und gespeichert
werden. Da das äußere Ohr und Mittelohr aber voller Fruchtwasser sind, hört der
Fetus in erster Linie über Skelettvibrationen. Tiefe Frequenzen wie Herzschlag,
Darmbewegungen, Blutstrom in der Aorta, Atemfluss etc. werden, obwohl sie
sehr laut sind, kaum weitergeleitet (vgl. Beckendorf, 1999, S.43-55). Hingegen
wird die Stimme der Mutter, die über die Wirbelsäule in den Bauchraum und das
Becken weitergleitet wird, durch die halbkugelige Form des weiblichen Beckens
in den hohen Frequenzen noch zweieinhalbfach verstärkt.
Gerade in den letzten Monaten einer Schwangerschaft ist durch die Verankerung
des kindlichen Schädels im Becken eine intensive Kommunikation zwischen
Mutter und Kind möglich. Die tiefen Frequenzen werden überwiegend im Vestibulum wahrgenommen, das mit allen quergestreiften Muskeln im Körper verbunden ist und für das Halten des Gleichgewichtes erforderlich ist. Die Haarzellen im
Vestibulum werden sowohl bei Körperbewegungen als auch durch die rhythmische Einwirkung tiefer Frequenzen erregt. Daher erfolgt über tiefe Frequenzen
gleichzeitig die Erinnerung an Bewegung und somit eine Stimulation des motorischen Systems über das Gehör. Je höher die Töne, umso mehr Haarzellen werden
erregt. Folglich findet eine wesentlich stärkere Stimulation des Gehirns statt. So
wirken Frequenzen im Bereich von 16 bis 100 Hertz einschläfernd auf die Psyche,
jedoch stimulierend auf die Motorik. Zwischen 1000 und 3000 Hertz erfolgt eine
Stimulation der Sprache, 3000 bis 8000 Hertz wirken belebend und vitalisierend.
In einem Frequenzbereich über 8000 Hertz kommt es zu regressiven Tendenzen,
zum Einnehmen von Embryonalstellungen, mitunter sogar zu vorgeburtlichen
Wahrnehmungen (vgl. Beckendorf, 1999, S.43-55).
Hierzu folgende Ergänzung aus der allgemeinen Musiklehre: Die Tonhöhe ist
abhängig von der Anzahl der Schwingungen, je größer die Zahl der Schwingungen, umso höher auch der Ton. Der tiefste wahrnehmbare Ton hat etwa 16, der
höchste um 20 000 Schwingungen je Sekunde. Diese werden in Hertz, benannt
17
nach Heinrich Rudolf Hertz, einem Physiker im 19. Jahrhundert, gemessen. Für
Musik kommt nur der Tonbereich von ungefähr 30 bis 4000 Hertz in Frage (vgl.
Bloch, 1973, S.4).
Da die Musik von Wolfgang Amadeus Mozart mit ihrem inneren Rhythmus, er
entspricht ca. 0.5 Sekunden, dem Herzschlag eines Säuglings von 120 pro Minute
am nächsten kommt, erinnert er uns stärker als jeder andere Komponist an diese
frühe Zeit. Nach jahrelanger Forschungsarbeit beschrieb Alfred Tomatis diesen
sogenannten Mozarteffekt (vgl. Beckendorf, 1999, S.58). Die Sprache Mozarts in
seiner Musik übt einen befreienden, anregenden Einfluss aus. Sie bewirkt für den
Zuhörer stets eine verbesserte räumliche Wahrnehmung und verhilft, unabhängig
vom Geschmack des Hörenden, zu einem klaren Selbstausdruck. Vielleicht spricht
in Mozarts Musik die Aura des ewigen Kindes zu uns, denn seine Talente offenbarten sich in sehr jungen Jahren. Auch in seiner pränatalen Zeit war er von Musik
umgeben, durch das Violinspiel seines Vaters sowie die Lieder und Serenaden
seiner Mutter (vgl. Campbell, 1998, S.42-44).
4.
GRUNDLAGEN DER MUSIKTHERAPIE FÜR PFLEGENDE
Der Einsatz von Musik als angewandte Therapieform erfreut sich am Beginn des
3. Jahrtausends einer bunten Vielfalt. Einen Überblick über ihre verschiedenen
Anwendungen zu schaffen, ist - wenngleich nahezu unmöglich - die Absicht des
folgenden Kapitels. Dann erfolgt eine Präzision der genannten Überlegungen im
Hinblick auf die Intensivstation und die dortigen Möglichkeiten. Es soll beantwortet werden, welche wesentlichen Formen von Musiktherapie am Markt vorhanden
sind und wo die allgemeinen Wirkungsfelder von Musik liegen. Das vordergründige Anliegen ist es, essentielle Grundlagen zum Verständnis der Musiktherapie
für Pflegende herauszufiltern. Dabei ist es hilfreich, auch einige wichtige musiktheoretische Grundlagen zu erklären.
18
4.1
Musiktherapie einst und jetzt
Die ältesten Zeugnisse über den therapeutischen Einsatz von Musik gehen bis ins
4. Jahrtausend vor Christus zurück und liegen in Ägypten. Damals war medizinische Behandlung eng verbunden mit religiösen Riten, wobei den Priesterärzten
heilende Musik unter anderem zur Bannung böser Geister diente (vgl. Spintge,
Droh, 1992, S.2-4). Neben unzähligen historischen Schriften zeugt das Alte Testament von Gesundungen, welche der Musik zugeschrieben werden. Die Geschichte des Saul erzählt, er sei durch Davids Spiel auf der Harfe von Depressionen befreit worden.
„Wenn nun der Geist Gottes über Saul kam, so nahm David seine Harfe und
spielte mit seiner Hand; so erquickte sich Saul, und es ward besser mit ihm, und
der böse Geist wich von ihm“ (1. Samuel 16,23).
Auch in den Heilungszeremonien aller sogenannten primitiven Völker, etwa jener
von Papua-Neuguinea, dem Amazonasgebiet oder den afrikanischen Buschmännern und den australischen Aborigines, spielt Musik eine entscheidende Rolle
(vgl. Spintge, Droh, 1992, S.2-4).
Die heute praktizierte moderne Musiktherapie ist nichts anderes als eine Rückbesinnung und Wiederbelebung dieser alten Erfahrungen, welche bei uns zum Teil
in Vergessenheit geraten sind. Verbliebene Naturvölker ermöglichen uns, schamanische Praktiken zu studieren und diese in adaptierter Form zu übernehmen
(vgl. Schroeder, 1995, S.19). Als Zielgruppe ihrer Anwendung umfasst die Musiktherapie der „zivilisierten“ Welt praktisch alle Menschen, die psychische
und/oder physische Probleme haben und stellt einen Teilbereich der Psychotherapie dar (vgl. Witzany, 1992, S.53). Sie ist somit eine eigenständige Wissenschaftsdisziplin. Innerhalb der Musiktherapie kommt es - wie bereits der Name
aussagt - zum Einsatz von Musik, doch handelt es sich hierbei nicht um die notwendige, alltägliche Musik, wie sie etwa beim Abtrocknen in der Küche, auf einer
langen Autofahrt, im Kaufhaus oder Restaurant kaum mehr wegzudenken ist.
Vielmehr gelangt in der Musiktherapie eine notwendende Musik in den Vorder19
grund, was wiederum eine entsprechende Ausbildung verlangt (vgl. DeckerVoigt, 2000, S.33-36).
Der Begriff Musiktherapeut tauchte erstmals um die Wende vom 19. zum 20
Jahrhundert in London auf. Unterstützt von den zeitgenössischen Reformern,
darunter Florence Nightingale, gab es Bestrebungen, auch den Krankenhäusern
der Provinzstädte Musikgruppen zur Verfügung zu stellen. Die medizinische
Fachpresse wie etwa Lancet und British Medical Journal berichtete über offensichtliche Erfolge und regte gemeinsam mit Ärzten zum verstärkten Einsatz von
Musiktherapie an. Ähnliche Bewegungen sind Anfang des 20. Jahrhunderts aus
den USA bekannt, doch sind sie ebenso wie jene in England gescheitert, unter
dem Druck von medizinischer wie auch musikalischer Seite und letztendlich an
dem Mangel an finanziellen Möglichkeiten. Der hohe Anteil von Veteranen des 2.
Weltkrieges in den Krankenhäusern nahm einen nachhaltigen Einfluss auf die
weitere Entwicklung. Musiker wurden als Teammitglieder in Krankenhäusern
eingestellt und waren nunmehr herausgefordert, ihre Arbeit zu verifizieren und die
Ergebnisse musikalischer Interventionen bei spezifischen Indikationen zu untersuchen, wenngleich dies aufgrund der mangelnden psychologischen und medizinischen Kenntnisse schwierig war (vgl. Bunt, 1998, S.13-15).
