JURA SOYFER - SPIEL MIT DER ZEIT 1. In Jura Soyfers

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Konstantin Kaiser:
JURA SOYFER - SPIEL MIT DER ZEIT
1.
In Jura Soyfers Mittelstücken 1936-38 ist vielfach ein Spiel mit der Zeit im Gange.
Im Weltuntergang ist der Menschheit vor ihrer Vernichtung durch den Kometen
Konrad eine beschränkte Frist gesetzt, die sie zu ihrer Rettung nicht nützt. Die
Handlung verläuft auf zwei Zeitebenen: auf der Ebene des mit rasender
Geschwindigkeit ablaufenden Weltuntergangs-Ultimatums (Radiomeldung: "Die
Welt geht in vier Wochen unter!") und auf der Ebene des Fortlebens der
Menschheit im alten Trott. Im Vergleich zu der Geschwindigkeit, mit der sich der
Komet Konrad der Erde nähert, um sein Zerstörungswerk zu verrichten, scheint
die Zeit, in der die Menscheit, leicht irritiert aber im Grunde ungerührt, fortlebt,
stillzustehen. Alle Bemühungen, die in diesem dickflüssigen Medium
unternommen werden, dem Unheil zu steuern, sind zum Scheitern verurteilt. Die
im blinden Vertrauen auf eine uneingeschränkt bevorstehende Zukunft
verausgabte Zeit der Menschheit erweist sich als versäumte Zeit. Der Mittler
zwischen der versickernden Zeit des Versäumens und der rasenden Zeit des
Unheils ist "Professor Guck, ein Gelehrter", dessen Erfindung, den Kometen von
der Erde abzulenken, von den irdischen Machthabern nicht angenommen wird.
Mit dem Kopf lebt Professor Guck in der rasenden Zeit, aber mit den Füßen muß
er in der versickernden Zeit weiterkommen.1
Im Lechner Edi wird die Maschine, mit der der mittlerweile arbeitslose Lechner
Edi einst Schuhe herstellte, zur Zeitmaschine, die den Edi und seine Freundin
Fritzi komfortabel durch das Kontinuum der geschichtlichen Zeit transportiert –
bis hin zum sechsten Schöpfungstag. Das Kontinuum der geschichtlichen Zeit ist
den Beteiligten dabei so gewiß, daß sie sich an verschiedene Zeitpunkte so getrost
wie an verläßlich angegebene Adressen verfügen.2 Anders als im Weltuntergang
1. Die Idealisierung des Professor Guck als eines der kompakten Dummheit und Bosheit der
Menschen (oder gar der Massen) unversöhnt gegenüberstehenden Intellektuellen (ein
Beispiel dafür ist die von dem Librettisten Daniel Wolfkind und dem Komponisten Wilhelm
Zobl zusammengeschusterte Weltungergang-Oper; Uraufführung: Wiener Festwochen,
Theater an der Wien 1984) übergeht gewaltsam die Kritik, die Soyfer im Weltuntergang an
der Figur des einsamen Intellektuellen übt. Der Zwiespalt, in den Guck gerät, ist nicht nur
tragisch, sondern vor allem auch komisch. So singt er am Ende sein Narrenlied: "Wahr ist
falsch und falsch ist wahr./Merk dir's, Narr! ..."
Auch ist Guck zum Schluß ein betrogener Prophet, dessen Prophezeiung sich nicht erfüllt
hat - wie die seines Propheten-Vorgängers Jona im Alten Testament. Wie im Buche Jona ist
nicht der Prophet der Aufklärer. Der Auklärung dient vielmehr die Geschichte, die von ihm
erzählt wird. Der "Kometen-Song" (das Lied von der Erde), den der Komet Konrad
anstimmt, um sein Ausweichen vor dem zerstörerischen Zusammenstoß mit der Erde zu
rechtfertigen, wäre weniger als bekenntnishafte Zutat des menschenfreundlichen Autors
denn als integrierender Bestandteil eines keineswegs menschen- oder massenfeindlichen
Stückes zu lesen.
2. Im Lechner Edi "wird auch von der formalen Seite der Zeitbehandlung der Gedanke des
geschichtlichen Fortschritts nicht gefährdet." (Gerhard Scheit: Theater und revolutionärer
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verläuft die Handlung nicht auf zwei verschiedenen Zeitebenen. Eher ist die Vorstellung der Zeit perspektivisch gespalten. Während das Kontinuum der Zeit nach
rückwärts, nach hinten intakt scheint, ist es für den Arbeitslosen Edi nach vorne,
in die Zukunft hin fragwürdig geworden. Dem Lechner Edi ist das
Eingespanntsein in die menschliche Geschichte zunächst ununterscheidbar von
der Bestimmtheit durch eine fremde Macht (der Anwendung der technischen
Errungenschaften als Kapitalverwertung, die ihn je nach Bedarf in den
Arbeitsprozeß hineinzieht oder aus ihm hinausschleudert). Alle Vergangenheit
scheint mit dieser fremden Macht im Bunde. Der Lechner Edi votiert daher an
den Toren des Pradieses für die Nichterschaffung des Menschen.
Greif, o Herr, den Lehm nicht an!
Schlag Dich nicht mit eignen Waffen!
