Programmheftes
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05.12.2016 WEIHNACHTSORATORIUM Kammerorchester Basel | Stefano Barneschi Leitung Nuria Rial Sopran | Roberta Invernizzi Sopran Terry Wey Countertenor | Martin Vanberg Tenor Marc-Olivier Oetterli Bass SAISON 2016/2017 Abonnementkonzert 3 Montag, 05. Dezember 2016 | 20 Uhr Hamburg, Laeiszhalle Kammerorchester Basel Stefano Barneschi Leitung Nuria Rial Sopran Roberta Invernizzi Sopran Terry Wey Countertenor Martin Vanberg Tenor Marc-Olivier Oetterli Bass Nicola Antonio Porpora (1686 – 1768) „Il Verbo in carne“ Oratorio per la nascita di Gesù Cristo Urfassung, Neapel 1747 Prolog Erster Teil Zweiter Teil KAMMERORCHESTER BASEL Besetzung Das Kammerorchester Basel gilt als eines der führenden Kammerorchester des internationalen Musiklebens. Einladungen in die bedeutendsten Konzerthäuser und Festivals weltweit prägen die Agenda ebenso wie die eigene Konzertreihe in Basel. Verschiedene Einspielungen bei renommierten Klassiklabels wie Sony, Deutsche Harmonia Mundi und Warner Classics, viele mit prominenten Preisen ausgezeichnet, zeugen von der exzellenten Qualität und Musizierlust des Basler Klangkörpers. Das innovative, künstlerisch unabhängige Ensemble sucht durch stete Entwicklung seines Klangbildes sowohl auf historischem als auch modernem Instrumentarium neue, weiterführende Wege der Interpretation. Diese Vielfalt wurde zum internationalen Markenzeichen. Das Kammerorchester Basel arbeitet mit Künstlern wie Maria João Pires, Sol Gabetta, Emmanuel Pahud, Andreas Scholl, Kristian Bezuidenhout, Isabelle Faust und Fazil Say zusammen. Als Artistic Partner fungiert Renaud Capuçon; er erarbeitet mit dem Orchester eigene Programme als Solist wie auch als Leiter und Kammermusiker. Unter der Leitung seines Principal Guest Conductor Giovanni Antonini wird das Kammerorchester Basel im Wechsel mit dem italienischen Ensemble Il Giardino Armonico bis ins Jahr 2032 alle 107 Sinfonien Joseph Haydns aufführen und auf CD einspielen. Eine weitere integrale Aufführung und Einspielung ist in den kommenden drei Jahren geplant: Franz Schuberts Sinfonien unter der Stabführung Heinz Holligers. Neben der Wiener Klassik und Barockprogrammen setzt sich das Orchester für die zeitgenössische Musik ein. Jährliche Kompositionsaufträge und die Mitwirkung bei „Basel Composition Competition“ zeugen von diesem Engagement. Seit Januar 2013 ist die Clariant International Ltd. Presenting Sponsor des Kammerorchesters Basel. Das Konzert wird auf NDR Kultur gesendet. Den Sendetermin finden Sie unter: ndr.de/dasaltewerk 02 | Programmabfolge KAMMERORCHESTER BASEL | 03 STEFANO BARNESCHI KAMMERORCHESTER BASEL Besetzung LEITUNG LEITUNG VIOLA FAGOTT Stefano Barneschi Bodo Friedrich Renée Straub Letizia Viola ERSTE VIOLINE Stefano Barneschi Valentina Giusti Tamás Vásárhelyi Regula Schär HORN VIOLONCELLO Christoph Dangel Hristo Kouzmanov CEMBALO/ORGEL KONTRABASS Zweite VIOLINE Anna Faber Mirjam Steymans-Brenner Nina Candik Konstantin Timokhine Mark Gebhart Francesco Pedrini Stefan Preyer THEORBE FLÖTE Daniele Caminiti Claire Genewein Claudia Weissbarth PSALTERIUM Margit Übellacker OBOE Thomas Meraner Francesco Capraro Stefano Barneschi studierte bei Carlo De Martini an der Civica Scuola di Musica in Mailand, wo er 1991 sein Abschlussdiplom erwarb. Im selben Jahr wurde er Mitglied im Barockensemble Il Giardino Armonico, dessen Konzertmeister er ist, und mit dem er seither auf vielen bekannten Festivals und Konzertbühnen weltweit auftrat. So hörte man ihn bei den Berliner Bachtagen ebenso wie in der dortigen Philharmonie, im Concertgebouw in Amsterdam, Konzerthaus und Musikverein in Wien, Tonhalle in Zürich, Wigmore Hall und Barbican in London, Styriarte in Graz, Alte Oper in Frankfurt, Oji Hall in Tokio, Symphony Hall in Osaka, Teatro Colón in Buenos Aires, Disney Hall in Los Angeles, Carnegie Hall in New York, Oper