PDF - Kölner Philharmonie

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Piano 1
Pierre-Laurent Aimard
Donnerstag
11. September 2014
20:00
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Piano 1
Pierre-Laurent Aimard Klavier
Donnerstag
11. September 2014
20:00
Pause gegen 20:55
Ende gegen 22:10
19:00 Einführung in das Konzert durch Christoph Vratz
PROGRAMM
Johann Sebastian Bach 1685 – 1750
Das Wohltemperierte Klavier, Teil I BWV 846 – 869 (1722)
Präludium und Fuge C-Dur BWV 846
Präludium und Fuge c-Moll BWV 847
Präludium und Fuge Cis-Dur BWV 848
Präludium und Fuge cis-Moll BWV 849
Präludium und Fuge D-Dur BWV 850
Präludium und Fuge d-Moll BWV 851
Präludium und Fuge Es-Dur BWV 852
Präludium und Fuge es-Moll BWV 853
Präludium und Fuge E-Dur BWV 854
Präludium und Fuge e-Moll BWV 855
Präludium und Fuge F-Dur BWV 856
Präludium und Fuge f-Moll BWV 857
Pause
Präludium und Fuge Fis-Dur BWV 858
Präludium und Fuge fis-Moll BWV 859
Präludium und Fuge G-Dur BWV 860
Präludium und Fuge g-Moll BWV 861
Präludium und Fuge As-Dur BWV 862
Präludium und Fuge as-Moll BWV 863
Präludium und Fuge A-Dur BWV 864
Präludium und Fuge a-Moll BWV 865
Präludium und Fuge B-Dur BWV 866
Präludium und Fuge b-Moll BWV 867
Präludium und Fuge H-Dur BWV 868
Präludium und Fuge h-Moll BWV 869
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ZU DEN WERKEN
»Für das Wohltemperierte Klavier hat Bach seine
Gegenwart beobachtet und instinktiv verstanden, dass
die Zeit reif für ein kollektives System der Tonarten und
Stimmungen war. Sein Genie liegt darin, dass er im
Stande war, ein Stück zu schöpfen, das dieses System
nicht nur aufgegriffen, sondern auch noch langfristig
etabliert hat.«
Pierre-Laurent Aimard
»Dein täglich Brot«
Johann Sebastian Bachs
Wohltemperiertes Klavier I
Bis heute spielen die Präludien und Fugen aus dem Wohl­
temperierten Klavier im Musikunterricht eine zentrale Rolle. Sie
gelten zu Recht als das »Alte Testament« des Klavierspielers,
wie der Pianist und Liszt-Schüler Hans von Bülow die zweibändige Sammlung mit insgesamt 48 Werkpaaren nannte. Keine der
zwei- bis fünfstimmigen Fugen gleicht einer anderen, jedes Präludium ist einzigartig. Johann Sebastian Bach legte ein wahres
Kompendium seiner Kunst vor. Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven, Felix Mendelssohn oder Johannes Brahms
studierten diese Werke. Robert Schumann predigte in seinen
Musikalischen Haus- und Lebensregeln: »Das Wohltemperierte
Klavier sei dein täglich Brot. Dann wirst Du gewiß ein tüchtiger
Musiker.« Noch Dmitri Schostakowitschs richtete sich danach
und ehrte den Thomaskantor 1950/51 mit seinen 24 Präludien und
Fugen op. 87 für Klavier.
Unter einem Klavier verstanden Bachs Zeitgenossen allerdings
noch alle möglichen Tasteninstrumente. Besonders verbreitet
waren Cembalo und Spinett mit gezupften Saiten, daneben das
leisere Hausinstrument Klavichord mit bereits angeschlagenen
Saiten wie beim im späten 18. Jahrhundert beliebten Hammerflügel. Doch auch Orgeln verschiedener Größe gehörten anfangs
zu dieser Instrumentenkategorie.
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Bach komponierte die Werke während seiner Tätigkeit als Hofkapellmeister des Fürsten Leopold von Anhalt-Köthen, wobei er
auch ältere Stücke einarbeitete. Auf das Titelblatt des ersten Bandes ließ er die Worte setzen: »zum Nutzen und Gebrauch der Lehrbegierigen Musicalischen Jugend, als auch derer in diesem studio
habil seyenden besonderen Zeitvertreib aufgesetzt und verfertigt«.
1722, ein Jahr vor seinem Amtsantritt als Leipziger Thomaskantor,
war der erste Band des Wohltemperierten Klaviers mit 24 Präludien
und Fugen in allen Moll- und Durtonarten abgeschlossen. In den
1730er Jahren erfolgten allerdings mehrere Revisionen.
Voraussetzung für diese Enzyklopädie der Tonartencharakteristik
war die gleich schwebende oder »wohl temperierte« Stimmung,
wie sie der Musiktheoretiker Andreas Werckmeister bereits 1691
in einem Traktat nannte. Sie löste zu Bachs Zeiten die ältere mitteltönige Stimmung ab. Die Intervalle waren nicht mehr so rein
gestimmt, doch war nun das spontane Spiel in allen Tonarten
möglich. Eine Revolution. Gleich mehrere Komponisten legten Werke vor, die die neue harmonische Freiheit auskosteten.
