Schubert

»Schuberts H-moll-Symphonie
ist leider Fragment geblieben.
So gleicht sie auch in ihrer Form
dem äußeren Lebensgange des
Meisters, der ja in der Blüte seines
Lebens vom Tode hinweggerafft
wurde.«
Hugo Wolf
W1: Sa, 09.10.2010, 16 Uhr | Wismar, St. Georgen-Kirche
Ludovic Morlot Dirigent | Frank Peter Zimmermann Violine
Franz Schubert Ouvertüre C-Dur op. 26, D644 „Rosamunde“ /„Die Zauberharfe“
Wolfgang Amadeus Mozart Konzert für Violine und Orchester G-Dur KV 216
Witold Lutosławski Trauermusik (in memoriam Béla Bartók)
Franz Schubert Sinfonie Nr. 7 h-moll D 759 „Unvollendete“
DAS ORCHESTER DER ELBPHILHARMONIE
N D R S I N F O N I EO RC H E S T ER
In Wismar auf 89,2
Weitere Frequenzen unter
ndrkultur.de
Samstag, 9. Oktober 2010, 16 Uhr
Wismar, St. Georgen-Kirche
Dirigent:
Solist:
Ludovic Morlot
Frank Peter Zimmermann Violine
Franz Schubert
(1797 – 1828)
Ouvertüre C-Dur op. 26, D 644
„Rosamunde“ / „Die Zauberharfe“ (1820)
Andante – Allegro
Foto {M}: Zuder | laif; gettyimages; Fotolia; Photodisc; comstock
Wolfgang Amadeus Mozart
(1756 – 1791)
I. Allegro
II. Adagio
III. Rondeau: Allegro
Pause
Witold Lutosławski
(1913 – 1994)
Hören und genießen
Musique funèbre (Trauermusik)
à la mémoire de Béla Bartók (1954 – 58)
Prolog – Metamorphosen – Apogäum – Epilog
Franz Schubert
Die Konzerte des NDR Sinfonieorchesters
hören Sie auf NDR Kultur
Konzert für Violine und Orchester G-Dur KV 216
(1775)
Sinfonie Nr. 7 h-moll D 759 „Unvollendete“
(1822)
I. Allegro moderato
II. Andante con moto
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N D R S I N F O N I EO RC H E S T ER
Ludovic Morlot
Frank Peter Zimmermann
Dirigent
Violine
Der französische Musiker Ludovic Morlot gilt
schon jetzt als einer der führenden Dirigenten
seiner Generation. Er ist designierter Music
Director des Seattle Symphony Orchestra und
wird diese Position ab September 2011 für sechs
Jahre einnehmen. In der Saison 2010/2011 gibt
Morlot sein Debüt nicht nur beim NDR Sinfonieorchester, sondern auch beim Pittsburgh
Symphony Orchestera, beim Koninklijk Concertgebouworkest Amsterdam, bei der Tschechischen Philharmonie Prag, an der Opéra National
de Lyon sowie an der Opéra Comique in Paris.
Außerdem wird er zum ersten Mal in Sydney
und Melbourne dirigieren und an das Pult des
New York Philharmonic and Chicago Symphony
Orchestra, des Rotterdams Philharmonisch
Orkest und des Ensemble Intercontemporain
zurückkehren, mit dem ihn eine regelmäßige
Zusammenarbeit verbindet.
Geboren 1965 in Duisburg, begann Frank Peter
Zimmermann im Alter von fünf Jahren mit dem
Geigenspiel und gab bereits mit 10 Jahren sein
erstes Konzert mit Orchester. Im November
2005 feierte er sein 30-jähriges Bühnenjubiläum.
Nach Studien bei Valery Gradow, Saschko
Gawriloff und Herman Krebbers begann 1983
sein kontinuierlicher Aufstieg zur Weltelite.
Heute gastiert Frank Peter Zimmermann, dem
2008 das Bundesverdienstkreuz 1. Klasse der
Bundesrepublik Deutschland verliehen wurde,
bei allen wichtigen Festivals und bei allen berühmten Orchestern und Dirigenten in der Alten
und Neuen Welt. Zu den Höhepunkten der Saison 2009/2010 zählten Konzerte mit den Berliner Philharmonikern und dem Koninklijk Concertgebouworkest Amsterdam, jeweils unter
Bernard Haitink, der Staatskapelle Berlin unter
Daniel Barenboim, dem New York Philharmonic
Orchestra unter Alan Gilbert (mit Asien-Tournee),
dem Tonhalle-Orchester Zürich unter David
Zinman und der Staatskapelle Dresden unter
Neeme Järvi sowie kürzlich eine Europa-Tournee
mit dem Gewandhausorchester Leipzig unter
Riccardo Chailly. In der Spielzeit 2010/2011 ist
Zimmermann Artist-in-Residence beim Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks. Außerdem tritt er u. a. mit dem London Philharmonic
Orchestra unter Jukka-Pekka Saraste auf.
Beim NDR Sinfonieorchester war Zimmermann
bereits wiederholt zu Gast. Im Jahre 2008
begleitete er das Orchester unter anderem auf
einer Konzertreise nach China und Taiwan.