in Sidney, Società di Quartetto in Mailand, Teatro San Carlo in Neapel, Santa Cecilia und Nuovo Auditorio in Rom sowie dem Teatro La Pergola in Florenz. Daneben konzertiert Barneschi sehr intensiv mit anderen Ensembles, etwa mit I Barocchisti unter Diego Fasolis, Il Pomo d’Oro, Ensemble Claudiana unter Luca Pianca oder La Divina Armonia unter Lorenzo Ghielmi, mit dem er Haydns Violinkonzert G-Dur eingespielt hat. Auch als Kammer­ musiker ist Barneschi sehr aktiv, etwa mit dem Ensemble La Gaia Scienza, mit dem er die Klaviertrios von Franz Schubert, das Klavierquartett op. 47 und das Klavierquintett op. 44 von Robert Schumann sowie das Klavierquartett op. 60 und das Klavierquintett op. 34 von Johannes Brahms auf CD aufnahm. Philharmonie Antwerpen unter Philippe Herreweghe und mit dem Orchester des Teatro Carlo Felice in Genua unter der Stabführung von Diego Fasolis. Seine zahlreichen CD-Einspielungen sind bei Labels wie Teldec, Decca, Naïve, Deutsche Harmonia Mundi, Winter&Winter, Passacaille, Amadeus und diversen anderen erschienen. Stefano Barneschi spielt eine Violine von Nicola Gagliano II. Als Konzertmeister konzertierte Barneschi unter anderem mit dem Mahler Chamber Orchestra unter der Leitung von Daniel Harding, mit der 04 | besetzung leitung | 05 NURIA RIAL ROBERTA INVERNIZZI Sopran (UMANITÀ) SOPRAN (GIUSTIZIA) Nuria Rial studierte Gesang und Klavier in ihrem Heimatland Katalonien. Sie wechselte nach Basel in die Klasse von Kurt Widmer, machte 2003 ihren Abschluss und gewann den Helvetia Patria Jeunesse in Luzern für ihre herausragenden Fähigkeiten als Sängerin. Als Konzertsängerin arbeitet sie mit Dirigenten wie Iván Fischer, Sir John Eliot Gardiner, Paul Goodwin, Trevor Pinnock, Teodor Currentzis, Gustav Leonhardt, René Jacobs, Thomas Hengelbrock und Laurence Cummings. Dabei wird sie von Spitzenensembles wie Concerto Köln, The English Concert, Kammerorchester Basel, Collegium 1704, Il Giardino armonico, Les Musiciens du Louvre, Elbipolis Barockorchester, La Cetra Basel und L’Arpeggiata begleitet. In Mailand geboren, studierte Roberta Invernizzi zunächst Klavier und Kontrabass, bevor sie sich dem Gesang widmete und bei Margaret Heyward Unterricht nahm. Dabei spezialisierte sie sich auf das barocke und klassische Repertoire und gehört heute zu den gefragtesten Solistinnen auf diesen Gebieten. Sie sang in vielen der bedeutenden Häusern Europas und der Vereinigten Staaten und arbeitete mit Dirigenten wie Claudio Abbado, Nikolaus Harnoncourt, Frans Brüggen, Jordi Savall, Fabio Biondi oder Alan Curtis. Dabei trat sie auf mit Ensembles wie dem Concentus Musicus Wien, Il Giardino Armonico, der Accademia Bizantina, Europa Galante und dem Venice Baroque Orchestra. Bei den Händel-Festspielen Halle war Roberta Invernizzi 2014 mit „Cleopatra – Arien für Händels Diven“ zu erleben. Neben ihrer Konzerttätigkeit ist Rial auch immer wieder auf der Opernbühne zu erleben, wie in Monteverdis „Orfeo“ unter der Leitung von René Jacobs an der Staatsoper Unter den Linden in Berlin und in Cavallis „Eliogabalo“ in Brüssel. Nuria Rial hat sich viel mit Barockmusik und historischer Aufführungspraxis beschäftigt und machte sich so einen Namen. Parallel dazu interessiert sie sich aber auch für andere Musik­ richtungen. 2012 überzeugte sie zum Beispiel in der Rolle der Nuria in der zeitgenössischen Oper „Ainadamar“ von Osvaldo Golijov am Teatro Real Madrid in der Regie von Peter Sellars. 2015 und 2016 sang sie unter der Leitung von Iván Fischer die Pamina auf einer weltweiten Tournee mit dem Budapest Festival Orchestra. Nuria Rial hat zahlreiche CDs für verschiedene Labels aufgenommen. Im Jahr 2009 erhielt sie den Echo-Klassik-Preis gleich in zwei Kategorien. 06 | Solistin Zum einen war sie Nachwuchssängerin des Jahres mit dem Album „Haydn-Arie per un amante“ (L’Orfeo Barockorchester), und zum anderen wurde die CD „Teatro d’Amore“ mit Philipp Jaroussky (L’Arpeggiata) gekürt. 