Oder, wenn Du's schon getan,
Mach ihn wieder ungeschaffen.3
Dem Nein des Lechner Edi setzt seine Freundin Fritzi ihr Ja entgegen, "und auf ja
und nein war der Mensch da"4. Der Lechner Edi macht sich darauf den Reim "auf
uns kommt's an" und fordert den Motor auf, die Zeitreisegesellschaft wieder in die
"Gegenwart" zu bringen (und, wie Fritzi hinzufügt, in die "Zukunft"). Die
Gegenwart ist nun der Ort, an dem der Mensch seine Entscheidung zwischen dem
"Nein" und dem "Ja" fällt und sich so auch eine Zukunft erschließt. Die
bedrohlische Spaltung der Zeitperspektive scheint überwunden, das Vertrauen in
die Fortsetzung des geschichtlichen Kontinuums wieder hergestellt. Freilich die
Gegenwart ist mit einer neuen Spannung aufgeladen: Sie ist zum Ort der
Entscheidung geworden.
Man kann den Lechner Edi als Weiterführung der 1931 begonnenen Auseinandersetzung mit Ernst Fischers Schrift "Krise der Jugend" (Wien 1931) lesen. Wie
Horst Jarka berichtet, sei Fischers Studie "in Juras Freundeskreis lebhaft diskutiert
worden, er selbst habe mit Begeisterung davon gesprochen und Stellen daraus
auswendig hersagen können".5
Die Arbeiter-Zeitung hatte am 1. Mai 1931 unter dem Titel "Ungeduld der
Jugend" einen Vorabdruck aus Fischers Schrift gebracht. Soyfer antwortete in
einem Leserbrief, der mit dem Titel "Verzweiflung der Jugend" am 24. Mai
Humanismus. Eine Studie zu Jura Soyfer. Wien: Verlag f. Gesellschaftskritik 1988. S.30).
3. Jura Soyfer: Das Gesamtwerk. Hg. von Horst Jarka. Wien, München, Zürich: Europa
Verlag 1980. [Im folgenden zitiert als: Soyfer, ...] S.586.
4. Ebenda, 587,
5. H. Jarka: Jura Soyfer. Leben, Werk, Zeit. Wien: Löcker 1987. S.63. [Im folgenden zitiert
als: Jarka, ...].
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erschien.6 Soyfers Einspruch richtete sich gegen den im Vorabdruck gewählten,
zuversichtlich anmutenden Titel. Die Krise bringe nicht nur Tatkraft und
Entschlossenheit zum Widerstand mit sich, sondern ebenso und im gleichen Takt
Lähmung und Skeptizismus. Für Soyfer ist die Jugend seiner Zeit "nie ganz und
immer halb". Krankheit der Jugend (so der Name des damals berühmten Stückes
von Ferdinand Bruckner aus dem Jahr 1924) wäre für Soyfer die treffendere
Charakteristik der Situation, die ebenso führen konnte zur Herausbildung von SALeuten wie von erbitterten Revolutionären.7
Soyfers Einspruch hatte seinen Grund wohl in dem für den Vorabdruck in der
Arbeiter-Zeitung gewählten Ausschnitt. Denn Fischers Schrift als ganze wird den
Einwänden Soyfers durchaus gerecht. Die Fragestellung, mit der das Stück
Lechner Edi anhebt, ist in dem folgenden Zitat aus Fischers Schrift umrissen:
Daß die Technik den Menschen überflüssig macht, daß sie ihn hinausdrängt ins Nichts der
Arbeitslosigkeit und der Hoffnungslosigkeit, daß sie zwar imstande ist, das Überflüssige, nicht
aber das Notwendige zu erzeugen, das ist der ungeheuerliche Eindruck, den die Jugend von dem
Fortschritt der Rationalisierung gewinnt.8
Und ein anderes Zitat Fischers scheint die Erkenntnis auszudrücken, die der
Lechner Edi am Ende seiner Zeitreise gewonnen hat:
... die Weltgeschichte arbeitet nicht für uns, wie ein Handlanger für den Unternehmer arbeitet,
die Weltgeschichte ist nicht eine Gottheit, die durch Gebet und Opfer günstig gestimmt wird, die
Weltgeschichte sind wir selber, unser Wollen und Tun, unser Planen und Vollbringen, unsre
Gesinnung und unsre Entschlossenheit.9
Die naheliegende Frage, ob diese Auflösung des sozialdemokratischen Glaubens
an einen objektiven, vom Zutun der einzelnen unabhängigen Mechanismus des
Fortschritts in die subjektive Entschlossenheit der Jugend nicht in ein
dezisionistisches Konzept (Dezisionismus: rechtsphilosophische Auffassung, nach der das
als Recht anzusehen ist, was die Gesetzgebung zum Recht erklärt) des Handelns führen
muß, wird hier deshalb nicht weiter erörtert, weil die dezisionistische Konsequenz
in Soyfers Lechner Edi abgebogen ist. Im Lechner Edi wird ja, wie bereits gesagt,
das Vertrauen in das Kontinuum der geschichtlichen Zeit am Ende wieder
6. Jarka, 62f.; Soyfer, 277f.
7. Die Figur des Lechner Edi steht gerade in dieser Unentschiedenheit. Aus solchem Stoff
wurde auch die SA geformt. Im Stück kommt es nicht dazu; aber Adolf Müller-Reitzner, der
in der Uraufführung von 1936 den Lechner Edi spielte, gehörte insgeheim der in Österreich
verbotenen NSDAP an.