Bemerkenswerte Auftritte hatte Ludovic Morlot
in jüngerer Vergangenheit mit dem Cleveland
Orchestra, der Staatskapelle Dresden, dem
Tonhalle-Orchester Zürich, dem Budapest Festival Orchestra, dem Königlichen Philharmonischen Orchester Stockholm und dem Tokyo
Philharmonic Orchestra. Seinem Debüt beim
London Philharmonic Orchestra schloss sich
in der vergangenen Saison eine Tournee mit
Anne-Sophie Mutter durch ganz Deutschland
an. Morlot hat mit vielen herausragenden
Solisten wie Christian Tetzlaff, Gil Shaham,
Renaud Capuçon, Lynn Harrell, Emanuel Ax
und Jessye Norman zusammengearbeitet.
Darüber hinaus setzt er sich engagiert für die
Förderung junger Musiker ein, wie es jüngst
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eine Tournee mit dem Netherlands Youth
Orchestra demonstrierte.
Ausgebildet als Violinist, studierte Ludovic
Morlot Dirigieren an der Royal Academy of
Music in London, zu dessen Mitglied er 2007
in Anerkennung seiner außerordentlichen
künstlerischen Leistungen gewählt wurde.
Seit 2001 steht er in enger Verbindung mit
dem Boston Symphony Orchestra. Nach seiner
Zeit als Stipendiat der Seiji Ozawa Fellowship
am Tanglewood Music Center wurde er von
2004 bis 2007 zum Assistant Conductor des
Orchesters unter seinem künstlerischen Leiter
James Levine ernannt. Davor wirkte er von
2002 bis 2004 als „Conductor in residence“
beim Orchestre National de Lyon unter David
Robertson.
Neben seinen zahlreichen Orchesterengagements ist Zimmermann regelmäßig in Kammer-
musikkonzerten auf den großen Podien der Welt
zu hören. Zu seinen Kammermusikpartnern
zählen die Pianisten Piotr Anderszewski, Enrico
Pace, Emanuel Ax und Martin Helmchen. Ein
neues Streichtrio, das „Trio Zimmermann“,
gründete er gemeinsam mit Antoine Tamestit
und Christian Poltéra. Frank Peter Zimmermann
hat alle großen Violinkonzerte von Bach bis
Weill auf CD eingespielt. Viele seiner Aufnahmen
wurden weltweit mit bedeutenden Preisen ausgezeichnet. Hoch gelobt wurde etwa seine Einspielung der sechs Violinsonaten von J. S. Bach
gemeinsam mit Enrico Pace.
Frank Peter Zimmermann spielt eine Stradivari
aus dem Jahr 1711, die einst dem großen
Geiger Fritz Kreisler gehörte. Das Instrument
wird ihm freundlicherweise von der WestLB AG
zur Verfügung gestellt.
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N D R S I N F O N I EO RC H E S T ER
„Die Zauberharfe“ alias „Rosamunde“
Ein frühes Wunder
Franz Schuberts Ouvertüre C-Dur D 644
Wolfgang Amadeus Mozarts Violinkonzert G-Dur KV 216
Gute Musik kann man bisweilen auch unter
falschem Namen genießen. Im Falle eines der
beliebtesten Orchesterwerke Franz Schuberts
verhält es sich genau so: Das am heutigen Abend
erklingende Eröffnungsstück ist in Wahrheit
keine „Rosamunde-Ouvertüre“. Eine solche
existiert auch gar nicht. Respektive kursierten
im späten 19. Jahrhundert gleich zwei Ouvertüren unter diesem Titel. Aber nur eine davon
konnte sich bis heute als eigenständige Konzertouvertüre durchsetzen.
„Manche wissen nicht einmal“, schrieb Leopold Mozart 1777 an seinen Sohn, „daß du die
Violin spielest, da du von deiner Kindheit an
als Clavierist bekannt bist.“ Tatsächlich erregte das Wunderkind Mozart auf seinen frühen
Europareisen hauptsächlich durch enorme
Fertigkeiten auf dem Klavier Aufsehen. Bei einem Vater, der eine viel beachtete Violinschule veröffentlicht hatte, war es gleichwohl nahe
liegend, dass Mozart auch im Violinspiel unterrichtet wurde. Als er dann ab 1769 eine Anstellung als Konzertmeister in der Salzburger
erzbischöflichen Hofkapelle bekam, begann er
sich auch kompositorisch verstärkt mit diesem Instrument zu beschäftigen. Das äußerte
sich nicht nur in einigen Violinsonaten, sondern auch in fünf Violinkonzerten, die allesamt
innerhalb weniger Monate, vier davon im Jahr
1775, entstanden. Es sind damit die frühesten
Werke Mozarts, die heute als Repertoirestücke einen hohen Rang auf den Konzertbühnen
genießen. Und sie blieben seine einzigen Beiträge zu dieser Gattung: Später gab der Komponist dem Klavier einen deutlichen Vorzug.