Zeitgleich mit Bachs Wohltemperierten Klavier wandert etwa der
Dresdner Organist Friedrich Suppig in seiner Labyrinthus musicus
Fantasia (1722) durch alle möglichen Tonarten.
Die Präludien
Besonders die einleitenden Vorspiele formen in Ausdruck und
Bewegung den Charakter einer Tonart. Dem ebenmäßig fließenden C-Dur-Präludium Nr. 1 mit seinem sanften Arpeggien steht
das ruhelose, von dissonanten Wechselnoten gefärbte c-MollPräludium Nr. 2 gegenüber. Mit den Vorspielen D-Dur (Nr. 5) und
d-Moll (Nr. 6), e-Moll (Nr. 10), G-Dur (Nr. 15) sowie a-Moll (Nr. 20)
gehören sie zum gleichen Typus der »Klangflächenpräludien« –
wie sie die Bachforschung nennt. In ihnen wird der harmonische
Gang in regelmäßig wiederkehrende Spielfiguren aufgelöst,
meist in Dreiklangsbrechungen oder Tonleiterausschnitten. Als
Abschluss kann zudem eine kleine, quasi improvisierte Kadenz
zur Spannungssteigerung folgen, so macht es Bach etwa in den
Präludien c-Moll, D-Dur und d-Moll.
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Eine Mischung aus bewegten Klangflächen und imitatorischem
Wechselspiel von linker und rechter Pianistenhand bieten die
Präludien Cis-Dur (Nr. 3) und F-Dur (Nr. 11). Von der Vokalmusik
beeinflusst sind hingegen die auf einer Melodie basierenden
Vorspiele. Dazu gehört zum Beispiel das ausdrucksvolle cisMoll-Präludium (Nr. 4). Das zunächst absteigende Thema wird
von einem aufsteigenden Oktavsprung expressiv aufgeladen. In
seiner zwei- bis vierstimmigen Anlage ist es gleichwohl polyphon gedacht. Ein elegisches Duett zwischen Ober- und Unterstimme bietet auch das Präludium es-Moll (Nr. 8). Wegen seiner
schreitenden Harfen-Begleitung und der raffiniert erweiterten
Harmonik wurde es mit einem romantischen Charakterstück verglichen. Es handelt sich um eine zweiteilige Arie, die an Sakralmusik erinnert. Immer wieder wurden im Wohltemperierten Klavier Verbindungen zu Bachs Religiosität gesucht.
Wie nah Bach dem Charakterstück damals war, beweist jedoch
auch das Präludium Fis-Dur (Nr. 13). Der 12/16-tel-Takt lässt das
zweistimmig angelegte Stück adrett tänzeln. Die imitatorische
Stimmführung ist oft mehr angedeutet als ausgeführt, ganz im
Gegensatz zum folgenden fis-Moll-Präludium (Nr. 14) mit seinem
drängenden Grundzug und seiner nun deutlichen Nähe zu Bachs
Zweitimmigen Inventionen – der zweistimmig kontrapunktischen Durchführung eines motivischen Einfalls. Als Dreistimmige
Invention sind hingegen die Präludien gis-Moll (Nr. 18) und H-Dur
(Nr. 23) angelegt. Auf kunstvollste Polyphonie setzt außerdem
das A-Dur-Präludium (Nr. 19). Seine drei Stimmen (gemäß drei
motivischen Einfällen) werden nach dem Prinzip einer »Permutationsfuge« untereinander vertauscht, ständig wechselt also die
Sichtweise auf das musikalische ›Basismaterial‹.
Den Stil einer barocken Triosonate – mit zwei konzertierenden
Oberstimmen zu Generalbass-Begleitung greift schließlich das
h-Moll-Präludium (Nr. 24) auf, übrigens das einzige zweiteilige
des ersten Bandes (jeder der beiden Teile soll wiederholt werden)
und das einzige mit einer Tempobezeichnung Andante. Der BachForscher Alfred Dürr vermutete hier als Ausgangsbasis sogar den
umarrangierten Triosatz eines Kammermusikwerks. Eine Nähe
zum Konzert offenbart hingegen das Präludium As-Dur Nr. 17, in
dem sich – ganz ähnlich wie im berühmten Italienischen Konzert
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– akkordische Tutti-Passagen und Solo-Episoden abwechseln.
Im Präludium B-Dur (Nr. 21) ist wiederum die Nähe zur fantasieartigen Orgel-Toccata erkennbar. Überall verstecken sich also
Parallelen zu anderen Bach-Werken.
Zu den besonders originell gestalteten Präludien des ersten
Bandes gehört das umfangreiche siebte in Es-Dur. In ihm werden zunächst zwei gegensätzliche Themen eingeführt und dann
miteinander kunstvoll zu einer Doppelfuge verknüpft. Vermutlich
basiert auch dieses Stück auf einem früheren Orgelpräludium
oder einer Toccata. An den Präludien hat Bach besonders lange
gefeilt. Oft unterscheiden sich (wesentlich kürzere) Frühfassungen von den später verwendeten. Im zehnten Präludium e-Moll
kam erst in der letzten Version die galant verzierte Melodie in
der Oberstimme hinzu. Sie gibt dem Stück über der gleichförmigen 16-tel-Bewegung im Bass seinen Charme. Das von einem
raschen Nachsatz abgeschlossene Präludium ist auch ein Beweis
für Bachs formalen Einfallsreichtum. Wie sehr es ihm in den Präludien stets um die genaue Charakterisierung von Tonarten ging,
offenbart das neunte Präludium in der »Gottestonart« E-Dur: Hier
entsteht im bewegten 12/8-Takt eine wahrhaft elysische Musik mit
einem bukolischen Einschlag.
