Andreas Staier Freiburger Barock- orchester

Andreas Staier
Freiburger Barockorchester
Gottfried von der Goltz
gerade erst 25
Sonntag
18. September 2011
20:00
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Ihr Husten stört Besucher und Künstler. Wir halten daher für Sie an den Garderoben
Ricola-Kräuterbonbons bereit und händigen Ihnen Stofftaschentücher des Hauses
Franz Sauer aus.
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dass wir Sie nicht sofort einlassen können. Wir bemühen uns, Ihnen so schnell wie
möglich Zugang zum Konzertsaal zu gewähren. Ihre Plätze können Sie spätestens
in der Pause einnehmen.
Sollten Sie einmal das Konzert nicht bis zum Ende hören können, helfen wir Ihnen
gern bei der Auswahl geeigneter Plätze, von denen Sie den Saal störungsfrei (auch
für andere Konzertbesucher) und ohne Verzögerung verlassen können.
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Baroque … Classique 1
Andreas Staier Hammerklavier
Freiburger Barockorchester
Gottfried von der Goltz Dirigent
Sonntag
18. September 2011
20:00
Das Konzert im Radio: Freitag 04.11.2011, WDR 3 Konzert, 20:05
Die Uraufführungen im Rahmen des Jubiläums
»25 Jahre Kölner Philharmonie« werden ermöglicht
durch das Kuratorium KölnMusik e.V.
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PROGRAMM
Brice Pauset *1965
Kontra-Konzert (2011)
für Hammerklavier, Orchester und drei Schlagzeuger
Kompositionsauftrag der KölnMusik
Uraufführung
Die Werkidee von Brice Pausets Kontra-Konzert sieht vor,
dass Ludwig van Beethovens Klavierkonzert Nr. 4
direkt im Anschluss gespielt wird.
Ludwig van Beethoven 1770 – 1827
Konzert für Klavier und Orchester Nr. 4 G-Dur op. 58 (1804 – 07)
Allegro moderato
Andante con moto
Rondo. Vivace
Pause
Ludwig van Beethoven
Sinfonie Nr. 8 F-Dur op. 93 (1811 – 12)
Allegro vivace e con brio
Allegretto scherzando
Tempo di Minuetto
Allegro vivace
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ZU DEN WERKEN DES HEUTIGEN KONZERTS
Brice Pauset: Kontra-Konzert (2011)
»Musik ist immer eine neue Antwort auf eine permanente Frage.«
Eine zentrale Aussage des Komponisten Brice Pauset, Jahrgang
1965, geboren in Besançon. Pauset, der seit 2009 Kompositionsprofessor an der Musikhochschule Freiburg ist und dort auch lebt,
weiß nur zu genau, dass Erklärungsversuche von Musik, wenn sie
über das Allgemeinste – etwa »Klänge in der Zeit« – hinausgehen wollen, mit dem sperrigen Vokabular einer Expertensprache
aufwarten müssen oder sich in mehr oder weniger pfiffigen Alltagsweisheiten verlieren. Da verankert Brice Pauset seine Definition lieber in der Tradition der mitteleuropäischen Kunstmusik, einer Geschichte, die sich erzählen und begreifen lässt als
Story stetiger Fortschreibung und Weiterentwicklung von bereits
Komponiertem. Und das ist natürlich ein viele Jahrhunderte alter
Plot mit immensen Umwegen, reichlich Verlorenem, manch Wiedergefundenem, mannigfach (noch) Unbekanntem, perspektivischer Vagheit. In diesem sicher nie fertig werdenden Netz von
Musikgeschichte(n), von kontinuierlichen Lösungsangeboten verortet sich Brice Pauset auch selbst.
Ausgangspunkt von Brice Pausets Kompositionen, die seit einigen Jahren weithin große Beachtung finden, ist nahezu immer
die musikalische Vergangenheit, Musik von einst. Pauset liest sie
neu, denkt sie weiter, rettet sie vor dem Vergessen, entschlackt
sie von fragwürdigen Ablagerungen der blinden Liebhaberei wie
der kommerziellen Exploitation, transformiert sie ins Jetzt, forciert
längst ausstehende Hörwechsel … Vor allem: Er generiert auf der
Basis der Tradition eine so eigene wie eigenwillige Klangsprache. Sie ist im besten Sinne »Musik über Musik«. Weder leugnet
sie die Historie noch klebt sie zäh an dem schon einmal Gesagten. Sie ist eine Musik, die als Scharnier von weit auseinanderliegenden Geschichten fungiert (auch im Programm des heutigen
Konzerts ist Pausets Werk als ein solches Scharnier gedacht).
Dabei ist Pausets Musik bei allen ihren historischen Bezugspunkten jedoch vollends im Heute verhaftet, sie kann nur aus unserer
Gegenwart heraus gedacht und konzipiert werden. Denn im nimmermehr aufhörenden Zeitalter technischer Reproduzierbarkeit
und medialer Verfügbarkeit von allem (und demnächst wohl von
jedem) kann sich der Komponist der Synchronizität historischer
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Realitäten kaum entziehen. Er und sein Werk sind eingebettet in
einen weitestgehend museal ausgerichteten Musikbetrieb wie nie
zuvor. »Unsere musikalische Zeit ist derart mit der Vergangenheit
konfrontiert, dass man gezwungen ist, eine Nahtstelle zwischen
Vergangenheit und heute zu finden.«
Aus dieser Erfahrung zieht Pauset für sich essenzielle ästhetische
Konsequenzen. Er konsultiert intensiv die Werke von Meistern des
Mittelalters und der Renaissance, von Louis Couperin, Johann
Jakob Froberger, Johann Sebastian Bach, von Beethoven und
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Schubert, von Anton Webern und anderen. Bei der genauen Lektüre entdeckt der analytische Leser-Hörer Brice Pauset so manches, was sich in ihm als ästhetische Fragestellung festsetzt und
auf das er eine eigene Antwort geben will und muss. So geht er
in seinen 1997 geschriebenen Huit Canons für Oboe d‘amore und
Ensemble den Möglichkeiten des Kanonzyklus nach. Dazu aufgefordert hat ihn der vierte Teil von Bachs Clavier-Übung, die 1742 publizierte Aria mit verschiedenen Veränderungen vors Clavicimbal mit 2
Manualen, bekannter unter dem Namen »Goldberg-Variationen«.
