PDF - Kölner Philharmonie
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Piano 1 Pierre-Laurent Aimard Donnerstag 11. September 2014 20:00 Bitte beachten Sie: Ihr Husten stört Besucher und Künstler. Wir halten daher für Sie an den Garderoben Ricola-Kräuterbonbons bereit und händigen Ihnen Stofftaschentücher des Hauses Franz Sauer aus. Sollten Sie elektronische Geräte, insbesondere Mobiltelefone, bei sich haben: Bitte schalten Sie diese unbedingt zur Vermeidung akustischer Störungen aus. Wir bitten um Ihr Verständnis, dass Bild- und Tonaufnahmen aus urheberrechtlichen Gründen nicht gestattet sind. Wenn Sie einmal zu spät zum Konzert kommen sollten, bitten wir Sie um Verständnis, dass wir Sie nicht sofort einlassen können. Wir bemühen uns, Ihnen so schnell wie möglich Zugang zum Konzertsaal zu gewähren. Ihre Plätze können Sie spätestens in der Pause einnehmen. Bitte warten Sie den Schlussapplaus ab, bevor Sie den Konzertsaal verlassen. Es ist eine schöne und respektvolle Geste gegenüber den Künstlern und den anderen Gästen. Mit dem Kauf der Eintrittskarte erklären Sie sich damit einverstanden, dass Ihr Bild möglicherweise im Fernsehen oder in anderen Medien ausgestrahlt oder veröffentlicht wird. Piano 1 Pierre-Laurent Aimard Klavier Donnerstag 11. September 2014 20:00 Pause gegen 20:55 Ende gegen 22:10 19:00 Einführung in das Konzert durch Christoph Vratz PROGRAMM Johann Sebastian Bach 1685 – 1750 Das Wohltemperierte Klavier, Teil I BWV 846 – 869 (1722) Präludium und Fuge C-Dur BWV 846 Präludium und Fuge c-Moll BWV 847 Präludium und Fuge Cis-Dur BWV 848 Präludium und Fuge cis-Moll BWV 849 Präludium und Fuge D-Dur BWV 850 Präludium und Fuge d-Moll BWV 851 Präludium und Fuge Es-Dur BWV 852 Präludium und Fuge es-Moll BWV 853 Präludium und Fuge E-Dur BWV 854 Präludium und Fuge e-Moll BWV 855 Präludium und Fuge F-Dur BWV 856 Präludium und Fuge f-Moll BWV 857 Pause Präludium und Fuge Fis-Dur BWV 858 Präludium und Fuge fis-Moll BWV 859 Präludium und Fuge G-Dur BWV 860 Präludium und Fuge g-Moll BWV 861 Präludium und Fuge As-Dur BWV 862 Präludium und Fuge as-Moll BWV 863 Präludium und Fuge A-Dur BWV 864 Präludium und Fuge a-Moll BWV 865 Präludium und Fuge B-Dur BWV 866 Präludium und Fuge b-Moll BWV 867 Präludium und Fuge H-Dur BWV 868 Präludium und Fuge h-Moll BWV 869 2 ZU DEN WERKEN »Für das Wohltemperierte Klavier hat Bach seine Gegenwart beobachtet und instinktiv verstanden, dass die Zeit reif für ein kollektives System der Tonarten und Stimmungen war. Sein Genie liegt darin, dass er im Stande war, ein Stück zu schöpfen, das dieses System nicht nur aufgegriffen, sondern auch noch langfristig etabliert hat.« Pierre-Laurent Aimard »Dein täglich Brot« Johann Sebastian Bachs Wohltemperiertes Klavier I Bis heute spielen die Präludien und Fugen aus dem Wohl­ temperierten Klavier im Musikunterricht eine zentrale Rolle. Sie gelten zu Recht als das »Alte Testament« des Klavierspielers, wie der Pianist und Liszt-Schüler Hans von Bülow die zweibändige Sammlung mit insgesamt 48 Werkpaaren nannte. Keine der zwei- bis fünfstimmigen Fugen gleicht einer anderen, jedes Präludium ist einzigartig. Johann Sebastian Bach legte ein wahres Kompendium seiner Kunst vor. Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven, Felix Mendelssohn oder Johannes Brahms studierten diese Werke. Robert Schumann predigte in seinen Musikalischen Haus- und Lebensregeln: »Das Wohltemperierte Klavier sei dein täglich Brot. Dann wirst Du gewiß ein tüchtiger Musiker.« Noch Dmitri Schostakowitschs richtete sich danach und ehrte den Thomaskantor 1950/51 mit seinen 24 Präludien und Fugen op. 87 für Klavier. Unter einem Klavier verstanden Bachs Zeitgenossen allerdings noch alle möglichen Tasteninstrumente. Besonders verbreitet waren Cembalo und Spinett mit gezupften Saiten, daneben das leisere Hausinstrument Klavichord mit bereits angeschlagenen Saiten wie beim im späten 18. Jahrhundert beliebten Hammerflügel. Doch auch Orgeln verschiedener Größe gehörten anfangs zu dieser Instrumentenkategorie. 3 Bach komponierte die Werke während seiner Tätigkeit als Hofkapellmeister des Fürsten Leopold von Anhalt-Köthen, wobei er auch ältere Stücke einarbeitete. Auf das Titelblatt des ersten Bandes ließ er die Worte setzen: »zum Nutzen und Gebrauch der Lehrbegierigen Musicalischen Jugend, als auch derer in diesem studio habil seyenden besonderen Zeitvertreib aufgesetzt und verfertigt«. 