Nach dem derzeitigen Entwicklungsstand gibt es eine Reihe von Schulen und
Vertretern der Musiktherapie. Alle in einen textlichen Rahmen zu bringen wäre
ein Ding der Unmöglichkeit, ist es doch grundsätzlich schon schwierig, Musik in
Worte zu fassen. Eines haben aber alle Teilbereiche der Musiktherapie gemeinsam: Entgegen dem primär kurativ ausgerichteten Interventionssystem mit seiner
stark technisch apparativen Struktur gehen sie davon aus, dass Gesundheit mehr
mit einer umfassenden Lebenskompetenz zu tun hat als mit einer Restgröße
Krankheit (vgl. Van Deest, 1997, S. 12-13). Musiktherapie räumt der Prophylaxe
einen ebenso hohen Stellenwert ein wie der Therapie (vgl. Witzany, Schörkmayr,
1992, S. 48). Ihre Fundamente gehen vollständig einher mit dem Hintergrund der
ganzheitlichen Pflege und lassen sich folglich mit den Ansätzen der ganzheitlichen pflegerischen Sichtweise des Menschen gut in Kombination bringen.
20
4.1.1
Rezeptive Musiktherapie
Die Pioniere der Musiktherapie in Deutschland um 1945 hörten gemeinsam mit
ihren Patienten Musik, welche sie entweder selbst auf Instrumenten vorspielten
oder aber durch Tonträger übermittelten. Im Anschluss daran wurden Erlebnisse,
Erinnerungen, Gefühle beziehungsweise Bilder, die im Zusammenhang mit dem
Gehörten aufgetaucht sind, besprochen. Jene rezeptive Form musiktherapeutischer
Arbeit ging lange Zeit aus von musikausübenden Ärzten, Schwestern und Pflegern und wird zum vordergründigen Inhalt der präsenten Fachbereichsarbeit (vgl.
Schroeder, 1995, S. 32). Das Hören von Musik ist also Bestandteil des therapeutischen Vorgehens bei der rezeptiven Musiktherapie, wobei sowohl einzel- als auch
gruppenmusiktherapeutische Methoden Anwendung finden. Die dem Patienten zu
Gehör gebrachte Musik soll körperliche oder psychische Prozesse in Gang setzen,
die zur Heilung bzw. Linderung von Krankheiten und Beschwerden führen. Dabei
gibt es Unterschiede im theoretischen Hintergrund, in den Methoden und im
Setting. Der
folgende Abschnitt handelt im Detail darüber. (vgl. Frank-
Bleckwedel, 1996, S.327).
Bei der ‚Rezeptiven Musiktherapie’ als Psychotherapie ist die Triade Patient –
Therapeut - Musik entscheidend. Die Schrittfolge der therapeutischen Beziehung
orientiert sich ausschließlich an der Befindlichkeit des Patienten (vgl. FrankBleckwedel, 1996, S.327-328). Therapeutische Handlungsweisen sind darauf
ausgerichtet, eine bestimmte Erlebnis- und Verhaltensbeeinflussung zu erreichen.
Das darf aber nicht mit suggestiv beabsichtigten Musikwirkungen verwechselt
werden, wie sie z.B. bei operativen Eingriffen eingesetzt werden.
Innerhalb der dynamisch orientierten rezeptiven Gruppenmusiktherapie wird die
Auswahl der Musik durch einzelne Gruppenmitglieder oder durch Gruppenbeschluss getroffen, was schließlich den Ausgangspunkt für verbale und nonverbale
Interaktionen innerhalb der Gruppe darstellt (vgl. Schwabe, 1996, S. 213-216).
Die reaktive Gruppenmusiktherapie (RGM) zielt darauf ab, affektiv-dynamische
Reaktionen auszulösen, welche durch die Rezeption emotional stimulierender
21
Musik erzielt werden (vgl. Schwabe, 1996, S. 213-216).
Kommunikative Einzelmusiktherapie (KEMT) meint die Entwicklung einer vertrauensvollen Psychotherapeut-Patient-Beziehung, wobei Musik Brücke zum
gegenseitigen Vertrauen sein kann. Es ist dies nicht unbedingt Repertoire des
Musiktherapeuten, sondern betrifft vielmehr Ärzte und Psychotherapeuten. Neben
der KEMT ist auch die Reaktive Einzelmusiktherapie eingebettet in die psychotherapeutische Einzelgesprächsführung. Die Mobilisierung und Auslösung kurzzeitiger affektiver Reaktiven auf der Basis des Vorhandenseins angestauter, unbewältigter affektiver Spannungen beim Patienten steht dabei im Vordergrund
(vgl. Schwabe,1996, S. 213-216).
Die Regulative Musiktherapie (RMT) stellt den in der psychotherapeutischen
Praxis am weitesten verbreiteten und international bekanntesten Bereich der rezeptiven Methode dar, welche sich mittlerweile immer mehr hin zu einer tiefenpsychologisch ausgerichteten Konzeption entwickelt hat (vgl. Schwabe, 1996 S.
317).
Eine modifizierte Methode der Regulativen Musiktherapie ist das Regulative
Entspannungstraining mit Musik. Dabei handelt es sich um ein psychologisches
Verhaltenstraining, mit dem Ziel der psychophysischen Selbstregulierung von
inneren Spannungszuständen sowie der Aktivierung von Kreativität und Lebenslust. Dies bietet sich an bei psychisch besonders belasteten Personen mit der
Motivation, über regelmäßiges Training eine Besserung der Befindlichkeit zu
erreichen (vgl. Schwabe, 1996, S.215).
Die ungerichtete Rezeptive Musiktherapie (UREM) besteht aus regelmäßigen
Musiksendungen von 20 bis 30 Minuten, welche zentral in die Patientenzimmer
übertragen werden, mit dem Aufruf, sich auf Erlebniserweiterung einzulassen,
sich zu überlassen und auf Persönliches, auf aktuelle Ereignisse des Therapietages
zu besinnen. Diese Form ermöglicht dem Patienten, mit bestimmten Erlebnisentwicklungen zeitweise mit sich allein zu sein. Von Bedeutung ist daher, dass neben
der individuellen Kontaktnahme des Patienten mit der Musik eine interpersonelle
Begegnung zwischen Patient und Therapeuten stattfindet. Eingesetzt wird die
22
UREM in psychotherapeutischen Kliniken ebenso wie in Suchtkliniken und Stationen der Inneren Medizin mit psychosomatisch-psychotherapeutischer Ausrichtung (vgl. Schwabe, 1996, S.216).
Im Gegensatz zur UREM werden bei der ‚Musikgeleiteten Imagination’ die entstehenden Gefühle, Bilder, Körperempfindungen, Erinnerungen und dergleichen
während des Zuhörens an den Therapeuten mitgeteilt. Musik fungiert dabei als
projektives Medium (vgl. Frank-Bleckwedel,1996, S.328).
Musikmachen in Verbindung mit Tanzen, Malen und anderen künstlerischen
Tätigkeiten ist ein neuer Aspekt in der Musiktherapie geworden. Im Bereich der
Anästhesie und Schmerztherapie ist auch die funktionelle Musiktherapie von
Bedeutung. Wie bereits der Name sagt, steht nicht Beziehungsarbeit sondern die
Funktion der Musik im Mittelpunkt. Im Handel erhältliche Do-it-yourself- Angebote sind davon weitgehend auszuschließen.
Obwohl etwa Offerte zur Raucherentwöhnung oder Entspannung durchaus therapeutische Effekte haben und sozusagen zur Bereicherung der „Hausapotheke“
werden können, fallen diese nicht unter die Kategorie „Musiktherapie“ (vgl.
Frank-Bleckwedel, 1996, S.328-329).
Unter dem Stichwort Klangtherapie wird der Einsatz spezieller Instrumente wie
Gongs, verschiedener Trommeln, Klangschalen oder des Monochords zum Herbeiführen tranceähnlicher Zustände beleuchtet. Es sind dies spirituelle Richtungen
der Musiktherapie, welche sich das Wissen außerwestlicher Heilkunde nutzbar
machen und in den letzten Jahren auch in Europa mehr und mehr an Bedeutung
gewinnen (vgl. Frank-Bleckwedel, 1996, S.328-239).
4.1.2
Aktive Musiktherapie
Empirische Forschungsarbeiten lassen die Wirkung von Musik heute nicht mehr
23
anzweifeln. Gerade im angloamerikanischen Raum werden intensive Forschungen
betrieben, was den Einsatz von Musik im klinisch-therapeutischen Zusammenhang betrifft. Die Wirkungsweisen der Musik sind mittlerweile weit über den
biologisch-physiologischen Bereich geprüft und nachgewiesen (vgl. Van Deest,
1997, S.8).
