Der SounDtrack Der revolte - Goethe

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ART&THOUGHT / FIKRUN WA FANN 96
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Der Soundtrack der Revolte
Die Volksaufstände in der arabischen Welt werden von vielen Künstlern der Region musikalisch begleitet
und in ihren Songtexten reflektiert. Ihre rebellischen und politischen Klänge sind ein Sprachrohr für die
ausgegrenzte urbane Jugend. Doch diese Protestkultur ist kein neuartiges Phänomen.
Von Arian Fariborz
Mohammed El Deeb. Foto: Mohammed El Deeb © Goethe-Institut
Wenn sich in den vergangenen Monaten des „arabischen
Frühlings“ viele politische Beobachter im Westen ungläubig
die Augen gerieben haben über die Wucht und Intensität der
Volksaufstände gegen die Despotien in der arabischen Welt,
wirft dies ein Schlaglicht darauf, wie wenig man von der weit
verbreiteten Unzufriedenheit der arabischen Zivilgesellschaften wahrhaben wollte. Das gilt besonders für die jüngere Generation, die sich vehement gegen die Unterdrückung der
freien Meinungsäußerung, der künstlerischen Freiheit und
der sozialen Misere in ihren Ländern auflehnt. Und das nicht
erst seit gestern. Junge Menschen, die heute das Gros der
Bevölkerungen in den arabischen Staaten stellen, sind bereits
seit Jahrzehnten – wie in Ägypten – die Hauptleidtragenden
von „Mubaraks Kriegen im eigenen Haus“, wie es der ägyptische Soziologe Saad Edin Ibrahim formulierte. Sie sind die
Opfer von Notstandsgesetzen, Medienzensur, Polizeifolter
und juristischer Willkür. Diese Wut einer jahrzehntelang unterdrückten Jugend hat nun das Fass zum Überlaufen gebracht.
Karim Kandeel, Frontmann und Gitarrist der Punkband Brain
Candy aus Kairo ist einer von jenen Verzweifelten, die schon
zu lange unter dem System Mubarak gelitten haben. „Wir waren hirntot. Wir krepierten hier – langsam, aber sicher“, sagt
der 23-Jährige rückblickend auf die bleierne Ära der ägypti-
schen Kulturpolitik unter Mubarak. „Die Hälfte unserer Lieder
handelte denn auch von all den negativen Erlebnissen, die
wir in den letzten Jahren hatten, von dem Frust und dem Gefühl, auf immer hier gefangen zu sein.“
Gefangen im System Mubarak, ohne Chance, ihre Musik einem größeren Publikum vorzustellen, da ihre rebellischen
Klänge zu sehr bei den politischen Obrigkeiten am Nil anecken und angeblich auch die religiösen Gefühle der Menschen verletzen könnten. Doch mit dem unerwartet schnellen
Fall des Pharao schöpft er neue Hoffnung: „Eigentlich haben
wir alle nicht mehr daran geglaubt, dass so etwas jemals passieren könnte. Wir atmen zum ersten Mal nach einer halben
Ewigkeit die Luft der Freiheit.“
Die Jungs vom Tahrir-Platz
Genau wie Kandeel geht es vielen unangepassten Rock- und
Popmusikern, die vom Staat jahrzehntelang drangsaliert und
schikaniert wurden. Und die während des 18-tägigen Aufstandes zum Kairoer Tahrir-Platz strömten, um ihrem Unmut
über das Regime Luft zu machen. Mit Tablas, Tambourinen,
Gitarren und Flöten unterstützten sie lautstark die Anti-Mubarak-Chöre der Demonstranten auf dem zentralen Platz der
Befreiung.
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Unter ihnen war auch der 27-jährige Mohammed El Deeb aus
Kairo, einer der gegenwärtig populärsten Hip-Hop-Künstler
Ägyptens. Mit dem Mikrofon in der Hand und sarkastischbissigen Wortspielen gegen das Regime zog der junge Shooting-Star der ägyptischen Rap-Szene all jene Jugendliche auf
dem Tahrir-Platz in den Bann, die bereits seit langem die
Nase voll haben von den gesellschaftlichen Zwängen und der
autoritären Gängelung in der Mubarak-Ära. Bereits seit dem
ersten Tag der Protestveranstaltungen auf dem Tahrir-Platz
war Deeb mit von der Partie und verlieh mit seiner Stimme
der revoltierenden Jugend Wort und Klang. In seinem Song
„Übergangsphase“ (fatra enteqaleyya ) lässt der Poet und MC
die euphorische, revolutionäre Stimmung während der Proteste auf dem Tahrir-Platz in Kairo und im ganzen Land bildhaft Revue passieren:
Wir haben den verhassten Diktator, den verdammten Pharao
vertrieben/Dank Twitter und Facebook haben junge Revolutionäre in Ägypten die Sprache der Wahrheit gefunden/Sie sagen uns: Nein, kein Stein wird sich bewegen, Inshallah, bis die
Erde untergeht/Unsere Revolution kommt aus dem Volk,
friedlich und patriotisch!/Wir wollen Freiheit, Würde und Gerechtigkeit/Das Volk steckte in der Umklammerung einer eisernen Faust/Benutzt und ausgenommen von persönlichen
Interessen/Sie haben uns mit aller Gewalt misshandelt/Aber
am 11. Februar haben wir ein Fest mit Millionen gefeiert/
Hoch sollst du leben, tapferes Ägypten, wir haben die Freiheit erkämpft!/Übergangszeit, Werbepause, Tee und Cleopatra-Zigaretten!/Gelbe Gesichter schwärmen von diesen Nachrichten!/Strafstoß – und das Publikum wartet auf den Treffer/
Jeden Tag lesen wir in der Zeitung über einen neuen Typen,
der das Land beraubt hat/Schau in den Spiegel, gib das Gold
zurück, bist du nicht auch verantwortlich für die Lage im
Land?/Muss man sich über all die falschen Versprechen etwa
wundern?/Von Problemen infiziert wurde Geschichte geschrieben/Und denkt bloß nicht, das Volk sei müde!/Das Volk
jubelt, 50 Jahre war es unterdrückt/Der wahre ägyptische
Revolutionär hat schon vor seiner Befreiung über den Mann
hinter Omar Suleiman gelacht/Der wahre ägyptische Revolutionär hat nach der Befreiung, nach dem Feiern die Straßen
und Plätze sauber gemacht.
Seit Beginn des Aufstands gegen das Mubarak-Regime fiel
die bleierne Last der vergangenen Jahrzehnte schlagartig
vor allem jungen Popmusikern und Bands von den Schultern
– Gruppen, die sich durch das politische Erdbeben ermutigt
fühlten, zum ersten Mal offen ihren Protest gegen das Regime in ihren Songs zu formulieren.
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Neben Deeb thematisierten auch andere Hip-Hop-Bands wie
die Arabian Knightz aus Kairo den Aufstand gegen das Mubarak-Regime. In ihrem Song „Not your prisoner!“ geht es um
die Brutalität der ägyptischen Polizeikräfte bei der versuchten Niederschlagung des Aufstandes. Als die Proteste gegen
Mubarak ihrem Höhepunkt entgegensteuerten, rief die auf
Arabisch und Englisch rappende Crew in ihrem Song „Rebel!“
unverblümt zum Sturz des Regimes auf. Das Kairoer HipHop-Trio beschreibt das Stück als „emotional aufbauenden
Song, der das Herz, den Mut und den Geist des ägyptischen
Volkes ausdrückt, das gegenwärtig in einer Revolution gegen
ein unterdrückerisches Regime kämpft“.
Die Rapper von The Narcicyst etwa (feat. Amir Sulaiman,
Ayah, Freeway, Omar Offendum) lassen in ihrem Musikvideo
„25. Januar”, dem Beginn des Aufstandes gegen Mubarak, im
Stil US-amerikanischer Vorbilder den blutigen Verlauf der Revolution Revue passieren.
„Herr Präsident, Ihr Volk stirbt!“
Die Zeiten, als unangepasste Rock- und Popmusiker in Ägypten, wie etwa die Heavy Metal-Musiker in Kairo, noch von
der Staatssicherheit beschattet, inhaftiert, gefoltert und öffentlich als Satanisten und Junkies diffamiert wurden, scheinen nunmehr endlich vorbei zu sein. Doch während Ägyptens geschasste Undergroundmusiker und Bandformationen
ihren Protest aus Furcht gegen das Mubarak-Regime bis zum
Ausbruch des Aufstandes nie wirklich offen artikulierten,
war die Entwicklung in den benachbarten Maghrebstaaten
eine völlig andere.
In Algerien – und seit jüngster Zeit auch in Tunesien – hat
sich eine Generation junger Musiker mit politischem Bewusstsein etablieren können, die mit Hilfe des Rap und des
Mikrofons die herrschenden Missstände, die Korruption und
Vetternwirtschaft der politischen Eliten in ihren Ländern
konsequent anprangert. So avancierte in Tunesien im Verlauf
der Jasminrevolution der Protestsong „Herr Präsident, Ihr
Volk stirbt!“ (Rais Lebled ) des Rappers Hamada Ben Amor
(auch „El Général“ genannt) auf einen Schlag zum Revolutionssong und begeisterte die tunesische Jugend.
Darin kritisiert der 22-jährige Hip-Hop-Youngster aus der tunesischen Hafenstadt Sfax aufs Schärfste die Verschwendungssucht und Selbstbereicherung der Präsidentenfamilie
Ben Ali und dessen Entourage sowie die grassierende Armut
in seinem Land. Via Facebook, Youtube und Twitter erlangte
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„El Général“ rasch Popularität bei vielen jungen Tunesiern,
die genauso dachten wie er. Mit „Rais Lebled“ schaffte es Ben
Amor vor kurzem gar ins Time Magazine auf die Liste der
100 einflussreichsten Personen der Welt. Die Resonanz auf
den Song in Tunesien war jedoch schon vor dem Ausbruch
des Aufstands gegen Ben Ali gewaltig – zu gewaltig, weshalb
ihn die tunesische Geheimpolizei am 6. Januar flugs zum Verhör aufs Revier zerrte und vorübergehend inhaftierte. „Ich
habe einfach erzählt, was sich in Tunesien abspielt“, erzählt
Ben Amor. „Ich habe alles in einen gerappten Brief an den
Präsidenten gepackt. Dafür bin ich im Knast gelandet. Sie
haben mich drei Tage verhört. Gefoltert haben sie mich nicht
– der Präsident wollte keine Märtyrer schaffen. Er wusste,
dass wir Rapper das Sprachrohr der tunesischen Jugend
sind.“
Und auch der tunesische Rapper Balti – alias Dragonbalti –
gilt wegen seiner sozialkritischen lyrics als Ikone der jugendlichen Hip-Hop-Subkultur. Auch er war Ben Alis Polizeistaat
lange ein Dorn im Auge.
„Sprich und stirb!“
Das große Vorbild für Tunesiens Rapper ist zweifellos die seit
Langem präsente Hip-Hop-Kultur in Algerien, von wo sich
das Virus bereits Ende der 1990er Jahre in die gesamte arabische Welt ausbreitete. Algerien gilt als die Wiege des arabischen Hip-Hop. Dort lief der Rap dem bis dahin bei der algerischen Jugend so populären Rai-Pop den Rang ab und
entwickelte sich während des sogenannten „schwarzen Jahrzehnts“, wie die Algerier den langjährigen Bürgerkrieg in ihrem Land nennen, zum politischen Sprachrohr der Jugendlichen in den Metropolen von Algier, Annaba und Oran.
„Während des schwarzen Jahrzehnts spielte es in Algerien
keine Rolle, ob man Künstler oder Polizist war. Alle hatte
Angst vor den Extremisten oder den Aktionen der Armee“,
erinnert sich Touat M’Hand, Musiker der Hip-Hop-Gruppe Le
Micro brise le Silence („Das Mikrofon bricht das Schweigen“),
eine der populärsten Pionierbands der algerischen Rap-Szene. „Der große algerische Schriftsteller Tahar Djaout, der
während des Bürgerkriegs 1993 ermordet wurde, hatte einmal gesagt: ‚Wenn du schweigst, dann stirbst du, wenn du
sprichst, stirbst du auch; also sprich und stirb!‘ Dieser Satz
ist für uns zum Lebensmotto geworden: Zu sagen was ist, das
Schweigen zu brechen und das Unrecht zu benennen – trotz
der Bomben, des Terrors und der Gefahr für das eigene Leben“, berichtet M’Hand.
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„Glokalisierung“ und Hip-Hop
Was an Hip-Hop fasziniert, sind die Bilder und Sounds der
amerikanischen Musikindustrie und die Adaptionen lokaler
Akteure und Themen gleichermaßen. Trotz, oder gerade wegen der äußerst widrigen Bedingungen, die im Algerien der
letzten 20 Jahre herrschten, hat sich Hip-Hop überwiegend
als Ausdrucksform der Jugend durchgesetzt.
Wie an vielen Orten weltweit bietet Hip-Hop in Algerien den
Beleg für ein Phänomen, das die Cultural Studies mit dem Begriff „Glokalisierung“ beschreiben – globale und lokale Erscheinungen sind hier nicht einander gegenübergestellt, sondern werden kombiniert, beeinflussen sich gegenseitig und
bilden Synthesen. Scheint die Hip-Hop-Kultur gerade im Ursprungsland nur noch für hemmungslosen Hedonismus, für
Illusionen von Sex und Gewalt zu stehen, wird in Ländern
wie Algerien – aber heute auch in Ägypten, Tunesien und Palästina – ein schon beinahe vergessenes Potenzial des HipHops hörbar: Rap heißt hier Sprechen über die Realität, über
den oftmals deprimierenden Alltag, über politisches Unrecht,
Terror und Krieg.
Mehr denn je trifft Hip-Hop heute das Lebensgefühl der algerischen Jugend, die heute wieder gegen das Regime Bouteflika aufbegehrt. Denn auch Jahre nach dem Ende des Bürgerkriegs haben sich ihre Lebensbedingungen nicht wesentlich gebessert. Vom Rohstoffreichtum des algerischen Rentierstaats, den hohen Einnahmen aus dem Erdöl- und Erdgasgeschäft, profitiert vor allem nur die kleine wirtschaftliche
und politische Elite des Landes. Der Großteil der Bevölkerung
geht leer aus, allen voran die algerische Jugend.
Armut, Arbeitslosigkeit, Wohnungsmangel, Bildungsmisere
und generelle Perspektivlosigkeit bestimmen ihren Alltag,
wie Nabil Bouaiche von der algerischen Hip-Hop-Formation
Intik berichtet: „75 Prozent der algerischen Bevölkerung sind
jung – eigentlich wären das genug Jugendliche, um ein wunderbares Land aufzubauen. Aber das Gegenteil ist der Fall!
Die Jugend rackert sich ab und kämpft ums tägliche Überleben. Es gibt junge Leute mit Hochschulabschlüssen, die sich
als Kellner durchschlagen müssen.“ Auch fehlen den meisten
jungen Musikern die finanziellen Mittel, um Musikaufnahmen
machen zu können. „Wir waren zum Beispiel gezwungen,
ständig unser eigenes Geld aufzuwenden, um produzieren
zu können“, so Nabil Bouaiche. „Ein Bandmitglied musste
sogar einmal seine Schuhe verkaufen, um das Studio zu bezahlen!“
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Die Fortsetzung der algerischen Tragödie
Und die soziale Misere der Jugend hält an. Sie droht auch in
Algerien in einen Aufstand der Entmündigten gegen das ancien régime umzuschlagen. Während der Brotunruhen 1988
standen sie auf, um gegen die Diktatur der FLN-Einheitspartei unter Chadli Benjedid zu demonstrieren. Und schon damals galt das verarmte Arbeiterviertel Bab El-Oued als Zentrum des Widerstands. In Bab El-Oued war es dann auch, wo
sich zum ersten Mal in der arabischen Welt in den 1990er
Jahren eine vitale politisierte Hip-Hop-Bewegung zu formieren begann. Heute stehen die demonstrierenden Jugendlichen aus Bab El-Oued erneut im Fokus der Weltöffentlichkeit, um mit dem Mikrofon oder dem Stein in der Hand gegen
dieselben sozialen Missstände aufzubegehren wie schon vor
über 20 Jahren. Nichts hat sich geändert. Und so bewahrt
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sich auch heute, was Le Micro Brise le Silence (MBS) bereits
vor Jahren in ihrem Kult-Song „Monsieur le Président“ beklagten, nämlich die Fortsetzung der „algerischen Tragödie“:
Monsieur le Président hat gesagt: Algerien ist ein Haus aus
Glas!/Kommt, schaut her: Alles klar, wir sind doch Freunde!/
Von der Terrasse bis zur Garderobe alles voller Leichen!/Die
ganze Welt weiß es! Wozu noch darüber im Fernsehen reden!/Diese Leute töten nicht mehr, also lasst sie doch!/Unsere Generäle haben sich die Taschen vollgestopft, na und?/
Wem nützen schon die Namen und die Nummern der Schweizer Konten?/Man ist auf den Kaimaninseln/Unsere Emigranten gehen ein bisschen in Urlaub, voran mit ihrem Schwarzgeld/Den Dorfbewohnern kann’s ja egal sein, die werden gar
nicht erst gefragt/Im schlimmsten Fall heißt es nur: ‘Ihren
Rücktritt, Herr Präsident, Danke schön!‘
Arian Fariborz ist Politik- und Islamwissenschaftler. Zuletzt erschien 2010 im Palmyra-Verlag Rock the Kasbah – Popmusik
und Moderne im Orient.
Copyright: Goethe-Institut e. V., Fikrun wa Fann November 2011
El Deebs Website:
http://deeb.bandcamp.com/album/cairofornia-ep
de, en, ar, fa
Masrah Deeb Video:
http://www.youtube.com/watch?v=iuMpRv2cako
de, en, ar, fa
Interview mit Deeb:
http://grungecake.com/archives/195
de, en
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Interview mit Mohammed El Deeb
Der ägyptische Hip-Hop-Künstler Mohammed El Deeb machte 2005 mit der Hip-Hop-Gruppe Asfalt
seinen ersten Schritt in die Szene. Arian Fariborz sprach mit ihm über seine Musik.
Von Arian Fariborz
Mohammed El Deeb. Foto: Halim El Sharani
Deeb ist ein ägyptischer Hip-Hop-Künstler, Poet und Berichterstatter, der 2005 mit der ägyptischen Hip-Hop-Gruppe Asfalt seinen ersten Schritt in die Szene gemacht hat. Deeb,
1984 in Kairo geboren, verließ Asfalt im Jahr 2007, um zusammen mit Mohamed Yasser Wighit Nazar („Betrachtungsweise“, „Perspektive“) zu gründen. Das erfolgreiche Musikprojekt, das in puncto arabischem Hip-Hop mit positivsarkastischem Wortwitz überraschte, dauerte bis 2010 an.