2010 folgte der Echo Klassik für die CD „Via Crucis“ mit Christina Pluhars L’Arpeggiata. 2012 wurde Nuria Rial für ihre CD „Telemann“ mit dem Kammerorches­ ter Basel in der Kategorie „Beste Opernarien CD“ ein weiterer Echo-Preis verliehen. An der Mailänder Scala wurde Invernizzi als Armida in Händels „Rinaldo“ mit Ottavio Dantone am Pult ebenso bejubelt wie in Robert Wilsons Inszenierung von Monteverdis „Orfeo“ unter der Leitung von Rinaldo Alessandrini. In der Queen Elizabeth Hall war sie mit einem Mozart-Recital zu erleben und als Cleopatra in Händels „Giulio Cesare“ mit dem Orchestra of the Age of Enlightenment, im Teatro Real Madrid als Nerone in Händels „Agrippina“ mit Alan Curtis, im Théâtre des Champs-Élysées mit Scarlattis „La Santis­ sima Trinità“, im Teatro San Carlo Neapel als Cavallis „La Statira“, im Wiener Musikverein in Händels „La Resurrezione“ mit Nikolaus Harnoncourt und im Teatro La Fenice Venedig in Galuppis „Olimpiade“ mit Andrea Marcon. Händels „Acis und Galatea“ unter dem Dirigat von Gustavo Antonini oder in Händels „Trionfo“ unter der Leitung von Michael Haselböck. Von Roberta Invernizzi erschienen bereits über 70 CDs, viele davon mit Erstaufnahmen, und jüngst wurde ihr neues Vivaldi-Album von der Kritik international gefeiert. Regelmäßig ist Roberta Invernizzi zu Gast bei den Salzburger Festspielen wie beispielsweise in SOLISTin | 07 TERRY WEY MARTIN VANBERG COUNTERTENOR (Pace) TENOR (Verità) Terry Wey wurde 1985 in eine Schweizer-Amerikanische Musikerfamilie geboren und erhielt seine Gesangsausbildung als Solist der Wiener Sängerknaben sowie später bei Kurt Equiluz und Christine Schwarz an der Konservatorium Wien Privatuniversität, an welcher er auch Klavier-­ Konzertfach studierte. Über erste Auftritte mit dem Clemencic Consort unter René Clemencic 2003 fand der junge Preisträger mehrerer Wettbewerbe rasch Anschluss an die internationale Konzert- und Opernszene. Unter Dirigenten wie William Christie, Thomas Hengelbrock, Marc Minkowski, Konrad Junghänel oder Michael Hofstetter, mit Originalklangorchestern wie dem Balthasar-Neumann-Ensemble, Les Arts Florissants oder Les Musiciens du Louvre Grenoble war er bei bedeutenden Festivals und Konzert­ sälen zu Gast, u. a. im Musikverein in Wien, Barbican Centre in London, Concertgebouw in Amsterdam, Festspielhaus in Baden-Baden, Lincoln Center in New York sowie bei den Schwetzinger Festspielen, Händel-Festspielen Halle, Rheingau Musik Festival und den Bregenzer Festspielen. Martin Vanberg wurde in Västerås, Schweden, geboren. Nach seinem Studium an der Königlichen Musikhochschule in Stockholm schloss er seine Studien 2010 an der Königlichen Opern­ akademie in Kopenhagen ab. Vanberg trat als gefragter Sänger bereits in zahlreichen Opernund Oratorienaufführungen auf. Seine sehr flexible Stimme ermöglicht ihm ein umfangreiches Repertoire vom Barock bis zur modernen Musik. Als Konzertsänger tat er in vielen renommierten Konzerthäusern Europas auf, darunter das Concertgebouw in Amsterdam, das Konzerthaus in Wien, die Kölner Philharmonie und die Tivoli Concert Hall in Kopenhagen. Von den vielen Opernrollen, die er gestaltet hat, seien hier genannt: Oronto in „Alcina“ und Emilio in „Parte­ nope“ (Händel); Pisandro in „Il ritorno d’Ulisse in Patria“ (Monteverdi) im Drottningholms Slotts­ teater; Peter Quint in Benjamin Brittens „The Turn of the Screw“ in Kopenhagen. Vanberg trat mehrmals bei den Sommerfestspielen in Vadstena, Schweden, auf, u. a. als Mr. Wickham in der neu komponierten Oper „Stolz und Vorurteil“ von Daniel Nelson zu dem Roman von Jane Austen. Auf der Bühne interpretierte der Countertenor Rollen wie Oberon (Britten: „A Midsummer Night’s Dream“), Rinaldo (Händel: „Rinaldo“), Andronico (Legrenzi: „Il Giustino“), Roma & Religione (Landi: „Il Sant’Alessio“) oder Ruggiero (Vivaldi: „Orlando Furioso“) an Häusern wie dem Teatro