Um das Verwirrspiel aufzulösen: Im Jahre 1823
wurde Franz Schubert von der Leitung des
Theaters an der Wien beauftragt, eine Bühnenmusik zu Helmina von Chézys romantischem
Schauspiel „Rosamunde, Fürstin von Zypern“
zu komponieren. Die deutsche Romantikerin
hatte sich gerade erst mit ihrem mehr oder
weniger gelungenen Libretto zu Carl Maria von
Webers Oper „Euryanthe“ in Wien als Theaterautorin empfohlen. Auch Schubert sah in dem
Auftrag eine Chance, sich endlich als Theaterkomponist zu etablieren. Er komponierte also
in nur fünf Tagen eine Begleitmusik nach damaligem Usus: Zwischenaktmusiken sowie Instrumentalstücke und Vokalnummern, die jeweils
an entscheidenden Stellen der Handlung erklingen sollten. Nur für eine Ouvertüre fehlte ihm
offenbar die Zeit. Er bediente sich zu diesem
Zweck an seiner unaufgeführt gebliebenen Oper
„Alfonso und Estrella“. Und mitsamt dieser
Ouvertüre fand schließlich auch die Uraufführung von „Rosamunde“ statt. Das Stück wurde
ein handfester Misserfolg. Während von Chézys
Text völlig durchfiel, zollte man immerhin der
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Das Theater an der Wien, wo sowohl „Die Zauberharfe“
als auch „Rosamunde“ uraufgeführt wurden
Musik Schuberts einige Anerkennung. Der Komponist ließ es sich daher nicht nehmen, die
Stücke (freilich ohne die „fremde“ Ouvertüre)
für Klavier zu bearbeiten und unter der Opuszahl 26 zu veröffentlichen. Unter der gleichen
Opuszahl aber wurde später ein Stück als
„Rosamunde-Ouvertüre“ herausgegeben, das
abermals einer anderen Bühnenmusik Schuberts entstammte: dem Melodram „Die Zauberharfe“ D 644 von 1820. In dieser Ouvertüre
hatte sich Schubert sogar bemüht, motivische
Bezüge zur folgenden Musik herzustellen. So
kehren die mächtigen Akkorde des Beginns
(ähnlich wie Mozarts „Zauberflöten“-Akkorde)
an mehreren Stellen des Melodrams als Symbole für das Reich der Geister wieder. Die
darauf folgende Melodie indes hatte Schubert
wiederum einer anderen Komposition entnommen: seiner „Ouvertüre im italienischen
Stile“ D 590.
Dennoch wurden die Frühwerke zu wichtigen
Marksteinen der Gattungsgeschichte. Formal
hieß es für Mozart vor allem, das barocke
„Concerto“ mit einem neuen Konzerttypus zu
verbinden. „Wenn es ein Wunder in Mozarts
Schaffen gibt, so ist es die Entstehung dieses
Konzertes“, begeisterte sich der Mozart-Biograf Alfred Einstein für das G-Dur-Werk und
meinte den nahezu unbegreiflichen stilistischen Sprung zwischen dem 2. und dem 3.
Violinkonzert. Dass die Violine im 1. Satz etwa
Mozarts Violine (Mozart-Museum Salzburg)
das eröffnende Orchester-Thema aufgreift
und den vormals nur beiläufigen Nebengedanken ausbaut, weist schon deutlich in die Richtung der klassischen Konzertsatz-Form. „Wie
vom Himmel gefallen“ schien Einstein sodann
der ruhevolle 2. Satz. Es ist ein reizvolles
Gedankenspiel, sich dieses Adagio einmal in
schnellerem Tempo vorzustellen: Heraus käme ein typischer Ländler! Und eine kuriose
Episode hält schließlich der 3. Satz nach der
zweiten Wiederkehr des Refrains bereit: Eine
Melodie im Romanzenton prallt hier unvermittelt auf einen gassenhauerischen Kontretanz.
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N D R S I N F O N I EO RC H E S T ER
In memoriam Béla Bartók
Witold Lutosławskis „Musique funèbre“
„Bartók hatte in einem bestimmten Abschnitt
meines Lebens einen gewaltigen Einfluss auf
mich“, erklärte Witold Lutosławski in den 1970er
Jahren unumwunden gegenüber seinem Gesprächspartner Tadeusz Kaczyński. Und geht
man nach dem Hamburger Musikwissenschaftler Peter Petersen, so dürfte die Widmung „à la
mémoire de Béla Bartók“, wie sie über Lutosławskis „Trauermusik“ steht, sogar „mit einiger
Berechtigung auf das gesamte Schaffen“ des
polnischen Komponisten bezogen werden.
Freilich könnte man derartige Hinweise leichthin als bloße Zeugnisse einer besonderen persönlichen Vorliebe verstehen. Dass Lutosławski
dem Vorschlag des Dirigenten Jan Krenz folgte,
anlässlich des 10. Todestages Béla Bartóks
im Jahre 1955 ein Gedächtnisstück zu komponieren, und dass er daher seine bereits 1954
begonnene Arbeit nunmehr als „Trauermusik“
für Bartók vorsah, wäre mithin Zeichen einer
kompositorischen Reverenz an das verehrte
Vorbild. Im Europa der 1950er Jahre aber bedeutete das Bekenntnis zu diesem Komponisten
noch weitaus mehr. Zur Debatte standen in der
Musikwelt immerhin zwei scharf gegeneinander
ausgespielte Traditionen: entweder man folgte
der streng am Fortschrittsgedanken festhaltenden Schönberg-Richtung, also der Zwölftonund mittlerweile seriellen Lehre – oder man
fühlte sich jenem Traditionsstrang verbunden,
der grob mit den Namen Debussy, Ravel,
Prokofjew, vor allem aber Strawinsky und
eben Bartók umrissen ist.