8. Zitiert nach: Ernst Fischer: Kultur. Literatur. Politik. Frühe Schriften. Hg. von KarlMarkus Gauß. Frankfurt: Sendler 1984. S.182.
9. Fischer, ebenda, S.190.
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hergestellt, die panische oder gewalttätige Reaktion auf die scheinbar mit allem
Vergangenen verbundene Übermacht des Fremden überwunden.
Nicht überwunden ist aber der aus dem Weltuntergang bekannte dichotome
Ablauf der Zeit. Er nimmt, wenn wir die Handlung des Stückes mit der Frage:
"Was geschah, als Lechner Edi in die Gegenwart zurückkehrte?" weiterführen,
eine gewandelte, konkretere Form an. Eine mögliche Antwort auf die Frage wäre:
"Der Lechner Edi kam nach Vineta, und die weitere Geschichte ist aus dem
gleichnamigen Stück bekannt." Die Dichotomie der Zeit hätte sich somit in die
Dichotomie des Lebendigen und des Toten verwandelt, in den Gegensatz des
lebendigen und daher alternden Matrosen Jonny zu der Zeitlosigkeit der
versunkenen Stadt Vineta.
Gehen wir jedoch zuvor noch einmal zurück, zu Ernst Fischers Krise der Jugend.
Da heißt es im ersten Abschnitt:
Die ungeheuerliche Krise der kapitalistischen Wirtschaft, die wir nun erleben, reizt zwar
Millionen Menschen zu nie gekannter Erbitterung und Verzweiflung - aber zugleich deprimiert
sie diese Millionen Menschen, zermürbt sie ihre Entschlußfähigkeit, zerstört sie ihre Initiative.10
Der in die Gegenwart zurückgekehrte Lechner Edi sieht sich einem objektiven
Ablauf der Krise gegenüber, der bei den von der Krise Betroffenen zur
Zerstörung und Irreleitung dessen, was durch die Krise in ihnen aufgebrochen ist,
führen wird. Die Zeit, die ihm gegeben ist, die vor den Toren des Paradieses
gewonnene Erkenntnis in die Tat umzusetzen, ist befristet. Sein Tun befindet sich
von nun an in einem Wettlauf mit dem verhängnisdrohenden Ablauf der Krise, in
einem Wettlauf mit der Zeit. Die eine Zeit ist die des verhängnisvollen Ablaufs.
Die andere Zeit ist die, die genutzt oder versäumt werden kann, die Lage zum
Besseren zu wenden.
Aus der Erbitterung über das Versäumte resultiert die satirische Energie Jura
Soyfers. Es ist dies eine angesichts der Geschichte der österreichischen Ersten
Republik naheliegende Erbitterung. Die Jahre bis zum vorläufigen Ende
Österreichs 1938 verstrichen ungenutzt; die inneren Kämpfe, in denen die
Republik und der Ständestaat sich aufrieben, lenkten oft eher von den wirklichen
Lebensfragen der Nation ab, statt daß sie jene, die das Herannahen des Unheils
noch durch eigene Tat förderten, wirksam beiseite geschoben hätten.
Das Maß, das der Satiriker Jura Soyfer den Zeitgenossen anlegte, war im
wesentlichen ihre Fähigkeit oder Unfähigkeit, der "aufhaltsamen" Katastrophe zu
begegnen. Nichts war ihm widerwärtiger als der gemütliche Umgang mit der
Apokalypse, wie er heute wieder und schon damals gepflegt wurde. Ein Karl Hans
Strobl, Dramatiker und nachmals Landesleiter der Reichsschrifttumskammer für
Wien, notierte auf ein Blatt Papier:
10. Fischer, ebenda, S.161.
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Uns Österreichern kann der Weltuntergang keine besonderen Überraschungen bringen. Wir sind
die allgemeine Konfusion so gewohnt, daß wir eine erhebliche Steigerung in den letzten Stunden
nicht einmal bemerken werden. Um aber für alle Fälle gerüstet zu sein, treffe ich schon jetzt
Vorkehrungen, mich im kritischen Augenblick der großen Vernichtung zu entziehen.11
Der Text schlingert dann weiter zwischen dem Makabren und dem Albernen
dahin und gipfelt in der Idee, daß beim Weltuntergang jedenfalls Karl Hans Strobl
überbleiben müsse, in einer Arche Noah des Schwachsinns. (Vorkehrungen dafür
hatte er, wie seine Karriere nach 1938 beweist, in ganz anderer Weise getroffen).
Das humoristische Herbeizitieren des Weltuntergangs erfüllt für Strobl die
Funktion, die Gegenwart Österreichs als ein lästiges Provisorium (im Unterschied
zum schicksalhaften Ringen der deutschen Nation) handhabbar zu machen.
Das Herbeizitieren des Weltuntergangs erfüllt für Soyfer offenbar die
entgegengesetzte Funktion – nicht um den lässigen Umgang mit einer als
provisorisch empfundenen Gegenwart ist es ihm zu tun, sondern um die
Wiedergewinnung der Gegenwart als eines Orts der Entscheidung. Der
Weltuntergang ist darum nicht einfach als Chiffre für ein bevorstehendes
historisches Ereignis – den Sieg des Faschismus, den Ausbruch eines neuen Weltkrieges, den Untergang Österreichs – zu lesen. Er stellt eher ein Bild der sozialen
Entropie (in der das Spiel von Kräften und Gegenkräften erloschen, die
Gegenwart von Vergangenheit und Zukunft ununterscheidbar geworden ist) dar,
die dann eintreten wird, wenn die das Leben zerstörenden Mächte ihrem blinden
Selbstlauf überlassen bleiben. Die historischen Katastrophen, die sich den
politisch Denkenden seit Beginn der 30er Jahre am Horizont abzeichneten,
bestätigen und verdeutlichen nur die elementare Gefährdung, der Soyfer das
Menschlich-Lebendige ausgesetzt sah.