Die Präludien geben den Ton an
Wenn hier die Vorspiele zunächst einzeln hervorgehoben wurden, so entspricht das ihrer Bedeutung für die Sammlung. Sie
geben den Ton an und führen in die Stimmung der folgenden Fuge ein. Außerdem inspirierten sie in ihrer Mischung aus
improvisatorischer Freiheit und Strenge spätere Komponisten
wie Frédéric Chopin, der in seinen 24 Préludes op. 28 bekanntlich auf nachfolgende Fugen völlig verzichtete. Bereits Schumann meinte, dass Bachs Präludien »in keinem ursprünglichem
Zusammenhang mit den Fugen« ständen. Wurden sie den Fugen
also später vorgehängt oder komponierte Bach die Fugen nachträglich zu den Präludien? Diese Fragen beschäftigen bis heute
die Bachforschung. Im Falle der C-Dur-Fuge Nr. 1 liegt die thematische Verknüpfung mit dem Präludium am deutlichsten im
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Ohr, denn die aufsteigenden Töne c-d-e-f und der Quartsprung
des Fugenthemas werden bereits im Vorspiel verschleiert angekündigt. Markant wiederholte Wechselnoten verknüpfen auch
das zweite c-Moll-Präludium mit der anschließenden Fuge.
Solche motivischen Beziehungen lassen sich bei einigen Satzpaaren beobachten. In anderen Fällen handelt es sich um eine
nur angedeutete Wesensverwandtschaft von Vorspiel und Fuge.
So greift die es-Moll-Fuge Nr. 8 lediglich den elegischen und
betrachtenden Ton ihres Präludiums auf.
Die Fugen
Die Fuge ist ja gewissermaßen eine Königsgattung der Barockmusik. Ein zunächst alleine vorgestelltes Thema (Subjekt) wandert in seinem Verlauf nach bestimmten Regeln nacheinander
durch alle Stimmen. Dabei wird es von oft gleichbleibenden
Gegenstimmen (Kontrasubjekten) begleitet. Immer wieder und
stets ein wenig anders erfolgen so genannte »Durchführungen«
der verschachtelten Themeneinsätze (in denen das Subjekt auch
mal umgekehrt, gespiegelt oder rückwärts erklingen kann), aufgelockert von freieren Zwischenspielen. In der Fuge spiegelt sich
also exemplarisch thematische Einheit und musikalische Vielfalt,
kombinatorische Kunstfertigkeit (Handwerk) und Originalität.
Sie war die perfekte Organisation des Themenmaterials, gemäß
einer nach höherer Ordnung strebenden Weltsicht. Ganz ähnlich
will ja auch der barocke Gartenbau die Natur ordnen.
Die meisten Fugen des Wohltemperierten Klaviers sind drei- oder
vierstimmig. Dreistimmigkeit verleitet Bach in der Regel zu einem
schlanken, raschen, flüssigen Stil wie die Fugen c-Moll (Nr. 2),
Cis-Dur (Nr. 4), d-Moll (Nr. 6), Es-Dur (Nr. 7) und die besonders
keck einsetzende Fuge E-Dur (Nr. 9) beweisen. Zu dieser Gruppe
gehören jedoch auch die dreistimmigen Fugen F-Dur (Nr. 11) und
Fis-Dur (Nr. 13), die ausgedehnte in G-Dur (Nr. 15), die im 9/8-Takt
rhythmisierte in A-Dur (Nr. 19) oder die in B-Dur (Nr. 21). Noch
brillanter, virtuoser gibt sich die zehnte Fuge e-Moll, die einzige
zweistimmige der gesamten Sammlung.
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Je mehr Stimmen hinzukommen, je dichter also der Satz wird,
desto ernster und gedrängter ist der Charakter einer Fuge. So
taucht der Themenkopf der vierstimmigen ersten Fuge C-Dur in
den insgesamt nur 27 Takten gleich 25 Mal auf. Das komprimierte
Übereinander der Schichten verlangt fast automatisch ein langsameres Tempo. Nur so kann der Hörer dem Geschehen folgen. Die
ebenfalls vierstimmige D-Dur-Fuge Nr. 5 nutzt die Langsamkeit
für einen pompösen Tonfall (scharfe Punktierungen), der an den
Eröffnungsteil einer französischen Ouvertüre erinnert. Sie gehört
zu den vollgriffigsten Stücken der Sammlung und verleitete so
manchen Interpreten zu einer majestätischen Oktavverdopplung
der absteigenden Bassschritte am Schluss. Die längste vierstimmige Fuge des ersten Bandes ist übrigens die 87 Takte umfassende in a-Moll mit ihrer grandios nach Dur aufgelösten Coda.
Zu den Meisterwerken des Wohltemperierten Klaviers gehören die
beiden fünfstimmigen Fugen in cis-Moll (Nr.4) und b-Moll (Nr. 22).