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„neuen Sprache“ (und bedeutete einen gewaltigen Sprung in Lutosławskis Karriere, hielt man
das Werk doch gleich nach seiner Uraufführung in Katowice 1958 für die wichtigste Komposition eines polnischen Komponisten seit
Szymanowski).
Witold Lutosławski in den 1950er Jahren
Für Lutosławski, der sein künstlerisches Schaffen in Polen zunächst an die Zensur der deutschen Besatzungsmacht, dann an die Vorgaben
des sowjetischen „sozialistischen Realismus’“
anzupassen hatte, war die Entscheidungsfreiheit über seinen weiteren kompositorischen
Werdegang mit dem Beginn des kulturpolitischen „Tauwetters“ nach 1953 größer als je
zuvor. Die Folge war eine Phase der vierjährigen
Stilsuche. Nach dem berühmten „Konzert für
Orchester“ (1954) war seine „Trauermusik“ erst
1958, als „Ergebnis langen Experimentierens“
(Lutosławski), fertig gestellt. Sie formulierte
laut eigener Aussage das erste Wort in einer
Tatsächlich ist die „Trauermusik“ mit den folkloristisch-neoklassischen Stücken der frühen
Schaffensperiode Lutosławskis kaum mehr
vergleichbar. Doch welche der beiden oben
beschriebenen Stilrichtungen hatte Lutosławski
eingeschlagen? – Adäquaterweise müsste man
antworten: Beide zugleich – oder keine von
beiden. Denn zwar basiert die „Trauermusik“
auf einer Zwölftonreihe; zwar ist sie in ihrer
strukturellen Strenge (und im Gegensatz zum
später von Lutosławski propagierten Zufallsprinzip!) durchaus den seriellen Techniken
verwandt, doch überlässt sich Lutosławski hier
keinesfalls nur dem in der Zwölftonreihe vorgegebenen Tonmaterial. Die Art und Weise,
wie er der Ursprungsreihe modale Tonfolgen
beigesellt und wie er die Intervalle Tritonus und
kleine Sekunde konstruktivistisch gebraucht,
erinnert stattdessen nicht wenig an – Béla
Bartók. Peter Petersen hat überzeugend die
Ähnlichkeit von Lutosławskis „Trauermusik“
mit dem 1. Satz aus Bartóks „Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta“ herausgestellt. Außer der Besetzung für Streichorchester sind hier tatsächlich beinahe zitathafte Übereinstimmungen feststellbar, auch
wenn Lutosławski diese als „nicht intendiert“
deklarierte.
Insbesondere formal ähneln sich die beiden
angesprochenen „Musiken“ unverkennbar. Ist
die Bogenform für Bartók eine typische Gestaltungsstrategie, so rahmt auch Lutosławski
seine „Trauermusik“ durch die sich entsprechenden Abschnitte „Prolog“ und „Epilog“ ein.
Ferner bedienen sich beide Komponisten einer
Steigerungs-Dramaturgie des An- und Abstiegs:
Lutosławskis „Trauermusik“ beginnt mit mehreren streng geführten Kanons, die allmählich
an Tonhöhe, Dynamik und Stimmenzahl gewinnen. Als klarer Einschnitt auszumachen ist der
Eintritt der „Metamorphosen“, die die Zwölftonreihe durch neu Töne und Gegenstimmen
bereichern und dabei aus dem Pizzicato der
Bässe langsam zu einem immer dichteren und
temporeicheren Geschehen anwachsen. Der
Höhepunkt dieses Spannungsaufbaus ist das
„Apogäum“ (ein Begriff, der in der Astronomie
den erdfernsten Punkt in der Umlaufbahn
eines Himmelskörpers bezeichnet). Es ist ein
wahrhaft „exterritorialer“ Aufschrei der Trauer
und des Protests. Lutosławski setzt für diese
Wirkung zwölftönige Akkorde ein, die zum Teil
in enger Lage als „Cluster“ (= „Tontrauben“)
erklingen und sich schließlich zu einem Unisono-Ton zusammenziehen. Aus diesem geht der
„Epilog“ hervor, der im Wesentlichen als Umkehrung des „Prologs“ gestaltet ist. Am Ende
bleiben das Solo-Cello und geisterhafte Echos
der Violinen übrig. Es herrscht eine Atmosphäre der stillen Trauer und der Resignation – wie
geschaffen, um am heutigen Abend das Tor zu
Franz Schuberts ebenso dunkel gestimmter
„Unvollendeter“ aufzustoßen …
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N D R S I N F O N I EO RC H E S T ER
Ein Werk – viele Mythen
Franz Schuberts Sinfonie Nr. 7 h-moll „Unvollendete“
Seit jeher umgibt das Fragment ein Nimbus des
Mythischen und Geheimnisvollen. Insbesondere
die Frühromantik liebte das Unvollendete, das
offen Gebliebene, ließ es doch stets Raum für
spannende Rätsel und Spekulationen über die
fehlenden Teile. Kein Wunder, dass die Literaten
um die Gebrüder Schlegel das Fragment damals zur bewusst gesetzten Gattung erhoben.