Pauset grundiert nun seine Goldberg-Ausbreitungen, so der Untertitel der acht Kanons, mit den ersten acht Tönen des Bach‘schen
Themas. Sie und ihr Kontext sind der Steinbruch seines, wie er
selbst sagt, »Einverleibungsversuchs«, der ebenfalls u. a. rhetorische Modelle des Barocks referiert und das Potenzial polyphoner
Gleichzeitigkeiten und Vernetzungen auslotet – mit, wie sollte es
seriös auch anders funktionieren können, subtilen wie arrivierten
Gestaltungsmitteln unserer Zeit. Das Ergebnis ist eine expressive,
bis in die kleinsten Details hinein organisierte, nuanciert ausgehörte Komposition – mit Allusionen und Illusionen. Ein auratisches
Spiel technischer wie referenzieller Balancen, das das Komponieren von Brice Pauset generell bestimmt und auszeichnet. So
ist der konzeptuelle Ausgangspunkt seines Klavierstücks KontraSonate aus dem Jahr 2000 Franz Schuberts berühmte a-MollSonate von 1825. Und sein 2001 entstandenes Orchesterwerk Six
Canons (Musurgia combinatoria) ist wesentlich beeinflusst von
den Theorien und Feststellungen Anthansius Kirchers und Martin
Mersennes, die Pauset wieder aktualisiert und sie ebenso auf den
Prüfstand hievt, wie es die beiden Universalgelehrten mit der Tonkunst ihrer Zeit getan haben. Ohnehin spielt gerade die Musik des
17. und 18. Jahrhunderts in Pausets Œuvre eine große Rolle. So
sucht er in seinen Six Préludes von 1999 den organischen »Ausgleich« zwischen den frei-gestischen, ohne Takteinteilungen
geschriebenen Vorspielen eines Louis Couperin und den überaus
streng notierten, doch nicht minder improvisiert wirkenden Partituren eines Johann Jakob Froberger. Und die kompositorische
Synthese gelingt: Des Interpreten Freiraum der Selbstgestaltung
ist völlig geborgen in der komplexen, alle klingenden Fasern und
Fibern fixierenden Notation. Trotzdem atmet das Cembalostück
eine stupende musikalische Freiheit, zumal wenn es von seinem
Komponisten selbst gespielt wird.
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Aber auch andere Anreize, als die aus der Musikhistorie kommenden, beschäftigen ihn, setzen seine Produktivität in Gang –
vor allem in den letzten Jahren. Es sind Bilder, Gemälde, artifizielle Bewegungen, der Tanz, aber auch der Schrecken und seine
Schatten. So zumindest in seinen Symphonien IV – VI, einem Triptychon mit den Einzeltiteln Der Geograph (uraufgeführt 2007 in
Köln), Die Tänzerin (uraufgeführt 2008 in Donaueschingen) und
Erstarrte Schatten (uraufgeführt 2010 in München). Und diese sind
inspiriert und grundiert durch das Bild Der Geograph von Jan
Vanmeer (gemalt 1668/69), der Beobachtung einer Tänzerin (von
einem imaginären Planeten aus) und der Zerstörung Hiroshimas
am 6. August 1945 durch die Atombombe. Doch so (brutal) konkret diese Bezugnahmen und -größen auch sind, sie müssen im
musikalischen Kontext Metaphern bleiben. Musik reicht mit ihren
Mitteln nicht an andere Artikulations- und Objektformen sowie
Fakten heran. Sie kennt und besitzt ihre Möglichkeiten. Und diese
sind vage, sprechen uns anderswie an, setzen Assoziationen frei,
lassen (non-verbal) mitfühlen.
Brice Pauset, der zunächst Klavier studiert hat, konzertiert regelmäßig als Cembalist und als Pianist – mit Alter Musik und mit
eigenen Werken. Gerne kombiniert er in seinen Programmen
auch beide historischen Sphären, um so die nicht zu leugnenden
ästhetischen Verbindungen zwischen den historischen Epochen
sinnlich erfahrbar zu machen. Wenn man so will, eine erweiterte
Aufführungspraxis, ein Gegenbild zum ebenso gängigen wie fragwürdigen Spezialistentum heutiger Interpreten. Ein frappantes
Spektrum besitzt auch die Summe seiner Kompositionslehrer,
von denen Pauset sich unterrichten ließ. »Ich habe immer solche
Lehrer gewählt, die von meiner Musik am weitesten entfernt
waren.« Er studierte am Pariser Conservatoire National Supérieur
bei Gérard Grisey, Michel Philippot und Alain Bancquart, besuchte
Kompositionsseminare bei Pierre Boulez, Henri Dutilleux, Klaus
Huber, Karlheinz Stockhausen, Michael Jarrell, Franco Donatoni
und Brian Ferneyhough. Sie alle haben zweifellos Spuren in seinem Œuvre hinterlassen. Doch sind diese so gering, ja als Selbstverständlichkeiten ins musikalischen Denken geflossen, dass
Pauset außerhalb ästhetischer Schulen und Schubladen agiert.
So ist ihm zum Beispiel die »Orthodoxie der spektralen Musik«
in Frankreich sehr suspekt. Nur wenige Stücke komponiert Brice
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Pauset pro Jahr, im Durchschnitt sind es etwa drei, doch das sei
ihm eigentlich viel zu viel, wie er in einem Gespräch sagte. Das
flotte Produzieren läge ihm nicht, der Prozess des Komponierens
sei langwierig und aufwendig sowieso.