Im deutschsprachigen Raum ist in der Zeit nach dem zweiten Weltkrieg immer
mehr die aktive musikalische Betätigung des Patienten im Rahmen der Musiktherapie in den Vordergrund gerückt (vgl. Gembris, 1997, S.119-127). Dabei hört der
Patient ebenso auf die Töne wie bei der rezeptiven Form der Musiktherapie, doch
gehen diese aus seinem eigenen Musizieren, aus dem des Therapeuten oder aber
aus dem Spiel anderer Patienten hervor. Der Therapeut wiederum hört auf das
Spiel des Patienten und kann so über ihn Wesentliches in Erfahrung bringen (vgl.
Van Deest, 1997, S.97). Witzany und Schörkmayr kommen im Aufzeigen von
aktuellen Tendenzen zu folgender Klärung des Begriffes Musik in der Musiktherapie:
„Bei der Definition, was in der Musiktherapie dem Begriff „Musik“ zukommt,
müssen wir also annehmen, dass es sich nicht unbedingt um Musik handelt, sondern um akustische Äußerungen, die von psychotherapeutisch kompetenten Musiktherapeuten interpretiert werden“ (Witzany, Schörkmayr,1993, S.52).
Weiters gibt die Literatur von Witzany und Schörkmayr Aufschluss über die ganz
speziellen Kompetenzen, welche einem Musiktherapeuten abverlangt werden:
„Ein Musiktherapeut muss meines Erachtens in dem Sinne ein „Künstler“ sein,
dass er echt und authentisch spielt, ohne „privat“ zu werden. Ich spreche hier vom
Künstler (der sein Handwerk beherrscht) statt vom Musiker, um damit anzudeuten, dass sowohl Therapeuten als auch Musiker nur dann überzeugend sind, wenn
sie in diesem Sinne Künstler sind. (...) Nach unserer Auffassung muss der Musiktherapeut zwar ein guter Musiker sein, aber nicht unbedingt Pianist“ (FrohneHagemann, S. 304, zitiert nach: Witzany, Schörkmayr,1993, S.52).
24
Es steht also nicht das perfekte Spiel sondern vielmehr das harmonierende Zusammenspiel von Therapeuten und Patient im Vordergrund. Nicht das Medium
Instrument oder der Klang ist entscheidend, sondern die therapeutische Beziehung
(vgl. Witzany, Schörkmayr, 1993, S.52). Improvisation ist das Alpha und Omega
der aktiven Musiktherapie, in der Gruppe genauso wie einzeln. Dabei werden u.a.
Tagtraum-Bilder der Patienten eingebunden. Es kann sich aber durchaus auch um
Musik handeln, die an Noten gebunden ist. Dem Spielen folgt schließlich eine
Gesprächsphase. Sie dient dem Austausch zwischen Patient und Therapeut und
kann möglicher Inhalt für die nächste Improvisation werden (vgl. Decker- Voigt,
Knill, Weymann, 1996, S.5). Auch die Wahl der Instrumente ist ein wichtiges
Kriterium im Therapieverlauf und Gegenstand des therapeutischen Gesprächs. Ein
Wechsel des Instruments ist dabei nicht selten, denn die Entscheidung für ein
bestimmtes Instrument sowie der Umgang damit mag Aufschluss geben über die
Haltung zum eigenen Körper.
Beide Therapieformen - aktiv wie passiv - schließen die Begleitung des Patienten
mit ein, wobei versucht wird, ihn dort abzuholen, wo er im Augenblick emotional
steht.
Therapie bedeutet aus der Schulmedizin übernommen und auf die Psychotherapie
angewandt die Behandlung von Krankheiten mit dem Ziel der Heilung oder zumindest der Besserung beziehungsweise Linderung von Beschwerden (vgl.
Schroeder 1995, S.24-26).
4.2
Die Physiologie der Töne
Sämtliche Behandlungsziele, -methoden und –verfahren in der Musiktherapie
haben die Nutzung des gleichen Materials gemeinsam (vgl. Van Deest, 1997,
S.16). Die Elemente Rhythmus, Melodik, Harmonie und Lautstärke sind Grundpfeiler im Zusammenhang mit der musikalische Wirkung auf den Menschen (vgl.
Decker-Voigt, 2000, S.55).
Trotz einer Anzahl von sehr unterschiedlichen Kulturen lassen sich in allen Teilen
25
der Welt bestimmte Vorlieben für gewisse Richtungen der westlichen Musikkultur feststellen. Während Bach, Mozart, Beethoven oder Schubert auch im asiatischen Raum erfolgreich sind, wirken beispielsweise arabische Gesänge für den
Europäer monoton und unverständlich. Die Musik der Beatles oder Rolling Stones, die auf den gleichen Harmonien der europäischen Klassik basiert, zählt zu
den Verkaufsschlagern auf allen vier Kontinenten. Worin liegen nun die Gründe
für das allgemeine Verständnis der westlichen Musikkultur? Ist die europäische
Tonalität mit ihren Dreiklängen und Kadenzen, mit Dur und Moll tatsächlich eine
für alle Menschen verständliche Sprache oder lässt sich die Dominanz dieser Art
und Weise des Musizierens mit einer abendländischen Überheblichkeit erklären?1
4.2.1
Die Intervalle im Blickfeld der Musiktherapie
Nicht alles, was an unser Ohr kommt, „klingt“. Bei Geräuschen vermeidet man
das Wort Klingen und spricht statt dessen von Knarren, Brausen, Dröhnen, Klirren oder aber man setzt die Tätigkeit, die das Geräusch hervorbringt, ein, als
Beschreibung des Eindruckes wie etwa Hämmern, Stampfen oder Kratzen. Nur im
Bereich der Musik spricht man auch vom Klang.
Den Unterschied zwischen Tönen und Geräuschen erklärt uns die Physik durch
regelmäßige und unregelmäßige Schwingungsformen. Reine Töne kommen in der
Natur nur selten vor, wirken sie doch grau und fahl.
Im Vergleich dazu erscheint das farbenreiche Klangbild von Instrumenten eines
Sinfonieorchesters wie ein Bild der Lebensfreude. Zwischen den Tönen und Geräuschen stehen die Klänge, welche sich aus einander überlagernden Tonschwingungen zusammensetzen. Die Grenze zwischen Geräusch und Klang lässt sich in
1
vgl. Zeitschrift, GEO-WISSEN, Sept. 1997
26
der Praxis schwer feststellen, denn jeder in der Natur vorkommende Klang, auch
von Instrumenten hervorgebracht, besitzt Geräuschanteile.
Eine Reihe von Musikforschern und Dirigenten, darunter auch Leonard Bernstein,
sah damit auch einen naturwissenschaftlich belegbaren Grund für den Siegeszug
der Klassik. Die Obertonreihe als eines unserer wichtigsten Grundgesetzte vermag
es, Musik in emotional sehr leicht zugänglicher Weise näher zu bringen.
Schon der griechische Philosoph und Mathematiker Phythagoras erkannte diese
ganzzahligen Teilungsverhältnisse. Anhand eines Versuches am Monochord,
einem kastenförmigen Resonanzkörper, über den er eine Saite spannte, entwickelte er die bis zur heutigen Zeit geltende Obertonreihe. Erklingt auf einer Saite das
C, so teilt sich die Saitenschwingung nach festen physikalischen Regeln in gleiche
Abschnitte. Dabei entstehen gleichzeitig neue Töne, immer leiser und immer
höher, die die meisten Menschen zwar nicht bewusst heraushören können, jedoch
als Klangfarbe wahrnehmen. So setzt sich die Obertonreihe aus jenen Tönen
zusammen, die mit einem Grundton mitschwingen.
Auch die Klangfarbe der menschlichen Stimme und der traditionellen Musikinstrumente ist abhängig von Anzahl, Auswahl und Lautstärke der Obertöne, welche
einen beachtlichen Einfluss auf unsere Sympathie bestimmten Klängen gegenüber
nehmen. Die Obertöne machen den erzeugten Schall klanglich reicher, die Frequenzen der einzelnen Obertöne sind ganzzahlige Vielfache des Grundtones und
geben dem entstehenden Klang seinen besonderen Charakter, seine Klangfarbe.
Stark grundtonhaltige Klänge werden als weich und angenehm empfunden. Klänge, bei denen der erste Oberton überwiegt, wirken ordinär.