Bei der ersten handelt es sich um eine so genannten Tripelfuge
mit drei nacheinander eingeführten und dann zusammen verarbeiteten Themen: das erste steigt langsam aus Basstiefen herauf,
das zweite erscheint in schwebenden Achteln im Diskant und das
dritte erwächst energisch in der Mittelstimme. Als Kampf irdischer
und himmlischer Mächte oder Abbild der göttlichen Dreifaltigkeit
wurde diese Musik gedeutet. Die von einem atmosphärischen
Präludium eingeleitete b-Moll-Fuge verweist in ihrer Konzentration und dem feierlichen Charakter dagegen auf die klassische
Vokalpolyphonie und den in Sakralwerken angewandten »stile
antico«. Aus den rudimentärsten Bausteinen (Quarte, diatonische
Linie) wird die Musik ›entwickelt‹, wobei sich der ernste MollKlang immer wieder hoffnungsvoll auflichten darf. Die Spannung
mündet in einer geradezu emphatischen Engführung, dem dichten, extrem eng verschachtelten Einsatz aller fünf Stimmen.
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Bewusster Gegensatz mancher Fugen
Viele der Fugen in unterschiedlichen Geschlechtern einer Tonstufe sind bewusst gegensätzlich gestaltet, so die beiden Stücke
in Fis-Dur (Nr. 13) und fis-Moll (Nr. 14). Die erste durchzieht ein
graziler, fast schon zopfiger Charakter und eine luftige Dreistimmigkeit. Die zweite ist vierstimmig, kontrapunktisch dicht gearbeitet, schwerblütig in der Chromatik und archaisch in einigen
Wendungen. Ähnlich gegensätzlich sind auch die Fugen G-Dur
(Nr. 15) und g-Moll (Nr. 16) angelegt, die mit den vorangestellten
Präludium eine homogene Einheit bilden: Rauschend und strahlend in bewegten Dreiertakten eilt das erste Paar dahin. Dem Hörer
bleibt kaum Zeit, allen kompositorischen Kniffen zu folgen, die
etwa die dreistimmige Fuge bietet. Das zweite Paar nutzt hingegen den geraden 4/4-tel-Takt. Das mit einem langen Triller in der
Oberstimme anhebende g-Moll-Präludium entfaltet nacheinander
zwei Motive, die am Ende kunstvoll verknüpft werden. Über einem
rudimentären Thema (charakteristisch sind Halbton-Schritte und
absteigende kleine Sexte) ist die vierstimmige Fuge gebaut. Am
Ende wartet sie mit ausdruckvoller Fünfstimmigkeit auf.
Es ist hier kaum Platz, auf jede Schönheit und jeden Kunstgriff
dieser einmaligen Sammlung hinzuweisen, deren Studium zu
den Lebensaufgaben eines Musikers gehören. Häufig bemerkt
wurde die fortschrittliche und die gewohnte Tonalität sprengende Chromantik vieler Moll-Fugen wie denen in e-Moll, f-Moll
und besonders der abschließenden, im Thema sogar zwölftönigen in h-Moll (Nr. 24). Deren Harmonik erschien bereits Zeitgenossen wie Johann Philipp Kirnberger als »unauflöslich«, wie
er in seiner Schrift Die wahren Grundsätze zum Gebrauche der
Harmonie von 1773 bemerkte. Der Weg zur Neuen Musik eines
Arnold Schönberg ist hier bereits vorgeahnt.
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Zyklus oder Enzyklopädie?
Viel spekuliert wurde über die Dramaturgie aller 24 Präludien und
Fugen des ersten Bandes, gerade wenn sie – wie heute durch
Pierre-Laurent Aimard – im Zusammenhang gespielt werden.
Das einleitende Präludium C-Dur kann als in den ersten fünf Takten zunächst über den weißen Tasten des Klaviers musizierte
diatonische Einleitung des Zyklus gesehen werden, aus der sich
eine immer reichere Tonalität herausbildet. Wie ein persönlicher
Stempel versteckt sich im Thema der letzten Fuge (zweiter Takt)
– die als Ziel des Zyklus dann extrem chromatisiert ist – zudem
zwei Mal Bachs gern eingesetztes Tonbuchstaben-Signum
­b -a-c-h (allerdings um eine Quart nach oben transponiert). So
entsteht ein sinnreicher Rahmen. Außerdem gibt es ein interessantes Zahlenspiel von sieben dreistimmigen Fugen des ersten
Teils (Nr. 1 bis 12) zu sieben vierstimmigen Fugen des zweiten
Teils (Nr. 13 bis 24). Es erfolgt also gewissermaßen eine permanente ›Verdichtung‹ des Satzgefüges. Dennoch: Jenseits des
chromatisch aufsteigenden Gangs durch alle 24 Tonarten ist es
bei der angesprochenen Vielfalt der Präludien und Fugen schwer,
einen durchgehenden Bogen auszumachen. Bach ging es beim
Wohltemperierten Klavier vielmehr um eine Enzyklopädie der
musikalischen Möglichkeiten. Dafür stellte er neuere und ältere
Werke nach einem übergreifenden Ordnungsprinzip zusammen
und komponierte eben nicht chronologisch von A bis Z.