Es war in diesem Sinne kein Mangel, sondern
ein zusätzlicher Reiz, dass Novalis und Tieck
zwei ihrer wichtigsten Romane unvollendet hinterließen. Aber auch in der Musikwelt wucherten
in der Romantik die Mythen über jene Werke,
die von ihren Autoren nicht mehr vollständig
ausgeführt werden konnten: Bachs „Kunst der
Fuge“ oder Mozarts Requiem sind die einschlägigen Beispiele; in späterer Zeit sind es
Bruckners Neunte oder Mahlers Zehnte. Während die genannten Torsi jedoch aufgrund des
zu früh eingetretenen Todes unvollendet bleiben mussten, verhält es sich im Falle des wohl
berühmtesten Fragments der Musikgeschichte
ganz anders: Franz Schuberts „Unvollendete“
entstand im Jahr 1822 und damit sechs Jahre
vor dem Tod ihres Urhebers. Genug Zeit wäre
mithin für ihre Vollendung geblieben. Warum
aber blieb die Sinfonie dennoch Fragment?
Die Gründe hierfür liegen im Dunkeln. Mit einiger Sicherheit zurückweisen lässt sich allein
die These, dass das Werk – wie etwa einige
Klaviersonaten Beethovens – von Anfang an
zweisätzig geplant gewesen sei. Immerhin existieren in der autographen Partitur neun voll
ausgeführte Takte eines dritten Satzes, in einer
Klavierskizze sind es sogar 112 Takte. Mit Blick
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auf das Gesamtschaffen Schuberts und seine
spezifische Arbeitsweise ist ein Torso im Übrigen durchaus nichts Ungewöhnliches. Den Weg
etwa zur vom Beethovenschen Vorbild unabhängigen Klaviersonate zeitigten ganze 10 Sonaten-Fragmente – deutliche Zeugnisse dafür,
dass Schubert ein einmal angefangenes Werk
nicht auf Biegen und Brechen zu komplettieren
trachtete, wenn ihm die Inspiration spontan
nicht weiterhalf. Und auch der „Unvollendeten“
gehen zwei weitere in der Planung stecken
gebliebene Sinfonie-Versuche voraus. Der Unzufriedenheit mit seinen bisherigen Arbeiten
dieser Gattung verlieh Schubert noch 1824
Ausdruck, als er einem Freund mitteilte, er
wolle sich nun endlich den „Weg zur großen
Sinfonie bahnen“. Sollte er an genau diesem
Anspruch zwei Jahre zuvor gescheitert sein
und ihn erst mit seiner „Großen Sinfonie C-Dur“
erfüllt haben? Waren ihm die zwei fertigen
Sätze für sein Befinden derart außergewöhnlich gelungen, dass er sich mit einer würdigen
Fortsetzung schwer tat? Oder hatte er für die
Vollendung der 1822 begonnenen Sinfonie
schlichtweg keine Zeit oder Lust mehr gefunden? Irgendwann jedenfalls muss Schubert
entschlossen haben, die zwei vorhandenen
Sätze für sich stehen zu lassen. Wenn an eine
Aufführung angesichts der damaligen Erwartungen an eine Sinfonie auch nicht zu denken
war, so bekräftigte er diesen endgültigen Entschluss immerhin dadurch, dass er sich von
seinem Fragment trennte: Die Partitur geriet in
die Hände des Freundes Anselm Hüttenbrenner.
Vielleicht hätte dieser sie als Schuberts Dankesgabe für die Ehren-Mitgliedschaft dem Steier-
märkischen Musikverein weiterleiten sollen,
vielleicht aber auch nicht – Fakt ist, dass das
Werk fürs Erste in der Versenkung verschwand.
Und so kommen zur ohnehin romantischen
Aura des Fragments in diesem Fall noch einige
Aspekte hinzu, die die Sinfonie endgültig zu
etwas Besonderem machen: Da wäre zunächst
der spektakuläre Umstand, dass sie als echte
Ausgrabung erst 1865 zum ersten Mal erklang.
Mendelssohns und Schumanns Sinfonien waren
komponiert, die beiden Komponisten bereits
gestorben, die Musikgeschichte war jüngst
durch die ungehörten Harmonien in Wagners
„Tristan“ erschüttert worden, als der Dirigent
Johann Herbeck dem eitlen Hüttenbrenner
die Noten der Schubert-Sinfonie entlockte.
Als Bedingung hatte letzterer die gleichzeitige
Aufführung einer seiner Ouvertüren gestellt –
wäre es nach seinem Bruder, Josef Hüttenbrenner, gegangen, hätte der Preis noch weit
höher, in 10 Ouvertüren und einer Sinfonie
Anselms gelegen … Freilich aber interessierte
das Publikum jenes denkwürdigen Konzertes
in Wien ohnehin nur das „neue“ Werk des
mittlerweile posthum zu großem Ruhm gekommenen Schubert. „Wenn nach den paar
einleitenden Tacten Clarinette und Oboe einstimmig ihren süßen Gesang über dem ruhigen
Gemurmel der Geigen anstimmen, da kennt
Franz Schubert mit seinen Freunden Johann Baptist Jenger (links) und Anselm Hüttenbrenner (Mitte).