Mit dem dezidiert positiven Ansatz hat das Musikprojekt versucht, der gesellschaftlichen Stimmung etwas entgegenzustellen: Während der Regierungszeit Mubaraks herrschte ein
Regime der Negativität über die Menschen. In politischen
Diskussionen wurde einem das Gefühl vermittelt, es gebe
keinen Ausweg aus der Repression, was viele frustrierte und
zu einer allgemeinen negativen Stimmung und Haltung beitrug. Die Enttäuschungen und die Traurigkeit waren in die
Gesichter der Menschen eingeschrieben.
Seit kurzem arbeitet Deeb verstärkt an seiner Solo-Karriere,
„Cairofornia” ist seine erste Solo-EP. In seinen Texten, geschrieben im umgangssprachlichen Arabisch, adressiert der
Künstler soziale, persönliche und kulturelle Angelegenheiten
des ägyptischen Alltags. Deeb ist ein nostalgischer Verfasser,
inspiriert durch den Puls der Stadt und der Popkultur – und
mit einem Blick für die künstlerische Vielfalt Ägyptens vor
1952. Mit Bezug auf seine Texte beschreibt sich Deeb selbst
als „soziales Gewissen“ seiner Zuhörer, süchtig nach popkulturellen Elementen, was auch in seinen dichterischen Werken
zu spüren ist. Popkultur ist für ihn Teil seiner Identität und
auch Teil der ägyptischen Identität. Das Themenfeld, in dem
er sich bewegt, nimmt den Puls der Stadt auf, inspiriert von
den Worten in den Straßen, und so sind es auch die Menschen in den Straßen, die sein Zielpublikum sind: Vom Taxifahrer über den Zeitungsverkäufer bis hin zum Kioskbesitzer.
Deeb beschreibt Auseinandersetzungen mit Korruption und
Depression, mit sozialer Ungleichheit, der Unterdrückung der
Frauen und dem Kampf auf den Straßen in Bezug auf alltägliche Belästigungen. Da bis vor kurzem noch staatlich kontrollierte Medien und Zensur eine große Rolle spielten und stark
kontrolliert wurde, was gesagt werden durfte, sind die Menschen gegenwärtig hungrig nach kritischen, neuen Künsten
und Ausdrucksformen.
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Auf dem Poesiefestival möchte der Künstler seine Darstellung der Revolution dem westlichen Publikum näherbringen
und in dichterischer Form erzählen, wie es war und ist, in der
prä- und post-Mubarak-Phase Ägyptens zu leben, welche
Kämpfe noch anstehen und noch auszufechten sind. Besonders in der Phase der Revolutionen und Proteste in der arabischen Welt wird die Identität der Menschen wieder zueinandergeführt und gefühlt – gerade auch vermittelt durch die
lyrische Sprache: In diesen Zeiten als Poet oder MC Sprachrohr der jungen Generation in Ägypten zu sein und über soziales Bewusstsein und Verantwortung sprechen zu können,
ist etwas Besonderes.
Mit ihm sprach Arian Fariborz.
Arian Fariborz: Bitte beschreiben Sie den Beginn Ihres Musikprojektes und die ersten Schritte, die Sie mit Asfalt und
später mit Wighit Nazar machten. Welches war die Hauptidee,
die dahintersteckte, diese Art der Musik zu schaffen, und
welche Botschaft wollten Sie damit an die ägyptische Öffentlichkeit richten?
Deeb: Wie ich zum Hip-Hop kam, ist eine lustige Geschichte.
In der Schule hatte ich schon immer Gefallen daran, Gedichte
zu schreiben. Als ich in der Oberstufe war, sollten wir als
Hausaufgabe für die Französischstunde einen französischen
Rapsong schreiben. Alle meine Klassenkameraden reichten
die Hausaufgabe schriftlich ein, ich war der Einzige, der seinen Rap mit einem Beat im Hintergrund auf Kassette aufnahm. Dies war der Zeitpunkt, als der Hip-Hop mich gepackt
hatte. Als der Lehrer meinen Song vor der Klasse abspielte,
lobten meine Klassenkameraden und Freunde mich. Ich hatte
meinen ersten Rapsong auf Französisch geschrieben! Da
dachte ich mir: Wenn ich einen Rapsong auf Französisch schreiben kann, also in einer Sprache, die nicht meine Muttersprache ist, dann kann ich es ebenso auch auf Englisch.
Im Jahre 2005 kehrte ich aus der Golfregion, wo ich einen Großteil meiner Kindheit verbracht hatte, zurück nach
Ägypten. Ich stellte fest, dass ich vorwiegend auf Arabisch
sprach und dachte, und entdeckte dadurch mich selbst und
meine Kultur zum ersten Mal. Im Jahre 2006 kam ich zu Asfalt, die eine der ersten ägyptischen Hip-Hop-Crews war, die
in umgangssprachlichem Arabisch rappte. Später gründete
ich dann Wighit Nazar („Blickwinkel“), ein Musikprojekt, bestehend aus dem Asfalt -Mitglied Mohamed Yasser und mir.
Die Chemie stimmte einfach und wir bekamen es hin, uns einen respektierten Namen in der Untergrundszene zu schaffen. Schließlich verließ ich Wighit Nazar in 2010, um meine
Solo-Karriere zu starten, und weil es kreative Differenzen
zwischen uns gab. Die Haupt-Botschaften, die in meinen
Songs transportiert werden, handeln von Identitätsfragen,
kultureller Wachsamkeit, sexueller Belästigung sowie sozialer
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und politischer Unterdrückung. Außerdem will ich mein Volk
an die guten alten Tage erinnern, als Ägypten ein Zentrum
der Kultur und Künste im Nahen Osten war.
Beurteilen Sie das kulturelle Klima des Mubarak-Regimes. Hat
es Beschränkungen für unabhängige Künstler wie Sie gegeben, und wie hat dies ggf. Ihre Musik beeinflusst?
Deeb: Hip-Hop-Musik ist eine Sprache, die sich zu Kämpfen
und Unterdrückung äußert. Sie basiert auf einer Selbstdarstellung und darauf, die eigene Ansicht zu vermitteln, egal ob
die Menschen dieser Sicht beistimmen oder nicht. Das machte es schwieriger für mich, während des Mubarak-Regimes
Songs zu schreiben. Es gab eine große Wahrscheinlichkeit,
eingesperrt zu werden, wenn man die Wahrheit sprach. Ich
musste viele meiner Texte zensieren. Ich konnte niemals
Worte wie „Regierung“ oder „Präsident“ benutzen. Deshalb
wies ich anders auf sie hin, z. B. mit Umschreibungen wie
„die großen Kerle“ oder „die korrupten Leute“. Anstelle von
namentlichen Nennungen verwendete ich Metaphern. Ich erinnere mich an ein Fernsehinterview, das ich noch mit Asfalt
gab, als der Fernsehmoderator uns stoppen musste, weil wir
einen Song namens „El Ebara Fel Abbara“ sangen, in dem es
um die „Salam“-Fähre ging, die 2005 gesunken war und 1000
Menschen in den Tod riss. Nachforschungen ergaben, dass
die Besitzer der „Salam“-Fähre korrupt waren und enge Verbindungen zum Mubarak-Regime unterhielten.
Sie sagten einmal, dass Ihre Musik irgendwie „das soziale Gewissen“ Ihres Publikums widerspiegelt. Was genau meinen
Sie damit?
Deeb: Wenn ich meine Musik schreibe, versuche ich, den
durchschnittlichen Ägypter auf der Straße damit zu repräsentieren. Mit dem „durchschnittlichen Ägypter“ meine ich
jeden vom Taxifahrer über Straßenverkäufer bis hin zum Intellektuellen. Der Puls der Straße inspiriert mich und ich thematisiere alltägliche Belange, die die Menschen etwas angehen, weshalb ich sehr viel Wert darauf lege, in meinen Songs
oft auf Pop-Kultur zu verweisen.
Inwiefern nahmen Sie mit Ihrem Musikprojekt an den Aufständen des 25. Januar in Ägypten teil und wie reagierte das
Publikum auf dem Tahrir-Platz?
Deeb: Vom ersten bis zum letzten Tag nahm ich an den Aufständen des 25. Januar teil. Außerdem verfügte ich über das
Privileg, meine Gedichte und Songs einige Male in Tahrir aufzuführen, und darauf bin ich sehr stolz. Ich war sehr glücklich und fühlte mich geehrt, als ich sah, dass die Protestierenden auf meine Musik reagierten und mir sagten, dies sei
die Art von Musik, die sie im neuen Ägypten hören wollen.
Ich glaube, dass Hip-Hop von der Gesellschaft sehr respektiert wird und die Menschen die Ehrlichkeit und die Themen,
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die in den Songs angesprochen werden, schätzen. Die Menschen habe die Nase voll von oberflächlichen Pop-Liebesliedern, da sie versagt haben, die soziale und politische Realität
zu repräsentieren.
Mein erstes Video, „Masrah Deeb“ („Deebs Bühne“) wurde zwei Wochen vor der Revolution ganz in der Nähe des
Tahrir-Platzes im Stadtzentrum Kairos aufgenommen. Ich entschloss mich dazu, das Video am 2. Februar zu veröffentlichen, als die Revolution sich noch auf ihrem Höhepunkt befand, um die Menschen an die sozialen Belange und die
politische Unterdrückung zu erinnern, die wir während des
Mubarak-Regimes erfahren mussten. Außerdem wollte ich
die Moral der Menschen in diesen angespannten Zeiten stärken, und ihnen Hoffnung darauf geben, dass wir uns wieder
erheben werden, sobald unsere Revolution vollendet ist.
Welche Rolle könnte Hip-Hop als Sprachrohr für soziale und
politische Proteste im Nahen Osten, besonders in Ägypten,
spielen?
Deeb: Hip-Hop wird von den Ägyptern zunehmend anerkannt, denn diese Art von Musik thematisiert die Kämpfe der
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Menschen und unterstützt die Idee der Meinungsfreiheit.
Hip-Hop ist nicht bloß eine Erfindung aus dem Westen, sondern er demonstriert die Kraft der Poesie, auf die Araber
sehr viel Wert legen. Nach der Revolution kamen viele Ägypter mit dem Hip-Hop in Berührung, weil sie die Künstler auf
der Bühne in Tahrir auftreten sahen und Songs hörten, die in
Sozialen Medien kursierten. Ich erinnere mich, dass nach einer meiner Aufführungen in Tahrir ein Mann aus der Menge
auf mich zukam und mir erzählte, dass er einige Salafiten (Islamisten) aufgehalten hatte, die mich von der Bühne holen
wollten, weil ich sang und sie dies als unangemessen erachteten. Er hatte die Salafiten gestoppt, weil die Protestierenden meine Songs hören wollten, da sie sie als motivierend
betrachteten und als etwas, mit dem sie sich identifizieren
konnten. Man kann protestieren, indem man andere Mittel
und Sprachen verwendet, man kann Schilder hochhalten,
Sprechchöre veranstalten – doch meine Art des Protestes
sind Musik und Dichtung. Indem der Mann aus der Menge die
Salafiten aufhielt, habe ich etwas erreicht: Ich habe eine
Erklärung abgegeben, dass Freiheit Sprache ist und etwas,
für das wir auch nach dem 25. Januar noch kämpfen werden.
Arian Fariborz ist Politik- und Islamwissenschaftler. Zuletzt erschien 2010 im Palmyra-Verlag Rock the Kasbah – Popmusik und
Moderne im Orient.
Übersetzung: Simone Falk
Copyright: Goethe-Institut e. V., Fikrun wa Fann November 2011
El Deebs Website:
http://deeb.bandcamp.com/album/cairofornia-ep
de, en, ar, fa
Masrah Deeb Video:
http://www.youtube.com/watch?v=iuMpRv2cako
de, en, ar, fa
Interview mit Deeb:
http://grungecake.com/archives/195
de, en
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Weltmusik 2.0
Musikerinnen und Musiker aus Afrika, Asien und Lateinamerika verarbeiten Klänge und Klangformen
mit den Prinzipien von Avantgarde, Pop-Avantgarde und jamaikanischer „Bass-Kultur“.
Von Thomas Burkhalter
Knaan, Somalia. Foto: Thomas Burkhalter © Goethe-Institut
Musikerinnen und Musiker aus Afrika, Asien und Lateinamerika verarbeiten Klänge und Klangformen mit den Prinzipien
von Avantgarde, Pop-Avantgarde und jamaikanischer „BassKultur“. Sie interagieren in Netzwerken mit Musikern weltweit und formulieren selbstbewusste nach-koloniale Positionen. Die vielen Parodien auf Exotika und der thematische
Fokus auf Gewalt und Krieg deuten jedoch auch darauf hin,
dass alte Abhängigkeiten im realen Markt weiterhin Bestand
haben. Der folgende Artikel ist der Versuch einer Standortbestimmung, mit empirischen Daten aus dem Libanon und
Höreindrücken aus anderen Ländern.
Utopisches? Zur Einführung
Es ist abstruser denn je, das alte Modell von Zentrum und
Peripherie. Wir leben in einer Welt der multiplen, verwobenen Modernen. Die Sozial- und Kulturwissenschaften verkünden das Ende der eurozentrischen Meistererzählung und erklären die einseitigen Modernisierungstheorien der 1950er
und 1960er Jahre als ungültig. Dasselbe suggerieren auch
neue Tracks, Lieder, Klang-Montagen und Krach-Gewitter aus
Asien, Afrika und Lateinamerika: Moderne und Zeitgeist entstehen heute polyzentrisch im Austausch zwischen dem Globalen Norden und dem Globalen Süden.
Die beschleunigten Prozesse der Globalisierung und Digitalisierung haben das Musizieren auf vielen Ebenen revolutioniert. Weltweit finden heute Musiker neue Möglichkeiten,
ihre Musik billig zu produzieren und global zu bewerben.
M.I.A., die tamilische Künstlerin aus London, ist vielleicht die
Speerspitze dieser Entwicklung. Ihr Soundtrack „Paper Planes“ zum internationalen Erfolgsfilm „Slumdog Millionaire“
verkörpert vieles, wofür diese Musik steht. In ihrer mehr-modernen Welt werden viele alte Gegensätze immer wieder
aufgehoben: Gegenkultur versus Mehrheitskultur, Aktivismus
versus Spaß – und auch Erste Welt versus Dritte Welt. Im Video „Born Free“ – von der 2010 erschienenen CD „Maya“ –
inszeniert M.I.A. als Aktivistin radikalste Gewalt. Sie lässt rothaarige Männer exekutieren – stellvertretend für Gefangene
im Bürgerkrieg von Sri Lanka, wie sie behauptet. Der akustische Horror-Trip mischt Sirenen, Explosionen, Panikschreie,
Krach und die als fiese Diktatorin inszenierte Stimme von
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M.I.A. Weltmusik 2.0 lässt sich in kein Korsett mehr zwängen,
sie ist widersprüchlich und mehrdeutig. Es klingt das Chaos
der Welt, die Hektik des Alltags, die Wut über Weltpolitik und
Wirtschaft, und die Hoffnung, sich via Musik eine Existenz zu
sichern.
Utopische Metaphern und reale Musikstile
Weltmusik 2.0 ist das Produkt von raumzeitlich entgrenzter
Kommunikation jenseits territorialer Grenzen. Sie stellt überkommene Vorstellungen von Kultur, Identität und Gemeinschaft in Frage und lässt sich auch als eine dem Realismus
verpflichtete Musique Concrète lesen – oder als ein akustischer (und visueller) Seismograph der Zeit: Sie ist die Musik
der weltweiten Urbanisierung. Die Slums wachsen heute
schneller als die Innenstädte – und genauso wächst auch die
neue Variante der Weltmusik schneller als die Weltmusik 1.0,
die immer für ein westliches Mittelklasse-Ohr gestylt war.
Die Weltmusik 2.0 recycelt alles und besticht in ihren besten
Momenten durch ihre Direktheit, Dringlichkeit und Kreativität. Weltmusik 2.0 ist damit genauso bunt wie der virtuelle
Zeitgeist, der heute medial über Blogs, Netzwerkgemeinschaften, Musik- und Videoplattformen vermittelt wird. Und
sie ist so flüchtig, unberechenbar und flexibel wie das Leben
im Zeitalter des digitalen Kapitalismus. Dieses ist immer stärker auf kurzfristiges und elastisches Wirtschaften ausgerichtet.
Der vielen Unterschiede zum Trotz, lassen sich zwischen diesen weltweit verstreuten Musikern und Musikstilen aber
doch deutlich Gemeinsamkeiten erkennen. Dazu zwei Hypothesen: 1. Die Musiker arbeiten mit den experimentellen Herangehensweisen von Avantgarde, Pop-Avantgarde und jamaikanischer „Bass Culture“. Sie formen damit (endlich und
deutlich) eine weltumspannende multi-lokale Avantgarde des
21. Jahrhunderts. 2. Sie konstruieren einerseits selbstbewusste nach-koloniale Positionen, zeigen sich andererseits
aber auch immer wieder gefangen in den alten post-kolonialen Strukturen. Das zeigt sich besonders gut in ihrem dialektischen Umgang mit Exotika, Gewalt und Krieg.
Eine multi-lokale Pop-Avantgarde
Der Begriff der Avantgarde wird in der heutigen europäischen Musikdiskussion gerne mit Neuer Musik gleichgesetzt –
mit seriellen Verfahrensweisen von Komponisten wie Stockhausen und Boulez, aber auch mit aleatorischen Richtungen
um John Cage in den USA. Auf die Musiker der Weltmusik 2.0
passt nun der Avantgarde-Begriff in einer älteren und breiteren Definition. Laut dieser suchen Avantgarde-Künstler den
Bruch mit dem jeweils dominanten musikalischen Kanon; sie
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wollen Musik (und Kunst) neu in der Gesellschaft positionieren; und sie re-definieren die Rolle von Musik zyklisch neu –
mal ist Musik Abbild des realen Lebens, mal eine Form von
Protest, dann setzt sie entweder auf Schocktherapie oder
Ironie, und schließlich dient sie als Flucht in imaginäre Welten. Avantgardismen entstehen dabei an verschiedenen Orten nicht zeitgleich, sondern sie sind immer relativ, an einen
bestimmten Ort und eine Jetztzeit gebunden. Eine lineare
Abfolge zum Beispiel von Futurismus, zu Musique Concrète
und Freier Improvisation ist deshalb nicht möglich. Weltmusik 2.0 ist heute zunächst eine multi-lokale Avantgarde aus
der euro-amerikanischen Sicht: Sie mischt unsere Musikszenen neu auf und transportiert zudem neue nicht-musikalische Positionen.