Real Madrid, Theater an der Wien, Staats­ oper Stuttgart und Théâtre des Champs-Elysées Paris. Bisherige Höhepunkte bildeten u. a. Jommellis „Betulia Liberata“ bei den Salzburger Pfingstfestspielen 2010 unter Riccardo Muti, die Rolle des Arsamenes in Stefan Herheims gefeierter Inszenierung von Händels „Xerxes“ an 08 | Solist der Deutschen Oper am Rhein in Düsseldorf (2013) sowie zuletzt sein Debüt unter Nikolaus Harnoncourt in Purcells „The Fairy Queen“ bei der Styriarte 2014. Daneben führte seine Liebe zur Renaissancemusik Terry Wey zur Gründung des Vokalensembles Cinquecento sowie zu Auftritten mit führenden Ensembles wie dem Huelgas Ensemble, Gesualdo Consort Amsterdam oder Weser-Renaissance. Seine Diskografie umfasst neben acht CDs von Cinquecento (hyperion) auch Gesamtaufnahmen von Albinonis „Il Nascimento dell’Aurora“ (oehms classics), Händels „Israel in Egypt“ (Carus) und „Faramondo“ (Virgin classics) sowie Bachs H-Moll-Messe unter Marc Minkowski (naïve) und Pergolesis „Stabat Mater“ mit dem Counter-­ Kollegen Valer Barna-Sabadus (Oehms). Martin Vanberg arbeitet regelmäßig mit Dirigen­ ten wie Mattias Alkman, Christian Badea, Benjamin Bayl, Steuart Bedford, Alfredo Bernardini, Laurence Cummings, Ottavio Dantone, Thomas Dausgaard, David Björkman, Susanna Dornwald, Michael Francis, Kjell Ingebretsen, Stephen Layton, Fredrik Malmberg, Andrew Manze, Lars Ulrik Mortensen, Thibault Noally, Simon Phipps, Helmut Rilling, Morten Schuldt Jensen, Claudio Scimone, Marc Soustrot, David Stern, Massimiliano Toni und Maciej Wieloch. SOLIST | 09 MARC-OLIVIER OETTERLI OPERNKLÄNGE IM ORATORISCHEN GEWAND BASS (Chorist) Nicola Porporas „Il verbo in carne“ Marc-Olivier Oetterli wurde in Genf geboren, im elften Lebensjahr erhielt er ersten Klavierunterricht und trat den Singknaben der St. Ursen-­ Kathedrale Solothurn bei. An der Hochschule der Künste in Bern schloss er seine Studien 1996 bei Prof. Jakob Stämpfli ab, danach folgten Kurse und Unterricht bei Miriam Arman, Margreet Honig, Alexandrina Milcheva, Jan-Hendrik Rootering und Elisabeth Schwarzkopf. An Weihnachten 1747 hob sich in Neapel der Vorhang zu einer ungewöhnlichen musikalischen Darbietung: dem Oratorium „Il Verbo in carne“ (Das Wort im Fleisch) von Nicola Porpora, das die Geschichte von Christi Geburt erzählt. Un­gewöhnlich war insbesondere die Stoffwahl, denn die Geburt Jesu gehört keineswegs zu den üb­lichen Inhalten eines Oratoriums – auch Bachs „Weihnachtsoratorium“ bildet thematisch eine absolute Ausnahme. Zum Zeitpunkt der Uraufführung von „Il Verbo in carne“ war Porpora ein bedeutender Komponist, der in ganz Europa einen hervorragenden Ruf genoss. Der in Neapel geborene damals 61-Jährige konnte auf eine höchst erfolgreiche Karriere in seiner Heimatstadt, in Rom, Venedig und London zurück­ blicken. Zwischen 1725 und 1730 hatte er mit Leonardo Vinci um die Ehre konkurriert, der erfolgreichste Opernkomponist Italiens zu sein. Während der Saison 2007/2008 debütierte er am Grand Théâtre de Genève in der von Yannis Kokkos inszenierten Oper „Les Troyens“ von Berlioz sowie an der Opéra de Marseille als Achilla (Händel: „Giulio Cesare“). Als Mitglied des Opernensembles am Luzerner Theater sang er von 2008 bis 2011 u.a. folgende Partien: Leporello (Mozart: „Don Giovanni“), Papageno (Mozart: „Die Zauberflöte“), Bottom (Britten: „A Midsummer Night’s Dream“) sowie die Titelrollen in „Wozzeck“ (Gurlitt), „Le nozze di Figaro“ (Mozart) und „Herkules“ (Händel). Weitere Gastengagements führten ihn an die Opera de Nantes, an das Staatstheater Wiesbaden, an die Staatsoper Hannover sowie an die Deutsche Oper am Rhein in Düsseldorf und ans Luzerner Theater (2016) als Don Prudenzio (Rossini: „Viaggio a Reims“) in der Abschiedsproduktion von Dominique Mentha. In der Spielzeit 2016/2017 wird er dort u. a. als Figaro (Mozart: „Le nozze di Figaro“) und Capulet (Gounod: „Roméo et Juliette“) verpflichtet. Aus