1722, ein Jahr vor seinem Amtsantritt als Leipziger Thomaskantor, war der erste Band des Wohltemperierten Klaviers mit 24 Präludien und Fugen in allen Moll- und Durtonarten abgeschlossen. In den 1730er Jahren erfolgten allerdings mehrere Revisionen. Voraussetzung für diese Enzyklopädie der Tonartencharakteristik war die gleich schwebende oder »wohl temperierte« Stimmung, wie sie der Musiktheoretiker Andreas Werckmeister bereits 1691 in einem Traktat nannte. Sie löste zu Bachs Zeiten die ältere mitteltönige Stimmung ab. Die Intervalle waren nicht mehr so rein gestimmt, doch war nun das spontane Spiel in allen Tonarten möglich. Eine Revolution. Gleich mehrere Komponisten legten Werke vor, die die neue harmonische Freiheit auskosteten. Zeitgleich mit Bachs Wohltemperierten Klavier wandert etwa der Dresdner Organist Friedrich Suppig in seiner Labyrinthus musicus Fantasia (1722) durch alle möglichen Tonarten. Die Präludien Besonders die einleitenden Vorspiele formen in Ausdruck und Bewegung den Charakter einer Tonart. Dem ebenmäßig fließenden C-Dur-Präludium Nr. 1 mit seinem sanften Arpeggien steht das ruhelose, von dissonanten Wechselnoten gefärbte c-MollPräludium Nr. 2 gegenüber. Mit den Vorspielen D-Dur (Nr. 5) und d-Moll (Nr. 6), e-Moll (Nr. 10), G-Dur (Nr. 15) sowie a-Moll (Nr. 20) gehören sie zum gleichen Typus der »Klangflächenpräludien« – wie sie die Bachforschung nennt. In ihnen wird der harmonische Gang in regelmäßig wiederkehrende Spielfiguren aufgelöst, meist in Dreiklangsbrechungen oder Tonleiterausschnitten. Als Abschluss kann zudem eine kleine, quasi improvisierte Kadenz zur Spannungssteigerung folgen, so macht es Bach etwa in den Präludien c-Moll, D-Dur und d-Moll. 4 Eine Mischung aus bewegten Klangflächen und imitatorischem Wechselspiel von linker und rechter Pianistenhand bieten die Präludien Cis-Dur (Nr. 3) und F-Dur (Nr. 11). Von der Vokalmusik beeinflusst sind hingegen die auf einer Melodie basierenden Vorspiele. Dazu gehört zum Beispiel das ausdrucksvolle cisMoll-Präludium (Nr. 4). Das zunächst absteigende Thema wird von einem aufsteigenden Oktavsprung expressiv aufgeladen. In seiner zwei- bis vierstimmigen Anlage ist es gleichwohl polyphon gedacht. Ein elegisches Duett zwischen Ober- und Unterstimme bietet auch das Präludium es-Moll (Nr. 8). Wegen seiner schreitenden Harfen-Begleitung und der raffiniert erweiterten Harmonik wurde es mit einem romantischen Charakterstück verglichen. Es handelt sich um eine zweiteilige Arie, die an Sakralmusik erinnert. Immer wieder wurden im Wohltemperierten Klavier Verbindungen zu Bachs Religiosität gesucht. Wie nah Bach dem Charakterstück damals war, beweist jedoch auch das Präludium Fis-Dur (Nr. 13). Der 12/16-tel-Takt lässt das zweistimmig angelegte Stück adrett tänzeln. Die imitatorische Stimmführung ist oft mehr angedeutet als ausgeführt, ganz im Gegensatz zum folgenden fis-Moll-Präludium (Nr. 14) mit seinem drängenden Grundzug und seiner nun deutlichen Nähe zu Bachs Zweitimmigen Inventionen – der zweistimmig kontrapunktischen Durchführung eines motivischen Einfalls. Als Dreistimmige Invention sind hingegen die Präludien gis-Moll (Nr. 18) und H-Dur (Nr. 23) angelegt. Auf kunstvollste Polyphonie setzt außerdem das A-Dur-Präludium (Nr. 19). Seine drei Stimmen (gemäß drei motivischen Einfällen) werden nach dem Prinzip einer »Permutationsfuge« untereinander vertauscht, ständig wechselt also die Sichtweise auf das musikalische ›Basismaterial‹. Den Stil einer barocken Triosonate – mit zwei konzertierenden Oberstimmen zu Generalbass-Begleitung greift schließlich das h-Moll-Präludium (Nr. 24) auf, übrigens das einzige zweiteilige des ersten Bandes (jeder der beiden Teile soll wiederholt werden) und das einzige mit einer Tempobezeichnung Andante. Der BachForscher Alfred Dürr vermutete hier als Ausgangsbasis sogar den umarrangierten Triosatz eines Kammermusikwerks. Eine Nähe zum Konzert offenbart hingegen das Präludium As-Dur Nr. 17, in dem sich – ganz ähnlich wie im berühmten Italienischen Konzert 5 – akkordische Tutti-Passagen und Solo-Episoden abwechseln. Im Präludium B-Dur (Nr. 21) ist wiederum