»Ich träume immer von derselben Sache: Von einer Musik, die
unserer eigenen, individuellen Kultur zuhört, von einer Musik, die
fortwährend die künstliche Bequemlichkeit unserer Darstellungen
hinterfragt.« Ein Brice-Pauset-Zitat von 2009, das noch heute für
ihn stimmt. Und das auch für uns ein Wegweiser sein kann durch
sein jüngstes, heute uraufgeführtes Werk namens Kontra-Konzert für Klavier und Orchester, genauer gesagt für Hammerflügel
(gespielt von Andreas Staier) und Orchester (heute das Freiburger Barockorchester, dirigiert von Gottfried von der Goltz), eine
Auftragskomposition der KölnMusik. In diesem »Gegen-Konzert«
geht es allerdings nicht nur ums Nicht-Konzertieren, um den
Nicht-Wettstreit, um das Nicht-Verhältnis von Individuum (Solist)
und Kollektiv (Orchester). Das wäre ein viel zu einfaches Dagegen.
Es geht aber auch darum. So wie es zugleich darum geht – man
kann das Stück mithin so hören – um die Parallelität von zwei
Konzerten, dem einen mit dem Klavier als Spielort, dem anderen mit dem Orchester als Austragungsort. Es geht überdies ums
Gemeinsame, um das Verschränken und um das einander Durchdringende. Also weitestgehend allesamt Fragen und Aspekte des
traditionellen Solokonzerts: miteinander, füreinander, gegeneinander und – wohlmeinend – durcheinander. Rhythmisierte Cluster
treffen aufeinander, umgarnen und verbinden sich, scheinbar keinem harmonischen Plan folgend, doch dieser ist da: Fortwährend
wird moduliert und auch akzentuiert – kleinste (phasenverschobene) Impulse sorgen für Stetigkeit mit Zäsuren. Eine ganz eigene,
eigenwillige Klangwelt entsteht. Und dieser schwingt und klingt
mit – die kontinuierlich fragende Musikgeschichte. Brice Pauset
hat sie um eine Antwort bereichert, aber eben auch die nächste
Frage gestellt.
Stefan Fricke
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Ludwig van Beethoven: Konzert für Klavier und
Orchester Nr. 4 G-Dur op. 58
Jugendlich und frisch wirkte Ludwig van Beethoven nach seiner
Ankunft in der Kaiserstadt Wien 1792. Kurze Zeit später begeisterte
der Mittzwanziger Bürgertum und Adel mit seinen ersten Klavierkonzerten. Zeitlebens galt Beethoven als vortrefflicher Pianist, der
aufmerksam die bautechnischen Entwicklungen des modernen
Hammerflügels verfolgte. In Klavierkonzerten konnte er sich öffentlich präsentieren, denn im Gegensatz zur intimen Gattung Sonate
wurden diese Werke in großen Sälen aufgeführt. Auf dem Klavier
brachte er »Schwierigkeiten und Effecte hervor, von denen wir uns
nie etwas haben träumen lassen«, bemerkte damals ein Wiener
Kritiker. Beethoven-Konzerte besaßen einen ausgesprochenen
Event-Charakter. Nach den zwei Frühwerken – die lange Jahre in
seinem Repertoire blieben – folgte 1803 das dramatische c-MollKonzert Nr. 3, mit dem Beethoven in seine »heroische« Kompositionsphase eintrat. Dann plante Beethoven ein neues Stück. Diesmal
sollte es in G-Dur stehen und leichter und kammermusikalischer
sein. 1805 bis 1806 entstand dieses vierte Klavierkonzert, wohlüberlegt und mit großer Hingabe. Darin nur ein gelassenes Intermezzo
vor dem glanzvollen Es-Dur-Konzert (Nr. 5) zu erblicken, scheint
aus heutiger Sicht abwegig.
Aufschlussreich ist der Kontext, in dem das Werk erklang. Der Adel
erlebte es bereits im März 1807 im Palais des Fürsten Lobkowitz; die
Musiker spielten damals aus der noch ungedruckten Handschrift,
Beethoven den Klavierpart vielleicht sogar auswendig. Vieles deutet darauf hin, dass er den Notentext zudem frei ausgeziert hat.
Die Wiener Bürger erlebten das Klavierkonzert erstmals in einer
berühmten »Akademie« vom 22. Dezember 1808. Die vierstündige
Veranstaltung fand im Theater an der Wien statt, das in der vorweihnachtlichen (theaterfreien) Fastenzeit als Konzertsaal diente.
Auf dem Programm standen mehrere Erstaufführungen: Zunächst
erklangen die sechste Sinfonie, die Arie »Ah perfido« op. 65, das
Gloria aus der C-Dur-Messe op. 86 und das vierte Klavierkonzert.
In der zweiten Hälfte folgten die fünfte Sinfonie, das Sanctus aus
der C-Dur-Messe sowie als krönender Abschluss die Chorfantasie
op. 80, die Beethoven extra für dieses Konzert schrieb und mit
einer Improvisation am Flügel eröffnete.
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Auch der Kopfsatz des Klavierkonzerts entwickelt sich quasi
improvisatorisch. Versonnen und zögernd beginnt das Soloklavier
mit dem nachdenklichen G-Dur-Hauptthema, bevor das Orchester den Gedanken – zunächst in der »falschen« Tonart H-Dur – aufnimmt und weiterführt. Nach diesem ungewöhnlichen, für die Zeit
revolutionären Anfang entspinnt sich zwischen Solist und Orchester ein fein verästelter Dialog. Kein virtuoses Auftrumpfen, sondern
die Intimität des Augenblicks und eine fantasieartige Weiträumigkeit treten in den Vordergrund. Die Modernität liegt in der neuen
Auffassung des traditionellen Konzertsatzes: Strickt getrennte
Solo- und Tuttiabschnitte werden vermieden, alles wandelt sich
zu einem innigen Gespräch. Auch die Instrumentation bleibt licht,
Trompeten und Pauken kommen erst im Finale zum Einsatz.