Avantgarde schließt die Pop-Avantgarde nicht aus. Im engeren Sinn sind das Kunst-Popper wie John Lennon, Pete Townsend oder Brian Ferry – Abgänger von Kunsthochschulen
statt von Konservatorien. Im weiteren Sinne gehören auch
„nicht-akademische“ Pop-Musiker dazu: Rock’n’Roll, Psychedelischer Rock, Punk oder Krautrock – vor allem in den jeweils
ersten Experimentierphasen. Weitgehend unberücksichtigt
blieb – und bleibt – jedoch der „Black Sound“ – so die These
von Dieter Lesage und Ina Wudtke in ihrem Essay Black
Sound – White Cube. „Black Sound“, ob nun gespielt von
schwarzen oder von weißen Musikern, fokussiert stärker auf
Rhythmen als auf Harmonik. Er beinhaltet Stile wie Blues,
Reggae, Calypso, Hip-Hop, House, Dubstep und Grime und tut
sich bis heute schwer, neben Konzerten und Club-Nächten
auch in der Kunstwelt Platz zu finden – oder als Pop-Avantgarde wahrgenommen zu werden. Weltmusik 2.0 könnte
auch hier für Veränderungen sorgen: Der südafrikanische
Rapper JR fordert in seinem Kunst-Pop-Video offensiv „Make
The Circle Bigger“; und den lesbischen, trans- und homosexuellen Bounce-Rapperinnen aus New Orleans wurde 2010 in
ihrer Heimatstadt eine ganze Ausstellung gewidmet.
Libanon
Viele der Musiker der Weltmusik 2.0 arbeiten mit musikalischen Gestaltungsprinzipien, die wir aus diesen euro-amerikanischen Avantgarden und Pop-Avantgarden kennen. Sie
greifen nach allen nur denkbaren klanglichen Angeboten und
verarbeiten sie mal mit digitaler Sampler-Software (dem Instrument der Postmoderne), dann mit alten Reel-to-Reel-Tonbandgeräten, oder sie imitieren sie schließlich mit akustischen Instrumenten. Sie etablieren eine Kunst des Alltags:
Diese beinhaltet die Geräusche ihrer lokalen Umgebung und
der technologisierten, post-industriellen Medienwelt. Der
Beiruter Trompeter Mazen Kerbaj imitiert auf seiner Trompete die Geräusche des Krieges – lange tat er das unbewusst,
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dann bemerkte der österreichische Trompeter Frantz Hautzinger nach einem Konzert: „Deine Sounds klingen wie Helikopter und Bomben“. Kerbaj kennt den italienischen Futuristen Luigi Russolo und sein Manifest The Art of Noises von
1913 – beeinflusst ist er aber stärker von den Pionieren des
Free Jazz und der Frei Improvisierten Musik, etwa von Peter
Brötzmann und seinem Album „Machine Gun – automatic gun
for fast, continuous firing“. Ähnlich wie Russolo und die futuristischen Schriftsteller um Filippo Tommaso Marinetti zeigen
aber auch Kerbaj und viele seiner Kollegen eine gewisse Faszination für den Krieg. Genährt ist diese allerdings durch
nostalgische Erinnerungen an ihre ersten 15 Lebensjahre im
Bürgerkrieg – und nicht unbedingt, weil sie den Krieg wie die
Futuristen als ein faszinierendes ästhetisches und mythisches Phänomen betrachten.
In der libanesischen Stadt Tripoli experimentiert Osman Arabi in den Fußstapfen des Bruitismus (Lärmmusik) mit radikalem Krach – und mit psychedelischen Sounds. Raed Yassin
arbeitet – anders als Kerbaj – mit dem akustischen Material
aus dem libanesischen Bürgerkrieg. Er mischt Feldaufnahmen, Medienfiles mit Geräuschen von Kontrabass und Stimme zu Klangkollagen – Stichwort Montage oder „Bricolage“
im europäischen Avantgarde-Jargon. Yassin organisiert politisch konnotierte Klangereignisse (Propaganda-Lieder, politische Reden, Popmusik etc.) neu. Nur von nicht-libanesischen
Hörern kann diese Montage als eine rein akustische, akusmatische Musique Concrète gehört werden; für Libanesinnen
und Libanesen ist sie eine Form von Protest – ob vom Künstler so intendiert oder nicht.
Ägypten
Auf den CDs des ägyptischen Labels 100copies experimentieren Klangkünstler mit den Geräuschen Kairos und elektroakustischer Musik (Mahmoud Refat, Hassan Khan, Ramsi Lehner, Adham Hafez), und in Palästina mischen Rapper
politische Texte mit Feldaufnahmen von Checkpoints (z. B.
„Checkpoint 303“). Die Musikbeispiele aus Kairo scheinen dabei näher an einer akusmatischen Musique Concrète, während die Künstler in Palästina einen direkteren, aktivistischeren Anspruch deutlich machen – und somit vielleicht dem
Bereich Soundscape-Komposition näher sind. Grundsätzlich
zelebrieren die meisten dieser Musiker das, was Wissenschaftler als postmoderne Ästhetik bezeichnen. Sie springen
hin und her zwischen Materialien aus so verschiedenen Genres wie Rap und Musique Concrète. Einige Musiker setzen dabei deutlich auf das Prinzip des Zufalls (Aleatorik): Charbel
Haber von der Post-Punk-Gruppe produziert seine Aufnahmen in endlosen Verfahren zwischen Computermusik und
Tape-Music. Die Band schickt Live-Aufnahmen von Jam-Ses-
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sions, manipulierte Gitarrensounds und Effekte der Software
Reaktor bis zu fünf Mal zwischen Computer und einem Reelto-Reel Tonbandgerät hin und her, um am Schluss „diese
wirklich tiefen und schmutzigen Klangtexturen zu erhalten,
die wir so sehr lieben“.
Das Projekt „The Untuned Piano Concerto“ von der Pianistin
Cynthia Zaven basiert auf einer Performance aus Neu Delhi,
für die sie ein altes, verstimmtes Klavier auf einen Lastwagen montieren und sich damit durch die Stadt fahren ließ.
Daraus resultiert eine akustische Interaktion zwischen improvisierten Klavier-Passagen, dem Hupen der Autos und anderen Straßengeräuschen. Auch in diesem Projekt reagiert
der Zufall mit. Das Projekt entstand in einem Kunst-Kontext –
auch das ist nicht ungewöhnlich für die Beiruter Szene. Viele
dieser Künstler arbeiten inter-disziplinär über die verschiedenen Kunstsparten hinweg (Stichwort: Fluxus): Tashweesh
mischen Rap und elektronische Musik mit akustischen und
visuellen Archivaufnahmen aus Palästina zu audio-visuellen
Kurzfilmen. Hassan Khan aus Ägypten hat seine multimedialen Arbeiten zu Klang, Bild und Text an zahlreichen Ausstellungen und Festivals im Nahen Osten, Europa und den USA
präsentiert. Tarek Atoui schließlich arbeitet zwischen LiveElektronik und Computermusik. Er kreiert auf seinem Laptop
akustische Landschaften voller Brüche und Kontraste: Ein
Mix von Glitch-Sounds, Samples von Politiker-Reden, chinesischen und arabischen Stimmen, Kriegsgeräuschen, Pop und
vielem mehr. Dabei ist seine Musik keine Kopfgeburt, sie
pendelt flink hin und her zwischen den alten Welten der Eund der U-Musik. In seinen Performances kontrolliert Atoui
seinen Laptop, wie ein Rockstar seine Gitarre – dieses „hedonistische Copy and Paste“ sieht Werner Jauk in seiner Schrift
pop/music + medien/kunst: Der musikalisierte Alltag der digital culture als typisch für die Pop-Avantgarde.
Afrika
Diese Beispiele von Musikern aus dem Nahen Osten ließen
sich durch Musikerinnen und Musiker aus Indonesien, Indien,
Mexiko und anderen Ländern des Globalen Südens ergänzen.
Besonders in afrikanischen und lateinamerikanischen Städten
pendeln Musiker unbeirrt hin und her zwischen Gegenkultur
und Mehrheitskultur – sie tun das stärker als die Musiker in
der arabischen Welt, in der sich eine „alternative“ Popszene
neben der extrem kommerziellen panarabischen Popmusik
bis heute schwertut. Diese Musiker scheinen mit geprägt von
der Dringlichkeit und Aggressivität verschiedener US-amerikanischer und britischer Clubstile: von Detroit Ghettotech,
Baltimore Club bis zu Dubstep und Grime – sie prägen diese
Stile aber direkt oder indirekt auch selber mit. Der Kwaito
aus den Townships Südafrikas, der nach dem Ende der Apart-
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heid in den neunziger Jahren das Lebensgefühl junger
schwarzer Südafrikaner mit verlangsamten House Beats, Andeutungen von lokalen Stilen (Mbaqanga, Kwela, „Bubblegum“) und aggressiv klingendem Sprechgesang (in Zulu, Sotho und im Township-Slang Tsotsitaal) so sehr auf den Punkt
brachte, ist heute – von der südafrikanischen Musik- und
Werbeindustrie vereinnahmt – zu einer geschliffenen Kommerzmusik verkommen. Abgelöst wurde der Trend aber von
südafrikanischem Rap und House, oder von Shangaan Electro
aus den Townships von Südafrika. Shangaan sampelt verzwickte Marimba- und Orgel-Melodien, kurze, repetitive Gesangspassagen und organisiert sie über zurückhaltende, aber
rasend schnelle Rhythmen zu einem sich ständig verändernden akustischen Organismus. Die Musik klingt eigenständig
und neu. Auch die Jagwa-Musik aus Dar es Salam klingt experimentell, aber sehr wohl lokal. Hier klingen wirre und verstimmte Melodien auf, von einem billigen Casio-Keyboard
über Poly-Rhythmen.
Künstler oder Musiker?
Viele der Musiker der Weltmusik 2.0 bekommen immer wieder dieselben Vorwürfe zu hören: Sie seien Künstler, keine
Musiker; sie seien elitäre Kosmopoliten, die ihren Herkunftskontext bloß aus einer privilegierten Perspektive kennen
würden; und sie kopierten bloß musikalische Stile und Formen aus dem Globalen Norden. All diese Musik als Kopien
abzutun, würde dieser Musik – und den Musikern – nicht gerecht. Christopher Miller betonte in einem Panel mit dem
Titel Local Experiments: Decentering the Global AvantGarde an der jährlichen Konferenz der Society of Ethnomusicology in Middletown 2008, dass Musiker in Indonesien
zwar John Cage nicht kennen würden, aber dennoch mit ähnlichen Gestaltungsprinzipien arbeiteten. Andrew Mc Graw
kritisierte am selben Panel, dass wir experimentelle Ästhetiken gerne vorschnell auf unseren euro-amerikanischen Kanon münzen. Die Musiker in Beirut sind zwar bestens über
die euro-amerikanische Avantgarde und Pop-Avantgarde informiert, ihr musikalischer Ausdruck ist aber auch geprägt
durch ihre unmittelbare akustische Umgebung: die akustische Sozialisation im Krieg, die lokale psychedelische Rockmusik-Szene der 1960er Jahre und vieles mehr. Die standardisierte klassische arabische Kunstmusik und die „nationale“ libanesische Musik (eine Aufarbeitung von lokaler Folklore für den großen Konzertsaal) dienen diesen Musikern
gleichzeitig oft als negative Vorbilder, von denen sie sich aus
verschiedenen Gründen abgrenzen. Diese Musiker kopieren
also nicht bloß, sondern musizieren aus ihrer persönlichen
Perspektive und Position.
Neben dem transnationalen Zeitgeist in ihren spezifischen
Musik-Nischen, sind sie zudem beeinflusst von der postmo-
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dernen Ästhetik anderer Kunstdisziplinen und von nicht-musikalischen Phänomenen der Jetztzeit. Und: Diesen transnationalen Zeitgeist in Musik und Kunst nur als „westlich“ zu
definieren, ist nicht legitim. Gerade Avantgarde und PopAvantgarde waren immer entscheidend mitgeprägt von Diaspora-Künstlern aus Afrika, Asien und Lateinamerika.
Selbstbewusste nach-koloniale Positionen
Johannes Ismaiel-Wendt definiert Populäre Musik in seiner
spannenden Dissertation per se als postkoloniale Musik. Er
beobachtet ein Fortwähren von Repräsentations-„Rasse“ und
„Kultur“-Diskursen in der Popmusik und wertet diese als eine
Form von Rassismus und Post-Kolonialismus. „Verweise auf
Orte, Regionen, Länder beziehungsweise Nationen oder Kontinente bilden ein zentrales Ordnungssystem populärer Musik“, schreibt er. Ein großer Teil der Weltmusik 2.0 Musiker
würde ihm recht geben. Ein anderer Teil nicht: Diese Musiker
decken „exotische“ Fremddarstellungen ihrer Heimatländer
aktiv auf und inszenieren sie als „farbenfrohes“ Spiel.
Die meisten Weltmusik 2.0 Musiker gehören dem ersten Lager an. Sie wenden sich ab vom anhaltenden euro-zentristischen Fokus auf das „Traditionelle“ in ihren nicht-westlichen
Heimatländern. Diese Musiker wollen die Vorliebe für „kulturelle Differenz“ von uns Europäern, Musikethnologen und
Musikliebhabern nicht befriedigen – wenigstens nicht auf den
ersten Höreindruck. Sie wollen persönliche musikalische
Identitäten schaffen, jenseits von Selbst-Exotisierung, Kommerzialisierung und Propaganda.
„Audio-Viren“ aus der Weltmusik 2.0 infiltrieren den euroamerikanischen Mainstream, ohne sich mit Exotismen oder
Orientalismen anzubiedern. Die Videos und Texte von K’Naan
wirken so, als wollte dieser somalisch-kanadische Rapper unsere Seh- und Hörnerven überreizen: Da stehen somalische
Piraten plötzlich neben den Klischee-Piraten von Walt Disney,
Löwen und Elefanten neben somalischen Kriegern und Bürgerkriegsaufnahmen, die Beatles neben Stars der afrikanischen und afro-amerikanischen Musikgeschichte – Bob Marley oder Fela Kuti. Dass K’Naan für die Fußball-WM von
Südafrika den offiziellen Coca-Cola-Clip „Waving Flag“ produziert hat, zeigt nur, wie erfolgreich und unverkrampft diese
neue Generation zwischen Gegenkultur und Mehrheitskultur
agiert.
Exotismus?
Aus der Sicht von post-kolonialen Theoretikern – und auch
von vielen Weltmusik 2.0 Musikern – mag das Zelebrieren
von Exotika erstaunlich wirken, wenn nicht sogar ernüchternd. Denn für viele bleibt die lange Tradition der Suche
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nach anderen exotischen Klängen und Rhythmen im westlichen Musikschaffen negativ konnotiert: In den USA des 19.
Jahrhunderts wurde die schwarze Bevölkerung in den sogenannten Minstrel Shows von weißen Sängern und Schauspielern parodiert; in der europäischen Musik experimentierten
Komponisten wie Claude Debussy (in Java), Béla Bartok (in
Ungarn) Leos Janacek (in Tschechien) und viele andere mit
Volksmusik-Traditionen; und im Genre Weltmusik (1.0), einer
Repertoire-Kategorie ab Mitte der 1980er Jahre, ließen sich
Pop-Produzenten und Musiker wie Peter Gabriel und Ry Cooder von der lokalen Musik „anderer“ Kulturen inspirieren.
Spätestens seit Mitte der 1980er Jahre vermischten indische
und pakistanische Musiker zweiter Einwanderergeneration
dann in London Sitar-Melodien und Tabla-Rhythmen mit
Club-Beats. Sie gaben an, ihre Heimatländer nicht folkloristisch, sondern modern darzustellen. Oft reproduzierten sie
dabei aber alte Stereotypen und zelebrierten eine essentialistische, multi-kulturelle Hybridität: hier Europa als „moderner“ elektronischer Grundbeat (und Basis), dort Asien als
(pseudo-)traditionelles Ornament.
Beirut und Ägypten im 20. Jahrhundert
Weltmusik (1.0) will unversehrte musikalische Formen und
Idiome hochleben lassen, mischt dann aber Sounds der vollständig kommerzialisierten Gegenwart mit der pseudohistorischen „Patina anderer Zeiten und Orte“ wie Veit Erlmann
schreibt. Er definiert den interkulturellen Ansatz der Weltmusik 1.0 über den Begriff „Pastiche“ und meint dabei eine
spezielle Art der Parodie, bei der der polemische oder satirische Akzent völlig fehlt. Diejenigen Weltmusik 2.0-Musiker,
die neu mit Exotika arbeiten, haben nun „Pastiche“ durch Parodie ersetzt – sie agieren dabei ähnlich wie Musiker aus der
Pop-Avantgarde, die sich immer begeistert zeigten für die
sogenannten „primitiven“ Völker (Primitivismus) und ihrer Fetische. Die Beiruter Musiker äußern sich sowohl fasziniert
von den Beatniks der 1950er und 60er Jahre und der psychedelischen Rockmusik der 1960er und 70er Jahre als auch
von der Schlagermusik der 1950er Jahre. Die Beatniks und
einige ihrer Vorväter (Paul Bowles, Alan Hovhaness, Jack
Kerouac, William S. Burroughs, Allen Ginsberg etc.) und viele
psychedelische Rockmusiker waren fasziniert von literarischen und musikalischen Visionen von Fernost-Asien, Nordafrika und dem Nahen Osten. Die Musik entstand dabei immer im Austausch zwischen Musikern aus Ost und West: Der
ägyptische Komponist Halim al-Daph (*1921) stand mit der
Beat-Generation in losem Kontakt. Er gilt heute als einer der
ersten Avantgarde-Komponisten der arabischen Welt. Und
The Freak Scene ist eine von vielen US-amerikanischen Gruppen, die mit Exilarabern zusammenarbeitete. 1967 nahm sie
das Album „Hard Rock from the Middle East“ auf. In Beirut
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kämpften zur selben Zeit rund 200 psychedelische Rockbands um die Gunst des Publikums – sie formierten sich zu
einem Netzwerk von Musikern, Clubs und Fans und schufen
so den Boden, auf dem arabische Nischenmusiker heute an
ihren Karrieren arbeiten.
Die Musiker blicken heute auch auf die Tourismus-Industrie
der 1950er Jahre zurück – mit ihren arabischen Nachtclubs
in New York, Paris, Beirut und Kairo. Die Musik in den Nachtclubs „violated every boundary of authenticity”, schreibt
Anne Rasmussen. Es ist die Offensichtlichkeit und Leichtigkeit
dieser künstlerischen Karikaturen auf den Orient, die einigen
der heutigen Musiker als Vorlage dient. Der Ägypter Omar
Khorshid vertonte in den Nachtclubs von Beirut und Kairo
Hits wie „La Cumparasito“ und „La Paloma“. Kritiker nennen
Khorshid den James Last der arabischen Welt. Für viele Musiker hingegen gilt er als Genie: wegen seinem Surf-GitarrenStil und seinen virtuos vorgetragenen Tremoli.