die Nähe zur fantasieartigen Orgel-Toccata erkennbar. Überall verstecken sich also Parallelen zu anderen Bach-Werken. Zu den besonders originell gestalteten Präludien des ersten Bandes gehört das umfangreiche siebte in Es-Dur. In ihm werden zunächst zwei gegensätzliche Themen eingeführt und dann miteinander kunstvoll zu einer Doppelfuge verknüpft. Vermutlich basiert auch dieses Stück auf einem früheren Orgelpräludium oder einer Toccata. An den Präludien hat Bach besonders lange gefeilt. Oft unterscheiden sich (wesentlich kürzere) Frühfassungen von den später verwendeten. Im zehnten Präludium e-Moll kam erst in der letzten Version die galant verzierte Melodie in der Oberstimme hinzu. Sie gibt dem Stück über der gleichförmigen 16-tel-Bewegung im Bass seinen Charme. Das von einem raschen Nachsatz abgeschlossene Präludium ist auch ein Beweis für Bachs formalen Einfallsreichtum. Wie sehr es ihm in den Präludien stets um die genaue Charakterisierung von Tonarten ging, offenbart das neunte Präludium in der »Gottestonart« E-Dur: Hier entsteht im bewegten 12/8-Takt eine wahrhaft elysische Musik mit einem bukolischen Einschlag. Die Präludien geben den Ton an Wenn hier die Vorspiele zunächst einzeln hervorgehoben wurden, so entspricht das ihrer Bedeutung für die Sammlung. Sie geben den Ton an und führen in die Stimmung der folgenden Fuge ein. Außerdem inspirierten sie in ihrer Mischung aus improvisatorischer Freiheit und Strenge spätere Komponisten wie Frédéric Chopin, der in seinen 24 Préludes op. 28 bekanntlich auf nachfolgende Fugen völlig verzichtete. Bereits Schumann meinte, dass Bachs Präludien »in keinem ursprünglichem Zusammenhang mit den Fugen« ständen. Wurden sie den Fugen also später vorgehängt oder komponierte Bach die Fugen nachträglich zu den Präludien? Diese Fragen beschäftigen bis heute die Bachforschung. Im Falle der C-Dur-Fuge Nr. 1 liegt die thematische Verknüpfung mit dem Präludium am deutlichsten im 6 Ohr, denn die aufsteigenden Töne c-d-e-f und der Quartsprung des Fugenthemas werden bereits im Vorspiel verschleiert angekündigt. Markant wiederholte Wechselnoten verknüpfen auch das zweite c-Moll-Präludium mit der anschließenden Fuge. Solche motivischen Beziehungen lassen sich bei einigen Satzpaaren beobachten. In anderen Fällen handelt es sich um eine nur angedeutete Wesensverwandtschaft von Vorspiel und Fuge. So greift die es-Moll-Fuge Nr. 8 lediglich den elegischen und betrachtenden Ton ihres Präludiums auf. Die Fugen Die Fuge ist ja gewissermaßen eine Königsgattung der Barockmusik. Ein zunächst alleine vorgestelltes Thema (Subjekt) wandert in seinem Verlauf nach bestimmten Regeln nacheinander durch alle Stimmen. Dabei wird es von oft gleichbleibenden Gegenstimmen (Kontrasubjekten) begleitet. Immer wieder und stets ein wenig anders erfolgen so genannte »Durchführungen« der verschachtelten Themeneinsätze (in denen das Subjekt auch mal umgekehrt, gespiegelt oder rückwärts erklingen kann), aufgelockert von freieren Zwischenspielen. In der Fuge spiegelt sich also exemplarisch thematische Einheit und musikalische Vielfalt, kombinatorische Kunstfertigkeit (Handwerk) und Originalität. Sie war die perfekte Organisation des Themenmaterials, gemäß einer nach höherer Ordnung strebenden Weltsicht. Ganz ähnlich will ja auch der barocke Gartenbau die Natur ordnen. Die meisten Fugen des Wohltemperierten Klaviers sind drei- oder vierstimmig. Dreistimmigkeit verleitet Bach in der Regel zu einem schlanken, raschen, flüssigen Stil wie die Fugen c-Moll (Nr. 2), Cis-Dur (Nr. 4), d-Moll (Nr. 6), Es-Dur (Nr. 7) und die besonders keck einsetzende Fuge E-Dur (Nr. 9) beweisen. Zu dieser Gruppe gehören jedoch auch die dreistimmigen Fugen F-Dur (Nr. 11) und Fis-Dur (Nr. 13), die ausgedehnte in G-Dur (Nr. 15), die im 9/8-Takt rhythmisierte in A-Dur (Nr. 19) oder die in B-Dur (Nr. 21). Noch brillanter, virtuoser gibt sich die zehnte Fuge e-Moll, die einzige zweistimmige der gesamten Sammlung. 