Dominieren sehr hohe Frequenzen, so entsteht je nach Anteil des Grundtones ein
tragfähig bis scharfer Eindruck. Aus der Erkenntnis über das Vorhandensein der
Obertöne ergaben sich zudem die Intervallabstände unserer abendländischen
Musikkultur: Prim, Sekund, Terz, Quart, Quint, Sext, Septime, Oktave. Denn
unterteilt man die Saite am Monochord mit einem Steg genau in der Mitte und
zupft die halbierte Saite an, so ergibt sich genau die Oktav. Das Zahlenverhältnis
1:2 klingt also als Oktav. Wird nun die Saite dreigeteilt und in der gedrittelten
27
Saite angezupft, so erklingt die Quinte. Das Verhältnis ist 2:3.
Die Intervalle sind, als Bausteine für Tonfolge und Melodiebildung, Bestandteile
der Harmonie. Doch sind sie nicht bloßer Abstand zwischen zwei Tönen sondern
gleichzeitig ein musikalisch bedeutendes Kraftelement (vgl. Ruland, 1990, S. 78).
Absteigende Melodien beispielsweise vermitteln eher das Gefühl der Trauer,
anders die aufsteigenden. Melodien, die weder eindeutig auf- noch abwärts gerichtet sind, haben hingegen einen eher erzählenden Charakter aufzuweisen (vgl.
Van Deest,1997, S. 142).
Die Quint vermag es, einen Patienten aufatmen zu lassen und ihn aus seiner stark
krankheitsbedingten Eigenwahrnehmung herauszulösen, ihm Vertrauen zu geben
für die helfende Umwelt. Während die steigende Quint als Empfindung des staunenden sich Öffnens das Einatmen betrifft, bedeutet die fallende Quint eine Empfindung des befriedigten Zu-sich-Kommens im Ausatmen, ein erlösendes Antwort-Empfangen und Boden-Finden. Das Quinterlebnis entspricht dem Bewusstseinszustand des Kindes, das mit seiner Umwelt vertrauensvoll verbunden ist und
erst allmählich eine eigene Innenwelt aufbaut.
Interessant erscheint in diesem Zusammenhang, dass Magersüchtige eine Vorliebe
für genau diesen musikalischen Ausdruck haben. Aus musiktherapeutischer Sicht
gilt es, den Kranken abzuholen und in die innerliche Quart- und Terzsphäre zu
leiten. Diese drücken Lebendigkeit und Lebensfreude aus. Bei Asthma oder Magengeschwüren hingegen eignet es sich, das Quinterlebnis zu intensivieren. Es
sind dies Krankheiten, bei denen sensitives Seelisches zu stark ins Vegetative
hinein oder besser hinunter wirkt. Hierbei gelingt es der Quint, das tief ins Innere
Verknotete aufzulösen (vgl. Ruland, 1990, S.78-79).
Durch das Zusammenwirken verschiedener Töne, etwa durch Akkorde oder Harmonien, entsteht ein Klang. Dabei sind Harmonien Zusammenklänge, die als
wohltuend und passend empfunden werden, im Gegensatz zu den Disharmonien,
den weniger schönen Klängen (vgl. Van Deest, 1007, S.97-98). Da die traditionelle Musik zumeist bestimmte Akkordverbindungen benutzt, hat sich allerdings
unser Ohr schon so weit daran gewöhnt, dass uns nur mehr die Fehler ins Be28
wusstsein gerufen werden. Unsere Aufmerksamkeit konzentriert sich neben der
Melodie vorwiegend auf den Rhythmus (vgl. Altmann, Reiter, Würzl, 1980,
S.76).
4.2.2
Rhythmos und Tonos
Rhythmen hatten von Anbeginn der Menschheit eine besondere Bedeutung. Bestimmt durch die Abfolge von Tag und Nacht, Neu- und Vollmond, der Wiederkehr der Jahreszeiten sowie des weiblichen Zyklus ist anzunehmen, dass das
frühmenschliche Zeitbewusstsein zyklisch-rhythmisch gestaltet war (vgl. Spintge,
Droh, 1992, S.3). In der Musik ist das Gegenspiel von Rhythmos und Tonos, von
Strömen und Halten ebenso bedeutend.
Das tonosartige an Musik fordert uns etwa auf zum Hinlauschen, dagegen trägt
uns stark rhythmische Musik, nimmt uns mit, sie lässt uns unwillkürlich wippen,
wir wollen dazu tanzen und fühlen uns bewegungsmäßig angesprochen.
Je nachdem, wie stark der Rhythmus im musikalischen Erleben zu spüren ist, fühlt
man sich springlebendig (vivo, vivace), frisch und munter (allegro) oder müde
und schwer (grave), möglicherweise zu Tode ermattet (morendo). Dieses unterschiedliche Strömungs- und Lebensgefühl hängt zum einen vom musikalischen
Tempo, zum anderen vom Verhältnis des gewählten Tempos zum Herzschlag ab.
Alles, was unter einer normalen Pulsfrequenz liegt, wird als ruhig, gesetzt, behäbig bis müde empfunden, darüber als anregend bis fieberhaft hetzend. Leise, nur
obenhin angetupfte Klänge in hohen Tonlagen erzeugen mehr Tonos- Lichtgefühl.
Musik in legato und forte mit tiefen Komponenten und dunkler Klangfarbe belebt
ein Rhythmos-, Lebens- und Kraftgefühl (vgl. Ruland, 1990, S.56-67).
29
4.2.3
Sympatiko- und Parasympatikotone Wirkungen von Musik
Die Unterscheidung zwischen ergotroper und trophotroper Musik spinnt den
Gedanken von Rhythmos und Tonos ein Stück weiter und ist wichtig im Hinblick
auf vegetative Veränderungen, welche durch den Einsatz von Musik beim Kranken ausgelöst werden können.
Merkmale ergotroper, übersetzt leistungssteigernder Musik sind neben harten
Rhythmen, die sich im Verlauf des Stücks beschleunigen und vorwiegend in Dur
stehen, Dissonanzen und höhere Dezibelstärken. Starke akzentuierte Rhythmusgestaltung und Stakkato-Charakter sind ebenso Kennzeichen ergotroper Musik.
Sie führen zu einer Erhöhung des Blutdrucks, zu Beschleunigung von Atemfrequenz und Puls. Es kommt außerdem zu vermehrtem Auftreten rhythmischer
Kontraktionen der Skelettmuskulatur. Die Pupillen erweitern sich, ein erhöhter
Hautwiderstand ist bemerkbar. Demgegenüber bewirkt die trophotrope Musik als
schwebende, vorwiegend in Moll stehende Musik mit geringen Dezibelstärken
und deutlich vorherrschenden Konsonanzen ein Herabsetzen der Vitalparameter,
Entspannung der Skelettmuskulatur, Pupillenverengung, geringeren Hautwiderstand sowie möglicherweise Beruhigung und Somnolenz.
Während ergotrope Musik sympathikoton beeinflusst, stimuliert trophotrope
Musik den Nervus Vagus und wirkt damit parasymphatisch. Wenn wir auch emotional gegen eine bestimmte Musik sind, auf der vegetativen Ebene reagieren wir
mit ihr (vgl. Decker- Voigt, 2000, S.55-80).
Dieser Ausflug in die grenzenlose Welt der musikalischen Wirkungsmechanismen verdeutlicht, dass es für den Musiktherapeuten ein umfassendes Studium
erfordert, um die differenzierten Erlebnisqualitäten zu erforschen. Wenn Musik in
den Pflegealltag einfließt, ist es daher notwendig, ein Empfinden für die Tragweite der musikalischen Wirkungen zu entwickeln.
30
5.
DER EINSATZ VON MUSIK IM INTENSIVBEREICH
Gerade im Intensivbereich, an einem vielfach als trostlos empfundenen Ort, gelingt es der Musik immer wieder, Licht in den finsteren Alltag zu bringen. Erfahrungen, dass Patienten die tage- oder sogar wochenlang keinerlei Lebenszeichen
äußerten, die Augen öffneten, die Hand drückten oder sogar lächelten, spornen an
zur Pflege mit Klängen (vgl. Van Deest, 1997, S.10).
Das folgende Kapitel geht im Konkreten der Frage nach, welche Erfolge Musiktherapie beim kranken Menschen im Intensivbereich bisher aufzuweisen hatte und
welche wissenschaftlichen Belege dafür vorhanden sind. Kann durch den gezielten Einsatz von Musik eine positive Stimulation des Patienten erreicht werden und
ist dies nur einer bestimmten, dafür geeigneten Zielgruppe vorbehalten? Außerdem soll ermittelt werden, welche Krankheitsbilder im Besonderen für den Einsatz von Musik geeignet sind.