Syrien
Psychedelisch klingt heute die syrische Szene des „New
Wave Dabké“ – oder auch die Shaabi-Musik in Ägypten. Die
Dabké-Musiker steuern ihre Synthesizer mit kleinen Midi-Boxen. Sie erzeugen die typischen arabischen Vierteltonhöhen
und imitieren den schrillen Klang der Doppelrohr-Oboe Mijwiz, dem traditionellen Dabké-Instrument schlechthin. Die
Szene hat jetzt auch außerhalb ihres eigentlich informellen
Kassetten- und MP3-Marktes eine Fangemeinde gefunden –
in erster Linie dank einer Welttournee des syrischen Sängers
Omar Souleyman, organisiert 2009 vom US-amerikanischen
Indie-Label Sublime Frequences . Der verstorbene BBC-Weltmusik-Pionier Charlie Gillett äußerte sich kurz vor seinem
Tod fast schon empört über ein Londoner Konzert dieses
Sängers. Das sei der schlechteste Hochzeitssänger, den er je
gesehen habe. Man kann nüchtern festhalten: Die alte, saubere und sanfte Weltmusik wird attackiert und ersetzt durch
neue, unbequemere Sounds. Omar Souleyman wird auf dem
neuen Album von Björk singen. Bald werden also vieleicht
auch andere lokale Popstile von der internationalen Weltmusik 2.0-Gemeinde entdeckt: Arabesk aus der Türkei, jil aus
Nordafrika, oder turbo folk aus Ex-Jugoslawien – ob als exotische Eintagsfliegen oder mehr, wird sich zeigen.
Alte Machtstrukturen und Problemfelder
Damit sei es bereits angedeutet. Die Vision einer Welt der
multiplen Modernen hat weiterhin ihre Risse. Weltmusik 2.0
entsteht noch immer im Austausch zwischen den Metropolen
des Südens und den Zentren des Nordens – und kaum jemals
zwischen den verschiedenen Zentren Afrikas, Asiens und La-
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teinamerikas. Auch heute bleiben DJs und Produzenten (DJ
Rupture, Ghislain Poirier, Diplo, Richard Russell etc.), Labels
(Mad Decent, Man Recordings, Dubsided, XL Recordings,
Outhere Records), Veranstalter (Secousse, Favela Chic, Beat
Research etc.), Kulturförderer und Medienschaffende aus den
USA und Europa ihre wichtigsten Förderer. Das Thema wirtschaftliche Ausbeutung ist nicht vom Tisch. Diplo, einer der
Produzenten von M.I.A., hat den lauten, auf DrumcomputerRhythmen basierten Baile Funk aus den Favelas von Rio de
Janeiro für die Welt mit entdeckt. Auf seinen CDs, Mixtapes
und Dokumentarfilmen („Favela on Blast“, „Favela Strikes
Back“) fehlt aber manchmal eine Auflistung der Künstler. Das
Musizieren ohne Copyright-Beschränkungen fördere Austausch und Kreativität: Dieses oft gehörte Argument stimmt
nur, wenn sich die Künstler des Nordens und Südens auf Augenhöhe treffen – wenn etwa Schlachthofbronx aus München, Spoek Mathambo und Gnucci Banana aus Südafrika
und ihr Label Man Recordings ihren Track „Ayoba“ offiziell
freigegeben: Jetzt finden wir auf der Plattform Soundcloud
über 100 Remixe des Tracks. Eine zeitgemäße Erfolgsstrategie.
Ironie oder Spaßkultur?
Zu Beginn des neuen Jahrhunderts ist kaum mehr auszumachen, was als kulturelle Widerstandsstrategie verstanden
werden soll und was als kommerzielles Kalkül in Marketingabteilungen der Unterhaltungsbranche konzipiert wurde“,
schreibt Susanne Binas. Im Fall der Weltmusik 2.0 sind das
oft nicht zwingend Marketingabteilungen, sondern Musiker,
die versuchen, mittels Strategien ihre eigenen Karrieren voranzutreiben. Der neue Fokus auf Exotika kann aus dieser
Perspektive auch als ein strategischer Essentialismus verstanden werden: Denn Obskures, Ironisches und Exotisches
profitiert überproportional vom Lawineneffekt der virtuellen
Mund-zu-Mund-Propaganda auf Plattformen wie Facebook.
Das südafrikanische Kunst-Pop-Kollektiv Die Antwoord spielt
mit dem Stereotyp des primitiven, Bier trinkenden weißen
Südafrikaners. Was die Band damit aussagen will, bleibt offen – zumal sie es tunlichst vermeidet, öffentlich und ernsthaft über ihre Motivation zu sprechen. Das Problem mit Ironie und Parodie: Sie wird bloß von Insidern verstanden, im
freien Markt hingegen mutiert sie schnell zur skurrilen Spaßkultur.
Die Exotik des Krieges
Der Trend zur Inszenierung von Krieg und Gewalt provoziert
ähnliche Fragen. M.I.A. und Mazen Kerbaj sind zwei von vielen Beispielen: Die jamaikanische Sängerin Terry Lynn zum
Beispiel inszeniert sich auf ihrer CD „Kingstonlogic 2.0“ als
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stolze Slum-Bewohnerin mit Pistole in der Hand. Sie rappt
über tiefe Subbässe, Gewehrschüsse und abstrakte Beats. In
den mit Handys aufgenommenen Kuduro-Videoclips aus
Luanda tanzen leicht bekleidete Frauen mit jungen Männern,
die im angolanischen Bürgerkrieg ein Bein verloren haben.
Der Kuduro, der aus einem geparkten Minibus hinaus scheppert, gilt als die erste, rein elektronisch produzierte Musik
Afrikas überhaupt. Diese billig produzierte Musik tut sich allerdings schwer, den ästhetischen und produktionstechnischen Geschmack des transnationalen Weltmarkts zu treffen
– so demokratisch also ist sie auch nicht, die Weltmusik 2.0.
Die Glaubwürdigkeit von M.I.A. wird inzwischen angezweifelt:
Die Schwiegertochter des Warner-Music-CEO Edgar Bronfman soll Provokation bloß als Mittel zum Zweck nutzen, um
sich endgültig im Mainstream festzusetzen. Mazen Kerbaj
gibt es in Interviews zu: Von seiner Vermutung, dass seine
Kriegserinnerungen seine heutige Musik prägen, hat er zum
ersten Mal einem deutschen Journalisten erzählt. Wollte er
sich damit all der ständigen Fragen entledigen, wo denn das
lokale Element in seiner Musik versteckt sei? War es einfach
ein geschickter Schachzug, sich als einzigartige Stimme im
weltweiten Feld der Frei Improvisierten Musik festzusetzen?
Oder war das mehr? Ein Urteil ist schwierig. Aus der internationalen Perspektive haben Musiker wie Kerbaj das exotische
Element der Weltmusik 1.0 (die orientalische Musik) durch ein
neues exotisches Element ersetzt, den Krieg. Im Libanon hingegen bricht Kerbaj mit einem Tabu, indem er öffentlich über
den libanesischen Bürgerkrieg diskutiert. Und er verarbeitet
traumatische Erfahrungen.
Theoretische Verortungen
Weltmusik 2.0 ist ein theoretisches Konstrukt. Der Begriff
weist auf zwei Dinge hin: Weltmusik 2.0 nutzt zum einen die
Möglichkeiten des zunehmenden digitalisierten Musikmarktes
zu einer freieren und vielfältigeren Produktion von Musik,
zum anderen ist Weltmusik 2.0 noch immer eine Variante
von Weltmusik 1.0. Sie hat sich noch nicht ganz von eurozentristischen Anspruchshaltungen emanzipiert – auch weil die
Geldgeber oft aus Europa stammen. Die Musik verkauft sich
entweder an kuratierte Events (Weltmusik-Festivals, thematische Ausstellungen), vermittelt über Exotika, Spaß und
Krieg. Oder sie agiert in ihren jeweiligen transnationalen Nischenkulturen und bleibt dort Freie Improvisation, Elektroakustische Musik oder Post-Punk. Beide Märkte zu bedienen,
ist das Ziel nicht weniger dieser Musiker.
In der Tendenz ist der Schritt von Weltmusik 1.0 zu Weltmusik 2.0 jedoch ein Sprung von inter-kulturellen zu trans-kulturellen oder gar hyper-kulturellen und super-kulturellen Mu-
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sikformen. Im Modus der Interkulturalität werden zwei Musiktraditionen (oder Stile) verschiedener geographischer Herkunft so fusioniert, dass die betreffenden Traditionen (oder
ihre klischierten Vorstellungen davon) weitestgehend unverändert bleiben (Beispiel Asian Underground). In den anderen
Modi wird Kultur nicht mehr als abgeschlossenes System gesehen. Je nach Modi bleiben kulturelle Referenzen und Prinzipien dabei stärker (trans-kultureller Modus), weniger stark
(hyper-kultureller Modus) oder gar nicht mehr hörbar (superkultureller Modus) (Lull 2000, 2002). Oft überschneiden sich
die verschiedenen Modi dabei innerhalb eines einzelnen Musikstücks.
Veit Erlmann schlägt vor, Weltmusik (1.0) nach der Art und
Weise zu untersuchen, in der die Geschichte eines kulturellen,
sozial-politischen Kontexts in die Musik (oder in das Produkt)
selber eingeschrieben ist. Dieser Ansatz macht auch für
Weltmusik 2.0 Sinn – allerdings darf ein bestimmter kultureller Modus nicht über den anderen gewertet werden. Wichtig
ist zudem, genau hinzuschauen, in welchen sozialen, ökonomischen und politischen Realitäten ein Musiker lebt und aufgewachsen ist – und wer letztlich von der Weltmusik 2.0 pro-
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fitiert: der Musiker, der DJ, der Blogschreiber, der Labelbesitzer oder der Kurator.
Reale Grenzen des Nationalstaates
Jeweils am ersten Freitag im Monat wird im Exil Club in Zürich ein Einbürgerungsbüro aufgebaut. Im einfachen Holzkasten sitzt eine Schauspielerin. Sie tippt die Anträge der Gesuchsteller für eine Bürgerschaft in der fiktiven Demokratischen Republik Tam Tam im Zweifingersystem auf einer alten Schreibmaschine ein. Was die Club-Reihe Motherland hier
inszeniert, ist zwar ein Spiel, und doch ein ernst gemeinter
Hinweis auf die zentrale Größe der Gegenwart: auf die Grenze zwischen dem Nationalstaat und dem globalen Feld. Klänge und Klangformen mögen weltweit schweifen, aber für die
Musiker ist noch immer die nationale und politische Grenze
bindend.
Im Visa- und Passbüro entscheidet sich, ob ein Künstler aus
Afrika, Asien oder Lateinamerika auch physisch in der weltweit vernetzten Szene der Weltmusik 2.0 mitmachen kann
– oder ob er bloß ein Lieferant von Sound-Samples bleibt.
Thomas Burkhalter ist Schweizer Musikjournalist mit einem Arbeitsschwerpunkt auf arabischer Welt und Weltmusik. Er ist
Mitbetreiber der Webseite www.norient.com – independent network for local and global soundscapes.
Copyright: Goethe-Isntitut e. V., Fikrun wa Fann November 2011
Thomas Burkhalters Website
http://www.norient.com
de, en, ar, fa
„Zur Ästhetik der World Music“:
http://www2.hu-berlin.de/fpm/popscrip/themen/pst03/pst03010.htm
de, en
„On Musical Cosmopolitanism“:
http://digitalcommons.macalester.edu/intlrdtable/3
de, en, ar, fa
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Die Entwicklung der arabischen Musik
Die arabische Musik lässt sich grob in zwei Arten unterteilen, die sich klar voneinander abgrenzen lassen:
die Volksmusik und die sogenannte klassische Musik. Der vorliegende Beitrag ist eine leichtverständliche
Einführung in die Grundlagen der arabischen Musik.
Von Suleman Taufiq
Musiker spielen Musik in einem traditionellen Haus, Marrakesch, Marokko.
Foto: Markus Kirchgessner © Goethe-Institut
Die arabische Musik lässt sich grob in zwei Arten unterteilen,
die sich klar voneinander abgrenzen lassen: die Volksmusik
und die sogenannte klassische Musik. Die Volksmusik ist von
Ort zu Ort und von Land zu Land sehr unterschiedlich und
bleibt an die jeweilige Region gebunden. Die klassische Musik
wird wiederum in zwei große Bereiche aufgeteilt, in die religiöse und weltliche Musik; dabei ist die weltliche Kunstmusik
sehr umfangreich und trotz der unterschiedlichen ästhetischen Ausdrucksformen in den verschiedenen arabischen
Regionen insgesamt sehr homogen.
Schon im neunten Jahrhundert war die arabische Musik weit
entwickelt. Zur damaligen Zeit besaßen die Araber bereits
ein umfangreiches Musikrepertoire, eine schriftlich notierte
Musikgeschichte und gut ausgebildete Musiker und Sänger,
die das Musikleben an den Höfen belebten. In der arabischen
Musik setzt sich die Tonleiter wie die westliche aus Tönen
und Halbtönen zusammen, kann sich aber auch in Vierteltonschritten bewegen. Während in der europäischen Musik der
Halbtonschritt das kleinste Intervall darstellt, sind in der arabischen Musik also noch wesentlich kleinere Tonschritte
möglich. Das ist es, was den typischen Klang arabischer Musik ausmacht: Töne werden immer wieder auf leicht variierte
Art umspielt, ohne dass dadurch der Grundton aus dem
Blickfeld des Musikers gerät.
Zwei der wichtigsten Gemeinsamkeiten der arabischen Musik
insgesamt sind ihre Lust an der Improvisation und das Überwiegen melodischer Formen. Eine Melodie wird meist von
einer Solostimme vorgetragen, die auch von einem Chor begleitet werden kann. Polyphonie, wie man sie von westlichen
Orchestern gewöhnt ist, gibt es in der arabischen klassischen
Musik nicht.
Grundlage der arabischen Musik ist der „Maqam“ oder Modus.
Der Begriff „Maqam“ bedeutet ursprünglich „Podest“, „Stufe“
oder einfach „Standort“. Er wurde auch als Bezeichnung für
eine Versammlung verwendet, in der man Gedichte rezitierte,
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später nannte man auch die musikalische Veranstaltung Maqam. In der Theorie der klassischen arabischen Musik bezeichnet der Maqam die Stimmung einer arabischen Tonleiter,
vergleichbar den alten Kirchentonarten oder den beiden
Modi Dur und Moll in der europäischen Musik, wobei die einzelnen Tonschritte – wie schon erwähnt – in kleineren als
Halbtonschritten verlaufen können. Die arabische Musik
kennt allerdings mehr als zehn Modi. Was den Maqam als
vollständiges Musikstück außerdem von einem europäischen
unterscheidet, ist die Möglichkeit, ihn rhythmisch völlig frei
zu gestalten und zu variieren. Das ist in der europäischen
Musik kaum möglich. Hier ist ein bestimmter Takt vorgegeben, dessen Melodie jedoch frei variiert werden kann.
Die Maqamat
Viele Musiker und Musiktheoretiker der arabischen Welt ordnen bestimmte Maqamat spezifischen Gefühlslagen zu: So
wird beispielsweise Trauer häufig durch die Maqamat Hidjaz
und Saba zum Ausdruck gebracht. Die faszinierende Schönheit der Geliebten und all ihre Vorzüge umspielt meist der
Maqam Bayati.
Die arabische Musik misst sich nicht an technischer Perfektion, sondern daran, wie intensiv und emotional aufgeladen
der Ton, das Gefühl, die Verzierungen, das Spiel und der Gesang vorgetragen werden. Der westliche Musiker übt sein
ihm in Noten vorliegendes Stück so oft, bis er es perfekt
spielen und interpretieren kann. Der klassische arabische
Musiker dagegen findet den Zugang zur Musik nur durch ihre
„Seele“ und durch das, was sie in ihm anregt. Wenn er diese
„Seele“ erreicht, bewältigt er alle Schwierigkeiten. Hier bedarf
es also sehr viel eigener Initiative des Interpreten. Er improvisiert und bleibt nicht bei der Grundform seines Musikstücks, sondern variiert es, je nach Tageszeit oder Anlass;
denn das gleiche Stück kann sich, mittags oder nachts gespielt, ganz anders anhören, weil es dann in einer ganz anderen Stimmung vorgetragen wird.
Das hat weitgehende Konsequenzen: Die klassische europäische Musik wurde in Noten geschrieben, was in der klassischen arabischen Musik bis heute nicht der Fall ist. Denn ein
und derselbe Maqam wird immer wieder auf die eine oder
andere Art und Weise improvisiert.
Eine der wichtigsten Formen der klassischen Musik im Osten
der arabischen Welt ist die Waslat. Sie besteht aus einer Reihe von Kompositionen und improvisierten Instrumental- und
Vokalstücken, die alle in ein- und derselben Maqamreihe gespielt werden. Die Waslat beginnt immer mit einem Instru-
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mentalstück, das eine Sama‘i oder ein Baschraf sein kann.
Beide Formen werden vom gesamten Orchester gespielt, ähneln sich formal, unterscheiden sich jedoch rhythmisch. Man
könnte sie mit einer Ouvertüre in der europäischen Suite
vergleichen. Zwischen den einzelnen Liedern der Waslat werden Taqsim gespielt, Solostücke für nur ein Instrument, bei
denen die einzelnen Solisten ihr ganzes Improvisationstalent
darstellen können. Danach folgt eine Gruppe von bis zu acht
Vokalstücken, die von Instrumenten begleitet werden. Die
Texte der Lieder sind meistens alte Gedichte, zumeist aus
dem Mittelalter, die zu einer vorgegebenen Melodie geschrieben wurden.
In den nordafrikanischen Ländern hat sich eine andere Form
der klassischen Musik etabliert: die Nouba. Sie ist eine spezielle, groß angelegte musikalische Form der arabisch-andalusischen Musik. In den Städten der Maghreb-Länder Marokko,
Tunesien, Algerien und Libyen hat sich die Nouba bis heute in
ihrer charakteristischen Form erhalten. Die Nouba ist eine
bedeutende musikalische Großform, vergleichbar der europäischen Suite. Sie besteht im Allgemeinen aus fünf Teilen, Mizan genannt, die jeweils durch eine spezielle rhythmische
Grundformel charakterisiert sind. Die einzelnen Teile tragen
den Namen dieser rhythmischen Formeln. Die Nouba setzt
sich aus verschiedenen musikalischen Themen zusammen,
die nicht miteinander verarbeitet werden, wie es in der europäischen Musik häufig der Fall ist; sie bilden aber stilistisch
und melodisch, ähnlich wie in der europäischen Suite, eine
Einheit.
Gesang und Poesie
Zentraler Ausgangspunkt der arabischen Musik ist der Gesang. Die arabische Musiktradition kennt kaum Musik ohne
Gesang. Musik und Poesie sind so eng miteinander verwoben,
dass es bis heute schwer fällt, die Komponisten in der arabischen klassischen Musik ausfindig zu machen. Wir kennen oft
nur die Namen der Sänger und Dichter. Wenn überhaupt reine Instrumentalstücke gespielt werden, so meistens als Einleitung zum Gesang. So haben sich polyphone Elemente, die
typisch für die europäische Musik sind, kaum durchsetzen
können.