7 Je mehr Stimmen hinzukommen, je dichter also der Satz wird, desto ernster und gedrängter ist der Charakter einer Fuge. So taucht der Themenkopf der vierstimmigen ersten Fuge C-Dur in den insgesamt nur 27 Takten gleich 25 Mal auf. Das komprimierte Übereinander der Schichten verlangt fast automatisch ein langsameres Tempo. Nur so kann der Hörer dem Geschehen folgen. Die ebenfalls vierstimmige D-Dur-Fuge Nr. 5 nutzt die Langsamkeit für einen pompösen Tonfall (scharfe Punktierungen), der an den Eröffnungsteil einer französischen Ouvertüre erinnert. Sie gehört zu den vollgriffigsten Stücken der Sammlung und verleitete so manchen Interpreten zu einer majestätischen Oktavverdopplung der absteigenden Bassschritte am Schluss. Die längste vierstimmige Fuge des ersten Bandes ist übrigens die 87 Takte umfassende in a-Moll mit ihrer grandios nach Dur aufgelösten Coda. Zu den Meisterwerken des Wohltemperierten Klaviers gehören die beiden fünfstimmigen Fugen in cis-Moll (Nr.4) und b-Moll (Nr. 22). Bei der ersten handelt es sich um eine so genannten Tripelfuge mit drei nacheinander eingeführten und dann zusammen verarbeiteten Themen: das erste steigt langsam aus Basstiefen herauf, das zweite erscheint in schwebenden Achteln im Diskant und das dritte erwächst energisch in der Mittelstimme. Als Kampf irdischer und himmlischer Mächte oder Abbild der göttlichen Dreifaltigkeit wurde diese Musik gedeutet. Die von einem atmosphärischen Präludium eingeleitete b-Moll-Fuge verweist in ihrer Konzentration und dem feierlichen Charakter dagegen auf die klassische Vokalpolyphonie und den in Sakralwerken angewandten »stile antico«. Aus den rudimentärsten Bausteinen (Quarte, diatonische Linie) wird die Musik ›entwickelt‹, wobei sich der ernste MollKlang immer wieder hoffnungsvoll auflichten darf. Die Spannung mündet in einer geradezu emphatischen Engführung, dem dichten, extrem eng verschachtelten Einsatz aller fünf Stimmen. 8 Bewusster Gegensatz mancher Fugen Viele der Fugen in unterschiedlichen Geschlechtern einer Tonstufe sind bewusst gegensätzlich gestaltet, so die beiden Stücke in Fis-Dur (Nr. 13) und fis-Moll (Nr. 14). Die erste durchzieht ein graziler, fast schon zopfiger Charakter und eine luftige Dreistimmigkeit. Die zweite ist vierstimmig, kontrapunktisch dicht gearbeitet, schwerblütig in der Chromatik und archaisch in einigen Wendungen. Ähnlich gegensätzlich sind auch die Fugen G-Dur (Nr. 15) und g-Moll (Nr. 16) angelegt, die mit den vorangestellten Präludium eine homogene Einheit bilden: Rauschend und strahlend in bewegten Dreiertakten eilt das erste Paar dahin. Dem Hörer bleibt kaum Zeit, allen kompositorischen Kniffen zu folgen, die etwa die dreistimmige Fuge bietet. Das zweite Paar nutzt hingegen den geraden 4/4-tel-Takt. Das mit einem langen Triller in der Oberstimme anhebende g-Moll-Präludium entfaltet nacheinander zwei Motive, die am Ende kunstvoll verknüpft werden. Über einem rudimentären Thema (charakteristisch sind Halbton-Schritte und absteigende kleine Sexte) ist die vierstimmige Fuge gebaut. Am Ende wartet sie mit ausdruckvoller Fünfstimmigkeit auf. Es ist hier kaum Platz, auf jede Schönheit und jeden Kunstgriff dieser einmaligen Sammlung hinzuweisen, deren Studium zu den Lebensaufgaben eines Musikers gehören. Häufig bemerkt wurde die fortschrittliche und die gewohnte Tonalität sprengende Chromantik vieler Moll-Fugen wie denen in e-Moll, f-Moll und besonders der abschließenden, im Thema sogar zwölftönigen in h-Moll (Nr. 24). Deren Harmonik erschien bereits Zeitgenossen wie Johann Philipp Kirnberger als »unauflöslich«, wie er in seiner Schrift Die wahren Grundsätze zum Gebrauche der Harmonie von 1773 bemerkte. Der Weg zur Neuen Musik eines Arnold Schönberg ist hier bereits vorgeahnt. 9 Zyklus oder Enzyklopädie? Viel spekuliert wurde über die Dramaturgie aller 24 Präludien und Fugen des ersten Bandes, gerade wenn sie – wie heute durch Pierre-Laurent Aimard – im Zusammenhang gespielt werden. Das einleitende Präludium C-Dur kann als in den ersten fünf Takten zunächst über den weißen Tasten des Klaviers musizierte diatonische Einleitung des Zyklus gesehen werden, aus der sich eine immer reichere Tonalität herausbildet. Wie ein persönlicher Stempel versteckt sich im Thema der letzten Fuge (zweiter Takt) – die als Ziel des Zyklus dann extrem chromatisiert ist – zudem zwei Mal Bachs gern eingesetztes Tonbuchstaben-Signum ­b -a-c-h (allerdings um eine Quart nach oben transponiert). So entsteht ein sinnreicher Rahmen. Außerdem gibt es ein interessantes Zahlenspiel von sieben dreistimmigen Fugen des ersten Teils (Nr. 1 bis 12) zu sieben vierstimmigen Fugen des zweiten Teils (Nr. 13 bis 24). Es erfolgt also gewissermaßen eine permanente ›Verdichtung‹ des Satzgefüges. Dennoch: Jenseits des chromatisch aufsteigenden Gangs durch alle 24 Tonarten ist es bei der angesprochenen Vielfalt der Präludien und Fugen schwer, einen durchgehenden Bogen auszumachen. Bach ging es beim Wohltemperierten Klavier vielmehr um eine Enzyklopädie der musikalischen Möglichkeiten. Dafür stellte er neuere und ältere Werke nach einem übergreifenden Ordnungsprinzip zusammen und komponierte eben nicht chronologisch von A bis Z. Matthias Corvin 10 WEITERHÖREN Analytisches Graben und romantisierende Nebelwolken – Diskographische Anmerkungen zu Bachs Wohltemperiertem Klavier »Es ist ein Wahnsinn auf dem Klavier zu spielen, was für das Cembalo gedacht war,« behauptete Claudio Arrau, als er nach zweijährigem Üben das komplette Bachsche Klavierwerk beherrschte und als Zwanzigjähriger das »Wohltemperierte Klavier« im Konzert aufgeführt hatte. Klavier? Cembalo? Die alte Frage. Ewig bleibt sie neu. Oder nicht? Längst haben sich beide Varianten auf dem Plattenmarkt etabliert. Das Wohltemperierte Klavier verträgt beides, braucht auch teilweise beides. Die Cembalo-Liebhaber blicken zurück auf die Anfänge, als Wanda Landowska 1949/50 eine erste Einspielung vorlegte (Naxos), zehn Jahre später gefolgt von Ralph Kirkpatrick (DG). In den letzten Jahren sind, gewachsen auf dem reichhaltigen Boden neuer Erkenntnisse und Spielweisen, einige hochrangige Editionen dazu gekommen, zuletzt mit Christine Schornsheim (Capriccio), für die eine Aufnahme des Wohltemperierten Klaviers immer schon eine Herzensangelegenheit war. Aber auch Bob van Asperen (ab 1987, Virgin), Masaaki Suzuki (1996, BIS) oder Pierre Hantaï (2001/02, Mirare) haben erhellende Beiträge geliefert. Christophe Rousset hat bislang nur den zweiten Band vorgelegt, eine Einspielung des ersten dürfte nur eine Frage der Zeit sein. Und auf dem Klavier? Das Kapitel bleibt ewig jung. Zuletzt hat Pierre-Laurent Aimard seinen Beitrag mit Band 1 geleistet (DG). Auf der anderen Seite der Aufnahmehistorie steht Edwin Fischer, der ab 1933 die erste vollständige Einspielung des Wohltemperierten Klaviers vorgelegt hatte, zu einem Zeitpunkt, als Urtext noch ein geradezu schwammiger Begriff war. Er spielt diese Musik mit einem Hang zu Versenkung und Intimität, mitunter fast meditativ und auch leicht angehaucht vom Erbe romantischer Klavierspielkunst. Alles Spröde oder Schroffe, Cembaleske vermisst man aus heutiger Sicht, und dennoch ist diese Aufnahme von bleibendem Wert (Naxos). Auch Walter Gieseking hat zu 11 einem noch relativ frühen Zeitpunkt das Wohltemperierte Klavier komplett aufgenommen (1950, newton Classics) und schließlich Rosalyn Tureck (Naxos). Ein Klassiker, längst, ist die Einspielung mit Glenn Gould, deren größtes Verdient vielleicht darin besteht, dass sie so einheitlich klingt, obwohl sich die Aufnahme über einen Zeitraum von mehr als drei Jahren hinzog und Gould immer wieder neue Varianten festhielt, um dann aus den zahlreichen Takes eine bleibende Fassung zu basteln. Gould und Bach – das ist eine besondere Liaison, eine von bleibendem Wert, egal ob einem dieser Stil gefällt oder nicht (Sony). Das gilt auch für Friedrich Gulda (Philips), der Anfang der 70er Jahre beide Bände des Wohltemperierten Klaviers eingespielt hat. Spätestens im zweiten Präludium meint man, gleich werde ein Testament eröffnet. Guldas Spiel ist ein behutsames Tasten, als klopfe der Pianist leise an eine Tür und warte, dass Bach ihn hereinbitte. Solche Diskretion ist für Gulda ungewöhnlich und auch nicht von Dauer. Nur wenig später kommt der Motoriker Gulda. Da gibt es dann kein Zögern mehr – Bach gedeutet durch die Brille Beethovens. Fast zur gleichen Zeit entstand die Einspielung mit Sviatoslav Richter, auch dies ein Klassiker der Aufnahmegeschichte. Richter ist meilenweit davon entfernt, Bach zu verzärteln, und doch schwingt eine gewisse romantische Note mit. Nicht verschleppend, nicht aufweichend, und doch mit einem Hang zum Grübeln, der Richter immer eigen ist. Und natürlich gibt es auch einzelne Stücke, die den energischen Motoriker nicht verleugnen können (1969: Melodiya; 1970: RCA). Dieser Tendenz, anders als Gould, Bach nicht zu sezieren, begegnet man immer wieder, und schnell ist die Vokabel vom »Romantisieren« zur Hand. Was heißt das eigentlich? Die Einspielung von Martin Stadtfeld (2008, Sony) wird gern von einigen Kronzeugen herangezogen, aber stärker noch kommt dies bei Daniel Barenboim zum Ausdruck: Er, der alles könnte, wenn er wollte, spielt, vor allem im ersten Band des Wohltemperierten Klaviers, dermaßen weich und teilweise mit einer Zuhilfenahme des Pedals, dass man sich allen Ernstes fragt, ob er das wirklich so meint, wie es auf der Platte klingt. Bach im 21. Jahrhundert, so gedeutet? Ein Missverständnis (2003, Warner). 