Matthias Corvin
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WEITERHÖREN
Analytisches Graben und
romantisierende Nebelwolken –
Diskographische Anmerkungen zu
Bachs Wohltemperiertem Klavier
»Es ist ein Wahnsinn auf dem Klavier zu spielen, was für das Cembalo gedacht war,« behauptete Claudio Arrau, als er nach zweijährigem Üben das komplette Bachsche Klavierwerk beherrschte
und als Zwanzigjähriger das »Wohltemperierte Klavier« im Konzert aufgeführt hatte.
Klavier? Cembalo? Die alte Frage. Ewig bleibt sie neu. Oder nicht?
Längst haben sich beide Varianten auf dem Plattenmarkt etabliert. Das Wohltemperierte Klavier verträgt beides, braucht auch
teilweise beides. Die Cembalo-Liebhaber blicken zurück auf die
Anfänge, als Wanda Landowska 1949/50 eine erste Einspielung
vorlegte (Naxos), zehn Jahre später gefolgt von Ralph Kirkpatrick
(DG). In den letzten Jahren sind, gewachsen auf dem reichhaltigen Boden neuer Erkenntnisse und Spielweisen, einige hochrangige Editionen dazu gekommen, zuletzt mit Christine Schornsheim (Capriccio), für die eine Aufnahme des Wohltemperierten
Klaviers immer schon eine Herzensangelegenheit war. Aber auch
Bob van Asperen (ab 1987, Virgin), Masaaki Suzuki (1996, BIS)
oder Pierre Hantaï (2001/02, Mirare) haben erhellende Beiträge
geliefert. Christophe Rousset hat bislang nur den zweiten Band
vorgelegt, eine Einspielung des ersten dürfte nur eine Frage der
Zeit sein.
Und auf dem Klavier? Das Kapitel bleibt ewig jung. Zuletzt hat
Pierre-Laurent Aimard seinen Beitrag mit Band 1 geleistet (DG).
Auf der anderen Seite der Aufnahmehistorie steht Edwin Fischer,
der ab 1933 die erste vollständige Einspielung des Wohltemperierten Klaviers vorgelegt hatte, zu einem Zeitpunkt, als Urtext
noch ein geradezu schwammiger Begriff war. Er spielt diese
Musik mit einem Hang zu Versenkung und Intimität, mitunter fast
meditativ und auch leicht angehaucht vom Erbe romantischer
Klavierspielkunst. Alles Spröde oder Schroffe, Cembaleske vermisst man aus heutiger Sicht, und dennoch ist diese Aufnahme
von bleibendem Wert (Naxos). Auch Walter Gieseking hat zu
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einem noch relativ frühen Zeitpunkt das Wohltemperierte Klavier
komplett aufgenommen (1950, newton Classics) und schließlich
Rosalyn Tureck (Naxos).
Ein Klassiker, längst, ist die Einspielung mit Glenn Gould, deren
größtes Verdient vielleicht darin besteht, dass sie so einheitlich
klingt, obwohl sich die Aufnahme über einen Zeitraum von mehr
als drei Jahren hinzog und Gould immer wieder neue Varianten
festhielt, um dann aus den zahlreichen Takes eine bleibende
Fassung zu basteln. Gould und Bach – das ist eine besondere
Liaison, eine von bleibendem Wert, egal ob einem dieser Stil
gefällt oder nicht (Sony). Das gilt auch für Friedrich Gulda (Philips), der Anfang der 70er Jahre beide Bände des Wohltemperierten Klaviers eingespielt hat. Spätestens im zweiten Präludium
meint man, gleich werde ein Testament eröffnet. Guldas Spiel
ist ein behutsames Tasten, als klopfe der Pianist leise an eine
Tür und warte, dass Bach ihn hereinbitte. Solche Diskretion ist
für Gulda ungewöhnlich und auch nicht von Dauer. Nur wenig
später kommt der Motoriker Gulda. Da gibt es dann kein Zögern
mehr – Bach gedeutet durch die Brille Beethovens. Fast zur gleichen Zeit entstand die Einspielung mit Sviatoslav Richter, auch
dies ein Klassiker der Aufnahmegeschichte. Richter ist meilenweit davon entfernt, Bach zu verzärteln, und doch schwingt eine
gewisse romantische Note mit. Nicht verschleppend, nicht aufweichend, und doch mit einem Hang zum Grübeln, der Richter
immer eigen ist. Und natürlich gibt es auch einzelne Stücke, die
den energischen Motoriker nicht verleugnen können (1969: Melodiya; 1970: RCA).
Dieser Tendenz, anders als Gould, Bach nicht zu sezieren, begegnet man immer wieder, und schnell ist die Vokabel vom »Romantisieren« zur Hand. Was heißt das eigentlich? Die Einspielung von
Martin Stadtfeld (2008, Sony) wird gern von einigen Kronzeugen
herangezogen, aber stärker noch kommt dies bei Daniel Barenboim zum Ausdruck: Er, der alles könnte, wenn er wollte, spielt,
vor allem im ersten Band des Wohltemperierten Klaviers, dermaßen weich und teilweise mit einer Zuhilfenahme des Pedals, dass
man sich allen Ernstes fragt, ob er das wirklich so meint, wie es
auf der Platte klingt. Bach im 21. Jahrhundert, so gedeutet? Ein
Missverständnis (2003, Warner).