2.
Die Zeit oder die Zeiten in den Stücken Jura Soyfers gehören in ihrer
Zerrissenheit und Widersprüchlichkeit dem "Zeitbewußtsein der Moderne" an,
welches der Philosoph Jürgen Habermas, einen Faden aus dem fast
unentwirrbaren Knäuel der philosophischen Diskussion über die Zeit seit Hegel
herausziehend, 1985 etwa folgendermaßen charakterisiert hat.12
Mit dem "profanen Begriff der Neuzeit" bereits ist ein - im Unterschied zum
Mittelalter - unerhört neues Verständnis der gegenwärtigen Epoche ausgedrückt:
Die Neuzeit ist "die Epoche, die auf die Zukunft hin lebt, die sich dem künftigen
Neuen geöffnet hat." Zugleich damit bildet sich jedoch "die Vorstellung von der
11. Karl Hans Strobl, Handschrift im Nachlaß, Wiener Stadt- und Landesbibliothek.
12. Jürgen Habermas: Der philosophische Diskurs der Moderne. Zwölf Vorlesungen.
Frankfurt: Suhrkamp 1985.
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Geschichte als eines einheitlichen, problemerzeugenden Prozesses", und die
Gegenwart, die eben als der offene Horizont der Welt proklamiert wurde, erfährt
die Zeit nun "als verknappte Ressource für die Bewältigung entstehender Probleme, nämlich als Zeitdruck". Die Gegenwart schrumpft damit zu einem bloßen
Übergang zwischen dem Vergangenen und dem Zukünftigen zusammen. Und
doch bleibt diese unerträglich zusammengedrückte Gegenwart mit dem Pathos
geladen, in jedem Moment der Ort eines "epochalen Neubeginns" werden zu
können. Die armselige, als "Schnittpunkt von Zeit und Ewigkeit" punktualisierte,
ihrer geräumigen Ausdehnung beraubte Gegenwart soll unentwegt "Neues aus
sich" gebären.13
Habermas' Thesen werden hier nicht als Argumente, sondern als Zeugnisse eines
für die Moderne wichtigen Gedankeninhalts angeführt. Es erübrigt sich daher eine
eingehende Kritik der unilinearen und monolithischen (idealtypisch konzipierten)
Vorstellung der Moderne, die Habermas gibt. Die Kritik sei hier nur angedeutet.
Zum einen verfolgt Habermas eine ununterbrochene Entwicklungslinie von der
frühromantischen Ästhetik über Charles Baudelaire zur Avantgarde des 20. Jahrhunderts. Was nicht auf dieser Linie liegt, wird systematisch nicht wahrgenommen. Zum anderen projiziert Habermas eine Zeiterfahrung, die sich meines
Erachtens erst im 20. Jahrhundert in dieser Radikalität (vor allem in der
Avantgarde-Kunst) hergestellt hat, ins 19. Jahrundert zurück. Das 19. Jahrhundert
wird Habermas gewissermaßen zur Ontologie des 20. Er vermeidet damit eine
Untersuchung der in dieser Zeiterfahrung sich manifestierenden aktuellen sozialen
und kulturellen Widersprüche.
Das für die Moderne schlechthin charakteristische Erlebnis der Beschleunigung
der Zeit resultiert nicht aus der Schnelligkeit der durch den technischen Fortschritt
zur Verfügung gestellten Transport- und Kommunikationsmittel, sondern aus
dem Verschwinden der Gegenwart, aus dem Gegebensein der Gegenwart in ihrem
Verschwinden. Das Erlebnis des rasenden Ablaufs stellt sich subjektiv mit dem
Versuch ein, die Gegenwart in ihrem Verschwinden festzuhalten. Die Schnelligkeit
der Transport- und Kommunikationsmittel ist in diesem Zusammenhang eher als
Reaktion, denn als Ursache zu deuten: als Versuch, der sich zum Punkt
zusammenziehenden Gegenwart dennoch Ausdehnung zu verleihen.
Ist das "Zeitbewußtsein" der Moderne, wie Jürgen Habermas es schildert, ein
erwartungsfroh dem Neuen zugewandtes (einem Neuen, das in der Zukunft schon
auf Vorrat bereitliegt, und dessen man sich bemächtigen kann, wenn man die
Probleme rechtzeitig löst und den Übergang von Vergangenheit zu Zukunft
bewältigt), so ist mein "Grunderlebnis" beim Lesen der Stücke Soyfers 1936-38
der rasende Ablauf der Zeit zum Verhängnis hin und die Empörung des Dichters
gegen die drohende Vernichtung eines noch nicht zur Geltung gelangten Lebendigen. Je gleichgültiger einer sich zum Ablauf der Ereignisse verhält, neben und
unter ihnen sein Glück sucht, umso mehr entrinnt ihm die Zeit. Das Ideal Soyfers
13. Habermas, ebenda, 14f., 18.
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ist aber nicht der verzweifelt "auf der Höhe der Zeit" sich halten wollende rasende
Schritt - dagegen zeugen nicht zuletzt die beiden schachspielenden Bewohner der
Neuen Welt in "Broadway-Melodie 1492". Trotz solch gravierender Unterschiede
(zwischen der bejahenden Darstellung Habermas', die zur Aporie der klassischen
Moderne fortgeht, und der verneinenden Stellung Soyfers, die auf Rettung der
klassischen Moderne sinnt) gehören die Stücke Soyfers in ihrem Spiel mit der Zeit
durchaus dem mit Habermas skizzierten "Zeitbewußtsein der Moderne" oder,
besser gesagt, der modernen Problematik der Zeit an.