12 Überhaupt fällt auf, wie viele namhafte Pianisten das Wohltemperierte Klavier meiden oder damit sehr lange warten. Maurizio Pollini etwa, der erst 2008/09 den ersten Band aufgenommen hat (DG). Seine Tempi sind moderat, fernab jeder Aufsässigkeit; fast mußevoll findet er zu einem entspannenden, erbaulichen BachTon. Mehr aber auch nicht. Auch Vladimir Ashkenazy, einer der Enzyklopädisten am Klavier, hat in jungen und mittleren Jahren alles Mögliche aufgenommen – doch Bach musste warten, bis er die Altersgrenze von 65 überschritten hatte (Decca). Und Murray Perahia, der in den letzten anderthalb Jahrzehnten sehr viel Bach gespielt hat, lieferte bislang keine einzige Note zum Wohltemperierten Klavier. Angela Hewitt fühlt sich bei Bach längst zuhause, und daher hat sie das Wohltemperierte Klavier zweimal aufgenommen (1998 und 2008, hyperion); und derjenige, der die wohl für unsere Zeit gewichtigsten Worte zu Bach zu sprechen vermag, hat auch bereits zwei Anläufe unternommen: András Schiff. Seine Aufnahme von 1984 (Decca) ergänzte er 2011 durch eine neue Lesart (ECM). Nicht alles ist neu, vieles ist geblieben, der singende, atmende Ansatz etwa, und doch wirkt die jüngere Einspielung gereifter, kühner im Anschlag, überlegener, stimmiger, zwingender. Zeitloser Bach, moderner Bach, ein Maßstab heute und für künftige Interpreten. Christoph Vratz 13 BIOGRAPHIE Pierre-Laurent Aimard Pierre-Laurent Aimard zählt zu den herausragenden Interpreten nicht nur im Bereich der zeitgenössischen Musik, sondern auch für das Klavierrepertoire vergangener Jahrhunderte. Er wurde 1957 in Lyon geboren. Bereits als Zwölfjähriger begann er seine Ausbildung am dortigen Konservatorium. Später studierte er in Paris bei Yvonne Loriod, der Ehefrau Olivier Messiaens, und bei Maria Curcio in London. 1973 gewann er als 16-Jähriger den Ersten Preis beim internationalen OlivierMessiaen-Wettbewerb und avancierte zum wichtigsten Interpreten der Klavierwerke Messiaens. Pierre-Laurent Aimard gehört zu den Gründungsmitgliedern des Ensemble intercontemporain, das Pierre Boulez 1976 ins Leben rief. 18 Jahre blieb er festes Mitglied dieses Ensembles für zeitgenössische Musik. Regelmäßig arbeitet er mit den international renommiertesten Orchestern und mit Dirigenten wie Riccardo Chailly, Vladimir Jurowski, Peter Eötvös, Nikolaus Harnoncourt, Sir Simon Rattle und Esa-Pekka Salonen zusammen. Er wurde zu zahlreichen Residencies eingeladen, u. a. von der Carnegie Hall und dem Lincoln Center New York, dem Wiener Konzerthaus, der Berliner Philharmonie, dem Lucerne Festival, dem Mozarteum Salzburg, der Cité de la Musique, dem Tanglewood Festival und dem Londoner Southbank Centre. Von 2009 bis 2011 war Pierre-Laurent Aimard außerdem künstlerischer Leiter des traditionsreichen Festivals in Aldeburgh. Zu den aktuellen und zukünftigen Höhepunkten zählen Soloabende in London, New York, Chicago, Paris, Tokyo, Wien, Beijing und Amsterdam sowie Konzerte als Solist mit dem Boston Symphony Orchestra, dem London Philharmonic und dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin. Zusammen mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks spielt er in diesem Herbst in München die Uraufführung eines Klavierkonzerts von Harrison Birtwistle mit anschließenden Konzerten in Porto, London 14 und Boston. Für das Frühjahr 2015 ist – anlässlich Pierre Boulez’ 90. Geburtstages – eine Recital-Tour zusammen mit der Pianistin Tamara Stefanovich und allen Klavierwerken von Boulez geplant. Pierre-Laurent Aimard hat im Laufe seiner Karriere bereits mit vielen namhaften Komponisten eng zusammengearbeitet, darunter György