Kreidezeichnung von Josef Eduard Teltscher (1827)
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N D R S I N F O N I EO RC H E S T ER
jedes Kind den Componisten, und der halbunterdrückte Ausruf ‚Schubert’ summt flüsternd
durch den Saal. Er ist noch kaum eingetreten,
aber es ist, als kennte man ihn am Tritt, an seiner Art, die Thürklinke zu öffnen“, begeisterte
sich der berühmte Kritiker Eduard Hanslick für
das neu aufgefundene Werk. Typischer Schubert
also? Gewiss, dem Publikum von 1865 waren
dessen Spätwerke ja längst bekannt: man liebte
seine Große Sinfonie C-Dur, hatte die späten
Klaviersonaten, das Streichquintett und die
„Winterreise“ gehört – „jedes Kind“ war mit
dem „sehnsüchtigen Mollgesang“, dem „süßen
Melodiestrom“ des großen Liederkomponisten
vertraut. Wie aber hätte das Publikum von 1822
reagiert? Überrascht, verwundert, ja irritiert
vermutlich – denn die ersten sechs Sinfonien
Schuberts hatten doch eine so ganz andere
Sprache gesprochen! Deutlich waren die Vorbilder Haydn, Mozart und Beethoven bis dahin
durchhörbar gewesen. Nun aber klang die Musik vom ersten Takt an völlig anders.
Schon die Tonart h-moll, nach dem zeitgenössischen Musikästhetiker C. D. F. Schubart „stille
Erwartung des Schicksals“ und „sanfte Klage“
ausdrückend, war für eine Sinfonie niemals zuvor gewählt worden. Ihr haftete seit der h-mollMesse Bachs und zentralen Arien seiner Passionen die Sphäre der Trauer, Trostlosigkeit und
Sehnsucht an. Hinzu kam ein spezifischer Klang
der Sinfonie – etwa der erstmals durchgehende Gebrauch von Posaunen oder die flächenhafte Entwicklung der Instrumentation –, worin
Hanslick „Klangwirkungen“ hörte, „die kein
Raffinement der Wagner’schen Instrumentie12
Deutung aber auch sein mögen, sie bleiben
freilich stets abenteuerliche Spekulation (zumal
die Autorschaft der Erzählung „Mein Traum“
nicht einmal zweifelsfrei nachgewiesen ist …).
Für den heutigen Rezipienten kann Scherings
Geschichte eine reizvolle Anregung sein, den
vertrauten Kosmos dieser Musik aus alternativer Perspektive zu hören. Für den Rezipienten
von 1822 allerdings hätten wohl die musikalischen Ungewöhnlichkeiten im Vordergrund
gestanden. Vom Musikologen und Dirigenten
Peter Gülke stammt schließlich die am heutigen
Konzertabend zumindest im Ansatz verwirklichte Idee, anstelle des jähen Einbruchs nach
dem Gesangsthema im 1. Satz einen Zwölftonakkord aus dem „Apogäum“ von Lutosławskis
„Trauermusik“ einzusetzen, um auch dem
heutigen Hörer noch etwas von seiner erschütternden Wirkung zu vermitteln.
rung erreicht.“ Zuletzt hätten die Hörer von
1822 sicherlich auch die Harmonik, das ungewöhnlich breit ausgesungene Melos der
Themen, die weniger verarbeitet als vielmehr
wiederholt oder leicht verwandelt werden,
und die unübliche Gleichartigkeit in Tempo
und Metrum der beiden Sätze überrascht.