Die Person der Sängerin oder des Sängers steht ganz im Mittelpunkt der Musikgruppe und hat eine enorme Aufgabe zu
bewältigen. Sie muss nicht nur sängerisches Talent besitzen,
sondern auch eine kräftige, schöne Stimme, die in der Lage
ist, einen Gegenpart zum Orchester darzustellen. Das musikalische Erlebnis, das eine Sängerin oder ein Sänger mit ihrem
Ensemble den Zuhörern vermittelt, wird in der arabischen
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Welt als „Tarab“ bezeichnet. Der Begriff bedeutet Erheiterung, Ekstase oder auch Rausch. Er ist eine Stimmung, die
durch den Gesang und die Musik entsteht und in ein fast
rauschhaftes Glücksgefühl mündet. Der Tarab kann das gesamte Publikum mitreißen, manchmal weinen oder stöhnen
die Zuhörer vor Schmerz, wenn die Sängerin gerade ihre verlorene Liebe besingt. Andere Zuhörer springen auf und jubeln den Künstlern lautstark zu. Der Intensitätsgrad des Tarab hängt in erster Linie von der Stimme und der Vortragsweise der Sängerin oder des Sängers ab. Je nach Temperament, Stimmung und Anlass nimmt der Sänger oder die Sängerin sich nicht nur die Freiheit der künstlerisch schöpferischen Interpretation, sondern improvisiert tatsächlich.
Der Werdegang eines Gesangskünstlers ist in der Regel durch
eine gründliche Ausbildung in Koranrezitation nach den traditionellen Regeln des Gesangs geprägt. Es gibt kaum einen
Sänger, der es später zu Ruhm gebracht hat, der nicht durch
die harte Schule der Koranrezitation gegangen wäre, denn
der musikalisch modulierte Vortrag der Suren gehört zum
kulturellen Erbe der klassischen arabischen Musik. So wie
viele europäische Sänger, die sich auf die Barockmusik konzentrieren wollen, sich ausführlich mit den Kirchengesängen
der Renaissance und des Barock beschäftigen, so wählen
auch viele arabische Sängerinnen und Sänger der klassischen
arabischen Musik den Weg über die Koranrezitation. Deshalb
trugen fast alle bekannten Sänger und Musiker bis in die
fünfziger Jahre hinein den Titel „Scheich“, der in diesem Fall
einen geistlichen Würdenträger bezeichnet.
Das traditionelle Orchester für klassische Musik, „Al Tacht“
genannt, besteht aus den drei Hauptinstrumenten, Oud, Qanoun und Nay, die später durch die arabische Violine, die
Kamanija, ergänzt wurden. Die Oud, die arabische Kurzhalslaute, liefert in der arabischen Musik sowohl den Rhythmus als auch die Melodie. Sie wurde von vielen arabischen
Dichtern gefeiert und ist die Grundlage der arabischen Musiktheorie. Dazu kommt das Qanoun. Es ähnelt einer Zither,
verfügt jedoch über verschiebbare Stege, die es erlauben,
zahlreiche Mikrointervalle zu erzeugen. Es besitzt 78 Saiten,
sein Name bedeutet soviel wie „das Gesetz“ – ein Ausdruck
des pythagoreischen Denkens –, der eine Verbindung zwischen den Intervallverhältnissen allgemein, insbesondere in
der Musik, und der Beschaffenheit des Kosmos herstellt. Die
Nay ist das einzige Blasinstrument, das in der klassischen
arabischen Musik eingesetzt wird. Ihr Klang erinnert das europäische Ohr an den einer Panflöte. Die Nay ist ursprünglich
ein Holzrohr mit insgesamt sieben Löchern. So ist sie in der
Lage, die reine orientalische Tonfolge zu spielen, anders als
zum Beispiel das Klavier und die Orgel, auf denen man keine
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Vierteltöne spielen kann. Zusätzlich besteht das Ensemble
aus verschiedenen Rhythmusinstrumenten wie Daf, Darbouka und Riq.
Die Begegnung mit westlicher Musik
Die klassische arabische Musik wurde in der persischen Kultur und in den islamischen Reichen der Araber und Osmanen
über Jahrhunderte gepflegt und überliefert. Ab Mitte des 19.
Jahrhunderts wurde sie – vorwiegend durch die englische
Kolonialpolitik – mit westlicher Musik konfrontiert und absorbierte dabei zunehmend neue Elemente. Zur Zeit des Ersten Weltkrieges mit seinem aufkommenden Nationalismus
besann man sich jedoch wieder stärker auf die eigenen Wurzeln der Musik. Vor allem die Ägypter nutzten die Chance,
aus der klassischen arabischen Tradition eine neue Musik zu
entwickeln.
1932 wurde das erste internationale Treffen arabischer Musik
in Kairo abgehalten. Die arabische Musik erlebte eine Art der
Wiedergeburt. Dieser Kongress wird bis heute als eine der
wichtigsten Stationen in der Entwicklung der jüngsten arabischen Musikgeschichte angesehen. Zahlreiche Musiker und
Musikwissenschaftler aus der gesamten arabischen Welt, aus
der Türkei, Persien und aus Westeuropa trafen sich hier zum
ersten Mal, um sich ausführlich mit der arabischen Musik zu
beschäftigen und sich im interkulturellen Dialog auszutauschen.
Wichtige Persönlichkeiten aus aller Welt waren eingeladen:
bekannte Musikkritiker und Komponisten wie Bela Bartok,
Paul Hindemith oder Henri Rabaud; Musikologen wie Erich
Moritz von Hornbostel, Robert Lachmann oder Curt Sachs,
Orientalisten wie Henry George Farmer oder Alexis Chottin.
Erschienen waren auch namhafte Musiker der arabischen
Kunstmusik, wie zum Beispiel Sami Shawwa aus Aleppo oder
Muhammad Abd al-Wahhab aus Ägypten. Berühmte Dichter
waren ebenfalls zu Gast. Und natürlich traten auch die damals bekanntesten Musikgruppen der klassischen arabischen Musik auf, die aus Syrien, dem Irak, dem Libanon und
Ägypten sowie aus Marokko und Tunesien angereist waren.
Der Kongress machte den Weg frei für einen neuen Typus
von arabischer Musik: Sie war sicher verankert in ihren einheimischen Traditionen und hatte ihren eigenen Ausgangspunkt wiederentdeckt. Gleichzeitig hatten arabische Musiker
und Komponisten viel Bewegungsfreiheit hinzugewonnen.
Ihre auf die Moderne gerichtete Orientierung, die neue Methoden und Techniken sehr bald integrierte, wurde von vielen als Erweiterung der musikalischen Möglichkeiten angese-
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hen. Umgekehrt wurde in der modernen europäischen Musik
nicht nur die alte Kunst der Vierteltöne aus dem Orient übernommen, sondern auch die Vielfalt der Rhythmen und Klangfarben.
Wichtigstes Thema auf dem Kongress war die Einführung
westlicher Instrumente in die arabische Musik. Das Thema
hat für viele Diskussionen gesorgt, denn es bedeutete, dass
man die arabische Tonleiter hätte verändern müssen. Es gab
Befürworter, die darin eine Chance sahen, die arabische Musik zu erneuern, mehr Harmonie und die Polyphonie einzuführen, aber auch das Orchester zu erweitern. Es gab aber
auch Gegner. Sie befürchteten, die Identität der arabischen
Musik ginge dadurch verloren. Sie argumentierten, dass die
westlichen Instrumente nicht dazu geeignet seien, den für die
arabische Musik typischen Viertelton wiederzugeben. Mit der
Zeit hat sich dennoch gezeigt, dass eine Fusion dieser Instrumente möglich war. Es gab sogar Musiker, die ein besonderes
Klavier bauten, das in der Lage war, einen Viertelton erklingen zu lassen. Die Befürworter argumentierten, dass viele inzwischen in Europa ausgearbeitete Ideen und Instrumente
ursprünglich aus dem Orient stammten. Vor Jahrhunderten
waren sie nach Europa gekommen und kehrten nun wieder in
veränderter Form in die arabische Kultur zurück.
Die Rabab zum Beispiel, eine Vorform der Violine, war aus
dem arabischen Kulturraum nach Europa gekommen, wo
man sie im Tonumfang und in der Klangqualität erheblich
verbesserte. Bereits im 17. Jahrhundert begannen einige arabische Musiker und Komponisten, die europäische Violine in
das arabische Musikensemble einzuführen, um die Rabab zu
begleiten. Im 19. Jahrhundert war die Rabab weitgehend ersetzt durch die Violine, die einen hörbar schöneren Ton hervorbrachte. Moderne arabische Musiker benutzten sie im 20.
Jahrhundert bereits ganz selbstverständlich. Dadurch wurde
die Violine als erstes europäisches Instrument in die arabische Kunstmusik eingeführt. Dennoch nahmen die Komponisten gerne auch westliche Instrumente, wie zum Beispiel die
Violine, das Cello und den Kontrabass, und westliche Harmonien in ihr Repertoire auf. So entstanden die Anfänge der
heutigen modernen arabischen Musik.
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man sich an die türkische Musik an, und auch in die Liedtexte gingen türkische Elemente ein. Darwisch dagegen benutzte kein einziges türkisches Wort in seinen Liedern. Er wird
überall als Vater der quasi-klassischen modernen Musik angesehen. Die meisten Lieder, die er damals sang, waren Taktuka, vorwiegend kurze Lieder, die zur Erheiterung und Unterhaltung des Publikums gespielt wurden.
Mit ihm begann die arabische Musik, sich darauf zu konzentrieren, etwas Inhaltliches zum Ausdruck zu bringen. Sein Verdienst ist es, die arabische Musik zu Anfang des vergangenen
Jahrhunderts revolutioniert zu haben. Insbesondere veränderte er die tradierten musikalischen Formen. Denn vor ihm
klang die arabische Musik sehr weich und eintönig und hatte
kaum erkennbare rhythmische Strukturen. Dagegen zeigen
seine Lieder eine klare Tonführung und eine prägnante
Rhythmik. So verwundert es nicht, dass seine Melodien bis
heute bei einem breiten Publikum bekannt und beliebt sind.
In dieser Zeit entwickelten sich auch neue Liedformen, die
teilweise unter dem Einfluss des europäischen Musiktheaters
und des Films entstanden. Eine dialogisch vorgetragene Liedform war in den dreißiger und vierziger Jahren sehr beliebt.
Eine eher monologische Liedform entwickelte sich durch den
Einfluss der Opernarie, die den Ägyptern durch die italienische Oper im Kairoer Opernhaus nahe gebracht worden war.
Eine weitere Musikform, die immer noch gerne gespielt wird
und schon im 19. Jahrhundert entwickelt wurde, ist der Dor.
Der Dor wird von einem Sänger und einem Chor getragen
und ist stets im ägyptischen Dialekt gehalten. Einer der berühmten Komponisten des Dor in Ägypten zu Beginn des 20.
Jahrhunderts war Zakaria Ahmed. Er schrieb viele Dors, unter anderem auch für Umm Kalthoum, die Grande Dame des
arabischen Liedes. Man nannte sie in der arabischen Welt
„Kaukab ash-Sharq“, strahlender Stern des Orients.
Seit den vierziger Jahren zog Kairo mit seiner riesigen Filmund Musikindustrie wie ein Magnet Künstler, Musiker und
Komponisten der gesamten arabischen Welt an. Neue, wichtige musikalische Impulse kamen seitdem aus der Hauptstadt
der Musik, wie Kairo auch genannt wurde.
Einflussreiche Sängerinnen und Sänger
Ein Musiker, der viel für die Erneuerung der arabischen Musik getan hat, ist der Ägypter Sayyed Darwisch. Er wurde
1892 in Alexandria geboren und war der erste ägyptische
Musiker, der die Nähe zu den politischen Machthabern nach
Möglichkeit mied. Damals stellten in Ägypten noch die osmanischen Paschas die herrschende Schicht; demzufolge lehnte
Bereits in früheren Jahren waren die Größen der arabischen
Musik wie Mohammad Abdel Wahab, Umm Kalthoum, Abdel
Halim Hafez und viele andere aus Ägypten gekommen. Ihre
Namen und ihre Musik prägten die Musikszene von Kairo bis
weit in die siebziger Jahre hinein. Parallel dazu gab es seit
den fünfziger Jahren die sogenannte Beiruter Schule. Die exponierte Lage der Stadt schuf ein besonders liberales Klima,
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das sie zum kulturellen Treffpunkt vieler Intellektueller und
Künstler machte. Auch für die Musik war das natürlich eine
ungewöhnlich positive Ausgangslage, und tatsächlich spiegelt
sich in der Musik des Libanon bis heute die kulturelle Vielfalt
des Landes wider; das libanesische Lied ist insgesamt schneller und kürzer und zeichnet sich durch seine Klangvielfalt
aus. Die Beiruter Schule galt als diejenige, die durch ihre reiche Tradition an libanesischer Volksmusik besticht.
In den fünfziger Jahren setzte dann die Phase der Aneignung
europäischer Melodien und Traditionen ein. So wurden europäische Harmonien und Melodien aus Konzerten und Opern
in arabische Kompositionen integriert. Man begann, eine
neue Musik zu entwickeln, nachdem einige Musiker im Ausland Harmonielehre und westliche Instrumente studiert hatten. Das geschah wieder vor allem in Ägypten, aber auch in
Syrien und im Libanon. Das große Orchester eröffnete ihnen
die Möglichkeit, ihr musikalisches Repertoire zu erweitern.
Statt des kleinen Ensembles, das die arabische klassische
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Musik bis dahin kannte, gründeten sie nun Symphonieorchester. Statt melodischer Elemente verwendeten sie harmonische Idiome. Manchmal erweiterten sie das Ensemble mit
traditionellen orientalischen Instrumenten wie Rabab, Laute
und Flöte. Das erzeugte einen neuen, ungewohnten Ton.
Denn die westlichen Instrumente haben ihre eigenen Klangfarben. Die Kombination der verschiedenen Elemente aus
dem Orient und dem Okzident prägte auch diese Musik. Das
arabische Ohr gewöhnte sich relativ schnell an die neue
Musik.
Die Musiker begriffen die neu gewonnene Freiheit west-östlicher Kreativität als Chance. Sie orientierten sich an dieser
modernen künstlerischen Entwicklung. In ihren Werken haben sie eine musikalische Synthese geschaffen, die europäische Kompositionsstile mit den traditionellen Musikwelten
ihrer Länder verbindet. Ihre Arbeit ist schon heute richtungweisend für die nachfolgende Generation arabischer Musiker
und Komponisten.
Suleman Taufiq stammt aus Syrien und lebt seit Ende der sechziger Jahre in Deutschland. Er ist freier Schriftsteller und stellt
im Westdeutschen Rundfunk den Hörern in Deutschland regelmäßig orientalische Musik vor.
Copyright: Goethe-Institut e. V., Fikrun wa Fann November 2011
Suleman Taufiqs Radiobeitrag über die Musik der Jasminrevolution
http://www.wdr3.de/musikfeature/details/artikel/klaenge-aus-dem-land-der-jasmin-revolution.html
de, en
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Ein Poet unter den Musikern
Abed Azrié ist mit einer unvergesslichen Stimme gesegnet worden. Sein Bariton ist expressiv und emotionsreich und weist eine eindringliche Stärke auf. Suleman Taufiq sprach mit ihm über Musik und Poesie.
Von Suleman Taufiq
Abed Azrié. Foto: Doumtak © Goethe-Institut
Der syrische Sänger und Komponist Abed Azrié wurde 1945
in Aleppo geboren. „Ich wollte Poesie und Musik vermischen.
Im Buch waren die Worte gefangen. Ich wollte sie durch die
Musik befreien.“ So begründete er seinen Entschluss, 1967
nach Paris zu gehen, um Musik zu studieren, wo er bis heute
geblieben ist. Bei seiner Beschäftigung mit den Ursprüngen
arabischer Kultur fand er dichterische Schätze, zum Teil jahrtausendealt. Es gelang ihm, antike, aber auch neue Texte auf
eine Art zu vertonen, die in der arabischen Musik ohne Vorbild ist. Inzwischen umfasst sein Oeuvre eine Vielzahl an
Vertonungen von Texten aus dem alten wie dem neuen Orient: angefangen beim Gilgamesch-Epos bis hin zu zeitgenössischer arabischer Poesie.
Er selbst, von der Musikalität des Nahen Ostens geradezu
magisch angezogen, sieht sich als Mensch der Freiheit, der
visionären Texten des Orients durch seine Melodien zu einer
modernen Existenz verhilft. Die französische Zeitung
L’Express schrieb einmal: „Fragen Sie ihn nicht nach seiner
Nationalität. Abed Azrié hat sein ganzes Leben damit verbracht, sich von solchen Festlegungen zu befreien. Er ist Musiker. Seine Partituren sind seine einzige Identität; die Texte,
die er singt, sind Instrumente seiner eigenen Suche.“
Abed Azrié ist mit einer unvergesslichen Stimme gesegnet
worden. Sein Bariton ist expressiv und emotionsreich und
weist eine eindringliche Stärke auf. Diese emotionale Intensität ist wie geschaffen für seine Vorliebe für die Musik und
Poesie und deren ausgeprägte mystische Lehre. Mit ihm
sprach Suleman Taufiq.
Suleman Taufiq: Es gibt eine fast organische Verbindung
zwischen Poesie und Ihrem melodischen Ausdruck. Sind Sie
von der Poesie besessen?
Abed Azrié: Ich liebe die Lyrik. Ich wuchs in einer Atmosphäre auf, in der ich unbewusst das Gefühl hatte, die arabische
Sprache ausdehnen zu wollen. Seit meiner Kindheit bevorzuge ich die Lyrik, weil ich die Poesie und vor allem die poetische Sprache als ein Sammelbecken für das menschliche Gedächtnis betrachte. Es ist ein ästhetischer Resonanzraum und
es enthält etwas Melodisches. Ich habe immer an einem Material gearbeitet, das dieses Sammelbecken durch die verschiedenen Epochen hindurch zusammenfasst.
Das heißt, Sie arbeiten nicht direkt an einem Text, sondern
an einem Thema?
Abed Azrié: Ja, denn das Thema umreißt eine zeitliche Epoche, die hundert Jahre, manchmal zweitausend Jahre umfasst. Die Erfahrung der Menschheit kann man nicht in einem
Tag oder in einer journalistischen Arbeit bewältigen. Sie
braucht viel Zeit, bis sie umfassend zum Ausdruck kommt.
Ich arbeite nicht an dem musikalischen Erbe oder an dem,
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was man die traditionelle Musik nennt, sondern ich arbeite
am kulturellen Gedächtnis. Das Gedächtnis ist zeitlos. Es ist
nicht gebunden an eine bestimmte historische Phase. Es ist
der Ausdruck einer Region. Dieser Ausdruck repräsentiert
immer die Seele dieser Region. Ich glaube, dass alle Regionen
der Welt sich in ihrem Ausdruck ähneln, aber durch ihre Methoden unterscheiden sie sich voneinander.