Kurtag, Karlheinz Stockhausen, Elliott Carter, Pierre Boulez und George Benjamin. Eine besonders enge Zusammenarbeit verband den Professor an den Hochschulen für Musik in Köln und Paris mit György Ligeti, dessen gesamtes Klavierwerk er auf CD einspielte. In jüngerer Zeit spielte er u. a. die Uraufführungen von Tristan Murails Klavierkonzert sowie – beim Aldeburgh Festival 2013 – von Elliott Carters letztem Werk Epigrams für Klavier, Violoncello und Violine. Pierre-Laurent Aimard hat zahlreiche Einspielungen vorgelegt, darunter Aufnahmen von Messiaens Vingt Regards sur l’ EnfantJésus und der Turangalîla-Symphonie, Solo-CDs mit Werken von Ravel, Carter und Schumann, Aufnahmen der Klavierkonzerte Beethovens (mit dem Chamber Orchestra of Europe unter Nikolaus Harnoncourt), der Etudes und Images von Debussy sowie Ives’ Sonate Nr. 2 »Concord« und Lieder (zusammen mit Susan Graham). Preise wie der ECHO Klassik oder der Gramophone Award bestätigten den hohen Rang dieser Aufnahmen. Große Aufmerksamkeit erregte auch seine Aufnahme einiger Klavierkonzerte von Mozart mit dem Chamber Orchestra of Europe. Seine Einspielung von Bachs Kunst der Fuge wurde u. a. mit dem Diapason d’Or und dem Choc du Monde de la Musique ausgezeichnet. Zusammen mit dem Cleveland Orchestra und Pierre Boulez nahm Aimard die Klavierkonzerte von Ravel auf. Im Herbst 2011 erschienen die zwei CDs The Liszt Project, auf denen er der Klaviermusik von Liszt Werke von Berg, Bartók, Ravel, Skrjabin und Messiaen gegenüberstellt. 2012 legte Aimard eine Einspielung der Préludes von Debussy vor. In diesem Sommer erschien seine Aufnahme von Bachs Wohltemperierten Klavier Teil I. Pierre-Laurent Aimard wurd 2005 mit dem Royal Philharmonic Society’s Instrumentalist Award ausgezeichnet und 2007 von Musical America zum »Instrumentalisten des Jahres« gewählt. In der Kölner Philharmonie war Pierre-Laurent Aimard zuletzt im Oktober 2012 zu Gast. 15 KölnMusik-Vorschau September MO 15 20:00 FR 12 Wiener Philharmoniker Gustavo Dudamel Dirigent 20:00 Modest Mussorgsky / Nikolaj Rimskij-Korsakow Eine Nacht auf dem Kahlen Berge Krystian Zimerman Klavier Nationales Sinfonieorchester des Polnischen Rundfunks Katowice Alexander Liebreich Dirigent Richard Strauss Also sprach Zarathustra op. 30 TrV 176 Witold Lutosławski Trauermusik für Streichorchester. Zum Gedenken an Béla Bartók Antonín Dvořák Sinfonie Nr. 8 G-Dur op. 88 B 163 Johannes Brahms Konzert für Klavier und Orchester Nr. 1 d-Moll op. 15 Präsentiert von ROLEX KölnMusik gemeinsam mit der Westdeutschen Konzertdirektion Köln Sinfonie Nr. 1 c-Moll op. 68 extra mit Deutschlandfunk 1 Das Kleine Wiener 1 Köln-Zyklus der Wiener Philharmoniker 3 SA 13 MI 24 20:00 10. Kölner Musiknacht »Unterwegs« 20:00 Hagen Quartett Lukas Hagen Violine Rainer Schmidt Violine Veronika Hagen Viola Clemens Hagen Violoncello IFM-Projekte e. V. in Kooperation mit dem Kulturamt und der Stabsstelle Events der Stadt Köln sowie KölnTourismus GmbH, KölnMusik und WDR3 Wolfgang Amadeus Mozart Streichquartette G-Dur KV 387 d-Moll KV 421 (417b) und Es-Dur KV 428 (421b) SO 14 Quartetto 1 15:00 Filmforum Der Lieblingsfilm von Nils Frahm Night on earth Jim Jarmusch Regie USA 1991, 129 Min. Medienpartner: choices KölnMusik gemeinsam mit Kino Gesellschaft Köln 16 Sonntag 14. September 2014 20:00 Philip Glass The Photographer Mixed media in three parts Foto: Sven Andreas Hagolani Annapaola Leso Schauspiel, Tanz Ross Martinson Schauspiel, Tanz David Essing Schauspiel, Tanz Theodor Flindell Violine Vocalconsort Berlin Kammerensemble Neue Musik Berlin Manuel Nawri Musikalische Leitung Shang-Chi Sun Choreographie, Regie Safy Etiel Video Hans Fründt Lichtdesign Andre Bartetzki Sounddesign Melinda Stokes/Stokx Kostüme Video, Tanz, Schauspiel und eine minimalistisch soghafte Klangsprache vereint das genresprengende Musikdrama »The Photographer« von Philip Glass. 