seinem umfangreichen Konzertrepertoire seien die Passionen und rund 40 Kantaten Bachs sowie die großen Oratorien von Haydn und Mendelssohn erwähnt. Mit dem Gürzenich-Orchester Köln erfolgte im Herbst 2014 die konzertante 10 | Solist Aufführung und CD Produktion der Oper „Jolanthe“ (Tschaikowsky) unter der Leitung von Dmitrij Kitajenko, welche im Juni 2015 bei OehmsClassics erschienen ist und von der Jury des International Classical Music Award zur Opernaufnahme des Jahres 2016 gekürt wurde. Schostakowitschs 14. Symphonie wurde mit Prague Philharmonia im Rudolfinum Prag vom tschechischen Rundfunk aufgenommen. Im Kinofilm „Des Königs Zauberflöte” (2016) unter Enoch zu Guttenberg verkörpert er die Rolle des Sprechers. Von 1733 bis 1736 war er in London Galionsfigur der Opera of the Nobility gewesen, die mit Georg Friedrich Händels King’s Theatre konkurrierte – eine höchst zerstörerische Rivalität, die schließlich beide Häuser in den Ruin führte. Darüber hinaus war Porpora als Gesangslehrer weithin bekannt: Unter anderem hatten die Starkastraten Farinelli und Caffarelli ihr Handwerkszeug bei ihm gelernt. Auch in den Jahren nach der Komposition von „Il Verbo in carne“ war Porpora noch ein gefragter Mann: Als Gesangslehrer der Prinzessin Maria Antonia Walpurgis von Sachsen ging er 1747 oder 1748 nach Dresden, wo er dem langjährigen Kapellmeister Johann Adolph Hasse ernsthaft Konkurrenz machte. Erst dessen Ernennung zum Oberkapellmeister entschied den Streit, Porpora verließ den sächsischen Hof im Jahr 1752 und ging nach Wien, wo er eine Zeit lang der Lehrer Haydns war, bevor er nach Italien zurückkehrte. Dort war er bis zu seinem Tod im Jahr 1768 als Komponist und Lehrer tätig. DAS WORT IM FLEISCH Der junge Haydn begleitet die Gesangsstunden Porporas, Holzstich nach Zeichnung von Paul Thumann Die genauen Umstände der Entstehung von „Il Verbo in carne“ sind unbekannt – lange Zeit galt eine Uraufführung 1748 in Rom oder Dresden als wahrscheinlich; erst kürzlich gelang es dem italienischen Musikwissenschaftler Giovanni Andrea Sechi anhand einer neu aufgefundenen früheren Abschrift der Partitur die tatsächliche Uraufführung des Werks auf das Jahr 1747 zu datieren. Bei der bislang bekannten Fassung, einem Autograf Porporas aus dem Jahr 1748, handelt es sich hingegen um eine für eine andere Aufführung angepasste Version: Rezitative Programm | 11 Nicola Antonio Porpora wurden neu geschrieben, die Altpartie an die neuen Erfordernisse angepasst und einige Passagen gestrichen, die explizit auf Neapel an­spielen. Die im heutigen Konzert erklingende Urfassung des Oratoriums kann daher mit Recht für sich beanspruchen, die erste Aufführung des originalen Werks in unserer Zeit zu sein. Dramaturgisch ist „Il Verbo in carne“ in eine Einleitung und zwei Hauptteile untergliedert. In der Einleitung spricht die allegorische Figur Umanità, was sich entweder als „Menschheit“ oder als „Menschlichkeit“ übersetzen lässt, zum Publikum. Sie beschreibt das Leid der Menschen nach Adams Sündenfall und bittet den Himmel, ihnen Gnade zu schenken. Im ersten Teil treten dann Giustizia (Gerechtigkeit) und Pace (Frieden), später auch Verità (Wahrheit) auf. Auch sie 12 | programm schildern noch einmal eindringlich, wie die Menschen nach dem Sündenfall in Finsternis gefallen sind und Frieden und Gerechtigkeit von den rechten Weg zurückbringen soll. Dramatisch höchst wirkungsvoll kombiniert Porpora die Rezitative hier mit zwei Arien, die ein breites ersten Teils wieder die Hörner zum Einsatz bringt, die neben zwei Querflöten und dem der Continuo-Gruppe zugeordneten Fagott die der Erde vertrieben haben. Doch die nahende Geburt Christi lässt alle drei zur Erde zurück­ kehren. Im Mittelpunkt des zweiten Teils stehen die Anbetung des neu geborenen Heilands sowie Mahnungen an die Menschen, dessen Opfer zu würdigen und seinem Vorbild von Demut und Liebe