Sie sind nicht nur ein Sänger der Lyrik, sondern auch der
Sprache. Kann man sagen, dass Sie der arabischen Sprache
verfallen sind?
Abed Azrié: Die Sprache ist sozusagen das Becken des Gedächtnisses, des Bewusstseins und des Unterbewusstseins.
Die Poesie verdichtet diese Teile zu einem Ganzen. Sie versetzt die Sprache am ehesten in Leidenschaft. Ein Dichter
drückt manchmal seine große menschliche Erfahrung in nur
zehn Zeilen aus.
Sie haben einmal gesagt, dass die arabische Sprache für Sie
einen heiligen Tempel darstellt. Was meinen Sie damit?
Abed Azrié: Die Sprache umfasst alle menschlichen Erfahrungen. Deswegen ist sie wie ein Tempel. Aber sie ist kein Ort
für die Angst, sondern ein Ort der Freude, der Konzentration,
der Ruhe und Begegnung mit anderen, ein Ort zum Tanzen
und zum Feiern.
Obwohl Sie schon lange in Europa leben, haben Sie sich von
der arabischen Sprache überhaupt nicht entfernt. Das merkt
man vor allem in Ihrem perfekten Gesang.
Abed Azrié: Ich habe die arabische Sprache nie verlassen.
Als ich nach Frankreich kam, kannte ich kein Wort Französisch. Ich beschloss, die französische Sprache genauso wie
die arabische zu beherrschen. Ich sagte mir: Wenn du in einem Land lebst, musst du dich an dieses Land anpassen und
ein Bürger dieses Landes werden. Aber dein eigenes inneres
und geistiges Leben kannst du natürlich weiterleben. Man
muss die Regeln der Gesellschaft befolgen, und eine Regel ist
die Sprache. Ich habe die Schönheit der Sprache durch die
Poesie kennengelernt, im Französischen wie auch im Arabischen.
Was unterscheidet Ihre Art zu komponieren von derjenigen
der anderen arabischen Musiker?
Abed Azrié: Heute gibt es ein Missverständnis beim Komponieren in der arabischen Sprache: Die Komponisten tun alle
das Gleiche. Für mich muss der Komponist viel über die Sprache wissen, und er muss den Text, den er komponiert, genau
verstehen, weil die sprachlichen, menschlichen und atmosphärischen Erfahrungen sich voneinander unterscheiden.
Für mich ist die Poesie immer aktuell in ihrer Zeit, weil sie
eine menschliche Erfahrung zum Ausdruck bringt. Die Probleme der Menschheit sind immer gleich. Nehmen wir beispielsweise die Erfahrungen von Gilgamesch, seine Rebellion
gegen den Tod und die Götter. Das ist ein Problem, das wir
noch heute haben. Liebe, Hass, Schwäche, das sind großartige menschliche Themen. Jeder Dichter kommt zu seiner Zeit
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und versucht auf seine Art diese Themen zu behandeln. Jeder Musiker versucht auf seine Art, sie zum Ausdruck zu
bringen. Die Renaissance-Musiker in Europa schrieben ihre
Kompositionen anders als die Musiker aus dem 19. Jahrhundert. Bei uns Arabern komponieren wir immer noch auf die
gleiche Art und Weise.
Ist die Rebellion für Sie etwas Ästhetisches? Sprechen Sie
deswegen solche Texte an?
Abed Azrié: Eines Tages sah ich in Paris ein Theaterstück
von Racine. Racine war ein Hofdichter, gleichzeitig hatte er
jedoch auch eigene Ideen. Er notierte diese Ideen am Rande
seines Arbeitsblattes, konnte sie aber nicht veröffentlichen.
Der Regisseur sammelte alle diese Notizen, die Racine aus
Angst vor dem König nicht veröffentlicht hatte, und machte
daraus ein Theaterstück. Diese Art der Texte in der arabischen Sprache liebe ich. Ich mag Texte, die in der Schule
nicht behandelt wurden und verboten waren, weil sie offen
über die Freiheit des Menschen, über die Freiheit des Glaubens und seiner Existenz in dieser Welt sprechen. Diese große Freiheit bedeutet, dass der Mensch als Individuum denkt
und sich nicht nur als Teil einer Gesellschaft oder Sippe begreift.
Der deutsche Lyriker Jean Paul sagte einst „Musik ist die Poesie der Luft.“ Gilt das auch für Sie? Wollen Sie auch mit Musik Poesie schreiben?
Abed Azrié: Im Johannes-Evangelium heißt es „Am Anfang
war das Wort.“ In anderen Kulturen heißt das „Am Anfang
war der Ton.“ Jedem Wort in einer Sprache kann man durch
die Musik eine große Bedeutung zukommen lassen. Beim
Komponieren versuche ich dem Text zu folgen, wohin er
auch immer geht. Ich versuche hinter den Worten, den Vokalen und Konsonanten Melodien zu finden. Ein musikalisches
Werk zu komponieren bedeutet nichts anderes als neue
Formen zu erschaffen. Manchmal kann man auch verschiedene Formen miteinander verbinden, damit man sie an das
Gedicht, das ein alter oder neuer Dichter erschaffen hat,
anpasst. Das Wort hat immer eine Bedeutung und einen
symbolischen Gehalt. Ein Ton hat eine allegorische Bedeutung. Wenn wir Musik mit dem Wort verbinden, erschaffen
wir eine bestimmte Atmosphäre, die zeitlos ist und keine unmittelbar zu begreifende Bedeutung hat.
Bevor Sie nach Paris kamen, waren Sie in Beirut. Dort knüpften Sie Kontakte zu der poetischen Avantgarde-Bewegung,
zur Gruppe um die legendäre Zeitschrift Schiir, „Poesie“. Sie
waren auch der erste Musiker, der diese Texte vertonte und
vortrug. Warum wagten Sie sich an solche Texte? Hatten Sie
keine Bedenken?
Abed Azrié: Ich kam mit dieser Dichtung schon in Aleppo in
Berührung. Es war damals nicht einfach, diese Zeitschrift zu
finden, weil sie schon fast ins Antiquariat gehörte. Wenn ich
in Beirut war, wartete ich Anfang des Monats immer auf ihr
Erscheinen. Meine Altersgenossen lasen damals Fußballzeitschriften, Abenteuergeschichten oder etwas über Spiele, und
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wir, ein paar verstreute Leute, waren von dieser Zeitschrift
fasziniert. Wir fanden darin Schätze: Gespräche über Poesie,
Philosophie und andere intellektuelle Themen. Für mich waren die Texte schon damals als Jugendlicher etwas Neues. Sie
suchten nach einer offenen, universalen und intellektuellen
Welt.
Ihr jüngstes Werk widmeten Sie der Poesie von Adonis. Mitte
Mai dieses Jahres erlebten Ihre Vertonungen die Premiere im
Pariser Institut du Monde Arabe.
Abed Azrié: Der Name von Adonis war ständig anwesend in
dieser Zeitschrift Schiir. Er gehörte zu den Gründern und
schrieb auch öfter Gedichte und Artikel dafür. Später kam
dann seine Zeitschrift Mawakif heraus. 1968 habe ich ihn
dann persönlich kennengelernt. Das war ganz am Anfang
meiner musikalischen Entwicklung. Ich vertonte vier Gedichte von ihm, nahm Kontakt zu ihm auf und besuchte ihn im Libanon. Es war eine schöne Begegnung. Ich war positiv überrascht von seiner Bescheidenheit und Wärme, die er ausstrahlte. So begann unsere Freundschaft.
Fühlten Sie sich von der Wärme, aber besonders auch vom
rebellischen Geist der Texte von Adonis angezogen?
Abed Azrié: Seine Gedichte kennen keine festgelegten Grenzen. Adonis lehnt alle Einschränkungen, die man vorher in
der arabischen Literatur kannte, ab. Seine Gedichte waren
nicht formal, wie wir die arabische Dichtung in der Schule
kennengelernt hatten. Die Araber bevorzugten vorher eine
festgelegte Form, einen Reim und einen festen Rhythmus.
Bei Adonis war der Rhythmus etwas Neues. Es war ein freier
Rhythmus. Dann war auch die Atmosphäre in seiner Lyrik anders. Seine humane Haltung hat mich sehr fasziniert. In einem Werk gibt es immer eine Ästhetik, aber es muss auch
ein humanes Ziel haben.
Adonis’ Gedichte sind etwas Neues in der modernen arabischen Poesie. Sie gehören nicht zur Tradition, sind kurz und
für mich wie eine Wolke, die vorüberzieht. Dieses poetische
Moment in den Gedichten interessiert mich. Jedes Kunstwerk
ist ein Kampf gegen die Zeit, gegen die Begrenzung, gegen
die Aktualität. Diese Gedichte erzählen von diesem Kampf.
Man spürt die Zeit, die Bestandteil seiner Dichtung ist. Diese
kurzen Gedichte sind der Versuch, über die Zeit zu philosophieren.
1970 entdeckten Sie für sich das Gilgamesch-Epos. Sie sagten,
dass Sie darin etwas gefunden haben, wonach Sie schon lange gesucht hatten. Schließlich schrieben Sie Ihre Fassung auf
Arabisch und schufen eine eigene Musik für das GilgameschEpos. Was hat Sie an diesem Text begeistert?
Abed Azrié: Als ich das Gilgamesch-Epos komponierte, lebte
ich bereits in Paris. In Frankreich war es zu dieser Zeit sehr
schwer für mich, poetische Texte auf Arabisch zu finden.
Dann stieß ich auf einige Zeilen aus diesem Epos. Da ich nicht
wusste, wer der Verfasser war, habe ich gedacht, dass es aus
der Feder eines modernen Dichters stammte. Die Verse waren so aktuell, als wären sie heute geschrieben. Dann aber
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entdeckte ich, dass diese Verse mehr als vier Jahrtausende
alt waren. Das interessierte mich, und ich besorgte mir den
ganzen Text in verschiedenen Sprachen. Ich war von diesem
Text sehr ergriffen. Er war sicherlich auch eine Wende in
meinem Leben.
Durch diesen Text entdeckte ich, dass die Geschichte der
Menschheit nicht mit der Entstehung der monotheistischen
Religionen beginnt. Es gab schon vorher wichtige Ideen in
den sumerischen, babylonischen und pharaonischen Kulturen. Alle diese Ideen sind an den Ufern dreier Flüsse entstanden, am Nil, am Euphrat und am Tigris. Ich begann, mich mit
dieser vergangenen Zeit intensiv zu beschäftigen.
Das Gilgamesch-Epos ist die bedeutendste literarische
Schöpfung und das erste niedergeschriebene, literarische
Werk der Menschheit überhaupt. Es erzählt vom Schicksal
des Menschen und nicht der Götter, wie es in den religiösen
Texten sonst immer der Fall war. Es erzählt von einem Menschen aus Fleisch und Blut, wie er lebt und dann stirbt.
Wie in allen Ihren Arbeiten setzen Sie die Schönheit der arabischen Poesie in mitreißende Melodien um. In Ihrer der
Mystik gewidmeten CD gehen Sie auf eine Reise durch mehrere Jahrhunderte mittelalterlicher arabischer Sufi-Poesie.
Was fasziniert Sie an der arabischen Mystik?
Abed Azrié: Die Gedichte stammen von verschiedenen Dichtern. Sie ergänzen einander und sprechen alle von existenziellen Fragen: von der Leidenschaft der Liebe, von der Einheit der Religionen, von der Einheit der Existenz und davon,
dass Gott in allen drei Religionen, im Judentum, Christentum
und im Islam, anwesend ist. Für die Sufis ist die Beziehung
zwischen Mensch und Gott eine Liebesbeziehung und keine
Unterwerfung. Gott ist sowohl in den spirituellen als auch in
den weltlichen Fragen anwesend. Diese intensive Beziehung
zwischen Gott und Mensch spiegelt sich auch in den Beziehungen der Menschen untereinander wider. Diese Idee der
sufischen Dichter ist wunderbar, denn dadurch kann der
Mensch einen anderen Menschen lieben, wenn er Gott liebt
und keine Angst vor ihm hat.
Alle Gedichte, die Sie vertont haben, sind Beispiele für etwas,
was man nicht berühren kann. Dennoch haben sie die Menschen beschäftigt. Sie auch?
Abed Azrié: Ich glaube, dass der Mensch von Beginn seiner
Existenz an den Glauben, die Religion und die Philosophie erfunden hat, weil er bestimmte Dinge nicht erreichen konnte.
Die Kunst, die Musik und die Poesie sind entstanden, um etwas auszudrücken, was man nicht berühren kann. So sagt der
Dichter Quais zu seiner Geliebten Laila: Deine Liebe ist wie
Wasser in meinen Händen, das zwischen den Fingern zerrinnt. Die Kunst ist wie die Liebe zu Laila: Sie existiert und
spielt in deinem Leben eine Rolle, aber du kannst sie nicht
berühren, sondern nur fühlen.
Eine CD widmeten Sie dem großen persischen Dichter Omar
Khayyam. Was motiviert Sie, immer wieder solche umfangreichen lyrischen Projekte in die Welt zu setzen?
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Abed Azrié: Als Kind wurde Omar Khayyam Zeuge einer Invasion, die seine Stadt zerstörte. Vielleicht entdeckte er
durch diese frühen Erfahrungen die Bedeutung des Hier und
Jetzt und die Vergänglichkeit der Dinge. Im Alter von dreißig
Jahren war Omar Khayyam ein vielseitig gebildeter Wissenschaftler: Er war sowohl Spezialist für Geometrie als auch
Physiker, Mathematiker, Philosoph und Mediziner. Im Jahr
1074 reformierte er den Kalender, etwa fünf Jahrhunderte
bevor der Gregorianische Kalender in Europa eingeführt
wurde. Er war Autor zahlreicher wissenschaftlicher Werke.
Für ihn gab es nur diese eine Welt, die er in all ihren Facetten erfahren wollte, an der er sich betrinken wollte. In Zeiten,
in denen die Orthodoxie herrschte, waren Weinstuben die
Orte, in denen Freigeister und unabhängige Männer wie er
ihre Zuflucht fanden. Khayyams Wein ist ein Wein der Revolte, eine Revolte gegen die Institutionen, die Bigotterie und
die Unterwerfung der Natur. Sein Wein ist wahrhaftig und
berauschend, er erzeugt eine Trunkenheit, die einen Traum
entstehen lässt, der die Welt noch einmal erschafft.
Für Sie ist die Zusammenarbeit und das Verschmelzen verschiedener Musiken aus unterschiedlichen Kulturen eine
wichtige Erfahrung. Ihre CD „Suerte“ (Schicksal) realisierten
Sie mit spanischen, arabischen und französischen Musikern.
Ist das Ihre persönliche Annäherung an die arabo-andalusischen Zivilisationen?
Abed Azrié: Die Texte sind neunhundert Jahre alt und könnten ein Beispiel für heutige Fusionen und Berührungen verschiedener Musiken und Kulturen sein. Die andalusische
Dichtung, die andalusische Kunst überhaupt, dieses größte
Experiment in der Geschichte der Völker, wo Religionen, Musiken und Kulturen sich miteinander verbanden, ist beispielhaft für mich, denn ich liebe die Vermischung und die Berührung der Kulturen. Wenn man andere Kulturen liebt – und
Liebe heißt hier das Wissen, die Poesie, die Musik und die
Kultur der anderen kennenzulernen –, dann ist eine echte
Verbindung möglich.
Diese Arbeit komponierten Sie für die arabische und die spanische Sprache. Wollten Sie die beiden Sprachen vermischen?
Abed Azrié: Zwischen beiden Sprachen ist im Laufe der Geschichte etwas Einmaliges geschehen. Jede Sprache akzeptierte die jeweils andere. Auch die Menschen der jeweils anderen Sprache akzeptierten sich gegenseitig. Sie haben mit-
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einander etwas Neues geschaffen. Für mich ist die arabischandalusische Zeit wie ein kurzer Traum, der schnell vorüberging. Aber dieser Traum ist möglich geworden, und man
könnte ihn jederzeit wieder verwirklichen. Deshalb nenne ich
jeden Moment, in dem die Menschen zusammenkommen und
sich in Toleranz begegnen, einen andalusischen Moment. Deshalb musste ich zwei Sprachen benutzen und drei verschiedene Ensembles. Wofür drei Ensembles? Die arabische Sprache braucht arabische Instrumente, die spanische die Gitarre
und das rhythmische Klatschen. Gleichzeitig leben wir aber
alle in Frankreich, in Europa. So brauchte ich auch noch die
Instrumente eines Kammermusikensembles. Denn ich liebe
die Kammermusik sehr. Zwei Sprachen, zwei Sänger und drei
Ensembles bilden für mich ein kleines Andalusien, das nur in
der Musik existiert.
Ein großes Projekt war die Vertonung des Johannes-Evangeliums auf Arabisch. Sie haben dieses Oratorium mit dem Chor
und einem Ensemble für traditionelle Musik aus Damaskus
sowie mit dem Orchester des Jeunes de la Méditerranée aus
Frankreich durchgeführt. Die Uraufführung fand im Mai
2009 im Opernhaus von Damaskus statt; es folgten Aufführungen in Fez, Marseille und Nizza. Warum haben Sie dieses
Werk in arabischer Sprache vertont?
Abed Azrié: Ich wollte diese Geschichte erzählen, die Geschichte eines Menschen, der im Orient geboren ist und heute im Westen lebt. Er erinnert sich an seine Kindheit. Ich
gehe mit dieser Arbeit zurück in meine Kindheit, aber ich reise auch in Richtung Westen. Ich arbeite an Texten, die die
Kultur des Vorderen Orients bestimmt haben. Auch das Johannes-Evangelium gehört dazu. Jesus, zugleich Mensch und
Gott, ist hervorgegangen aus dem Fruchtbarkeitsglauben der
Sumerer, der Babylonier, der Kanaanäer und der Phönizier.
Mit seinem Leben, seinem Tod und seiner Auferstehung
nimmt er ein sehr altes Thema wieder auf und verknüpft damit eine jahrtausendealte Mythologie, die im gesamten Mittelmeerraum zu Hause ist. Sie stellt damit einen Teil des gemeinsamen Fundaments dieses kulturellen Raumes dar.
Ich selbst bin nicht gläubig. Aber ich hatte das Bedürfnis,
diesen Text auf die Bühne zu bringen. Für mich sind die Figuren in diesem Evangelium normale Menschen. Ich sehe sie
auch heute in den Gesichtern der Menschen im Orient vor
mir. Ich habe moderne Musik geschrieben, als ob die Geschichte und die Menschen aus dem Evangelium heute lebten.
Suleman Taufiq stammt aus Syrien und lebt seit Ende der sechziger Jahre in Deutschland. Er ist freier Schriftsteller und stellt
im Westdeutschen Rundfunk den Hörern in Deutschland regelmäßig orientalische Musik vor.