3.
Dreißig Jahre vor Habermas hat der Literaturwissenschaftler Peter Szondi in
seiner "Theorie des modernen Dramas"14 die moderne Problematik der Zeit am
Drama des 20. Jahrhunderts expliziert und präzisiert. Seine Darstellung stimmt in
wesentlichen Gesichtspunkten mit der Habermas' überein, obwohl sich Szondi
seinem Thema immanent nähert - also ohne Diskussion der philosophischen
Literatur zum Zeitbegriff, getragen allein von dem, was die Entwicklung der
modernen Dramatik 'von selbst' zeigt. Die Immanenz wird durch Szondis
Konzept des "absoluten Dramas" nahegelegt (welches, wie immer anfechtbar, sich
für seine Studie als sehr fruchtbar erweist). In Bezug auf die Zeit hat die
Absolutheit (die souveräne Selbstbestimmung) des Dramas die Bedeutung: "Das
Drama ... stiftet seine Zeit selbst. Deshalb muß jeder Moment den Keim der
Zukunft in sich enthalten ..."15
In der modernen Krise des Dramas, die in seiner Episierung chronisch wird, liegt
für Szondi auch ein befreiendes Element, eine Aufhebung des Banns des
Dramatischen, eine Auflösung seiner nahezu magischen Macht (in der sich die
kultischen Anfänge des Theaters in Erinnerung bringen). Die Krise des Dramas,
könnte man sagen, schafft in der dramatischen Gattung erst den Spielraum für das
Wirksamwerden jener "freien Kunst", die Hegel im Ausgang der Herrschaft von
Weltanschauungsweisen postuliert hatte. Erst in der Krise des Dramas verlieren
die drei Einheiten (von Zeit, Ort und Handlung) ihre bannende Macht. Die Krise
ergibt sich aus dem Problematischwerden (und damit auch GegenständlichWerden) der zuvor selbstverständlich erscheinenden Momente wie Zeit, Handlung
und Ort.
Die Zeit als solche ist erst jener nachklassischen Epoche zum Problem geworden, die man die
bürgerliche nennt und deren bedeutendster Dramatiker wohl für immer Ibsen bleiben wird.16
Szondi handelt die Problematik des Verhältnisses von Vergangenheit und
Gegenwart nicht explizit unter dem Stichwort Zeit ab. Aber auch bei ihm
radikalisiert sich die Zeitproblematik wie bei Habermas implizit dadurch, daß die
14. Peter Szondi: Theorie des modernen Dramas. (1956). Frankfurt: Suhrkamp 1963.
15. Szondi, ebenda, 17.
16. Szondi, ebenda, 147.
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Gegenwart sich von der Vergangenheit abstößt (nach vorne, doch nicht nach
hinten offen ist), sich als auf der arithmetischen Zeitlinie vorlaufender Bruch, als
permanente Neusetzung versteht. Auf der Bühne wird die Scheidelinie zwischen
Gegenwart und Vergangenheit durch einen neuen Deus ex machina hergestellt:
den Tod. Obwohl der Tod, wie das Märchen kündet17, überall zu finden ist, was
man von Göttern nicht sagen kann, stellt er im Drama doch einen willkürlichen
Eingriff von außen dar, sofern er nämlich nicht als Resultat, sondern als
Voraussetzung in die Handlung tritt. Durch den Deus ex machina des Todes kann
das aus dem flüssigen Zusammenhang des lebendigen Handelns hinausgestoßene
Vergangene vergegenwärtigt werden: "... die Vergangenheit wird den Toten zur
ewigen Gegenwart." Der Tod leistet nicht nur Hilfe bei der Vergegenwärtigung,
sondern auch bei der Vergegenständlichung:
Das Gegenständlichwerden des eigenen Lebens fand seinen adäquaten Ausdruck in diesem
Rückblick, den der Tod ermöglicht. (...) Dieses Motiv geistert ... durch die ganze Literatur des
20. Jahrhunderts. ... A. Salacrou läßt in seinem Drama L'Inconnue d'Arras (1935) einen
Selbstmörder "35 Jahre in einem kleinen Bruchteil der Sekunde" wieder erleben, gespielt von den
Menschen, die sein Leben bestimmten.18
Ins Positive gewendet, ist damit das Bauprinzip von Soyfers Stück Vineta19
gegeben. Die ausgedehnte Zeitspanne, die der Matrose Jonny in der versunkenen
Stadt Vineta erlebt, ereignet sich in der realen Zeit zwischen seinem
Bewußtloswerden und dem Eintreten der vollkommenen Bewußtlosigkeit - in
einem Sekundenbruchteil. Er rekapituliert nicht, wie Salacrous Held sein Leben
zwischen Tod und Tod, sondern besucht, zwischen Leben und Leben, den Tod.