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Überhaupt fällt auf, wie viele namhafte Pianisten das Wohltemperierte Klavier meiden oder damit sehr lange warten. Maurizio
Pollini etwa, der erst 2008/09 den ersten Band aufgenommen hat
(DG). Seine Tempi sind moderat, fernab jeder Aufsässigkeit; fast
mußevoll findet er zu einem entspannenden, erbaulichen BachTon. Mehr aber auch nicht. Auch Vladimir Ashkenazy, einer der
Enzyklopädisten am Klavier, hat in jungen und mittleren Jahren
alles Mögliche aufgenommen – doch Bach musste warten, bis er
die Altersgrenze von 65 überschritten hatte (Decca). Und Murray
Perahia, der in den letzten anderthalb Jahrzehnten sehr viel Bach
gespielt hat, lieferte bislang keine einzige Note zum Wohltemperierten Klavier.
Angela Hewitt fühlt sich bei Bach längst zuhause, und daher hat
sie das Wohltemperierte Klavier zweimal aufgenommen (1998
und 2008, hyperion); und derjenige, der die wohl für unsere Zeit
gewichtigsten Worte zu Bach zu sprechen vermag, hat auch
bereits zwei Anläufe unternommen: András Schiff. Seine Aufnahme von 1984 (Decca) ergänzte er 2011 durch eine neue Lesart (ECM). Nicht alles ist neu, vieles ist geblieben, der singende,
atmende Ansatz etwa, und doch wirkt die jüngere Einspielung
gereifter, kühner im Anschlag, überlegener, stimmiger, zwingender. Zeitloser Bach, moderner Bach, ein Maßstab heute und für
künftige Interpreten.
Christoph Vratz
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BIOGRAPHIE
Pierre-Laurent Aimard
Pierre-Laurent Aimard zählt zu den herausragenden Interpreten nicht nur im
Bereich der zeitgenössischen Musik,
sondern auch für das Klavierrepertoire
vergangener Jahrhunderte. Er wurde
1957 in Lyon geboren. Bereits als Zwölfjähriger begann er seine Ausbildung
am dortigen Konservatorium. Später
studierte er in Paris bei Yvonne Loriod,
der Ehefrau Olivier Messiaens, und bei
Maria Curcio in London. 1973 gewann
er als 16-Jähriger den Ersten Preis beim internationalen OlivierMessiaen-Wettbewerb und avancierte zum wichtigsten Interpreten der Klavierwerke Messiaens. Pierre-Laurent Aimard gehört
zu den Gründungsmitgliedern des Ensemble intercontemporain,
das Pierre Boulez 1976 ins Leben rief. 18 Jahre blieb er festes Mitglied dieses Ensembles für zeitgenössische Musik.
Regelmäßig arbeitet er mit den international renommiertesten
Orchestern und mit Dirigenten wie Riccardo Chailly, Vladimir
Jurowski, Peter Eötvös, Nikolaus Harnoncourt, Sir Simon Rattle
und Esa-Pekka Salonen zusammen. Er wurde zu zahlreichen
Residencies eingeladen, u. a. von der Carnegie Hall und dem
Lincoln Center New York, dem Wiener Konzerthaus, der Berliner
Philharmonie, dem Lucerne Festival, dem Mozarteum Salzburg,
der Cité de la Musique, dem Tanglewood Festival und dem Londoner Southbank Centre. Von 2009 bis 2011 war Pierre-Laurent
Aimard außerdem künstlerischer Leiter des traditionsreichen
Festivals in Aldeburgh.
Zu den aktuellen und zukünftigen Höhepunkten zählen Soloabende in London, New York, Chicago, Paris, Tokyo, Wien, Beijing
und Amsterdam sowie Konzerte als Solist mit dem Boston Symphony Orchestra, dem London Philharmonic und dem Deutschen
Symphonie-Orchester Berlin. Zusammen mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks spielt er in diesem Herbst
in München die Uraufführung eines Klavierkonzerts von Harrison Birtwistle mit anschließenden Konzerten in Porto, London
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und Boston. Für das Frühjahr 2015 ist – anlässlich Pierre Boulez’
90. Geburtstages – eine Recital-Tour zusammen mit der Pianistin
Tamara Stefanovich und allen Klavierwerken von Boulez geplant.
Pierre-Laurent Aimard hat im Laufe seiner Karriere bereits mit
vielen namhaften Komponisten eng zusammengearbeitet, darunter György Kurtag, Karlheinz Stockhausen, Elliott Carter, Pierre
Boulez und George Benjamin. Eine besonders enge Zusammenarbeit verband den Professor an den Hochschulen für Musik in
Köln und Paris mit György Ligeti, dessen gesamtes Klavierwerk
er auf CD einspielte. In jüngerer Zeit spielte er u. a. die Uraufführungen von Tristan Murails Klavierkonzert sowie – beim Aldeburgh Festival 2013 – von Elliott Carters letztem Werk Epigrams
für Klavier, Violoncello und Violine.