Copyright: Goethe-Institut e. V., Fikrun wa Fann November 2011
Abed Azriés Website:
http://www.abedazrie.com
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Drei Musikerporträts
Von Suleman Taufiq
Rabih Abou-Khalil. Foto Klaus Mümpfer
Der Musiker Marwan Abado
„Kunst hat die Aufgabe, das Leben zu verlangsamen“, sagt
Marwan Abado. Bereits in Beirut hatte er angefangen, sich
für Musik zu interessieren. Dort wurde er 1967 als palästinensischer Flüchtling geboren. Er erhielt Musikunterricht und
kam so mit neuen musikalischen Formen, mit Theater und
Sprechgesang in Berührung. Von seinen Ersparnissen kaufte
er sich die erste arabische Laute, einen Oud, und wurde 1983
Mitglied in einer Gruppe, mit der er zwei Jahre lang gemeinsam auftrat.
In Beirut konnte er nicht länger bleiben. Im Libanon tobte der Bürgerkrieg und es wurde dort vor allem für die Palästinenser immer gefährlicher. Abado beschloss 1985, nach
Europa zu gehen, und landete in Wien. Er fühlte sich dort sofort wohl. Er fand eine multikulturelle Atmosphäre vor, die
seine Musik später entscheidend prägte.
Als er in Wien ankam, konnte er kein Wort Deutsch. Aber
er hatte viele Pläne. Als er erfuhr, dass vor allem klassische
Musik in dieser Stadt eine große Rolle spielte, entschloss
er sich, hier Musik zu studieren. Zwar hatte er noch keine
genaue Vorstellung davon, wie sich ein Studium mit seinen
beruflichen Plänen verbinden könnte. Aber er schrieb sich
am Konservatorium ein und wollte Oud studieren, was in
Wien damals aber nicht möglich war. So meldete er sich für
Gitarre an.
„Hier habe ich das Glück gehabt, dass ich den irakischen
Oudmeister Assim Al Schalabi getroffen habe. Er war für
mich ein wichtiger Lehrer. Von ihm habe ich viel gelernt, tech-
nisch und auch die irakische Art und Denkweise beim Oudspiel.“
Schon bald nach seiner Ankunft gründete er seine Band
Abado & Co. Das Ensemble vermischt orientalische und
abendländische Musikelemente, aus Fremdem und Eigenem
entsteht Neues. Wien war für ihn das „Tor zur Welt“, der ideale Ort, sich musikalisch weiterzuentwickeln. Sein erstes Album „Kreise“, zeigt deutlich, dass er von der westlichen Musik inspiriert wurde. „Kreise“ ist hauptsächlich Instrumentalmusik für Oud, Kontrabass, Sopransaxophon und Schlagzeug.
Neben solchen instrumentalen Alben kehrt Marwan
Abado immer wieder zu seiner großen Liebe, der Lyrik, zurück. Texte moderner arabischer Autoren sowie eigene
Gedichte stehen zum Beispiel in seinem Programm „Kabila“
im Zentrum.
Zusätzlich zu der musikalischen Zusammenarbeit im Ensemble strebt Abado weiterhin solistische Programme an.
Auf der Solo-CD „Sohn des Südens“, veröffentlichte er eigene
Lieder, die er im Laufe der Jahre komponiert hatte. Sie wollte er nicht in einer großen Formation darbieten.
Marwan Abado ist zum Grenzgänger zwischen den Kulturen geworden. Aus dem Geist der Improvisation schafft er
mit seiner Gruppe eine rhythmisch dominierte Musik vor
dem Hintergrund traditioneller arabischer Melodien.
„Meine Musik ist ein Teil meines Lebens, besteht aus
einem Ursprung, aus einer bestimmten Biografie, und sie besteht auch aus einem Leben im schönsten Exil, in Wien. Für
mich ist Exil ein Ort der Begegnung, der Entwicklung. Diese
Begegnungen sind auch Teil dieser Kompositionen.“
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Zu einem wichtigen Einfluss in seiner Musik wurde auch der
Jazz. Improvisation heißt das Zauberwort, das beide Musikstile, den Jazz und die orientalische Musik, gemeinsam verbindet. Denn auch für die orientalische Musik gilt ihr Reichtum an Improvisationen als typisches Charakteristikum.
Dem heute in Zeiten der „World Music“ oft gängigen
Trend zur musikalischen Vermischung, zu einem bunten
Klangbrei, setzt Abado eine Musik entgegen, in der die ein
zelnen Klangwelten hörbar bleiben und noch zu unterschei-
den sind. Abado wurde für seine interkulturelle Arbeit mit
dem Bundesehrenzeichen für Interkulturellen Dialog vom österreichischen Ministerium für Unterricht, Kunst und Kultur
geehrt.
Der libanesische Musiker Rabih Abou-Khalil
trieb er seine Platten noch von zu Hause aus, packte sie eigenhändig in Tüten und fuhr mit dem Zug zu den Plattenläden, um sie einzeln zu verkaufen. Als die Plattenfirmen bemerkten, dass sich „Between dusk and dawn“ zu einem
Bestseller entwickelte, boten sie ihm einen Vertrag an. Anfang der neunziger kam plötzlich ein Anruf von Matthias
Winckelmann, Produzent des Jazzlabels Enja, und nahm ihn
unter Vertrag. Bis jetzt ist er Enja treu geblieben.
Mit seinen originellen, neuen Klangwelten hat Rabih
Abou-Khalil sich inzwischen einen Namen auf dem internationalen Jazzmarkt gemacht. Sein musikalisches Gemisch aus
traditioneller arabischer Musik, europäischer Klassik und
Jazz setzte neue Maßstäbe in der zeitgenössischen improvisierenden Musik. Seine Vielfältigkeit öffnete ihm offensichtlich überall auf der Welt die Türen der Konzertsäle.
Mehr als eine halbe Million verkaufter CDs und Konzerte
in der ganzen Welt zeigen auch, dass er und seine Ensembles
eine Musik spielen, die nicht mehr nur einer kleinen Gruppe
von Jazzbegeisterten gefällt. Allein im Jahr 1999 erhielt er
von der Deutschen Phono-Akademie insgesamt fünf JazzAwards. 2002 wurde er mit der Ehrenurkunde des Preises
der deutschen Schallplattenkritik ausgezeichnet.
Bei der Auswahl der Musiker, mit denen er zusammen
auftrat, scheint er ein glückliches Händchen gehabt zu haben.
Zu seinen Mitspielern zählten u. a. die klassischen Ensembles
Kronos Quartett und Balanescu Quartett ebenso wie die
Jazzgrößen Charlie Mariano auf dem Saxophon, der Trompeter Kenny Wheeler und der Weltmusiker Glen Velez.
In seinen Aufnahmen mischen sich orientalische Instrumente wie die Laute Oud und die Rahmentrommel Riq mühelos unter die bekannte Palette typisch europäischer Instrumente wie Cello, Violine, Saxophon und Tuba. Verschiedene
Stile existieren in seiner Musik gleichberechtigt nebeneinander. Abou-Khalil gelingt es, eine musikalische Fusion aus progressiver, euro-amerikanisch geprägter Rhythmik und orientalisch geprägter Instrumentalarbeit zu schaffen.
Die Musik von Rabih Abou-Khalil enthält ein ganzes Spektrum von Klangfarben und Musikwelten. Als Solist auf dem
Oud, der arabischen Knickhals-Laute, sowie als Komponist ist
es ihm gelungen, eine ganz eigenständige Musik zu schaffen.
Außerdem faszinierte ihn mehr und mehr der amerikanische
Jazz. Die Wurzeln seiner arabischen musikalischen Herkunft
behielt er dabei immer im Blick. Sich mit diesen Musikwelten
gleichzeitig auseinanderzusetzen, befruchtete seine musikalische Arbeit nachhaltig. Sie war und ist für ihn eine Quelle der
Inspiration und eröffnete ihm neue Möglichkeiten der Komposition.
Rabih Abou-Khalil wurde 1957 in Beirut geboren und
wuchs dort im politisch unruhigen, aber dennoch kulturell
anregenden Klima der sechziger und siebziger Jahre auf. Hier
lernte er in jungen Jahren, auf dem Oud zu spielen. 1978
trieb der Bürgerkrieg ihn ins europäische Ausland. In Beirut
hatte er bereits in der Schule Deutsch als Fremdsprache gelernt. Er ließ sich in München nieder, weil dort bereits ein
Schulfreund lebte. Hier begann er, klassische europäische
Musik zu studieren. Neben der Gitarre war die Querflöte sein
Hauptinstrument.
In den Jahren des Studiums setzte er sich ausgiebig mit
der Musiktheorie der europäischen Klassik und der Moderne
auseinander. Das Studium in München bei Professor Walther
Theurer bedeutete für ihn eine wichtige Herausforderung,
wie er sagte: „Es wird von einem natürlich schon wesentlich
mehr Perfektion verlangt. Das war schon eine schwere Schule. Heute bin ich natürlich sehr froh, oder kurze Zeit später
war ich froh.“
Nach dem Studium spielte Rabih Abou-Khalil als Flötist
in einem Ensemble. Dennoch blieb es sein Wunsch, wieder
seine arabische Laute spielen zu können. Aber Ende der siebziger Jahre klang sie den europäischen Ohren noch zu fremd.
Hinzu kam, dass der Begriff der Weltmusik noch nicht verbreitet war. Und so spielte er auf seiner ersten Schallplatte
weiterhin die Querflöte.
1987 brachte er seine dritte Platte „Between dusk and
dawn“ heraus – sein erster größerer Erfolg, der sich auch in
der Anzahl der verkauften Platten zeigte. Zu jener Zeit ver-
Marwan Abados Website
http://marwan-abado.net
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Musik von Rabih Abou-Khalil
http://www.myspace.com/rabihaboukhalil
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Das Ensemble Sarband
Sarband vereint Musiktraditionen aus dem Orient und dem
Okzident aus Gegenwart und Vergangenheit, vermittelt zwischen mittelalterlicher Musik und noch heute lebendigen Traditionen. Das Ensemble ist aus einer kontinuierlichen Zusammenarbeit unterschiedlicher Musiker und Sänger zusammengewachsen.
Seine Originalität schöpft es aus dem respektvollen interkulturellen Dialog der Musiker untereinander wie auch aus
der Vielseitigkeit seiner internationalen Besetzung. Alte Instrumente, originelle Spielweisen, verschiedene Gesangstechniken und Improvisationspraktiken, wie sie im Mittelmeerraum
noch lebendig sind, ergänzen sich zu einer mitreißenden und
authentischen Musik. Je nach Projekt kommt es zur Zusammenarbeit mit anderen Musikern, Ensembles und Orchestern.
Gegründet und geleitet wird Sarband seit 1986 von dem in
Bulgarien geborenen Musikwissenschaftler und Musiker Vladimir Ivanoff. Ihm geht es vor allem um die Verwandtschaften zwischen den Musikkulturen des europäischen Mittelalters und des Orients. Ihm und allen Mitwirkenden ist wichtig,
die Möglichkeit eines friedlichen Zusammenlebens von Menschen aus verschiedenen Kulturen darzustellen und sinnlich
erfahrbar zu machen.
Vladimir Ivanoff studierte Musikwissenschaft in München, Renaissancelaute und historische Aufführungspraxis an
der Musikhochschule Karlsruhe und an der Scola Cantorum
in Basel. Dann studierte er Oud, die arabische Laute, und
Trommeln bei verschiedenen traditionellen Musikern. Später
lehrte er Musikwissenschaft an der Universität in München.
Der Name des Ensembles ist programmatisch gedacht.
„Sarband“ ist ein persisches Wort, das in fast allen orientalischen Sprachen in Abwandlungen vorkommt, wie zum Beispiel im Türkischen und Arabischen, und ein verbindendes
Element meint. In der Musiktheorie stellt es ein improvisiertes Stück dar, das zwischen zwei Sätzen einer Suite gespielt
wird.
1990 erschien das erste Album „Cantico“. Damit begann
Sarband seine musikalische Reise zwischen den Kulturen mit
einer Gegenüberstellung der Musik der italienischen LaudesiBrüderschaften und des islamischen Sufi-Ordens. „Cantico“
war Musik der türkischen Sufis aus dem 12. und 13. Jahrhundert und Musik aus dem Kreis von San Francesco, der zweimal im Nahen Osten war, und sehr stark von diesem sufischen Gedankengut beeinflusst war.
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Die nächste Arbeit, die im gleichen Jahr erschien, war
eine CD mit dem Titel „Music of the Emperors“. Mit dem Vergleich der musikalischen Traditionen von Orient und Okzident
wollte Sarband nicht nur die musikalischen Gemeinsamkeiten,
sondern auch die wesentlichen Unterschiede zeigen. Denn
die beiden Kulturen hatten sich ausgetauscht und befruchtet.
„Das ist höfische Musik, einerseits vom Hof Friedrichs II. in
Palermo, dem berühmten Stauferkaiser, andererseits vom
Hof von Taimur in Samarkand. Dies sind zwei Herrscher, die
einen Anspruch hatten auf die Weltherrschaft und deswegen
auch so eine Art Weltmusik an ihren Höfen veranstaltet haben. Friedrich hatte sehr viele nahöstliche, arabische Musiker
da. Er interessierte sich im Allgemeinen ja bekanntermaßen
sehr stark für arabische Kultur. Und Taimur hatte sozusagen
ein Orchester mit Musikern aus allen Gebieten, die er praktischerweise erobert hatte, also es geht in diesem Fall sozusagen um Weltmusik als Zeichen der Macht.“
Sarband beschäftigt sich hauptsächlich mit den mystischen Musiken der beiden Kulturen und vor allem mit der
Zeit des 19. Jahrhunderts. Denn im frühen 19. Jahrhundert
gab es eine große Walzer-Mode in Europa, die auch ins Osmanische Reich überschwappte.
„Dort gab es dann Komponisten, denen gefielen die Walzer, aber in der nahöstlichen Tradition. Zu ihnen gehört beispielsweise Dede Efendi, der europäische Walzer in seiner
Komposition aufgenommen hat und dann diese Walzer-Elemente zu mystischen, zu religiösen Walzern werden ließ. Sarband hat in diesem Projekt versucht, Beethoven-Orchesterwalzer mit den religiösen Sema-Walzern von Dede Efendi zu
verbinden.“
Das aktuelle Projekt von Sarband heißt „Eine Arabische
Passion: Johann Sebastian Bachs Passionsmusiken in heutiger
und arabischer Metamorphose“. Mit einer arabisch-europäischen Besetzung hat das Ensemble Melodien ins Arabische
verwandelt. Die Bach-Melodien wurden nicht verändert. Die
Libanesin Fadia El-Haj singt die Alt-Arien auf Arabisch. Die
Texte wurden ins Arabische übersetzt. Das Ergebnis ist eine
Mischung aus alten Musikinstrumentalisten, arabischen klassischen und Jazz-Musikern, die eine ebenso vielfältige Mischung aus unterschiedlichen Musiktraditionen spielen.
Website des Ensemble Sarband
http://www.sarband.de
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Suleman Taufiq stammt aus Syrien und lebt seit Ende der sechziger Jahre in Deutschland. Er ist freier Schriftsteller und stellt
im Westdeutschen Rundfunk den Hörern in Deutschland regelmäßig orientalische Musik vor.
Copyright: Goethe-Institut e. V., Fikrun wa Fann November 2011
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Sufi-Musik in Pakistan
Meine eigentliche Initiation in die traditionelle Musikkultur des indischen Subkontinents erlebte ich am
11. November 1996 vor einem Hotelzimmer in Lahore, der Kulturmetropole Pakistans.
Von Jürgen Wasim Frembgen
Polo-Turnier auf dem höchstgelegenen Polofeld der Welt, Pakistan. Früh morgens wecken Musiker
die Besucher für das Turnier. Foto: Markus Kirchgessner © Goethe-Institut
Meine eigentliche Initiation in die traditionelle Musikkultur
des indischen Subkontinents erlebte ich am 11. November
1996 vor einem Hotelzimmer in Lahore, der Kulturmetropole
Pakistans. Zwar hatte ich bereits als junger Mann seit Mitte
der siebziger Jahre indische, afghanische und iranische Musik, die regelmäßig im Westdeutschen Rundfunk gesendet
wurde, auf einem alten Grundig-Tonbandgerät aufgenommen
und kaum ein Live-Konzert dieser fremden Klangwelten im
heimatlichen Bonn-Kölner-Raum versäumt, doch zweifellos
fehlte mir noch etwas: das wirklich tiefe Erleben, das völlige
Ergriffensein und die Erfahrung jener Sogwirkung, die gerade durch die klassische Raga-Musik mit ihrem Reichtum an
Obertönen ausgelöst werden kann. Damals faszinierte mich
eher die exotische Farbigkeit und Fülle dieser östlichen Klänge. Wenig konnte ich dagegen anfangen mit der sorgfältig
komponierten und orchestrierten westlichen Klassik und ihrer Harmonielehre, die auf die griechische Antike zurückgeht.
In Indien und Pakistan wird die Kunstmusik der Ragas mit
dem ganzen Körper erfahren! Einem solchen ganzheitlichen
Hören steht die eher steife Atmosphäre westlicher Konzertsäle gegenüber: Hier sitzen die Musiker in Licht getaucht auf
der Bühne, abgetrennt von den in Stuhlreihen gezwängten
Zuhörern. Während indische und pakistanische Musikliebhaber in ihrem traditionellen Ambiente auf Teppichen am Boden sitzen und ihr Ergriffensein durch Gesten und Zurufe lebendig äußern, verharren westliche Hörer still und andächtig,
schließen ihre Augen, um nur am Ende eines Konzerts Beifall
zu klatschen. Hörgewohnheiten und Verhaltensweisen könnten unterschiedlicher nicht sein! Daher bedurfte es eines Zufalls, der mich erst im Jahre 1996 zu einem musikalischen Erlebnis führte, das sich schließlich als Wendepunkt in meinem
Verständnis von Kunst überhaupt herausstellen sollte. Es waren Klänge, die mein Leben neu bestimmen sollten. Musikalische Erfahrungen sind ja immer auch Schritte hin zur eigenen Selbstverwirklichung.
Erlebnis in Lahore
Ich befand mich damals auf einer Forschungsreise nach Indien und machte Station im pakistanischen Lahore, wo ich die
Nacht in einem kleinen Hotel in Anarkali verbrachte. Anarkali,
wörtlich „Granatapfelblüte“, ist der berühmteste Basar von
Lahore, unweit der befestigten Altstadt – benannt nach der
Haremsdame Anarkali, die von Moghulkaiser Akbar lebendig
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begraben wurde, da sie ein Lächeln seines Sohnes erwidert
hatte. Dieser hatte Anarkali leidenschaftlich geliebt und ließ
nach ihrem Tode ein exquisit verziertes Grabmal für sie errichten. Am Abend schlenderte ich an den Läden des Viertels
vorbei, das in den zwanziger und dreißiger Jahren des vorigen Jahrhunderts im Ruf stand, der größte und schönste Basar ganz Nordindiens zu sein. Damals verkauften hier fast
ausschließlich Hindus ihre Waren – bis auf eine Handvoll Geschäfte, die von Muslimen geführt wurden.