nachzueifern. emotionales Spektrum zwischen Kummer und Verwirrung auf der einen Seite sowie Freude und Rührung auf der anderen umspannen. Paces D-Dur-Arie „Perchè si breve allora“ beklagt die Kürze der „lachenden Morgenröte“ der Menschen vor dem Sündenfall. Im stürmischen d-Moll-Mittelteil der Arie gemahnen brausende Streicherläufe an die stürmische See, von der Pace gleichnishaft spricht: Selbst im Meer habe sie nie so schnell einen Sturm aufziehen sehen, wie auf der Erde die glückliche Zeit verlorenging. Hier erzielte der Komponist durch die stilistische Bezugnahme auf die Aria da tempesta der Opera seria einen packenden dramatischen Effekt. Im Gegensatz zu Paces aufwühlender Klage steht Giustizias optimistische A-Dur-Arie „Ben ché si alla prole ingrata“, in der sie davon spricht, dass eine Mutter in ihren Kindern stets das Beste sieht und sie nach jeder Untat doch wieder liebend aufnimmt. Beide Arien, wie die meisten anderen des Oratoriums, stehen mit ihren gleichnishaften Texten ebenfalls eindeutig in der Tradition der Opera seria. einzigen Blasinstrumente im Orchester sind. Unmittelbar im Anschluss an den Chor betritt mit Verità (Wahrheit) der letzte Protagonist des Stücks die Bühne. Als Tenor setzt sich diese Rolle schon stimmlich von den anderen ab (Umanità und Giustizia singen Sopran, Pace Alt) – und auch der späte und exponierte Auftritt macht schnell klar, dass mit Verità die wich­ tigste Person an den Ort des Geschehens gekommen ist. In ihrer Folge von Secco- sowie Accompagnato-Rezitativ und Arie stellt sie denn auch rasch klar, warum: „De’ perfidi idolatri smentirà le menzogne, e de’ credenti animerà la speme, ed i contenti.“ – Die Lügen der Götzenanbeter werden entlarvt, Hoffnung und Freude der Gläubigen bestärkt. Es ist also nicht irgendeine Wahrheit, die hier auf den oratorischen Plan getreten ist – nein, es ist die einzig wahre Wahrheit des christlichen Glaubens, der alle anderen Götter als Götzenbilder in den Staub tritt und keine Wahrheit neben sich duldet – so jedenfalls empfand man es damals. Bereits anhand der auftretenden Figuren wird zweifelsfrei deutlich, wie tief Nicola Porpora und sein Librettist, der neapolitanische Patrizier Giovan Giuseppe Giron, in der Tradition der barocken Opera seria verwurzelt waren, zu deren bedeutendsten Komponisten Porpora zählte. Der Einsatz allegorischer Figuren ist ein häufig zu findendes Merkmal der Oper des 17. und 18. Jahrhunderts: Insbesondere in den Prologen wurden diese von den Autoren gern auf die Bühne gerufen, um den Zuschauer bzw. Zuhörer auf das Geschehen – und natürlich eine politisch korrekte Lesart desselben – einzustimmen. So geschieht es auch in „Il Verbo in carne“, einem Werk, in dem die Autoren – sicher auch gattungsbedingt – keinen Zweifel an der von ihnen gewünschten Lesart der Handlung lassen. Giron und Porpora gehen in „Il Verbo in carne“ sogar noch einen Schritt weiter als dies in der Oper üblich war: Die gesamte Handlung wird von den allegorischen Figuren getragen. erster teil Nachdem Umanità in der Einleitung um Erlösung der Menschen gefleht hat, erinnern sich Giustizia und Pace zu Beginn des ersten Teils daran, wie sie von der Erde geflohen sind und hoffen nun, wie Umanità vor ihnen, auf die Ankunft des „zweiten Adam“, der die Menschen wieder auf In einem farbenreichen Accompagnato-Rezitativ beschreiben die beiden allegorischen Figuren nun die Ankunft der heiligen Familie in Bethlehem und sehen mit Spannung der Geburt des Erlösers entgegen: „Der Höchste ist Gott, wenn er zürnt, doch noch größer, wenn er vergibt.