Pierre-Laurent Aimard hat zahlreiche Einspielungen vorgelegt,
darunter Aufnahmen von Messiaens Vingt Regards sur l’ EnfantJésus und der Turangalîla-Symphonie, Solo-CDs mit Werken von
Ravel, Carter und Schumann, Aufnahmen der Klavierkonzerte
Beethovens (mit dem Chamber Orchestra of Europe unter Nikolaus Harnoncourt), der Etudes und Images von Debussy sowie Ives’
Sonate Nr. 2 »Concord« und Lieder (zusammen mit Susan Graham). Preise wie der ECHO Klassik oder der Gramophone Award
bestätigten den hohen Rang dieser Aufnahmen. Große Aufmerksamkeit erregte auch seine Aufnahme einiger Klavierkonzerte
von Mozart mit dem Chamber Orchestra of Europe. Seine Einspielung von Bachs Kunst der Fuge wurde u. a. mit dem Diapason d’Or und dem Choc du Monde de la Musique ausgezeichnet.
Zusammen mit dem Cleveland Orchestra und Pierre Boulez nahm
Aimard die Klavierkonzerte von Ravel auf. Im Herbst 2011 erschienen die zwei CDs The Liszt Project, auf denen er der Klaviermusik
von Liszt Werke von Berg, Bartók, Ravel, Skrjabin und Messiaen
gegenüberstellt. 2012 legte Aimard eine Einspielung der Préludes
von Debussy vor. In diesem Sommer erschien seine Aufnahme
von Bachs Wohltemperierten Klavier Teil I. Pierre-Laurent Aimard
wurd 2005 mit dem Royal Philharmonic Society’s Instrumentalist
Award ausgezeichnet und 2007 von Musical America zum »Instrumentalisten des Jahres« gewählt.
In der Kölner Philharmonie war Pierre-Laurent Aimard zuletzt im
Oktober 2012 zu Gast.
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KölnMusik-Vorschau
September
MO
15
20:00
FR
12
Wiener Philharmoniker
Gustavo Dudamel Dirigent
20:00
Modest Mussorgsky / Nikolaj Rimskij-Korsakow
Eine Nacht auf dem Kahlen Berge
Krystian Zimerman Klavier
Nationales Sinfonieorchester des
Polnischen Rundfunks Katowice
Alexander Liebreich Dirigent
Richard Strauss
Also sprach Zarathustra
op. 30 TrV 176
Witold Lutosławski
Trauermusik für Streichorchester.
Zum Gedenken an Béla Bartók
Antonín Dvořák
Sinfonie Nr. 8 G-Dur op. 88 B 163
Johannes Brahms
Konzert für Klavier und Orchester
Nr. 1 d-Moll op. 15
Präsentiert von ROLEX
KölnMusik gemeinsam mit
der Westdeutschen Konzertdirektion Köln
Sinfonie Nr. 1 c-Moll op. 68
extra mit Deutschlandfunk 1
Das Kleine Wiener 1
Köln-Zyklus der Wiener
Philharmoniker 3
SA
13
MI
24
20:00
10. Kölner Musiknacht
»Unterwegs«
20:00
Hagen Quartett
Lukas Hagen Violine
Rainer Schmidt Violine
Veronika Hagen Viola
Clemens Hagen Violoncello
IFM-Projekte e. V. in Kooperation
mit dem Kulturamt und der
Stabsstelle Events der Stadt Köln sowie
KölnTourismus GmbH,
KölnMusik und WDR3
Wolfgang Amadeus Mozart
Streichquartette G-Dur KV 387
d-Moll KV 421 (417b) und
Es-Dur KV 428 (421b)
SO
14
Quartetto 1
15:00
Filmforum
Der Lieblingsfilm von
Nils Frahm
Night on earth
Jim Jarmusch Regie
USA 1991, 129 Min.
Medienpartner: choices
KölnMusik gemeinsam mit
Kino Gesellschaft Köln
16
Sonntag
14. September 2014
20:00
Philip Glass
The Photographer
Mixed media in three parts
Foto: Sven Andreas Hagolani
Annapaola Leso Schauspiel, Tanz
Ross Martinson Schauspiel, Tanz
David Essing Schauspiel, Tanz
Theodor Flindell Violine
Vocalconsort Berlin
Kammerensemble Neue Musik Berlin
Manuel Nawri Musikalische Leitung
Shang-Chi Sun Choreographie, Regie
Safy Etiel Video
Hans Fründt Lichtdesign
Andre Bartetzki Sounddesign
Melinda Stokes/Stokx Kostüme
Video, Tanz, Schauspiel und eine minimalistisch soghafte Klangsprache
vereint das genresprengende Musikdrama »The Photographer« von
Philip Glass. 1982 schrieb er gemeinsam mit dem Librettisten David Rob
Malasch diese multimediale Kammeroper über den Photo-Pionier Eadweard Muybridge, der auch Berühmtheit erlangte, weil er den Liebhaber seiner Frau ermordete. Unter der Regie des Choreographen ShangChi Sun ist »The Photographer« mit all seinen bewegenden Bildern und
Klängen in einer Berliner Neuproduktion zu erleben.
Um 17:30 Uhr hält Katharina Sykora im Kino im Museum Ludwig einen
Festvortrag zu »175 Jahre Fotografie« und um 19:00 Uhr können mit der
Konzerteintrittskarte auch der vollständige Muybridge-Foto-Bestand
des Museum Ludwig sowie die beiden Fotoausstellungen »Unbeugsam und ungebändigt: Dokumentarische Fotografie um 1979« und »Das
Museum der Fotografie. Eine Revision« angesehen werden.