Wie Gerhard Scheit nachgewiesen hat20, war die Auseinandersetzung mit Salacrous
17. Hinweis für auch daran Interessierte: die weise Rede des Esels in den Bremer
Stadtmusikanten.
18. Szondi, ebenda, 103.
19. Wie bei den anderen Stücken Soyfers ist die Authentizität der Textgestalt nicht gesichert.
Bei den Proben wurde geändert, gestrichen, hinzugefügt. Auf den Manuskripten drängen
sich verschiedene Handschriften. Auch Zusätze, die lange nach Soyfers Tod hinzugefügt
wurden, sind nicht auszuschließen. Es fehlt sozusagen eine Ausgabe 'letzter Hand'. Diese
Schwierigkeit ist aufgrund der Überlieferung unüberwindbar; und doch plädiere ich dafür,
zwei Stellen in Vineta als nicht authentisch zu eliminieren. Soyfer, 640, sagt der
Stadtschreiber: "Auch ein toter Intellektueller bleibt, was er ist, nämlich ein Intellektuer." So
anfechtbar diese Stelle (die, wie Horst Jarka mich tröstet, nicht nachweislich von Soyfer
stammt) schon für sich selbst ist, so widerwärtig ist das fröhliche Gelächter, das
fortschrittlich Gesinnten bei Aufführungen an dieser Stelle (ich habe es gehört) entfährt. Die
andere Stelle ist der unsäglich peinliche Monolog Jonnys im Schlußbild (Soyfer, 647). Er
schlägt dem dramaturgischen Grundgedanken von Vineta mit dem erhobenen Zeigefinger
ins Gesicht.
20. Jura Soyfer und die Aporien der Avantgarde - "Vineta". In: Scheit, wie oben, 28-37.
Seite9
Stück21 für die Konzeption von Vineta recht bedeutsam. Durch Primus-Heinz
Kuchers Beitrag in diesem Band ("Jura Soyfers Auseinandersetzung mit der
zeitgenössischen französischen Avantgarde") werden die Details dieser Auseinandersetzung nun besser nachvollziehbar. Was hier, im Zusammenhang des Spiels
mit der Zeit, interessiert, ist zweierlei. Zum einen sollte durch die flüchtige
Diskussion einiger Gedanken Peter Szondis gezeigt werden, daß Soyfer sich der
modernen Problematik der Zeit in seinen Stücken stellt und nicht weiter als ein
Autor gelesen werden kann, der uns geistreich an den Aporien der Avantgarde, an
der Krise der Moderne vorbei in eine gesunde sozialistische Zukunft führen will.
Bezeichnenderweise setzt Soyfer bei der Unbekannten von Arras mit einem Stück
an, das Szondi als ein besonders prägnantes Beispiel des Problematischwerdens
der Zeit im modernen Drama anführt. Zum anderen wurde versucht, die in dem
(in Vineta) manifesten Gegensatz von Leben und Tod weiterprozessierende
Problematik der Zeit anzudeuten. Der Tod, der in Vineta allgemein ist, ist keine
Chiffre, keine Allegorie des realen Todes, sondern, im Gegensatz zu dem
lebendigen Protagonisten Jonny, ein Zeitverhältnis; ein problematisches, gestörtes
vielleicht, doch ein Zeitverhältnis.22 Dieses Zeitverhältnis wird durch die
historischen Umstände des Jahres 1937 zu einer äußerst dringlichen Frage, aber
die Fragestellung selbst ist durch die ganze Epoche bedingt, der das Stück Soyfers
angehört.
Ein Blick auf die literarischen Vorbilder, die Soyfers Wahl und Behandlung des
Stoffes möglicherweise beeinflußt haben, kann vielleicht helfen, Soyfers Stück
nicht allzu intim aus der österreichischen Zeitgeschichte 1934-38 zu interpretieren.
4.
Wer für Wien die Chiffre der versunkenen Stadt Vineta zuerst eingeführt hat, weiß
ich nicht. Aber bei Karl Kraus findet sich Vineta bereits als Chiffre für ein Wien,
das gestorben ist und weiterlebt, ohne etwas zu bemerken. Daß Soyfer von Kraus
die Chiffre übernommen hat, ist vorstellbar. "In der Erinnerung seiner Freunde ist
nicht Soyfers Kritik, sondern seine Bewunderung für Kraus der stärkste Eindruck
geblieben."23 Kraus' Glosse "Vineta"(1924) gibt zunächst einen Zeitungsausschnitt
21. Die Unbekannte von Arras. (Avantgardistisches Theater im Hagenbund). In: Soyfer,
473-476.
22. Daran krankt die von Herbert Arlt vorgeschlagene Interpretation "Vineta oder Die
Folgen eines heutigen Kriegs. Vorschlag einer Leseart für ein Soyfersches Drama". (In: Weg
und Ziel. 45. Jg., H.12/1987, 442-444). Arlt setzt bei der Warnung des Jonny vor einer
bevorstehenden Sturzflut im Schlußbild von Vineta an: "Die zu befürchtende Sturzflut ist ...
nicht nur im Zusammenhang mit der drohenden Okkupation Österreichs zu sehen, sondern
mit einem zweiten imperialistischen Weltkrieg. (...) Die Soyferschen Figuren sind in diesem
Sinn Tote eines Krieges."