5.1
Musik kontra Stressoren beim Komatösen
Die Inhalte der durch Musik hervorgerufenen emotionalen Reaktionen beim Bewusstlosen sind nicht messbar. Doch geben quantitative Aussagen in Form von
vegetativen Reaktionen aufschlussreiche Auskünfte, die im Zusammenhang mit
der Anwendung von Musik als Intervention gegen Stressoren sehr zielführend
sind. Die Grundlagen der Musiktherorie im Hinblick auf die therapeutische Wirkung wurden im Kapitel zur Physiologie der Töne ausführlich behandelt. Nun
aber stellt sich die Frage der Umsetzung:
Einen wehrlosen Menschen mit Kopfhörern zu beschallen, ist wenig einfühlsam,
ja beinahe brutal (vgl. Gustorff, Hannich, 2000, S.131). Selbst die weitverbreitete
Meinung, laufende Radio und Kassettenrekorder ermöglichten ein entspannteres
Arbeiten, ist eine Irrtum. Abgesehen davon, dass Fehler entstehen können, ist es
oft schwierig, sich auf einen Sender zu einigen. Außerdem hört man unwillkürlich
auf Geräusche, die nebenbei erzeugt werden.
31
Wenn man sich wirklich mit seinen Patienten verbindet, gehören auch die Gedanken dazu, genauso wenn man Medikamente richtet oder Spritzen aufzieht (vgl.
Gustorff, Hannich, 2000, S. 135).
Natürlich gibt es dennoch Situationen, in denen Musikhören, trotz aller Vorbehalte, sinnvoll und angezeigt erscheint, doch muss es sich um sorgfältig gestaltete
Einzelsituationen handeln. Vor dem Hintergrund, für Angehörige ein Begegnungsfeld zu schaffen, ist etwa das Einsetzen von Lieblingsmusik, besonders bei
einstmaligen Musikliebhabern, durchaus zu unterstützen. Zu beachten sind dabei
mögliche traumatische Erlebnisse. Das Spielen der bevorzugten Literatur kann aus
der Sicht des Patienten negativ besetzt sein, wird diese in Verbindung mit einem
Unfallgeschehen gebracht, welches den bestehenden Krankheitszustand ausgelöst
hat (vgl. Gustorff, Hannich, 2000, S.140).
Die Wahl des richtigen Materials, was zum einen in der Arbeit mit komatösen und
bewusstseinseingeschränkten Patienten nicht immer leicht ist, zum anderen die
Kenntnis der verschiedenen Epochen und Stilrichtungen voraussetzt, ist sehr
entscheidend (vgl. Schroeder, 1995, S.34). Je nach Art der Musik bewirkt diese
eine mehr oder weniger starke Regression. Musik, die starke kulturelle Bezüge
herstellt oder literarische Verbindungen durch den Text schafft, hält die Regression unter Kontrolle. Je weniger Bezugspunkte an Rhythmus, musikalischer Konstruktion oder an Instrumenten bestehen, umso größer ist die Gefahr, dass sie als
beängstigend oder bedrohlich empfunden wird. Sind viele Anhaltspunkte, vor
allem in Metrum und Harmonien vorhanden, kann sich das Gefühl einer affektiven und körperlichen Geborgenheit einstellen, wie etwa bei Werken von Bach,
Vivaldi, Mozart aber auch bei jeder volkstümlichen Musik, bei Volks- und Wiegenliedern (vgl. Lecourt, 1979, S.117-119).
Bei der Vorbereitung des Raumes zur Konfrontation des Patienten mit Musik, ist
auf eine Optimierung des akustischen Umfeldes zu achten. Es sollte gewährleistet
sein, dass keine Alarme durch leere Infusionsflaschen auftreten. Die Therapie darf
nicht durch Visiten, Untersuchungen oder Lagerungen unterbrochen werden.
32
Dass sich der Patient in einer möglichen Schlafphase befindet, ist im Vorhinein
auszuschließen. Nach sorgfältiger Auswahl der Musik berührt man den Patienten
und klärt ihn darüber auf, dass man mit ihm gemeinsam Musikhören möchte. Die
Betonung liegt dabei auf gemeinsam und schließt ein, dass ein Wiedergabegerät
mit externen Aktivboxen in der Nähe des Patienten steht oder aber die Kopfhörer
im Abstand von etwa 20 cm seitlich des Kopfes liegen. Der Patient hat das Recht,
zu wissen, was er hört, und er sollte erfahren, dass es nur ein Stück sein wird. Er
wird im Vorhinein darüber informiert, dass dieses abgebrochen wird, wenn man
merkt dass es ihm nicht gefällt (vgl. Gustorff, Hannich, 2000, S.142). Die Lautstärke ist leise zu wählen, um den erwünschten Effekt zu erreichen. Die arbeitende
und sich dabei bewegende Pflegekraft stuft Musik oft als sehr leise ein, für den
Patienten mag sie hingegen laut wirken (vgl. Keller, 1999, S.89).
Bei weitem besser bewährt als das gemeinsame Hören von Musik hat sich bei
Komatösen die Methode des Singens im Atemrhythmus. Engagierte Angehörige
sowie geübte Mitarbeiter im Pflegeteam können sich diese Form der Begegnung
durchaus zutrauen, sofern der Patient in der Lage ist, die Frequenz der Atmung
selbst zu beeinflussen beziehungsweise keine pathologischen oder extrem schnellen Atemmuster vorhanden sind. Voraussetzung ist außerdem, dass der Patient
vegetativ stabil ist und keine Hirndrucksteigerung zu erwarten ist. In diesem Fall
ist die Behandlung einem Musiktherapeuten zu überlassen (vgl. Gustorff, Hannich, 2000, S.144-145).
Der Patient ist so zu lagern, dass, wenn Rückenlage nicht möglich ist, in Seitenlage wenigstens ein Ohr frei bleibt. Der Singende platziert sich so, dass er bestmöglich zum Gesicht und Brustkorb des Patienten sehen kann. Er berührt ihn, stellt
sich vor und erklärt in größtmöglicher Ruhe, was ihn erwartet. Dann erfolgt zunächst ein genaues Hinhören, Hinschauen und Offenwerden für die Äußerungen,
die das Gegenüber entgegenzubringen hat. All das in Erfahrung Gebrachte kann
schließlich in den musikalischen Dialog aufgenommen werden. Dabei eignet sich
der Atemrhythmus des Patienten am besten. Es kann sehr genau wahrgenommen
werden, ob dieser flach, flüchtig, ängstlich, kräftig, ruhig oder hastig ist. (vgl.
Gustorff, Hannich, 2000, S.144-145).
33
Der Patient kann diesen Rhythmus auch selbst beeinflussen, sogar der Beatmete
ist in der Lage, seinem zentralen Rhythmus Individualität zu verleihen. Als Sänger
versuche ich mich auf den Atemrhythmus des Patienten einzustimmen, ich nehme
ihn auf und atme mit dem Patienten, letztlich singe ich in seinem Rhythmus. Die
gesangliche Improvisation richtet sich vollkommen nach den Möglichkeiten des
Patienten, sie entwickelt sich gemeinsam mit ihm. Dabei wird leise gesummt,
ohne Worte. Auch Musikinstrumente haben sich in diesem Zusammenhang als
eher störend erwiesen. Die eigene Stimme, als das persönlichste und flexibelste
Instrument, scheint am besten dafür geeignet zu sein, sich auf den Patienten einzustellen . Es ermöglicht den direktesten Kontakt von Mensch zu Mensch und bei
jedem komatösen Patienten entsteht eine ganz persönliche Musik. (vgl. Gustorff,
Hannich, 2000, S.144-145).
Die Improvisation muss erinnerbar sein, damit sie gegebenenfalls in Teilen wiederholt werden kann. Tonart- und Stil richten sich ganz nach dem Charakter der
Atmung des Patienten und nach dem Gesamteindruck. Die musikalische Begegnung wird nach 6- 10 Minuten beendet, nicht zuletzt deshalb, weil die nötige
Konzentration vom Ausführenden nicht länger gewährleistet ist. Die Lösung vom
Patienten kann schwierig sein, daher wäre es ideal, wenn eine andere Person die
Aufgabe des Ablösenden übernimmt (vgl. Gustorff, Hannich, 2000, S.62-70).
Eine Patientin berichtet über ihr Erleben dieser Therapie:
„ ... ein wunderbares Ereignis, mehr als schön, ein intensives, tiefes Erlebnis. Der
Gesang der Musiktherapeutin traf mich im Herzen und ist darin geblieben. Ich
erlebte, aus der Dunkelheit eines Tunnels ins Helle zu kommen. Mit dem Gesang
kam das Licht. In diesem Moment fiel die Entscheidung zum Leben“ (Gustorff,
Hannich, 2000, S. 67-68).