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Abonnement-Konzert
SO
SO
28
05
20:00
Oktober
20:00
Lilli Paasikivi Mezzosopran
Steve Davislim Tenor
Yuja Wang Klavier
Franz Liszt
Liebesbotschaft S 560,10
Aufenthalt S 560,3
aus: Schwanengesang (Chant du Cygne)
S 560 (1838/39)
nach Franz Schubert, transkribiert für
Klavier
Ensemble intercontemporain
Matthias Pintscher Dirigent
Matthias Pintscher
sonic eclipse
Gustav Mahler
Das Lied von der Erde
in einer Bearbeitung von
Glen Cortese
19:00 Einführung durch
Stefan Fricke
Der Müller und der Bach S 565,2
aus: Müllerlieder S 565 (1846)
Lieder von Franz Schubert.
Transkription für Klavier
Gefördert durch das
Kuratorium KölnMusik e. V.
Sonate für Klavier A-Dur op. 120 D 664
(1819 oder 1825)
Alexander Skrjabin
Prélude
aus: Deux Pièces pour la main gauche
seule op. 9
für Klavier
Bonuskonzert Kölner
Sonntagskonzerte
Portrait Matthias Pintscher
Oktober
Nr. 8 fis-Moll
aus: 24 Préludes op. 11 (1888 – 96)
für Klavier
FR
Fantaisie h-Moll op. 28 (1900/01)
für Klavier
03
Nr. 1 b-Moll. Mesto
aus: Quatre Préludes op. 37 (1903)
für Klavier
Tag der Deutschen Einheit
20:00
Nr. 2 Étrangeté
aus: Deux Poèmes op. 63 (1911/12)
für Klavier
Jasper van’t Hof Orgel, Keyboards
Markus Stockhausen Trompete, Flügelhorn, Electronics
Joey Baron Drums
Nr. 1 Masque
aus: Deux Poèmes op. 63 (1911/12)
für Klavier
Der niederländische Keyboarder Jasper
van’t Hof gehört zu den federführenden
Figuren des europäischen Jazz. Bereits
1981 begegnete er Markus Stockhausen
auf dem Album »Aqua Sansa«. Dieses
fantastische Duo erhält nun Verstärkung durch den Drummer Joey Baron.
Magische Improvisationen, rhythmische
Gratwanderungen und kreative Querverbindungen zwischen Orgel, Klavier
und Elektronik versprechen ein außergewöhnliches Hörerlebnis.
Sonate für Klavier Nr. 9 op. 68 (1913)
»Schwarze Messe«
Mily Alexeyevich Balakirev
Islamej (1869 – 70/1902)
Orientalische Fantasie für Klavier
19:00 Einführung in das Konzert, Empore
Piano 2
Gefördert durch das
Kuratorium KölnMusik e. V.
Der Aboverkauf geht weiter:
Orgel Plus 1
Sparen Sie bis zu 30 %!
Abo-Hotline 0221 20 40 82 04
18
Nils
Frahm
Foto: Alexander Schneider
Donnerstag
25. September 2014
20:00
Klavier, Komposition
Spaces
Nils Frahm hat sich mit seinen einzigartig intimen Klavieraufnahmen bereits einen Namen gemacht, wobei seine Studioaufnahmen streng genommen nur ein Bruchteil dessen sind, was man von
einem Nils-Frahm-Live-Konzert erwarten kann. Nils Frahms neues
Programm »Spaces« ist eine Ode an die Freuden des Live-Spielens.
Inspiriert von Raum und Publikum kreierte der Pianist Frahm neue
Kompositionen, die nur sehr lose auf vertrauten Melodien basieren.
Dass er sogar Takes verwendet, in denen jemand hustet oder ein
Handy klingelt, zeigt den Einfluss seines Publikums auf die Musik.
Philharmonie-Hotline 0221 280 280
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in der Kölner ­Philharmonie!
Kulturpartner der Kölner Philharmonie
Herausgeber: KölnMusik GmbH
Louwrens Langevoort
Intendant der Kölner Philharmonie
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Redaktion: Sebastian Loelgen
Corporate Design: hauser lacour
kommunikationsgestaltung GmbH
Textnachweis: Die Texte von
Matthias Corvin und Christoph Vratz
sind Original­­­beiträge für dieses Heft.
Fotonachweise: Deutsche Grammophon/
Marco Borggreve S. 14
Gesamtherstellung:
adHOC ­Printproduktion GmbH
Esther Brazil Sopran
Monteverdi Choir
English Baroque Soloists
Sir John Eliot Gardiner Dirigent
Domenico Scarlatti
Stabat mater
für zwei fünfstimmige
Chöre und Basso continuo
Johann Sebastian Bach
»Mein Herze schwimmt
im Blut« BWV 199
Kantate für Sopran, Oboe,
Streicher und Basso continuo
zum 11. Sonntag nach Trinitatis
Georg Friedrich Händel
Dixit Dominus Domino Meo
HWV 232
für Soli, fünfstimmigen Chor
und Orchester
koelner-philharmonie.de
0221 280 280
Foto: Sim Canetty-Clarke
Samstag
27. September 2014
20:00
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