Das mehr als 40 Jahre vergessene Werk kommt
somit beinahe einer „versteckten Revolution“
der Musikgeschichte gleich; der Musikwissenschaftler Wolfram Steinbeck ließ sich eingedenk des ersten Satzes der „Unvollendeten“
gar zu einer etwas übertriebenen These
hinreißen: „Hätten Schuberts Nachfolger,
Mendelssohn und Schumann, die sich selbst
unter größten Schwierigkeiten an der Realisierung der Idee der Poetisierung sinfonischer
Musik versucht hatten, in den 1830er Jahren
diesen h-Moll-Satz gehört, so wäre die Musikgeschichte anders verlaufen.“
Mit dem Hinweis auf das „Poetische“ aber ist
zugleich ein Wesenszug angesprochen, der zu
noch weiteren Spekulationen über das fragmentarische und spät aufgefundene Werk
Anlass gab. Denn irgendetwas schien diese
Musik doch zu erzählen! Und es war der große
Verfechter einer inhaltlich deutenden Musikanalyse, Arnold Schering, der in einem Buch
von 1939 das „Geheimnis“ der „Unvollendeten“
zu lüften behauptete und damit den Mythos
um das Werk nochmals steigerte. In durchaus
überzeugender Weise verglich er die Struktur
der Sinfonie mit einer aus dem gleichen Jahr
1822 stammenden allegorischen Erzählung
Schuberts („Mein Traum“), die über persönliche,
Johann Franz von Herbeck, Dirigent der Uraufführung
von Schuberts „Unvollendeter“ (Foto von 1867)
Julius Heile
traumatische Erlebnisse im Vaterhaus und vom
Tod der Mutter, von einem inneren Zwiespalt
zwischen „Liebe und Schmerz“ berichtet. So
wurde denn das eröffnende, die Stimmung des
Werks unverkennbar prägende Bassthema zum
„Grabessymbol“, das berühmte, äußerst gesanglich erfundene Seitenthema zum Symbol
der „Kindesliebe“, die Durchführung zur Szene
an der Bahre der früh verstorbenen Mutter
und der ganze 2. Satz zu einer „himmlischen
Vision“, die am Ende die Versöhnung mit dem
Vater herbeiführt. So plausibel Scherings
zahlreiche Indizien für eine programmatische
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N D R S I N F O N I EO RC H E S T ER
Konzertvorschau
Konzertvorschau
Wismar 2010/2011
Hamburg, Lübeck, Kiel, Bremen
W2 | So, 16.01.2011 | 16 Uhr
Wismar, St. Georgen-Kirche
NDR Sinfonieorchester
Herbert Blomstedt Dirigent
Anton Bruckner
Sinfonie Nr. 3 d-moll
W4 | So, 01.05.2011 | 16 Uhr
Wismar, St. Georgen-Kirche
NDR Sinfonieorchester
James Conlon Dirigent
Stefan Wagner Violine
Benjamin Britten
Violinkonzert d-moll op. 15
Dimitrij Schostakowitsch
Sinfonie Nr. 5 d-moll op. 47
Informationen und Tickets:
Tourist-Information Wismar
Tel. (03841) 251 30 20
www.wismar.de | www.ticket-web.de
Herbert Blomstedt
W3 | Sa, 26.02.2011 | 16 Uhr
Wismar, St. Georgen-Kirche
NDR Chor
Stefan Parkman Dirigent
Ulrich Noethen Lesung
Sergej Rachmaninow
Vespers op. 37
Das große Abend- und Morgenlob
(Ganznächtliche Vigil)
14
B2 | Do, 28.10.2010 | 20 Uhr
A2 | So, 31.10.2010 | 11 Uhr
Hamburg, Laeiszhalle
HB1 | Fr, 29.10.2010 |20 Uhr
Bremen, Glocke
Lawrence Foster Dirigent
Arcadi Volodos Klavier
Xavier Montsalvatge
Desintegración morfológica
de la Chacona de Bach
Peter Tschaikowsky
Klavierkonzert Nr. 1 b-moll op. 23
Manuel de Falla
Der Dreispitz. Ballettmusik
28.10.2010 | 19 Uhr: Einführungsveranstaltung
31.10.2010 | 11 – 13 Uhr, Studio E: Mit-Mach-Musik
(ab 5 Jahre)
Arcadi Volodos
C1 | Do, 11.11.2010 | 20 Uhr
D2 | Fr, 12.11.2010 | 20 Uhr
Hamburg, Laeiszhalle
L2 | Sa, 13.11.2010 | 19.30 Uhr
Lübeck, Musik- und Kongresshalle
John Storgårds Dirigent
Christian Tetzlaff Violine
Frederick Delius
The Walk to the Paradise Garden
Jörg Widmann
Violinkonzert
Jean Sibelius
Sinfonie Nr. 1 e-moll op. 39
11.11.2011 | 19 Uhr
12.11.2011 | 19 Uhr
Einführungsveranstaltungen
Christian Tetzlaff
15
N D R S I N F O N I EO RC H E S T ER
Das NDR Sinfonieorchester
Saison 2010 / 2011
B3 | Do, 18.11.2010 | 20 Uhr
A3 | So, 21.11.2010 | 11 Uhr
Hamburg, Laeiszhalle
K1 | Fr, 19.11.2010 |20 Uhr
Kiel, Schloss
Krzysztof Urbański Dirigent
Rafał Blechacz Klavier
Krzysztof Penderecki
Threnos
Frédéric Chopin
Klavierkonzert Nr. 1 e-moll op. 11
Igor Strawinsky
Der Feuervogel. Ballett-Suite (1945)
18.11.2010 | 19 Uhr: Einführungsveranstaltung
1. VIOLINEN
KONTRABASS
Roland Greutter**, Stefan Wagner**, Florin
Paul**, Gabriella Györbiro*, Ruxandra Klein*,
Marietta Kratz-Peschke*, Brigitte Lang*,
Lawrence Braunstein, Dagmar Ferle, Malte
Heutling, Sophie Arbenz-Braunstein, Radboud
Oomens, Katrin Scheitzbach, Alexandra Psareva,
Bettina Lenz, Razvan Aliman, Barbara
Gruszczynska, Motomi Ishikawa, Sono Tokuda,
N.N., N.N.