34
5.2
Musiktherapie in den diversen Intensivbereichen
Die Intensivpflege verlangt es, sich eingehend mit den Besonderheiten die den
komatösen Patienten betreffen, auseinanderzusetzen. Doch begegnen wir im
Rahmen der Intensivmedizin einer Reihe von Krankheitsbildern, bei denen der
Patient durchaus wach ist. Der Einsatz von Musik ist nunmehr aus einer völlig
neunen Perspektive zu sehen. Neben der Darstellung verschiedener Fachgebiete
im musiktherapeutischen Blickpunkt wird im Weiteren verstärkt auf musikalische
Wirkungen beim wachen Patienten eingegangen. Es ist festzuhalten, dass kein
einziger Hinweis auf eventuelle negative Effekte bei Beachtung der jeweiligen
Indikationen und Kontraindikationen vorhanden ist. Nur die Epilepsie wird als
mögliche Kontraindikation für Musik beschrieben (vgl. Spintge, Droh, 1992, S.
40).
5.2.1
Musik in der Anästhesie
In den operativ tätigen Fachgebieten Chirurgie, Orthopädie und Urologie sowie in
der fachübergreifenden Anästhesiologie liegt eine Vielzahl von Erfahrungen mit
dem Einsatz anxiolytischer Musik vor. Spintge definiert die anxiolytische, übersetzt entspannende Musik, als die vom Patienten subjektiv erlebte und/oder die
vom Beobachter objektiv feststellbare Abwesenheit von Angst, gemessen an den
drei Verhaltensebenen der Emotion Angst: der kognitiv-verbalen, der physiologischen und der psychomotorischen Ebene. Wie in Kapitel 4 erwähnt, handelt es
sich hierbei um suggestiv beabsichtigte Musikwirkungen. Eine sogenannte Hörapotheke anzulegen, ist hier durchaus sinnvoll. Während beim Komatösen Rückzug vermieden werden soll, steht jetzt die „passivierende“ Wirkung der Musik im
Vordergrund. Instrumentalmusik ist dabei der Vokalmusik stets vorzuziehen. Das
gesungene Wort weckt analysierende Aufmerksamkeit und regt zur Konzentration
an, entgegen dem in der Anästhesie erwünschten Effekt.
Spintge berichtet von klinisch kontrollierten und randomisierten Studien, die der
Musik außerordentliche Erfolge zuweisen.
35
Der Einsatz von frei wählbaren Musikprogrammen wurde vom überwiegenden
Anteil der Patienten als psychophysiologische Anästhesie- und Operationsvorbereitung während der präoperativen Wartezeit und der Narkoseeinleitung als psychische Stütze empfunden. Die Prämedikation von Triflupromazin (Psyquil) und
Thalamonal konnte damit um 50 Prozent gesenkt werden, dabei wurde der Status
des Patienten vor, während und nach der Anästhesie nicht beeinflusst.
Der Prä- intra- und postoperative Bedarf an Anästhetika, Relaxantien und Analgetika blieb im Vergleich zur normalen Prämedikation unverändert (vgl. Spintge,
1988, S. 160-164). Dem anxiolytischen Effekt der Musik bedient man sich in
allen Bereichen der Schmerztherapie (vgl. Spintge, Droh, 1992, S. 72).
5.2.2
Musik in der inneren Medizin
Die Belastung, die durch extremen psychophysischen Stress für den Patienten
entsteht, kann laut Aussage der Kranken am ehesten durch menschliche Betreuung
aufgefangen werden. Eine individuelle psychische Betreuung ist aber nur in seltenen Fällen möglich. Klapp setzte daher bei Herzinfarktpatienten einer Intensivstation entspannende Musik ein. Nachdem die Befragten der Sache zunächst eher
ablehnend gegenüberstanden, äußerten sie sich hinterher nahezu einhellig positiv
(vgl. Spintge, Droh, 1992, S.71). Cathie E. Guzetta, Krankenschwester und Präsidentin der Holistic Nursing Consultans in Dallas, hat umfassende Studien an drei
Krankenhäusern in Washington D.C. durchgeführt. Dabei wurde durch gezielte
Entspannungs- und Musiktherapie die durchschnittliche Herzfrequenz der Herzkranken von 100 auf 80 Schläge pro Minute gesenkt, der systolische Blutdruck
konnte von 150 auf 130 mm/Hg herabgesetzt werden. Koronare Komplikationen
und Angstzustände wurden gemindert, die peripheren Temperaturen von 22,2
Grad C auf 34, 4 Grad C gehoben, ein Zeichen, dass die Patienten entspannter
waren (vgl. Campbell, 1998, S. 304-306).
36
5.2.3
Musik in Neurologie und Psychiatrie
Erfahrungen mit Hirngeschädigten bestätigen, dass diese zur Zeit der Rehabilitation extrem empfindliche Hörer sind. Dadurch, dass sie aufmerksamer und genauer
hören, hören sie tiefer und sind leicht verletzbar. Musikstücke aus dem klassischen Bereich, welche von uns unter den Bedingungen der Alltagswahrnehmung
als angenehm oder nicht weiter aufregend erlebt werden, können daher extreme
Reaktionen herbeiführen. Gefühle bis hin zur Lebensbedrohung werden beschrieben. Somit ist bei instabileren Patienten mit Musik aus der Konserve Vorsicht
geboten (vgl. Gustorff, Hannich, 2000, S.140). Im Gemeinschafskrankenhaus
Herdecke hat sich hierbei das Singen im Atemrhythmus bewährt. Begonnen wurde mit Menschen, die aufgrund von Hirninfarkten oder Hirnblutungen, nach
Schädelhirntrauma oder nach Reanimation bewusstlos waren. Einige dieser Patienten wünschten auch im wachen Zustand, vor allem, wenn sie noch beatmet
wurden, weitere musiktherapeutische Betreuung. Bei Alkoholikern im Delirium
wurde die Erfahrung gemacht, dass die Musiktherapie in der beschriebenen Form
eher verwirrte, als dass sie hilfreich war (vgl. Gustorff, Hannich, 2000, S. 69).
5.2.4
Musik in der prä- und postnatalen Medizin
Den Erkenntnissen Tomatis zufolge ist das ungeborene Kind vielen sensorischen
Einflüssen ausgesetzt. Während der gesamten fetalen Zeit erlebt das Kind den
Rhythmus des Herzschlages der Mutter. Demzufolge erzeugen Rhythmen die das
Neugeborene daran erinnern, eine beruhigende Wirkung (vgl. Van Deest, 1997,
S.90). Tomatis betont außerdem, dass die ‚stimmliche Ernährung’ für die Entwicklung eines kleinen Menschen ebenso notwendig ist wie die Milchflasche (vgl.
Tomatis, 2000, S.217). Das Kind soll mit dem schon vor der Geburt vertrauten
Klang aufwachsen, indem die Mutter einen Text auf Tonband spricht, der mehrmals täglich vorgespielt wird. Bis zur 35./36. Lebenswoche sind die Gehörknöchelchen ins Gewebe eingebettet, die Mutterstimme ist daher über Knochenleistung zu übertragen (vgl. Van Deest, 1997, S. 93-94).
37
6.
IRRWEGE IN DER PFLEGE MIT MUSIK BEIM
INTENSIVPATIENTEN
In der Anwendung von Musiktherapie ist es sehr entscheidend, sich vor Augen zu
halten, dass Musik zwar heilen kann, sie läuft aber auch Gefahr, überschätzt zu
werden. Sie kann schaden und damit zu Krankheit, Wahnsinn und auch zum Tod
führen (vgl. Decker-Voigt, 2000, S. 74). Es ist heute eine bewiesene Tatsache,
dass schnelle Musik auch den Pulsschlag beschleunigt und dass durch Musik
Blutdruck-, Herzrhythmus- und damit auch EKG-Veränderungen hervorgerufen
werden können. Verschiedene Musikrichtungen, darunter Heavy Metal und Techno vermögen es, tranceartige Zustände hervorzurufen und sie können im Rhythmus gegen den Hertzschlag auch den Tod herbeiführen. Die folgenden Zeilen
gehen der Frage nach, welche Kontraindikationen, Grenzen und Irrwege sich in
der Arbeit mit Musik im Krankenhaus ergeben können.
6.1
Die Grenzen der Musiktherapie
Musiktherapie heißt auch, die Grenzen der musikalischen Chemie zu kennen (vgl.
Hegi, 1998, S. 19). Musik ist kein Wundermittel, sondern sie ist lediglich ein
Medium der Verständigung und des Austauschs. Manchmal erreicht sie uns und
unsere Gefühle oder Stimmungen, ein andermal wieder gelingt es ihr nicht (vgl.