Dieser demokratischen Verschmelzung von Solo und Tutti bereitet
das Andante con moto ein jähes Ende. Klavier und Streicher stehen
nun unvermittelt gegenüber. Doch folgt der Satz einer ausgeklügelten Dramaturgie: Der akkordische e-Moll-Gesang des Klaviers
steigert sich allmählich, während der harsche Orchesterpart, staccato und unisonogespielt, immer milder wird. Die Musik ist bildlich angelegt. Daher sah der Musikwissenschaftler Owen Jander
in Anlehnung an Äußerungen Robert Schumanns und des frühen
Beethoven-Biographen Adolf Bernhard Marx darin den antiken
Sänger Orpheus geschildert (Klavier), der die wilden Furien der
Unterwelt (Streicher) besänftigt, um seine Geliebte Euridice zu
retten. Bekanntlich misslingt diese Aktion und den Sänger ergreift
tiefer Schmerz (Schlusskadenz). Eine durchaus plausible, wenn
auch nicht von Beethoven abgesegnete Deutung als Künstlerdrama. Gerade im Mittelsatz erprobt Beethoven mit raffinierter
Pedaltechnik und einer filigranen Triller-Episode völlig erdenferne Klänge. Mit konsequent durchgetretenem Una-Corda-Pedal
und den Vortragsbezeichnungen »Molto cantabile« und »Molto
espressivo« imitiert der Flügel die einsame menschliche Stimme.
Über diesen außergewöhnlichen Effekt berichtet der Komponist
Johann Friedrich Reichardt: »Beethoven sang wahrhaft auf seinem Instrument mit tiefem melancholischem Gefühl, das auch
mich dabei durchströmte.«
Das nahtlos aus dem Mittelsatz herauswachsende Vivace-Rondo
rückt die Dialogpartner wieder zusammen. Mit Marschrhythmus
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und ansteckendem Esprit bildet es einen wirkungsvollen Kehraus.
Es ist von allen drei Sätzen am konventionellsten, als wolle Beethoven sein Publikum am Schluss nicht überfordern. Für das Finale
komponierte der Komponist eine stürmische Solokadenz, für den
Kopfsatz sind sogar zwei überliefert: eine knapp-lakonische und
eine brillant-ausgedehnte. Der poetische Gesamteindruck des
Werks begeisterte Romantiker wie Felix Mendelssohn Bartholdy,
Frédéric Chopin und Franz Liszt. So ist dieses intimste der fünf
Beethovenschen Konzerte zugleich sein fortschrittlichstes. Schumann bezeichnete es sogar als Beethovens »vielleicht größtes
Klavierkonzert«.
Matthias Corvin
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Ludwig van Beethoven:
Sinfonie Nr. 8 F-Dur op. 93
Das Autograph der 8. Sinfonie op. 93 trägt die Datierung »linz im
Monath october 1812«, die wahrscheinlich den Beginn der Ausarbeitung der Niederschrift und den Abschluss der reinen Skizzenarbeit festhält (Beethoven war nach Linz zu seinem Bruder Johann
gefahren, um diesem die Hochzeit mit einer Frau auszureden, die
er seines Bruders nicht würdig hielt). Die ersten Skizzen arbeitete
Beethoven im Frühjahr 1812, im Anschluss an die Niederschrift der
7. Sinfonie, aus – zunächst aber noch als Klavierkonzert konzipiert. Der Wechsel vom Klavierkonzert zur Sinfonie muss spätestens Ende Mai 1812 vonstatten gegangen sein. In einem Brief an
Breitkopf & Härtel in Leipzig berichtet Beethoven nämlich um den
25. Mai 1812: »ich schreibe 3 neue sinfonien, wovon eine bereits
vollendet«. Die Vollendete ist die siebte, von den beiden anderen ist
eine die spätere achte, die dritte ein Projekt in d-Moll, das er aber
nicht weiter ausführt (die 9. Sinfonie sollte dann – etliche Jahre
später – die Tonart d-Moll erhalten). Den folgenden Sommer 1812, in
dem Beethoven die Sinfonie skizzierte, verbrachte er in Teplitz und
in anderen böhmischen Bädern (Karlsbad und Franzensbad) – ein
ereignisreicher Sommer. Beethoven traf u. a. Goethe (und verachtete ihn als Hofschranze) und schrieb den herzergreifenden Brief an
die »Unsterbliche Geliebte«, dessen Adressatin immer noch nicht
zweifelsfrei geklärt ist. Vielleicht beendete Beethoven die Sinfonie
schon Ende 1812, ganz sicher war er aber im März 1813 fertig damit,
denn Anfang März bot er dem Grazer Konzertveranstalter Joseph
von Varena »2 ganz neue Sinfonien« an: die siebte und die achte.
Zum ersten Mal konnte der Komponist diese Werke bei einer privaten Probe in den Räumen des Erzherzogs Rudolph in der Hofburg
hören. Wegen Beethovens schlechten Gesundheitszustandes wurde
der Termin mehrfach verschoben und schließlich auf den 21. April
1813 festgelegt. Möglicherweise war diese Hörprobe auch Grund
für die Umarbeitung des Schlusses des ersten Satzes von op. 93.
Ihre öffentliche Uraufführung erlebte die 8. Sinfonie ein weiteres
Jahr später, am 27. Februar 1814 im großen Redoutensaal in Wien,
zusammen mit dem Terzett »Tremate, empi, tremate« op. 116, der
Wiederholung der 7. Sinfonie op. 92 und Wellingtons Sieg op. 91. Die
8. Sinfonie teilt mit der 4. Sinfonie das Schicksal, im Schatten
benachbarter »großer« Sinfonien zu stehen. Während die vierte
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fast völlig hinter der Eroica verschwindet, tritt die 8. Sinfonie ebenso
zu unrecht hinter der siebten und der neunten zurück (immerhin
wird der achten noch zugestanden, der Inbegriff von Beethovens
musikalischem Humor zu sein). Schon hellsichtigen Zeitgenossen
Beethovens fiel das auf. Der Rezensent der Allgemeinen musikalischen Zeitung bemerkte im März 1814, die Sinfonie »machte – wie
die Italiener sagen – kein Furore«. Der Kritiker schreibt dies keineswegs »einer schwächeren oder weniger kunstvollen Bearbeitung (denn auch hier, wie in allen B.[eethoven]schen Werken
dieser Gattung, athmet jener eigenthümliche Geist, wodurch
sich seine Originalität stets behauptet)« zu, »sondern, theils in
der nicht genug überlegten Berechnung, diese Symphonie der
in A dur [7. Sinfonie] nachfolgen zu lassen, theils in der Uebersättigung von schon so vielem genossenen Schönen und Trefflichen, wodurch natürlich eine Abspannung die Folge seyn muss.«
Die von Anton Schindler in Umlauf gebrachte Aussage, der »Mälzel-Kanon« WoO 162, der sich noch heute unter Beethovens Namen
in vielen Schulbüchern findet, sei die Vorlage für den 2. Satz von
op. 93 gewesen, ist falsch. Der Kanon ist eine wesentlich später entstandene Fälschung Schindlers, mit der er den Mitte des
19. Jahrhunderts ausgebrochenen Streit um die richtigen Tempi
von Beethovens Sinfonien für sich entscheiden wollte. Für Schindlers Selbstwahrnehmung war der Streit derart wichtig, dass er
sogar Einträge in Konversationsheften Beethovens fingierte, um
dem »Mälzel-Kanon« Authentizität zu verleihen.