Ekkehard Beringer**, Michael Rieber**,
Katharina C. Bunners-Goll*, Jens Bomhardt*,
Karl-Helmut von Ahn, Eckardt Hemkemeier,
Peter Schmidt, Volker Donandt, Tino Steffen
2. VIOLINEN
OBOE
Rodrigo Reichel**, Christine-Maria Miesen**,
Stefan Pintev*, N.N.*, Rainer Christiansen,
Regine Borchert, Felicitas Mathé-Mix,
Hans-Christoph Sauer, Theresa Micke, Boris
Bachmann, Juliane Laakmann, Frauke
Kuhlmann, Raluca Stancel, Yihua Jin,
Silvia Offen, N.N.
Paulus van der Merwe**, Kalev Kuljus**,
Malte Lammers, Beate Aanderud, Björn Vestre
(Englisch Horn)
FLÖTE
Wolfgang Ritter**, Matthias Perl**,
Hans-Udo Heinzmann, Daniel Tomann,
Jürgen Franz (Piccolo)
KLARINETTE
Nothart Müller**, N.N.**, Walter Hermann,
N.N. (Es-Klarinette), Renate Rusche-Staudinger
(Bassklarinette)
VIOLA
Rafał Blechacz
Marius Nichiteanu**, Jan Larsen**, Jacob
Zeijl**, Gerhard Sibbing*, N.N.*, Klaus-Dieter
Dassow, Roswitha Lechtenbrink, Rainer
Lechtenbrink, Thomas Oepen, Ion-Petre
Teodorescu, Aline Saniter, Torsten Frank,
Anne Thormann, N.N.
VIOLONCELLO
Karten im NDR Ticketshop, Tel. 0180 – 1 78 79 80
(bundesweit zum Ortstarif, maximal 42 Cent pro Minute aus
dem Mobilfunknetz), online unter www.ndrticketshop.de
16
Christopher Franzius**, N.N.**, Yuri-Charlotte
Christiansen**, Dieter Göltl*, Vytautas
Sondeckis*, Thomas Koch, Michael Katzenmaier,
Christof Groth, Bettina Barbara Bertsch,
Christoph Rocholl, Fabian Diederichs,
Katharina Kühl
FAGOTT
Thomas Starke**, Audun Halvorsen**,
Sonja Bieselt, N.N., Björn Groth (Kontrafagott)
HORN
Claudia Strenkert**, Jens Plücker**, Tobias
Heimann, Volker Schmitz, Dave Claessen*,
Marcel Sobol, N.N.
TROMPETE
Jeroen Berwaerts**, Guillaume Couloumy**,
Bernhard Läubin, Stephan Graf, Constantin
Ribbentrop
17
Impressum
Saison 2010 / 2011
POSAUNE
Stefan Geiger**, Simone Candotto**,
Joachim Preu, Peter Dreßel, Uwe Leonbacher
(Bassposaune)
Herausgegeben vom
NORDDEUTSCHEN RUNDFUNK
PROGRAMMDIREKTION HÖRFUNK
BEREICH ORCHESTER UND CHOR
Leitung: Rolf Beck
TUBA
Markus Hötzel**
Redaktion Sinfonieorchester:
Achim Dobschall
HARFE
Ludmila Muster**
Redaktion des Programmheftes:
Julius Heile
PAUKE
Stephan Cürlis**, Johann Seuthe**
Die Einführungstexte von Julius Heile
sind Originalbeiträge für den NDR.
SCHLAGZEUG
Thomas Schwarz, Jesús Porta Varela
ORCHESTERWARTE
Wolfgang Preiß (Inspizient), Matthias Pachan,
Walter Finke, Johannes Oder
VORSTAND
Boris Bachmann, Hans-Udo Heinzmann,
Jens Plücker
**Konzertmeister und Stimmführer
*Stellvertreter
Fotos:
Sussie Ahlburg (S. 4) | Franz Hamm (S. 5)
akg-images | Erich Lessing (S. 6)
akg-images | Marion Kalter (S. 7)
culture-images | Lebrecht (S. 8)
akg-images | Erich Lessing (S. 11)
akg-images (S. 13)
Philipp von Hessen (S. 14)
Uwe Arens (S. 15 links)
Alexandra Vosding (S. 15 rechts)
Felix Broede | DG (S. 16)
NDR | Markendesign
Gestaltung: Klasse 3b, Hamburg
Litho: Reproform
Druck: KMP Print Point
Nachdruck, auch auszugsweise,
nur mit Genehmigung des NDR gestattet.
18
Gustav Mahler
Sinfonie
der Tausend
Christoph Eschenbach
Dirigent
Gustav Mahler Sinfonie Nr. 8 Es-Dur „Sinfonie der Tausend“
Erin Wall Sopran I | Michaela Kaune Sopran II | Simona Šaturova Sopran III
Petra Lang Alt I | Mihoko Fujimura Alt II | Nicolai Schukoff Tenor
Michael Nagy Bariton I | John Relyea Bass
Tschechische Philharmonie Prag | NDR Sinfonieorchester | NDR Chor
Schleswig-Holstein Festival Chor | Knabenchor Hannover
Prager Philharmonischer Chor | Tschechischer Knabenchor Boni Pueri
in Zusammenarbeit mit dem Schleswig-Holstein Musik Festival
Hamburg | o2 World Hamburg
Freitag, 20. Mai 2011, 20 Uhr
DAS ORCHESTER DER ELBPHILHARMONIE
ndrsinfonieorchester.de
ndrticketshop.de