Van Deest, 1997, S. 18). Musikalische Erlebnisse mit Hilfe der Sprache zu beschreiben, ist ein mühsames Unterfangen und es wird in jedem Falle unvollständig
bleiben. Wahrscheinlich liegt in genau dieser Offenheit die besondere Faszination,
welche Musik ausmacht. Fest steht: Jeder Mensch kann in der Musik nur das
fühlen, wozu er selbst imstande ist. Jeder Mensch erlebt seine eigene Trauer und
seine eigene Fröhlichkeit. Natürlich geben bestimmte Musikstücke bzw. Musikstile unterschiedliche Tendenzen vor. Doch kann zum Beispiel fröhliche Musik
einen traurigen Menschen aufheitern, einen anderen kann sie aber gerade aufgrund
ihres heiteren Charakters zum Weinen bringen (vgl. Van Deest, 1997, S. 19).
38
Demnach kann Musik nicht verordnet werden wie ein Medikament, das eine, für
alle Menschen zu jeder Zeit gleiche Wirkung hat. Darin liegt die Stärke der Musik, dass sie jeder im Prozess des Wahrnehmens, des Hörens neu erschafft, jeder
auf seine Weise und in Abhängigkeit von der aktuellen Befindlichkeit, dem Geschmack und der Hörsituation (vgl. Gustorff, Hannich, 2000, S. 131).
6.2
Musische Missverständnisse im Pflegealltag
Immer wieder findet man in der Literatur die Unterscheidung zwischen passiver
und aktiver Musiktherapie. Gerade die Bezeichnung „passiv“ führt allerdings
möglicherweise zu einer gravierenden Fehleinschätzung. Es ist richtiger von
rezeptiver Musiktherapie zu sprechen, denn obwohl der Patient nicht am Musizieren beteiligt ist, ist es dennoch ein weitreichend aktiver Prozess, der die auditive
Wahrnehmung, rationale und vor allem emotionale Verarbeitung bis zu vegetativen Reaktionen umfasst (vgl. Burkhardt, 1988, S. 129). Musik wird mit den Ohren gehört, jedoch mit dem ganzen Körper gefühlt. Der Patient ist also nur äußerlich ruhig, das Zuhören selbst ist ein sehr aktiver Prozess. Er wird begleitet von
biologischen und seelischen Vorgängen, was eine genaue Beobachtung des Patienten erfordert. Puls, Blutdruck und Atmung verändern sich, Hautreaktionen sind
eine mögliche Antwort auf das durch die Musik Erlebte. Freude, Schmerz, Angst
sowie Trauer oder Langeweile können verstärkt wahrgenommen werden (vgl.
Schroeder,1995, S.41).
Musiktherapie ist nicht gleich Berieselung. Eine Komastimulation im Sinne von je
mehr desto besser birgt sogar große Gefahren für den Kranken, denn es drängt ihn
in die anfangs beschriebene Rolle eines Wesens, von dem erwartet wird, auf
unsinnige, pauschale Reize wie ein Automat zu reagieren. Verängstigung, Rückzug und Verwirrung sind dann Ergebnis der ursprünglich erwünschten vertrauensvollen Hinwendung eines Menschen zu einem Menschen (vgl. Gustorff, Hannich,
2000, S.127). Bei sedierten Patienten ist Musikhören kontraindiziert. Sie sind aus
guten Gründen medikamentös ruhiggestellt und sollten nicht durch Musik ein
konträres Signal erhalten (vgl. Gustorff, Hannich, 2000, S.141).
39
Es sei erwähnt, dass Schmerzprovokationen bei somnolenten oder bewusstlos
erscheinenden Patienten kontraproduktiv ist. Welche Mutter käme auf die Idee,
ihr schlafendes Kind zu schlagen? Vielmehr wird sie die Phase des Erwachens
langsam herbeiführen um nicht einem geschockten, schreienden Kind ins Auge
sehen zu müssen (vgl. Gustorff, Hannich, 2000, S.127).
40
7.
AUF DEM WEG ZUR GANZHEITLICHKEIT DURCH
INTERDISZIPLINÄRE ZUSAMMENARBEIT
Das Wohlergehen des Patienten ist ein wichtiges Ziel im täglichen Krankenhausbetrieb. Um dies zu ermöglichen, bedarf es der Zusammenarbeit mehrerer Professionen. Welche berufsübergreifenden Erfordernisse aber birgt die Vision
,Ganzheitliche Pflege’ tatsächlich und wie kann interdisziplinäre Kooperation
bezogen auf die Arbeit mit Musik in der Intensivpflege stattfinden?
Das Bundesgesetz über Gesundheits- und Krankenpflegeberufe von 1997 unterscheidet für den gehobenen Dienst der Gesundheits- und Krankenpflege drei
wesentliche Aufgabenbereiche. Dazu gehören eigenverantwortliche, mitverantwortliche und interdisziplinäre Aufgaben, wobei der interdisziplinäre Tätigkeitsbereich jene Tätigkeiten aufgreift, die sowohl die Gesundheits- und Krankenpflege als auch andere Berufe im Gesundheitswesen betreffen. Die Angehörigen des
gehobenen Dienstes für Gesundheits- und Krankenpflege haben dabei Vorschlagssowie Mitentscheidungsrecht und sie tragen die Durchführungsverantwortung für
alle von ihnen in diesen Bereichen gesetzten pflegerischen Maßnahmen. 2
Viele Erfahrungen der letzen Jahre zeigen, dass die Mitarbeit von Musiktherapeuten im Intensivbereich zunehmend als Bereicherung und Entlastung empfunden
wird, gerade im Bezug auf die Betreuung komatöser Patienten. Eine Unterstützung von medizinischen Seite ist in diesem Fall Voraussetzung. Die Nachfrage
nach Seminaren zum Thema Musiktherapie sowie nach Beratung auf diesem
Sektor ist enorm. Dem Wunsch von Stationsmitarbeitern, eine Therapie mitzuerleben sollte man als Musiktherapeut entsprechen. Umgekehrt braucht dieser Hilfestellungen vom Pflegepersonal. Die interdisziplinäre Zusammenarbeit ist im
Intensivbereich stark gefordert, auch was das Einbeziehen von Musik anlangt.
Eine Erläuterung der Hygienevorschriften, z.B. über die Notwendigkeit von Masken, Kittel, Handschuhen oder aber den Verzicht darauf, ist für den Musiktherapeuten sehr hilfreich.
2
41
Das Erhalten zusätzlicher Eckdaten aus Anamnese und Biographie des Patienten
ebenso wie Angaben zum Hörvermögen sind Grundlage für den Start einer Therapieeinheit. Ein Austausch, ähnlich einer pflegerischen Dienstübergabe, über die
Befindlichkeit des Patienten, seine Bewusstseinslage oder Äußerungen seinerseits
werden notwendig sein. Das Wissen über die Veränderung der Beatmungsart, der
Sedierung ist auch für den Therapeuten essentiell genauso wie der Umgang mit
Angehörigen (vgl. Gustorff, Hannich, 2000, S.146-147). Dagmar Gustorff, Musiktherapeutin im Intensivbereich, berichtet, dass Teambesprechungen und Übergaben zunächst eine große Herausforderung bedeuteten, v.a. was das Vereinen der
unterschiedlichen Sprachstile und Wahrnehmungsschwerpunkte von Intensivmedizin und Musiktherapie betrifft. Doch erwähnt sie auch die gegenseitige Bereicherung, die sich dann einstellte, wenn ein Austausch gelingen konnte, was sich
positiv auf die Entwicklung der Patienten auswirkte (vgl. Gustorff, Hannich,
2000, S.70).
Dass ein Musiktherapeut in der Intensivmedizin präsent ist, bedeutet einen Idealfall, eher aber die Seltenheit. Ein Bericht von Helmut Schillo, einem Stationspfleger im neurologischen Intensivbereich in Deutschland, schildert eindrucksvoll,
wie sein Pflegepersonal mit Musik arbeitet. Und er fordert uns heraus, mutig zu
sein:
„Wir sind in den allermeisten Fällen auf den Einsatz von Musikkonserven angewiesen. In den allermeisten Fällen heißt das, auch wir haben durchaus die Möglichkeit, mit Musik in direkten Kontakt mit den Patienten zu treten. Es mag Ihnen
vielleicht seltsam erscheinen, aber was hindert Sie denn daran - außer den verwunderten Blicken Ihrer Kollegen - einem Patienten etwas vorzusingen? Oder
animieren Sie die Angehörigen, beim Kranken zu singen. In unser aller Vorstellung ist das Singen mit Kindern, etwa vor dem Schlafengehen, völlig normal.