Julia Ronge
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BIOGRAPHIEN
Andreas Staier
Andreas Staier, 1955 in Göttingen geboren, studierte Klavier und Cembalo in
Hannover und Amsterdam und war
drei Jahre lang Cembalist des Ensembles Musica Antiqua Köln. 1986 begann
er seine Solistenkarriere als Cembalist
und Fortepianospieler. Er profilierte sich
als einer der einflussreichsten Interpreten seines Fachs, der Komponisten von
Haydn bis Schumann intellektuell wie
emotional neu beleuchtet, zugleich große Literatur jenseits des
Repertoires erschließt (Hummel, Field) und mit kreativen Konzepten (wie »Delight in Disorder« oder »Hamburg 1734«) überzeugt. Als
Kammermusiker arbeitet Staier zusammen mit Künstlern wie Anne
Sophie von Otter, Pedro Memelsdorff, Alexej Lubimov und Christine
Schornsheim; ein festes Klaviertrio etablierte er mit Daniel Sepec
und Roel Dieltiens. Mit dem Tenor Christoph Prégardien verband
den Pianisten eine langjährige musikalische Partnerschaft, in der
CDs mit Liedern u. a. von Schubert, Schumann, Mendelssohn
Bartholdy, Beethoven und Brahms entstanden. In Brahms’ Liederzyklus Die Schöne Magelone arbeitete Andreas Staier zudem mit
Senta Berger und Vanessa Redgrave als Sprecherinnen zusammen. Als Solist gibt er regelmäßig Konzerte mit Klangkörpern wie
Concerto Köln, dem Freiburger Barockorchester, der Akademie für
Alte Musik Berlin und dem Orchestre des Champs-Elysées Paris.
Er gastiert bei den großen internationalen Musikfestivals (Festival
de La Roque d’Anthéron, Festival de Saintes, Festival de Montreux,
Styriarte Graz, Schubertiade Schwarzenberg, Schleswig-Holstein
Musik Festival, Bach-Fest Leipzig, Bachtage Berlin, Bachwoche Ansbach, Kissinger Sommer u. a.) und auf den international
renommierten Konzertpodien von Berlin bis Tokio. Andreas Staier
hat rund 50 CD-Einspielungen vorgelegt, die größtenteils mit
internationalen Schallplattenpreisen ausgezeichnet wurden. Für
den Fortepianospieler Andreas Staier komponierte der Franzose
Brice Pauset seine Kontra-Sonate, die der Musiker 2001 zur Uraufführung brachte. In der Kölner Philharmonie war Andreas Staier
zuletzt im Oktober 2010 mit dem Orchestre des Champs-Elysées
Paris unter Philippe Herreweghe zu hören.
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Freiburger Barockorchester
Das Freiburger Barockorchester blickt heute auf eine über zwanzigjährige Erfolgsgeschichte zurück und ist ein gefragter Gast in
den bedeutendsten Konzert- und Opernhäusern. Ein Blick auf
den Konzertkalender des Ensembles präsentiert eine Vielfalt des
Repertoires und der Auftrittsorte, die sich vom Barock bis in die
musikalische Gegenwart und von Freiburg bis in den Fernen Osten
erstreckt. Unverändert geblieben ist das künstlerische Credo des
Orchesters: die kreative Neugier jedes einzelnen, mit dem Ziel, eine
Komposition so lebendig und sprechend wie nur irgend möglich
zu spielen. Dazu gehört auch die Besetzung anspruchsvoller Solokonzerte mit Mitgliedern aus den eigenen Reihen. Ein kultiviertes
und zugleich mitreißendes Ensemblespiel ist so zum internationalen Markenzeichen geworden. Das Freiburger Barockorchester arbeitet kontinuierlich mit bedeutenden Künstlern wie René
Jacobs, Andreas Staier und Thomas Quasthoff zusammen. Der
künstlerische Erfolg dieser musikalischen Partnerschaften äußert
sich auch in zahlreichen CD-Produktionen und der Verleihung
prominenter Auszeichnungen wie dem Jahrespreis der Deutschen Schallplattenkritik 2009, dem Edison Classical Music Award
2008, dem ECHO Klassik Deutscher Musikpreis 2007 oder dem
Classical Brit Award 2007. Unter der künstlerischen Leitung seiner
beiden Konzertmeister Gottfried von der Goltz und Petra Müllejans
sowie unter der Stabführung ausgewählter Dirigenten präsentiert
sich das Freiburger Barockorchester mit rund einhundert Auftritten pro Jahr in unterschiedlichen Besetzungen vom Kammer- bis
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zum Opernorchester: ein selbstverwaltetes Ensemble mit eigenen Konzertreihen im Freiburger Konzerthaus, in der Stuttgarter
Liederhalle und der Berliner Philharmonie und mit Tourneen in
der ganzen Welt. Bei uns in der Kölner Philharmonie war das
Freiburger Barockorchester zuletzt im April 2010 zu Gast.