1982 schrieb er gemeinsam mit dem Librettisten David Rob Malasch diese multimediale Kammeroper über den Photo-Pionier Eadweard Muybridge, der auch Berühmtheit erlangte, weil er den Liebhaber seiner Frau ermordete. Unter der Regie des Choreographen ShangChi Sun ist »The Photographer« mit all seinen bewegenden Bildern und Klängen in einer Berliner Neuproduktion zu erleben. Um 17:30 Uhr hält Katharina Sykora im Kino im Museum Ludwig einen Festvortrag zu »175 Jahre Fotografie« und um 19:00 Uhr können mit der Konzerteintrittskarte auch der vollständige Muybridge-Foto-Bestand des Museum Ludwig sowie die beiden Fotoausstellungen »Unbeugsam und ungebändigt: Dokumentarische Fotografie um 1979« und »Das Museum der Fotografie. Eine Revision« angesehen werden. Ihr nächstes Abonnement-Konzert SO SO 28 05 20:00 Oktober 20:00 Lilli Paasikivi Mezzosopran Steve Davislim Tenor Yuja Wang Klavier Franz Liszt Liebesbotschaft S 560,10 Aufenthalt S 560,3 aus: Schwanengesang (Chant du Cygne) S 560 (1838/39) nach Franz Schubert, transkribiert für Klavier Ensemble intercontemporain Matthias Pintscher Dirigent Matthias Pintscher sonic eclipse Gustav Mahler Das Lied von der Erde in einer Bearbeitung von Glen Cortese 19:00 Einführung durch Stefan Fricke Der Müller und der Bach S 565,2 aus: Müllerlieder S 565 (1846) Lieder von Franz Schubert. Transkription für Klavier Gefördert durch das Kuratorium KölnMusik e. V. Sonate für Klavier A-Dur op. 120 D 664 (1819 oder 1825) Alexander Skrjabin Prélude aus: Deux Pièces pour la main gauche seule op. 9 für Klavier Bonuskonzert Kölner Sonntagskonzerte Portrait Matthias Pintscher Oktober Nr. 8 fis-Moll aus: 24 Préludes op. 11 (1888 – 96) für Klavier FR Fantaisie h-Moll op. 28 (1900/01) für Klavier 03 Nr. 1 b-Moll. Mesto aus: Quatre Préludes op. 37 (1903) für Klavier Tag der Deutschen Einheit 20:00 Nr. 2 Étrangeté aus: Deux Poèmes op. 63 (1911/12) für Klavier Jasper van’t Hof Orgel, Keyboards Markus Stockhausen Trompete, Flügelhorn, Electronics Joey Baron Drums Nr. 1 Masque aus: Deux Poèmes op. 63 (1911/12) für Klavier Der niederländische Keyboarder Jasper van’t Hof gehört zu den federführenden Figuren des europäischen Jazz. Bereits 1981 begegnete er Markus Stockhausen auf dem Album »Aqua Sansa«. Dieses fantastische Duo erhält nun Verstärkung durch den Drummer Joey Baron. Magische Improvisationen, rhythmische Gratwanderungen und kreative Querverbindungen zwischen Orgel, Klavier und Elektronik versprechen ein außergewöhnliches Hörerlebnis. Sonate für Klavier Nr. 9 op. 68 (1913) »Schwarze Messe« Mily Alexeyevich Balakirev Islamej (1869 – 70/1902) Orientalische Fantasie für Klavier 19:00 Einführung in das Konzert, Empore Piano 2 Gefördert durch das Kuratorium KölnMusik e. V. Der Aboverkauf geht weiter: Orgel Plus 1 Sparen Sie bis zu 30 %! Abo-Hotline 0221 20 40 82 04 18 Nils Frahm Foto: Alexander Schneider Donnerstag 25. September 2014 20:00 Klavier, Komposition Spaces Nils Frahm hat sich mit seinen einzigartig intimen Klavieraufnahmen bereits einen Namen gemacht, wobei seine Studioaufnahmen streng genommen nur ein Bruchteil dessen sind, was man von einem Nils-Frahm-Live-Konzert erwarten kann. Nils Frahms neues Programm »Spaces« ist eine Ode an die Freuden des Live-Spielens. Inspiriert von Raum und Publikum kreierte der Pianist Frahm neue Kompositionen, die nur sehr lose auf vertrauten Melodien basieren. Dass er sogar Takes verwendet, in denen jemand hustet oder ein Handy klingelt, zeigt den Einfluss seines Publikums auf die Musik. Philharmonie-Hotline 0221 280 280 ­koelner-­philharmonie.de Informationen & Tickets zu allen Konzerten in der Kölner ­Philharmonie! Kulturpartner der Kölner Philharmonie Herausgeber: KölnMusik GmbH Louwrens Langevoort Intendant der Kölner Philharmonie und Geschäftsführer der KölnMusik GmbH Postfach 102163, 50461 Köln ­koelner-­philharmonie.de Redaktion: Sebastian Loelgen Corporate Design: hauser lacour kommunikationsgestaltung GmbH Textnachweis: Die Texte von Matthias Corvin und Christoph Vratz sind Original­­­beiträge für dieses Heft. Fotonachweise: Deutsche Grammophon/ Marco Borggreve S. 14 Gesamtherstellung: adHOC ­Printproduktion GmbH Esther Brazil Sopran Monteverdi Choir English Baroque Soloists Sir John Eliot Gardiner Dirigent Domenico Scarlatti Stabat mater für zwei fünfstimmige Chöre und Basso continuo Johann Sebastian Bach »Mein Herze schwimmt im Blut« BWV 199 Kantate für Sopran, Oboe, Streicher und Basso continuo zum 11. Sonntag nach Trinitatis Georg Friedrich Händel Dixit Dominus Domino Meo HWV 232 für Soli, fünfstimmigen Chor und Orchester koelner-philharmonie.de 0221 280 280 Foto: Sim Canetty-Clarke Samstag 27. September 2014 20:00