23. Jarka, 165.
Seite10
wieder, einen Bericht über einen "Heurigenabend" der Genossenschaft bildender
Künstler in den Sälen des Künstlerhauses, bei dem es so "fidel und gemütlich"
zuging, daß man sich "tatsächlich für wenige vergnügte Stunden in das Wien
vergangener besserer Tage zurückversetzt fühlen" konnte. "Der gelungene Abend
bewies, daß im Künstlerhaus die Geister des Frohsinns und Humors
erfreulicherweise immer noch herrschen."
Die Betrachtung, die Kraus daran schließt, will eigentlich nur mehr verständlich
machen, daß dem Bericht nichts mehr hinzuzufügen ist:
Die müssen alle einmal verzaubert worden sein und wir schauen sie in der Erstarrung. Oder es
ist wahr, es hat sich begeben, wie alljährlich so auch heuer, und da hätte ich den Traum
ausgesponnen, daß Wien gerade in dem Augenblick, wo im Künstlerhaus die Geister des
Frohsinns und Humors zu herrschen beginnen, was sie nie aufgehört hatten zu tun, wenn sie also
gerade ihr Szepter schwingen und ein Professor als alter Drahrer seinen Zylinder: untergeht und
daß man dann nach zweitausend Jahren diese Figuren ausgräbt. ... alle Besucher würden sich die
Seiten halten vor Lachen und ein ungeheurer Fremdenverkehr würde sich entwickeln.24
Kraus unterzieht den "Heurigenabend" der Künstler-Genossenschaft einer
schockhaften Konservierung, indem er den Bericht über ihn aus der gewohnten
Umgebung herausbricht. Damit ist der Satire bereits genüge getan. Der
Hintergrund, auf dem das Konservierte zur Satire seiner selbst wird, ist durch die
Plazierung in der Fackel gegeben: Sie ist der Lebensfunke, ausgesetzt auf das
Wuchern des Toten. Das von Kraus vermittelte Empfinden eines täglich
prozessierenden Gegensatzes des Lebendigen und Toten, spricht sich auch in dem
Gedicht "Wiedersehen des Tages"(1926) aus, das Horst Jarka im Zusammenhang
mit Soyfers Vineta zitiert.
An den Häusern und Läden war alles erneut,
die Waren lebendig, verblichen die Leut,
kein Gefühl, kein Gedanke, kein wirkender Wille,
nur Kinolarven mit starrer Pupille,
viel irdische Hülle auf allen Wegen,
kein Hinterbliebner kam mir entgegen;
du lebst noch? schienen sie zu fragen
und um Lebendiges zu klagen ...25
Das Lokalkolorit Vinetas entspricht bei Soyer aber nicht Wien, sondern eher einer
Hafenstadt an der Nord- oder Ostsee im späten Mittelalter. Die Rahmenhandlung
stützt sich bis in Details auf die Reportage "Dampfer, Dirnen, Senatoren", die
Soyfer während seiner Deutschland-Reise im Sommer 1932 verfaßt hatte.26 Aber
24. Karl Kraus: Vineta. In: Die Fackel XXVI, Nr.657-667, August 1924, 210f.
25. Jarka, 333.
26. Soyfer, 264-267. Erstdruck in: Arbeiter-Zeitung, 25.8. 1932.
Seite11
Hamburg dürfte Soyfer auch durch einen Dichter vertraut gewesen sein, "der ihn
seit den ersten literarischen Versuchen der Kindheit begleitet hat: Heinrich
Heine."27 In Heines Schrift "Aus den Memoiren des Herrn von Schnabelewopski"
(1834) findet sich eine Stelle, die in frappanter Weise die Einrichtung der Stadt
Vineta in Soyfers Stück vorwegnimmt:
... in diesem Augenblick durchschauerte mich die schreckliche Bemerkung, daß ein
unergründlicher Blödsinn auf allen diesen Gesichtern lag, und daß alle Menschen die eben
vorbeigingen in einem wunderbaren Wahnwitz befangen schienen. Ich hatte sie schon vor zwölf
Jahren, um dieselbe Stunde, mit denselben Mienen, wie die Puppen einer Rathausuhr, in
derselben Bewegung gesehen, und sie hatten seitdem ununterbrochen in derselben Weise gerechnet,
die Börse besucht, sich einander eingeladen, die Kinnbacken bewegt, ihre Trinkgelder bezahlt,
und wieder gerechnet.28
Die bürgerlichen Bewohner Hamburgs bewegen sich wie die Figuren eines
Glockenspiels in immer demselben Umkreis ritueller Verrichtungen. An ihnen ist
Leben und Tod ununterscheidbar geworden. Alles, was die Menschen hier tun,
scheint der ständigen Vorsorge für eine nahe Zukunft geschuldet, und dennoch ist
es nur die Vergangenheit, die durch die schmale Pforte der Gegenwart alle
Zukunft in sich saugt. Für Heine ist diese Vergangenheit das Geldkapital, das
durch Zins und Zinseszins die lebendige Zeit für sich vereinnahmt, ein Geldkapital, das im historischen Hamburg Heines hauptsächlich aus Handelsprofiten
zustandekam. Im Hamburg des frühen 19. Jahrhunderts blieb der Zusammenhang
zwischen Kapitalbildung und Ausbeutung menschlicher Arbeit verdeckt. Die
betreffenden Stellen bei Heine stellen auch eine indirekte Auseinandersetzung mit
der eigenen Familie, deren Oberhaupt der Bankier Salomon Heine war, dar. Soyfer
müssen sie schon deshalb affiziert haben, weil sein eigener Vater, in Charkow
Industrieller, nach seiner Emigration aus Rußland in Wien nur mehr im ExportImport-Handelsgeschäft tätig war. Vineta ließe sich als Soyfers Abrechnung mit
seiner eigenen Familie lesen, einer Familie, die weiterlebte, obwohl ihr
Zusammenhalt, die gewichtigen gemeinsamen Zwecke, mit der Emigration aus
Rußland verloren gegangen waren, und die sich in ihrem Lebenserwerb einer
Sphäre anvertraut hatte, in der die wirklichen Lebensverhältnisse der Gesellschaft
wohl mitunter katastrophal, aber doch in äußerster Abstraktion zur Geltung
gelangen. Abgeschnitten vom wirklichen Leben (ein Zustand, den Soyfer offenbar
perhorreszierte), mußten die zum Gelderwerb veranstalteten Operationen des
Vaters dem Heranwachsenden als ein sinnlos sich wiederholendes Ritual erscheinen. Im sorgenvollen Dasein der Zirkulationsagenten wird die moderne
Zeitproblematik immer nur als Zeitdruck, nie als in die Zukunft gesetzte
Erwartung fühlbar. Die Hoffnung, die den Zusammenhang mit dem alltäglichen
tätigen Ablauf verloren hat, gerät zur Illusion. Die Ungeduld Soyfers, aus dieser