Warum sollte es nicht auch mit Patienten, die in ihrer geistigen Fähigkeit auf diese
Stufe zurückgeworfen wurden, gehen und ihnen gut tun? [...] Und wenn wir selbst
in diesen Minuten zur Besinnung kommen und uns der Hektik der Intensivstation
etwas entziehen, wäre das nicht das schlechteste Ergebnis.“3
3
vgl. http:/www. Pflegenet.com/praxis/konzepte/musik.html
42
Nach einer ausführlichen Auseinandersetzung mit der behandelten Thematik sei
diesem Zitat folgende Anmerkung seitens der Autorin hinzuzufügen: Aus dem
Bericht von Helmut Schillo geht hervor, dass eine Vertiefung mit fundierter Literatur zum Einsatz von Musik beim Patienten stattgefunden hat, das sichtbare
Engagement ist erfreulich.
Die Musiktherapie des 21. Jahrhunderts umfasst jedoch eine eigene Wissenschaftsdisziplin. Dies heißt auch, dass es nicht mehr die singenden Ärzte und
Schwestern sein sollten, die versuchsweise dem Patienten Gutes tun wollen.
Besonders im Bereich der Esoterik tauchen vermehrt Offerte auf, die als Musiktherapie verkauft werden, es sei dahingestellt, inwieweit dabei wirtschaftliche
Faktoren vordergründig sind. Fest steht, dass es für den Laien in der Beurteilung
von Angeboten durchaus schwierig werden kann, die Qualität richtig einzustufen.
Ebenso wie Ergo- und Physiotherapeuten einstmalige Aufgaben der Pflege übernommen und ausgeweitet haben, steht die Arbeit mit Musik am Patienten in erster
Linie jenen zu, die diese auch professionell ausführen können. Pflegende vermögen dem Patienten durch unterstützende Gespräche und Zuwendung in der psychologischen Betreuung eine enorme Kraftquelle sein, doch eine notwendige
Psychotherapie ersetzen sie nicht. Ähnliches gilt für die Musiktherapie mit Intensivpatienten.
Eine der herausforderndsten, um nicht zu sagen schwierigsten Kompetenzen in
der Krankenpflege kann es sein, wachsam zu werden. Pflegequalität hat nicht nur
mit Handlungen sondern auch mit Management zu tun. Unsere Aufgabe ist es, den
Patienten ins Zentrum zu rücken, uns für ihn einzusetzen und in diesem Sinne
Berufsgruppen zusammenzuführen. Damit wir dem Kranken die bestmögliche
Behandlung gewähren können, ist es erforderlich, informiert zu sein- in vielen
Bereichen. Dies bedeutet wiederum, dass es deutlich wertvoller sein kann, Überblick zu bewahren und bescheid zu wissen auf allen Ebenen, als selbst Hand
anzulegen.
43
8.
PERSÖNLICHE GEDANKEN ZUM EINSATZ VON
KLANGKÖRPERN ALS MOTOR FÜR HARMONISCHE
KÖRPERKLÄNGE
Ich denke zurück an den 26. Juni 2000. Es ist jener Tag der in meinem Herzen das
Fundament gelegt hat für das nun vollendete Werk. Vor mir zeichnet sich das Bild
einer Diplomfeier im Festsaal des Neuen Rathauses in Linz. Im Mittelpunkt standen dabei dreizehn Klangkörper, darunter ein Klavier, eine Querflöte und elf
Mitglieder unseres Schülerchores. Meine Aufgabe war es, den Rahmen für eine
gelungene Diplomverleihung zu schaffen und damit die Absolventinnen und
Absolventen des Jahrganges 1997/2000 würdig vom Schülerdasein zu verabschieden. Die laufenden Probenarbeiten waren, getrieben von der Hektik des
Schulalltags und der doch großen Anspannung, die ein Auftritt vor mehreren
hundert Zuhörern mit sich bringt, manchmal alles andere als harmonisch. Umso
schöner sind aber meine Erinnerungen an die Reaktionen der Festgäste auf unsere
Darbietungen. Die Aussage einer Lehrerin, sie hätte beim Erklingen unserer Lieder ein unheimliches Kribbeln verspürt und das Kompliment unseres medizinischen Schulleiters vor der versammelten Festgemeinschaft, er habe selten zuvor
einen derartig feierlichen Abschluss erlebt, bleiben mir als dankende Anerkennung bestimmt noch lange im Kopf. Besonders berührt haben mich auch die
zahlreichen Lobeshymnen von Seiten der Diplomandinnen und Diplomanden.
Dies ist nur ein Beispiel dafür, wie Klänge die Aufmerksamkeit des Menschen
wecken können und wie es Musik vermag, Gefühle in uns wachzurufen. Es
kommt bestimmt nicht von ungefähr, dass für viele Kinder der erste Weg beim
Eintritt in unser Haus zum Klavier führt oder dass eine bettlägerige Frau und
ehemalige Musikerin im Seniorenheim beim Hören von Mozart und Chopin ein
deutliches Schmunzeln über die Lippen bringt.
Meine Erfahrungen mit Klangtherapie an mir selbst reichen von der frühen Kindheit bis in die Gegenwart. Jegliche Form von Musik, aktiv wie auch passiv, dient
mir als Ausgleich zu Schule und Arbeit.
44
Wenn ich in den ersten Lebensjahren zu Mozarts Zauberflöte reflektorisch eingeschlummert bin, so behalte ich heute kurz vor Prüfungen durch das Summen von
Liedern klaren Kopf.
Die Erkenntnis, dass weniger oft mehr sein kann, ist für mich ein sehr elementare.
Der Blick in die lachenden Gesichter der onkologischen Patienten unseres Krankenhauses, kurz vor Weihnachten, wird mir unvergessen bleiben. Aus dem Hilferuf der Stationsschwester, einige Schülerinnen mögen für den alljährlich auftretenden Chor kurzfristig einspringen, wurde schließlich ein gemeinsames Musizieren mit Patienten und Personal. Der Advent ist eine emotional hochbesetzte Zeit,
besonders für Sterbende. Schön, dass im Dezember 2000 anstatt mancher Träne
ein Stück Freude und ein Funken Hoffnung entsprungen sind.
45
9.
ZUSAMMENFASSENDE DARSTELLUNG
Die nun abgeschlossene Forschungsarbeit bietet nur ein Hineinschnuppern in die
bearbeitete Thematik. Ebenso wie Musik in ihrer Vielfalt keine Grenzen kennt, so
besitzen auch die Menschen an denen wir handeln verschiedenste Persönlichkeiten, jede mit ihren individuellen Bedürfnissen und Wünschen. Den Patienten der
Onkologie habe ich eine einschneidende Erfahrung in meinem persönlichen Erleben mit Musik zu verdanken. Was theoretisch bekannt und rational nachvollziehbar ist, durfte ich nunmehr hautnah spüren. Ihnen gilt damit auch das Schlusswort,
denn sie haben mir beigebracht was es bedeutet, Musik in der rauen Wirklichkeit
als heilsam zu empfinden. Jenes spontan gelungene Weihnachtsfest inmitten von
Schwerkranken soll uns lehren, Musik kennt keine starren Strukturen wie wir sie
im Krankenhaus häufig gewohnt sind. Während Medizin und Administration
strenge Genauigkeit und rationelles Handeln fordern, verlangt der Umgang mit
Musik in erster Linie Kreativität, Mut und Offenheit. Es lassen sich weder Standards noch vorgefertigte Diagnosen erstellen, die uns das Pflegen mit Klängen
erleichtern. Die Pflege des neuen Jahrtausends ist aber eine immerzu emanzipiertere, im Aufbruch stehende Profession. Durch den zunehmenden Wissenschaftscharakter, hin zu akademischen, eigenständigen Pfaden verdient das Einbinden
von Musik in den ganzheitlichen Pflegealltag mehr als nur einen Gedanken. Die
zentrale Aufgabe der Pflegenden liegt darin, Offenheit zu schaffen für neue Wege
und jenen Raum zu lassen, die den Patienten auf professionelle Art und Weise mit
Klängen unterstützen können. Dies ist meines Erachtens auch die Quintessenz zur
anfangs gestellten Leitfrage, welche detailliert beantwortet werden konnte. In
diesem Sinne möchte ich mit den Worten von Florence Nightingale schließen, die
als eine der ersten Befürworterinnen der Musiktherapie, meinte:
„Krankenpflege ist eine Kunst und fordert - wenn sie zur Kunst werden soll - eine
ebenso große Hingabe, eine ebenso ernste Vorbereitung wie das Werk eines Malers oder Bildhauers, denn was bedeutet die Arbeit an toter Leinwand oder kaltem
Marmor im Vergleich zu der am lebendigen Körper, dem Tempel für den Geist
Gottes? Krankenpflege ist eine der schönsten Künste, fast hätte ich gesagt, die
schönste aller Künste.“ (zitiert nach: Gestrich, 1991, S. 13)
46
10.
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Koma und apallischen Syndrom in NEANDER, K. D. (Hrsg.): Musik und Pflege,
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