“ Ein Jubelchor besingt das freudige Ereignis auf einem ersten dramatischen Höhepunkt des Werks in festlichem D-Dur. (Am heutigen Abend werden die Chorpartien vom Solistenquintett gesungen.) Nicht nur vokal, auch instrumental setzte Porpora hier einen kraftvollen Akzent, indem er zum ersten Mal seit der Sinfonia des Angesichts dieser recht unversöhnlichen Aussage im Rezitativ mutet der Text der folgenden Arie von Verità geradezu tolerant an: In wiederum strahlendem D-Dur, frohlockend untermalt von fanfarenartig aufsteigenden Dreiklangsfiguren, verkündet sie nicht nur, dass angesichts des kriegerischen Trompetenschalls der Ver­ lierer erblasse und der Sieger (also Verità, die Wahrheit) triumphiere. Im leise gehaltenen Mittelteil, in dem auch die Hörner schweigen, heißt es weiter: Regen und Sturm bedeuten Schrecken für den Seemann, freuen aber den Hirten. Will sagen: Ein und dasselbe Ereignis hat für jeden eine unterschiedliche Bedeutung – Programm | 13 was aber bemerkenswerterweise hier noch keine moralische Wertung be­inhaltet. Denn obwohl der Hirte im Umfeld von Christi Geburt möglicherweise mehr Respekt genießt als der Seemann – immerhin ist nicht überliefert, dass Seeleute dem Jesuskind in Bethlehem ihre Reverenz erwiesen hätten –, ist letzterer doch keinesfalls ein verabscheuungswürdiger Bösewicht, dessen Angst und Schrecken bei Gewitter begrüßenswert wären. ger wirkungsvoll fragt sie im ruhigeren Mittelteil: „Wenn du schon das Kind so fürchtest, was wirst du tun, wenn er dein König, dein Richter ist?“ Nach diesem erschütternden Moment, in dem der geniale Musikdramatiker Porpora einmal mehr glanzvoll hervortritt, beschließen die drei Tugenden in einem frohen Terzett, nun endlich auf die Erde zu reisen. Zweiter teil Doch nicht nur Freude begleitet die Ankunft Jesu, wie die drei Tugenden bald feststellen müssen: Der König Herodes, der um seine Herrschaft fürchtet, lässt alle kleinen Kinder in seinem Land töten, was Giustizia zu der wütenden Arie „Re superbo, ah! che paventi?“ (Stolzer König, ach, was fürchtest du?) animiert. Zu brausenden Streicherfiguren und insistierenden Tonwiederholungen klagt sie Herodes mit den wiederkehrenden Fragen, was er fürchte und warum er zürne, mit dramatischer Geste an. Nicht weni- Die Ankunft von Wahrheit, Gerechtigkeit und Frieden auf der Erde markiert den Beginn des zweiten Teils von „Il Verbo in carne“. Eine pastorale Sinfonia, die durch einen kurzen Einwurf der Veritàs bereits als Teil der Handlung kenntlich gemacht wird, leitet diesen ein. Trotz des kurzen Schattens, der zum Ende des ersten Teils auf das Geschehen fiel, konzentriert sich der zweite Teil des Oratoriums zunächst ganz auf die Anbetung des Jesuskindes und das Preisen der gött­lichen Liebe. Eine Vision zukünftigen Leides manifestiert sich momentweise in Paces Arie Die Anbetung der Hirten, Gemälde von Pierre Subleyras, um 1740 14 | Programm „Sentir quei teneri dolci vagiti“, deren langsam strömender melodischer Fluss mehrfach von Presto-Einwürfen unterbrochen wird, die zornig nungen an die fehlbaren Sterblichen und dem Preis der göttlichen Liebe zu seinem Schluss, an dem noch einmal der Chor erklingt: Gemein- danach fragen, wer dieses Kind einst leiden lassen wird. Dennoch überwiegt das Positive: Die Anbetung der Hirten und der Stern von Bethlehem werden in leuchtenden musikalischen Farben beschrieben – selbst Adams Fall wird gepriesen als Voraussetzung für die Ankunft Christi. sam mit den drei Tugenden, welche den Glauben nun in alle Welt verbreiten wollen, beschwört er die ewige Herrschaft Christi über die Welt. Der dramatische Wendepunkt erfolgt – kunstvoll gesetzt im Moment größtmöglicher Harmonie – unmittelbar nach einem Duett von Giustizia und Pace, das in seiner filigranen Melodik und in den verwendeten sprachlichen Formeln seine Wurzeln im Liebesduett der italienischen Oper nicht verleugnen kann. Im anschließenden Accompagnato-Rezitativ beobachten Giustizia und Verità mit Schrecken, wie die Seite des Jesuskindes von einem spitzen Strohhalm verwundet wird – düsterer Vorbote künftigen Martyriums. Dieses Ereignis gibt Anlass zur Mahnung an alle Menschen, nicht Hochmut, Stolz und Zorn anheimzufallen. In einer der eindrucksvollsten Arien des Oratoriums verkündet