Die Besetzung des
Freiburger Barockorchesters
Violine I
Anne Katharina Schreiber
Konzertmeisterin
Martina Graulich
Christa Kittel
Regine Schröder
Peter Barczi
Varoujan Doneyan
Meret Lüthi
Flöte
Daniela Lieb
Anne Parisot
Oboe
Katharina Arfken
Saskia Fikentscher
Klarinette
Lorenzo Coppola
Danilo Zauli
Violine II
Beatrix Hülsemann
Gerd-Uwe Klein
Brigitte Täubl
Eva Borhi
Marie Desgoutte
Lotta Suvanto
Fagott
Javier Zafra
Benny Aghassi
Horn
Bart Aerbeydt
Gijs Laceulle
Viola
Werner Saller
Ulrike Kaufmann
Lothar Haass
Raquel Massadas
Stella Mahrenholz
Trompete
Friedemann Immer
Jaroslav Roucek
Pauke
Charlie Fischer
Violoncello
Stefan Mühleisen
Guido Larisch
Ute Petersilge
Ute Sommer
Schlagzeug
Peer Kaliss
Carlota Cáceres Bermejo
Miguel Angel Garcia Martin
Kontrabass
Dane Roberts
Lutz Schumacher
David Sinclair
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Gottfried von der Goltz
Gottfried von der Goltz hat sich als
Barockgeiger und als künstlerischer
Leiter des Freiburger Barockorchesters
einen international beachteten Namen
gemacht. Wie im 18. Jahrhundert üblich,
leitet er das Orchester vom Pult des
Konzertmeisters aus. Darüber hinaus
vertauscht er gelegentlich die Geige
mit dem Dirigentenstab, wie beispielsweise in dem auf mehrere Jahre hinaus
angelegten Beethoven-Zyklus des Freiburger Barockorchesters.
Mit erfolgreichen CD-Einspielungen der lange zu Unrecht vergessenen Musik des Dresdner Barocks und der Bach-Söhne
ließ Gottfried von der Goltz die Fachwelt aufhorchen. Dennoch
möchte er sich nicht als Spezialist auf ein bestimmtes Repertoire
festlegen lassen. Seine umfangreiche Diskographie, die sich vom
17. Jahrhundert bis in die Gegenwart erstreckt, weist ihn vielmehr
als einen ungemein vielseitigen und flexiblen Musiker aus. Die
jüngste CD-Einspielung des Freiburger Barockorchesters unter
seiner künstlerischen Leitung (zusammen mit Petra Müllejans)
widmet sich der gesamten Musique de table von Georg Philipp
Telemann. Sie erschien im Oktober 2010 und wurde von der
Musikkritik begeistert gefeiert. Neben vielschichtigen kammermusikalischen Engagements hat Gottfried von der Goltz auch die
künstlerische Leitung des Norsk Barokkorkesters inne. Darüber
hinaus ist er als Professor an der Hochschule für Musik Freiburg
ein gefragter Lehrer für barocke und moderne Violine. In der Kölner Philharmonie war Gottfried von der Goltz zuletzt im April 2010
zu Gast.
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Begleitprogramm
Samstag
19. November 2011
15:00
Filmforum
Samstag
10. Dezember 2011
15:00
Filmforum
Bastian Clevé
Klang der Ewigkeit (D, 2006)
Musikfilm, 111 Min.,
Regie: Bastian Clevé,
Musik: Johann Sebastian
Bach
Ulrich Meyszies
Barockstar (D, 2009)
Dokumentarfilm, 60 Min.,
Regie: Ulrich Meyszies,
Musik: Georg Friedrich
Händel
27 assoziative Kurzfilme illustrieren
die 27teilige h-Moll-Messe Johann
Sebastian Bachs, gespielt von der
Internationalen Bachakademie
Stuttgart unter Leitung von
Helmuth Rilling – ein Versuch des
Regisseurs Bastian Clevé, das
Lebenswerk des Komponisten mit
für alle Kulturkreise verständlichen
Bildern auch optisch erfahrbar
zu machen. Clevé bedient sich
dabei sowohl digital bearbeiteter
Meisterwerke der Kunstgeschichte
als auch Natur- oder narrativer
Spielszenen – und doch reichen
die Bildwelten niemals an Bachs
erhabene Klänge heran.
»Barockstar« erzählt die Biographie
Georg Friedrich Händels als
Reise durch das barocke Europa.
Der Film führt zu den erhaltenen
Originalschauplätzen seines
Lebens: Von seinem Geburtsort
Halle an der Saale über Rom,
Venedig und Florenz bis nach
London, wo Händel schließlich
Karriere macht. Gespräche
mit Barockspezialisten und
Nachkommen seiner Freunde und
Förderer, darunter Christopher
Hogwood, Trevor Pinnock, Christine
Schäfer sowie Prinz RuspoliSforza und Principessa Claudia
Ruspoli, runden das Portrait ab. Es
spielen The English Concert, das
Händelfestspielorchester Halle,
die Akademie für Alte Musik und Il
Complesso Barocco.
Karten an der Kinokasse
€ 6,50 | ermäßigt: € 6,–
Karten zu € 5,00 für Abonnenten
der Reihe »Baroque … Classique«
gegen Vorlage des Abo-Ausweises
KölnMusik gemeinsam mit
Kino Gesellschaft Köln
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KÖLNMUSIK-VORSCHAU
September
DO
29
20:00
SA
24
Karina Chepurnova Sopran
Katarzyna Mackiewicz Sopran
Oleg Korzh Tenor
Aleksandr Trofimov Tenor
20:00
Barbara Haveman Sopran
Orla Boylan Sopran
Christiane Oelze Sopran
Petra Lang Mezzosopran
Maria Radner Alt
Brandon Jovanovich Tenor
Hanno Müller-Brachmann Bariton
Günther Groissböck Bass
Mädchen und Knaben der Chöre am
Kölner Dom
Chor des Bach-Vereins Köln
Domkantorei Köln
Kartäuserkantorei Köln
Philharmonischer Chor
der Stadt Bonn
Vokalensemble Kölner Dom
Gürzenich-Orchester Köln
Markus Stenz Dirigent
Strauß Festival Orchester Wien
Peter Guth Dirigent
Glanzlichter der Wiener Operette und
in Westeuropa nur selten zu hörende
Evergreens russischer Operettenkultur
stehen sich in diesem Programm
gegenüber.