ihn einschließenden Sphäre scheinbarer Gehaltlosigkeit zum wirklichen Leben
27. Jarka, 456f.
28. Heinrich Heine: Werke in fünf Bänden. Berlin, Weimar: Aufbau 1974. Bd.2, 566.
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vorzustoßen, ist in dem in Vineta geschilderten Albtraum, alt zu werden, ohne in
Verbindung mit gleichgesinnten lebendigen Wesen gekommen zu sein, als latente
Energie gegenwärtig.
Der Hinweis auf eine mögliche Widerspiegelung der familiären Situation Soyfers
in Vineta verfolgt nicht die Absicht, die ins Allgemeine gehende Aussage des
Stückes durch die Einführung eines partikulären Motivs gleichsam auf die Couch
zu legen. Denn zum einen sind die Familienverhältnisse Soyfers nicht untypisch
für seine Generation.29 Und zum anderen erfolgt die Widerspiegelung der
Familienverhältnisse im Stück ja nicht in anekdotischer, sondern in
leidenschaftlich verzerrter, projektiver Form. Daß einer sich an seinen
Familienverhältnissen reibt, ist nichts kleinbürgerliches. Daß man dergleichen an
einem politischen Dichter grundsätzlich nicht wahrnehmen will, deutet weniger
auf ein besonderes politisches Engagement als auf einen verengten Begriff des
Politischen.
5.
Ich versuche eine ziemlich vorläufige, dafür umso emphatischere
Zusammenfassung.
Die Modernität Jura Soyfers erweist sich darin, daß ihm Subjektivität erst
gewinnbar scheint in einem problematisch gewordenen Zeithorizont. Soyfer, als
Vertreter seiner politischen und literarischen Generation, hat dieses die
Allmählichkeit der Entwicklung skeptisch verwerfende Bewußtsein der
vorhergehenden politischen Generation voraus. Soyfer unternimmt jedoch
künstlerisch den Versuch, diese relativ neue Zeitproblematik zu
vergegenständlichen, zu gestalten (indem er mit ihr spielt, sie zur Fabel gerinnen
läßt, einer Vieldeutigkeit anheimstellt). Das bedeutet, daß er sich nicht panisch
oder enthusiastisch dem Pathos der Zerrissenheit der Zeit überläßt, sich nicht
einfach in dem Gefälle, das die epochale - objektiv-subjektive - moderne
Zeitproblematik der Künstlerin oder dem Künstler anbietet, treiben läßt.
Geschickter noch als die direkt politische Pointe vor der Zensur hat er die großen
Fragen, die ihn bewegten, in seinen Stücken vor der platten politischen
Zurechnung versteckt. Nicht in der Aktualisierung seiner Stoffe, sondern in der
Verständigung über die von ihm gestellten Fragen liegt seine Aktualität.30
29. Man vergleiche die interessanten Ausführungen Waltraud Strickhausens über Hilde
Spiels Jugendroman "Kati auf der Brücke"(1933): "Im Gegensatz zu Jugendromanen
früherer Epochen sind die Eltern hier keine unterdrückende Instanz. Sie sind vielmehr durch
die Umwälzungen in ihrem eigenen Leben so sehr auf sich selbst zurückgeworfen, daß sie
ihrem Kind keine Unterstützung und Orientierung bieten können." (Margit [sic!]
Strickhausen: Der "Zwang zur Vernunft". Zur politischen Dimension im Werk Hilde Spiels.
In: Mit der Ziehharmonika 8.Jg., Nr.1, März 1991, S.2).
30. Der wichtigste Gesichtspunkt überhaupt ist die in seinen Stücken artikulierte Empörung
eines noch nicht zur Geltung gelangten Lebendigen gegen seine drohende Vernichtung durch
ein böses Allgemeines. Das wurde weiter vorne bereits angedeutet. Die Wahrheit liegt nie in
der Prophezeiung des Untergangs, immer nur in der Empörung gegen den Untergang.
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