Verità weiter, dass Gott, wie ein Adler am Himmel, alles sehe und anhand dessen, was er sieht, entscheide, wen er zu sich heimführt. Begleitet wird diese Arie von einem Psalterium, einer Art Zither, welches die Singstimme hochvirtuos umspielt und begleitet. Mit seinem bereits zum Spätwerk zählenden Oratorium „Il Verbo in carne“ erreichte Nicola Porpora nach seiner Glanzzeit als Opernkom­ ponist noch einmal einen Höhepunkt seines Schaffens. Dank seiner differenzierten Kompositionskunst gelang es ihm, die Statik des typischen Oratoriums aufzulösen und seinem Werk trotz der Abwesenheit einer wirklichen Handlung einen durchgehenden Spannungsbogen zu verleihen. Durch musikalische und inhaltliche Kontraste, den gezielten Einsatz bestimmter Instrumente wie der Flöten, Hörner und des Psal­teriums sowie durch den Einsatz dramatisch ebenso wie musikalisch höchst wirkungsvoller Formen wie Accompagnato-Rezitativ, Duett, Terzett und Chor gelang es ihm, ein Werk von höchster musikdramatischer Qualität zu schaffen, dessen Wiederentdeckung das musikalische Repertoire des Barock um einen wahren Schatz bereichert. Juliane Weigel-Krämer Doch selbst diese strenge Mahnung mündet wieder in ein Lob der göttlichen Liebe, für deren Größe – ein weiterer dramatisch genialer Einfall Porporas – Worte offenbar nicht mehr aus­ reichen. Bevor Giustizia wieder zu sprechen beginnt, erklingt eine sanft wiegende „Sinfonia pastorale“, welche den (musikalischen) Frieden ganz wiederherzustellen weiß. Und so kommt der zweite Teil des Oratoriums zwischen Mah- Programm | 15 TELEMANN-FESTIVAL HAMBURG, 23. BIS 25. JUNI UND 24. NOVEMBER BIS 3. DEZEMBER 2017 GEORG PHILIPP TELEMANN ZUM 250. TODESJAHR Das Festivalprogramm wird im März 2017 bekannt gegeben (ndr.de/telemann-festival). Ein Festival von NDR Das Alte Werk in Kooperation mit Elbphilharmonie Hamburg. Unterstützt von der ZEIT-Stiftung Ebelin und Gerd Bucerius und der Kulturbehörde Hamburg. Konzertvorschau NDR Das Alte Werk Abo-Konzert 4 Mittwoch, 25. Januar 2017 | 20 Uhr Hamburg, Laeiszhalle Sonderkonzert 4 Donnerstag, 23. Februar 2017 | 20 Uhr Hamburg, St. Johannis-Harvestehude Ars Antiqua Austria Gunar Letzbor Violine und Leitung Hirundo Maris Arianna Savall Sopran, Gotische Harfe, Tripelharfe Petter Udland Johansen Tenor, Hardangerfidel, Cister Sveinung Lilleheier Gitarre, Dobro Miquel Angel Cordero Kontrabass, Colascione David Mayoral Perkussion „Anonymus ex Vienna“ Kostbarkeiten eines Musikmanuskripts aus der Zeit von HEINRICH IGNAZ BIBER (Minoritenarchiv Wien) 19 Uhr: Einführungsveranstaltung im Kleinen Saal Foto: [M] Klaus Westermann/NDR, Image Source/Plainpicture CHANTS DU SUD ET DU NORD HILDEGARD VON BINGEN „O Virtus Sapientiae“ CLAUDIO MONTEVERDI „Si dolce è il tormento“ SANTIAGO DE MURCIA Jotas LUCAS RUIZ DE RIBAYAZ Tarantela FRANCESCO D’ASSISI Preghiera Gunar Letzbor sowie sephardische Lieder und traditionelle Lieder aus Katalonien und Norwegen Karten im NDR Ticketshop im Levantehaus, Tel. (040) 44 192 192, online unter ndrticketshop.de vorschau | 17 Foto: Irene Zandel Impressum Herausgegeben vom NORDDEUTSCHEN RUNDFUNK Programmdirektion Hörfunk Bereich Orchester, Chor und Konzerte Leitung: Andrea Zietzschmann NDR Das Alte Werk Redaktion: Angela Piront Redaktionsassistenz: Janina Hannig Redaktion des Programmheftes: Dr. Ilja Stephan Der Text von Dr. Juliane Weigel-Krämer ist ein Originalbeitrag für den NDR. Fotos: [M] Fotolia; David Wassermann/­ brandXpictures (Titel); Heike Kandalowski (S. 3); Merce Rial (S. 6); Therasa Wey (S. 8); Michael Eriksson (S. 9); Nils Klinger (S. 10); AKG-Images (S. 11); Culture-Images/Lebrecht (S. 12); AKG-Images /Erich Lessing (S. 14); wildundleise.de (S. 17) „ Musik auch und kratzig muss schroff sein. “ NILS MÖNKEMEYER NDR | Markendesign Gestaltung: Klasse 3b; Druck: Nehr & Co. GmbH Litho: Otterbach Medien KG GmbH & Co. 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