Operette und … 1
Oktober
SA
01
20:00
Gustav Mahler
Sinfonie Nr. 8 Es-Dur
»Sinfonie der Tausend«
Abschlusskonzert mit Preisträgern des
»Internationalen Musikwettbewerbs
Köln«
KölnMusik gemeinsam mit dem
Gürzenich-Orchester Köln
WDR Rundfunkorchester Köln
Niklas Willén Dirigent
SO
Daniel Finkernagel Moderation
25
Wieder ist der Internationale Musikwettbewerb Köln ein Sprungbrett für die
Newcomer der Klassik.
20:00
wie SA 24. 20:00
KölnMusik gemeinsam mit der Hochschule für Musik und Tanz Köln und
dem Westdeutschen Rundfunk
Kölner Chorkonzerte 1
MI
SO
28
02
20:00
18:00
Kristian Bezuidenhout Klavier
Veronika Eberle Violine
Rotterdams Philharmonisch Orkest
Yannick Nézet-Séguin Dirigent
Wolfgang Amadeus Mozart
Sonate für Klavier G-Dur KV 283 (189h)
Sonate für Klavier B-Dur KV 333 (315c)
»Linzer Sonate«
u. a.
Wolfgang Amadeus Mozart
Konzert für Violine und Orchester
Nr. 3 G-Dur KV 216
19:00 Einführung in das Konzert
durch Christoph Vratz
Anton Bruckner
Sinfonie Nr. 8 c-Moll WAB 108
Piano 1
Kölner Sonntagskonzerte 1
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MO
MI
03
05
20:00
Tag der Deutschen Einheit
20:00
Lang Lang Klavier
Ton Koopman Cembalo, Orgel
Tini Mathot Cembalo, Orgel
Königliches Concertgebouworchester
Amsterdam
Daniel Harding Dirigent
Wolfgang Amadeus Mozart
Adagio und Allegro f-Moll KV 594
Stück für ein Orgelwerk in einer Uhr
Franz Liszt
Konzert für Klavier und Orchester Nr. 1
Es-Dur S 124
Sonate für Klavier zu vier Händen D-Dur
KV 381 (123a)
Frédéric Chopin
Grande Polonaise brillante précédée
d’un andante spianato Es-Dur op. 22
für Klavier und Orchester
Antoine Forqueray /
Jean-Baptiste Forqueray
Drei Sätze aus: Suite für Cembalo
Nr. 1 d-Moll
Ludwig van Beethoven
Sinfonie Nr. 3 Es-Dur op. 55
»Eroica«
Johann Sebastian Bach
Pièce d’orgue G-Dur BWV 572
Partite diverse sopra:
»O Gott, du frommer Gott« BWV 767
DO
06
Fuge g-Moll BWV 578
Präludium und Fuge C-Dur BWV 547
20:00
»Wachet auf, ruft uns die Stimme«
BWV 645
Tinariwen
Tinariwen, das bedeutet soviel wie
»Leerer Ort« – eine Anspielung auf die
Wüste, den Lebensraum der Tuareg.
Tinariwen wurde vor 30 Jahren in einem
von Gaddafis Rebellen-Camps in Libyen
gegründet. Seit dem Friedensabkommen von 1990 können sich die einstigen
Tuareg-Kämpfer ganz auf das Musikmachen konzentrieren. Mit dem BBC
World Music Award von 2005 begann
für die Wüstensöhne eine beispiellose
Erfolgsgeschichte. Aus dem ursprünglich losen Musiker-Kollektiv um Ibrahim
Ag Alhabib ist längst eine der umjubeltsten Bands Afrikas geworden. Ihre
Musik lebt von der Inspiration durch die
Tradition der Tuareg in Verbindung mit
der Rock- und Popmusik des Westens.
»Nun komm der Heiden Heiland«
BWV 659
Carl Philipp Emanuel Bach
Fantasia fis-Moll Wq 67
Antoni Soler
Konzert für zwei Orgeln G-Dur
Orgel plus … 1
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SA
SO
08
09
20:00
20:00
Alfred Brendel Vortrag und Klavier
Takács Quartet
Die Schule des Hörens - Teil 3:
Licht- und Schattenseiten
der Interpretation
Antonín Dvořák
Streichquartett Nr. 10 Es-Dur op. 51
Joseph Haydn
Streichquartett D-Dur op. 64,5
In seinen musikalischen Lectures, die
Alfred Brendel gekonnt am Klavier
kommentiert, schafft es der Meisterpianist, seine Zuhörer zu fesseln und bringt
ihnen – auf ganz persönliche Art und
Weise – die Musik, ihre inneren Beweggründe und auch sich selbst ganz nahe.
So analytisch korrekt wie faszinierend
anschaulich.
Hob. III:63 »Lerchenquartett«
Béla Bartók
Quartett für zwei Violinen, Viola und
Violoncello Nr. 5 B-Dur Sz 102
Quartetto 1
DO
Keine Pause | Ende gegen 21:15
13
SO
12:30
09
PhilharmonieLunch
11:00
Gürzenich-Orchester Köln
Markus Poschner Dirigent
Jana Stehr Sopran
Michael Adair Bariton
Lutz Görner Sprecher
KölnMusik gemeinsam
mit dem Gürzenich-Orchester Köln
Eintritt frei
Brussels Choral Society
Philharmonischer Chor Köln
Rheinische Philharmonie Koblenz
Horst Meinardus Dirigent
MI
19
Harald Banter
Die Reise
Kantate für Sprecher, Chor und großes
Orchester nach Texten von Charles
Baudelaire
12:30
Filmforum
PhilharmonieLunch
Marcus Richardt / Dario Aguirre
Connected by Drums – ein Workshop
mit Martin Grubinger & Friends (D, 2008),
Dokumentarfilm, deutsche Fassung
Ralph Vaughan Williams
Sinfonie Nr. 1 »A Sea Symphony«
für Sopran, Bariton, Chor und Orchester
Netzwerk Kölner Chöre
gemeinsam mit KölnMusik
Gefördert durch das
Kuratorium KölnMusik e.V.
Kölner Chorkonzerte 2
KölnMusik gemeinsam mit Stiftung
Schleswig-Holstein Musk Festival
Eintritt frei
20
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MI
FR
19
21
20:00
20:00
Martin Grubinger Schlagzeug
Leonhard Schmidinger Schlagzeug
Ferhan Önder Klavier
Ferzan Önder Klavier
Martin Grubinger Schlagzeug
Rainer Furthner Schlagzeug
Leonhard Schmidinger Schlagzeug
Rizumu Sugishita Schlagzeug
Slavik Stakhov Schlagzeug
Sabine Pyrker Schlagzeug
Fazıl Say
Variationen für
zwei Klaviere und Schlagzeug op.32
Gémeaux Quartett
Lea Boesch Viola
Maximilian Hornung Violoncello
Karlheinz Stockhausen
Schlagtrio Nr. 1/3
für Klavier und 2 x 3 Pauken
Pléïades
Béla Bartók
Sonate für zwei Klaviere
und Schlagzeug Sz 110
Iannis Xenakis
Psappha
für Schlagzeug solo
Gefördert durch das
Kuratorium KölnMusik e.V.
Johannes Brahms
Sextett für zwei Violinen,
zwei Violen und zwei Violoncelli
Nr. 2 G-Dur op. 36
Portrait Martin Grubinger 1
Iannis Xenakis
Pléïades
für sechs Schlagzeuger
DO
20
Gefördert durch das
Kuratorium KölnMusik e.V.
20:00
Chucho Valdés &
Afro Cuban Messengers
Portrait Martin Grubinger 2
Chucho’s Steps
SO
Jazz-Abo Soli & Big Bands 2
23
20:00
Nils Wogram tb
KLAENG – Jazzkollektiv Köln
KLAENG Spezial feat. Nils Wogram
Sieben junge Musiker packen es an:
Das KLAENG Jazzkollektiv Köln steht
für eine neue Jazzbewegung, die in verschiedenster Weise auf sich aufmerksam macht: Ihre Musik ist hellwach,
voller Energie und trifft den Zeitgeist
auf den Punkt. Die Jungs von KLAENG
identifizieren sich in hohem Maße mit
der langen Jazztradition der Stadt Köln
und schauen in Festivals und Konzerten
zusammen mit Gästen aus ganz Europa
wie dem Wahlschweizer Nils Wogram
über die bundesrepublikanischen
Klanggrenzen hinaus.
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IHR NÄCHSTES
ABONNEMENT-KONZERT
DI
DO
25
03
20:00
November
20:00
Kit Armstrong Klavier
Sunhae Im Sopran
Marie-Claude Chappuis Mezzosopran
Lawrence Zazzo Countertenor
Michael Nagy Bass
Johann Sebastian Bach
Fantasie und Fuge für Orgel
g-Moll BWV 542, Bearbeitung für Klavier
S 463 von Franz Liszt
RIAS Kammerchor
Präludien und Fugen Fis-Dur BWV 858 ,
fis-Moll BWV 859, G-Dur BWV 860 und
g-Moll BWV 861 aus:
Concerto Köln
René Jacobs Dirigent
Das Wohltemperierte Klavier I
BWV 846 – 869
Johann Sebastian Bach
Messe h-Moll BWV 232 (1733)
für Soli, Chor und Orchester
Duette aus Klavierübung III
BWV 802 – 805
Chromatische Fantasie und Fuge d-Moll
BWV 903 (1714/1730) für Klavier
Franz Liszt
Variationen über das Motiv von Weinen,
Klagen, Sorgen, Zagen BWV 12 und des
Crucifixus der h-Moll Messe BWV 232
Bearbeitung für Klavier S 180
Allegro agitato molto f-Moll S 139,10
Appassionata
St. François d’Assise:
la prédication aux oiseaux S 175,1
19:00 Einführung in das Konzert
durch Christoph Vratz
Piano 2
MI
26
20:00
Hiromi p, keyb
Anthony Jackson el-b
Simon Phillips dr
HIROMI : THE TRIO PROJECT featuring
Anthony Jackson (Bass)
and Simon Phillips (Drums)
Keine Pause | Ende ca. 21:30
Mit Unterstützung von JT International.
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Peter Iljitsch Tschaikowsky
Sinfonie Nr. 4 f-Moll op. 36
Carl Maria von Weber
Ouvertüre zu Euryanthe
op. 81 JV 291
Foto: Roger Mastroianni
John Adams
Doctor Atomic Symphony
The Cleveland
Orchestra
Franz
Welser-Möst
Dirigent
koelner-philharmonie.de
Roncalliplatz, 50667 Köln
direkt neben dem Kölner Dom
(im Gebäude des RömischGermanischen Museums)
Neumarkt-Galerie
50667 Köln
(in der Mayerschen
Buchhandlung)
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Philharmonie-Hotline
0221-280 280
Sonntag
30.10.2011
16:00
13.09.11 14:50
Philharmonie-Hotline 0221.280 280
koelner-philharmonie.de
Informationen & Tickets zu allen Konzerten
in der Kölner Philharmonie!
Kulturpartner der Kölner Philharmonie
Herausgeber: KölnMusik GmbH
Louwrens Langevoort
Intendant der Kölner Philharmonie
und Geschäftsführer der
KölnMusik GmbH
Postfach 102163, 50461 Köln
koelner-philharmonie.de
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Redaktion: Sebastian Loelgen
Corporate Design: hauser lacour
kommunikationsgestaltung GmbH
Textnachweis: Die Texte von Stefan Fricke
und Matthias Corvin sind Originalbeiträge
für dieses Heft.
Fotonachweise: Marco Borggreve S. 14
und 16; Hyou Vielz S. 13
Gesamtherstellung:
adHOC Printproduktion GmbH
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