Am Eingangstor des alten Delhi-Muslim-Hotels lockten mich
die raspelnden Klänge einer Tabla in den Garten des Innenhofes. Der Trommler spielte ein paar Rhythmen und regulierte dann die Fellbespannung seiner Tabla, dem Hauptinstrument zu seiner Rechten, indem er mit einem kleinen Hammer
auf die unter den Lederriemen sitzenden Holzpflöcke schlug.
Die schmalen Riemen sind an der geflochtenen Lederschnur
befestigt, die das Schlagfell umsäumt. Die kleine Pauke zu
seiner Linken stimmte er durch das Verstellen einiger Kupferringe. Meine Frage, ob ein mehfil – ein Konzert – zu erwarten
sei, bejahte er und wies mich beiläufig zur Tür des nächsten
Bungalow-Hotelzimmers, dort wohne der berühmte Maharadsch Kathak.
Von diesem außergewöhnlichen Mann hatte ich bereits gehört und gelesen, galt er doch als bedeutendster lebender
Meister des nordindischen Kathak-Tanzes; schon nach seinem
ersten Auftritt 1936 in Benares wurde er mit stehenden Ovationen gefeiert. Zwei Jahre später erhielt er den Ehrentitel
Maharadsch Kathak – „Großer Fürst des Kathak“. Der würdevolle alte Herr mit den schütteren weißen, bis in den Nacken
fallenden Haaren, weichen Gesichtszügen und einer lebendigen Mimik empfing mich beim Essen im Kreis seiner Freunde,
ließ mir ohne Umschweife einen Teller mit vegetarischen
Köstlichkeiten bringen und lud mich ein, sein Gast zu sein.
Zuerst Nahrung für den Körper, anschließend Nahrung für die
Seele!
Maharadsch Ghulam Hussein Kathak, 1905 in Kalkutta geboren, verspürte mit Anfang zwanzig seine Hinwendung zu dieser verfeinerten Form des Tanzes, die an den muslimischen
Fürstenhöfen Nordindiens gepflegt wurde. Kathak ist eine
Form des Geschichtenerzählens mit Tanzbewegungen, Mimik
und Gesang, die auf frühe Hindu-Traditionen zurückgeht.
Vertikale Körperhaltung, Pirouetten und Fußarbeit kennzeichnen den Tanz, der Gesänge im Stil des Thumri – dies bedeutet wörtlich „verzückter Schritt“ – begleitet. Gegen den
Willen seiner konservativen Familie – sein Vater war ein
Geistlicher – gab sich der junge Tänzer ganz dieser Leidenschaft hin und vervollkommnete seine Künste bei einem berühmten Meister der legendären Kathak-Schule von Lucknow,
in der ein besonders anmutiger und eleganter Stil gepflegt
wurde. Zusätzlich studierte er Malerei sowie Ghasal- und
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Thumri-Gesang. Nach der Teilung Indiens im Jahre 1947 kam
Baba-dschi, wie Maharadsch Kathak respektvoll von den
Liebhabern seiner Tanzkunst genannt wird, nach Lahore.
Etwa zehn Jahre später, so erzählte er mir, beendete er wegen seines fortgeschrittenen Alters seine aktive Zeit als Tänzer, um fortan als Lehrmeister tätig zu sein. Nicht ohne Stolz
wies er darauf hin, dass so prominente Tanzkünstler wie Nahid Siddiqi und Fasih ur-Rehman zu seinen Schülern zählen.
Aber auch Tänzerinnen aus Hira Mandi, dem „Diamantenmarkt“ und Rotlichtbezirk in der Altstadt von Lahore, ließen
sich vom ihm ausbilden.
Als Maharadsch Kathak schließlich aus seinem Zimmer trat
und seinen Platz in der vordersten Reihe der Wartenden einnahm, die in einem Halbkreis um die Musiker gruppiert waren, stellte einer seiner Freunde flugs eine Silberschale mit
paan, Betel, sowie einen großen Messingspucknapf vor ihn
hin: Nun konnte die Musiknacht mit dem Sänger Hamid Ali
Chan beginnen! Der vielseitige, in sämtlichen klassischen Stilen versierte Künstler, der zu einer berühmten Schule von
Musikern gehört, beschränkte sich – dem Wunsch seines
Gastgebers entsprechend – ganz auf das Genre des Ghasal
und begleitete sich dabei auf dem Harmonium. Einige Lieder
homoerotischen Inhalts, deren Urdu-Verse er so klar und
prononciert, im Ausdruck voller Hingabe, ja Wehmut und mit
einem bemerkenswert warmen Timbre vortrug, sind mir
noch in Erinnerung: Darunter „tark-e muhabbat kar baithe
ham – Wie konnte ich nur die Liebe aufgeben?“ und vor allem: „sirf ahsas ki aankhon se nasar aunga – Nur durch die
Augen der Gefühle sichtbar“.
Diese Nacht wurde für mich jedoch nicht nur wegen der einzelnen Ghasals zu einem Ereignis, sondern mehr noch wegen
ihrer besonderen Atmosphäre, ihres authentisch-lebendigen
Kontextes, in den sich die Musikconnaisseure völlig eingebunden fühlten. Diese zeigten ihre Bewunderung für den
Dichter und den musikalischen Ausdruck – aber auch ihre eigene Verzückung – durch Gesten ihrer Hände und durch lobende Zurufe wie „wah, wah – Bravo!, fantastisch“, „subhanallah – Ehre sei Gott!“, „kya kehna – Was soll man sagen?“
oder „kya baat hai – Was für poetische Worte!“. Ergriffene
Liebhaber des Ghasal wechselten eilig Hundert-Rupien-Scheine gegen Bündel mit Zwei-Rupien-Scheinen und ließen diese
auf Maharadsch Kathak und den Sänger herabregnen – in einer traditionellen Geste, die vel genannt wird und die ich hier
zum ersten Mal erlebte. Unter den Anwesenden entstand ein
Gefühl der Zusammengehörigkeit und Vertrautheit – Ethnologen sprechen in solchen Fällen von Communitas. Auch ich
wurde in das lyrisch-musikalische Geschehen miteinbezogen,
fühlte mich als ein Teil von ihm, berührt von der Zartheit der
Ghasal-Lieder, Blicke wechselnd mit den neben mir sitzenden
Hörern: So teilten wir unsere Sinneseindrücke miteinander.
Immer wieder wurden paan und Wasser und später auch Tee
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unter den Anwesenden herumgereicht. Immer wieder auch
anrührende Gesten der Ehrerbietung gegenüber dem über
neunzigjährigen Maharadsch Kathak, die mir unvergesslich
geblieben sind: Geldscheine, die seine Bewunderer über seinem Kopf kreisen ließen, um sie zu weihen, Ankommende,
die respektvoll seine Füße berührten, Freunde, die duftende
Rosenblüten auch über uns herabstreuten. Als ein Diener
schließlich frisches, in Silberfolie gewickeltes paan unter den
Musikliebhabern verteilte, dirigierte mich der Meister zu sich,
schob mir eigenhändig einen Pfriem mit süßem Betel in den
Mund und meinte scherzhaft, dass seine Freundesrunde eigentlich eine paandaan-chaandaan sei – eine Familie, die sich
um die Beteldose zusammenfinde. Ob ich nicht die Geschichte eines Fürsten aus Lahore kennen würde, der in seinem Palast jeden Abend ausgiebig paan kaute und dies von seinem
Balkon aus einfach auf die Straße hinunterzuspucken pflegte.
Eines unglücklichen Tages verwechselte er jedoch die Prozedur, spuckte in sein Zimmer und sprang vom Balkon aus in
die Tiefe. Paan -Genuss sei eben eine schlechte Angewohnheit!
Feinde der Musik
Strenggläubige Muslime – ob der sunnitischen oder der schiitischen Glaubensrichtung angehörend – begegnen Musik mit
Argwohn; je fundamentalistischer sie den Islam auslegen,
desto mehr lehnen sie Musik in Bausch und Bogen ab. Die
Musikfeindlichkeit des Gesetzesislam ist jedoch nicht im Koran begründet, sondern in angeblichen Überlieferungen des
Propheten, in denen von den „verbotenen Freuden“ der Musik die Rede ist. Dem widersprechen jedoch Traditionen, nach
denen Muhammad nicht nur Musik hörte, sondern sie sogar
befürwortete. Nichtsdestoweniger berufen sich Sunniten auf
den ultraorthodoxen Theologen und Juristen Ibn Taimiyya,
der Ende des dreizehnten und Anfang des vierzehnten Jahrhunderts im mamlukischen Ägypten die Ausdrucksformen
der volkstümlichen Kultur mit ihren berauschenden Festen,
erotischen Dichtungen und ekstatischen musikalischen
Rhythmen heftig kritisierte und als ungesetzliche, ja perverse Neuerungen verurteilte. Das Hören mystischer Musik ziehe Dämonen an, behauptete er. So zog der Anti-Sufi Ibn Taimiyya tiefe Gräben um das Normengefüge des Islam, um den
populären, gelebten Islam als heidnisch auszugrenzen. Heute
sind die puritanischen Wahhabiten Saudi-Arabiens und die
sunnitischen Salafi-Islamisten zwischen Nordafrika, Südasien
und Indonesien die Erben dieser Ideologie, die von vielen
strenggläubigen Muslimen – auch von konservativeren Sufis –
mitgetragen wird.
In Pakistan versuchen die Kleriker der Deobandi-Schule, ihre
Taliban-Zöglinge und die radikal-religiöse Partei der Dschamaa-t-e Islami der Gesellschaft ihren harten Stempel aufzudrücken. Mit ihrer calvinistisch anmutenden Tyrannei der Tu-
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gend bekämpfen sie die mystisch geprägte Alltagspraxis des
Islam und damit auch die religiösen Räume, in denen Frauen
sich frei entfalten und äußern können. Die intoleranten Taliban, die in einer Welt fast ohne Frauen aufwachsen und gedrillt werden und denen Dimensionen von Weichheit und
Schönheit völlig abhanden gekommen zu sein scheinen, versuchen die Anhänger des Sufi-Islam massiv einzuschüchtern,
insbesondere Musiker und Tänzer.
Schabana, die berühmteste Tänzerin aus dem Swat-Tal, wurde
Anfang 2009 nach einer Darbietung in ihrem Haus getötet;
ihren von Kugeln durchsiebten Körper bedeckten ihre Mörder
mit Geldscheinen und CDs ihrer Tanz-Performances und stellten ihn zur Abschreckung vor „unmoralischen Shows“ auf
dem Hauptplatz der Stadt Mingora aus. Auf diese Weise vergiften und zerstören die militanten sunnitischen Taliban ihre
eigene paschtunische Kultur in Pakistan und Afghanistan, die
neben einem Kult der Männlichkeit gerade auch Romantik
und Schönheitssinn pflegte.
Allerdings stehen die schiitischen Theologen im Iran der Musik mindestens genauso feindselig gegenüber; die einzige
Emotionsäußerung, die sie erlauben, ist das Weinen um die
Märtyrer! Nach Überzeugung all dieser Hardliner und Puritaner lenkt Musik vom Glauben an Gott ab, vor allem Melodien
und Rhythmen, die zum Weintrinken und zu erotischen Vergnügungen verführen. Diese Musik sei vom Satan geschickt
und habe den Verlust der Kontrolle von Körper und Seele zur
Folge, predigen Sie. Beim Jüngsten Gericht werde jedem, der
verbotener Musik gelauscht habe, geschmolzenes, heißes Blei
in die Ohren gegossen.
Musik und mystischer Islam
Spirituelle Musik, wie sie Mystiker mit dem Herzen und der
Seele hören, wird in einigen weniger strengen Strömungen
des Sufismus geradezu als „Gegengift“ gegen Gesetz, Dogma
und Ratio angesehen. Sufis und Derwische haben daher
Überlieferungen gesammelt, in denen die Praxis des mystischen „Hörens“ – samaa – direkt oder indirekt befürwortet
wird. Sie handeln von den Klangwelten des Paradieses, wo
himmlische Töne von Bäumen ausgehen und sphärische
Klänge den Thron Gottes umwehen, und von den schönen
Tönen in der Natur – etwa den Vogelstimmen. Auch der Prophet soll subtile, von Steinen und Pflanzen ausgehende Stimmen gehört haben, die ihn grüßten. Hier liegen die eigentlichen Ursprünge und Vorbilder der Sufi-Musik, die sich zuerst
im iranischen Kulturraum entwickelte und von dort verbreitet hat. Bereits seit frühislamischer Zeit gehören Musikveranstaltungen zum religiösen Leben der Mystiker. Kaafii-Gesänge und Trance-Rhythmen, wie wir sie beim urs von Imam Gul
gehört hatten, die Lieder der Wanderderwische und vor allem die ekstatischen Liebesverse der Qawwali-Sänger sind
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überall auf dem Subkontinent genuiner Bestandteil der Feste
muslimischer Heiliger.
Doch welche Rolle spielt die klassische nordindische RagaMusik heute, wie wird sie wahrgenommen, wie wird sie körperlich erlebt, in welchen Qualitäten wird sie geschätzt, welche Emotionen füllen ihre Klangräume? Antworten auf diese
Fragen bekam ich in den Gesprächen mit meinem Freund
Aschfaq.
Gespräch über die Schulen der Meister
Als ich Dr. Aschfaq Chan im Oktober 1998 zum ersten Mal bei
einer privaten mehfil in Lahore traf, sprachen wir anschließend über Musik, und er verglich die verschiedenen künstlerischen Ausdrucksformen des Islam – Dichtung, Kalligrafie,
Buchmalerei, Keramik, Metallarbeiten, Teppiche, feine Gewebe, Holz- und Elfenbeinschnitzereien und viele andere – mit
den Perlen einer Gebetskette. Die Stimme und der Klang jedoch, die ersten ursprünglichen Äußerungen Gottes, seien
wie die minarettförmige Abschlussperle, die Krone der Künste, betonte er. „Wenn du die klassische Musik bei uns verstehen willst“, erklärte Aschfaq mir bei einem unserer nächtlichen Gespräche in seinem Musikzimmer, „so musst du mehr
über die Institution der Takias und Baithaks in Lahore erfahren. In den Baithaks haben früher die Meister unterrichtet, es
gab solche für Musik, Kalligrafie, Miniaturmalerei oder auch
für Arabisch-Unterricht.“
„Gebraucht man dieses Wort in Urdu nicht einfach für einen
Platz, an dem jemand sitzt?“, warf ich ein. „Mir ist der Begriff
vor allem bekannt für die Audienzräume lebender ‚Gottesfreunde’ und der Nachkommen verstorbener Heiliger.“
„Ja, dort residieren die Meister der Gottesliebe und die Seelenführer. Du hast doch vor Kurzem den alten Kalligrafen
Ustad Salim besucht, der noch immer im Baithak seines Vaters arbeitet.“
„Baithak Katiban, genau, das ‚Zimmer der Schreiber’ wird es
genannt, es liegt in der Walled City kurz hinter dem LohariTor, auf der linken Seite im ersten Stock eines Hauses. Mir hat
die alte Architektur so gut gefallen mit ihren zur Gasse hin
geöffneten hohen Fensterflügeln und dem niedrigen Schreibpult, an dem der Schriftkünstler arbeitete.“
„Wenn der Ustad einmal stirbt, dann wird dies wohl auch das
Ende seines Baithak bedeuten“, bedauerte Aschfaq, „meistens folgen die Söhne nicht mehr ihren Vätern nach, sondern
ergreifen andere Berufe. So wird ein Baithak nach dem anderen abgerissen und in ein hässliches Shopping Plaza verwandelt. Unser kulturelles Erbe stirbt seit Mitte des zwanzigsten
Jahrhunderts in rasender Geschwindigkeit aus. Nur wenige
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Meister der klassischen Musik versammeln heute noch einen
Kreis von Schülern um sich in der Art, wie es früher üblich
war; solche Refugien sind selten geworden.“
„Immerhin gibt es noch ein paar Baithaks in Hira Mandi“, gebe
ich zu bedenken. „Letztes Jahr irgendwann im Februar ging
ich die Gasse beim Grab des ‚Grünen Heiligen’ entlang, und
plötzlich hörte ich einen Ghasal-Sänger! Als ich lauschend
stehen blieb, trat eine Frau auf einen Balkon hinaus und wies
mich mit einer Geste zur nächsten Tür.“ Aschfaq schmunzelte.
„Denke nicht, ich sei dort auf der Suche nach einem hira – einem ‚Diamanten’ – in Gestalt eines Mädchens gewesen“, beeilte ich mich richtigzustellen, denn schließlich handelt es
sich bei dem besagten Altstadtviertel um den „Markt der
Schönheit“, in dem die Tänzerinnen, Prostituierten und Musiker leben. Nach dem Sikh-Fürsten Hira Singh wird er auch
„Hira Mandi“ genannt. „Eine ganz schmale Tür, hinter der einige steile Stufen mitten in ein kleines Zimmer hochführten,
das nur für wenige Leute Platz bot. Der Sänger wurde von
einem Tabla- und einem Harmonium-Spieler begleitet, und
um die drei herum saßen ein paar Männer, die zuhörten. Ich
bin dann eine ganze Weile geblieben, bevor ich in der Nähe
einen Bekannten besuchte.“
„Diese Musiker, die Mädchen zu nächtlichen Tanzdarbietungen
begleiten, hat es schon immer gegeben, früher wurden sie
von gebildeten Kurtisanen gefördert. Doch die großen Meister des Ragas haben an anderen Orten gespielt, in den Takias,
die vor den Toren der befestigten Altstadt lagen oder auch
weiter abseits in Gärten. Leider sind diese Plätze der Musik
alle verschwunden.“
„Wie sahen diese Takias denn aus?“, erkundigte ich mich. „Dieses Wort bedeutet doch eigentlich nur ‚Kissen’ oder ‚Rückenpolster’.“
„Es waren Orte der Entspannung und traditionellen Geselligkeit, schattig natürlich, umsäumt von Bäumen, mit einem
Brunnen, mit Matten auf dem Boden, wo Kissen ausgebreitet
wurden; in der Nacht von Öllampen beleuchtet. Manchmal
gab es auch noch einen Raum für die kühlere Jahreszeit.“
„Also eine Art Musikzimmer im Freien?“
„Ja, so ungefähr. Die Männer kamen zusammen, um sich zu
unterhalten, um Schach, Patschisi, Luddo oder Karten zu
spielen, Poesie vorzutragen, Musik zu hören oder athletische
und gymnastische Übungen zu treiben. Reisende kampierten
hier nachts, wenn nach der Dunkelheit die Stadttore geschlossen waren, sodass sie erst am Morgen ihren Geschäften in der Walled City nachgehen konnten. Es gab eine ganze
Reihe solcher Takia-Karawanseraien – vor allem in der Nähe
des Bhatti-Tores – von denen einige nach Heiligen benannt
sind; in der Regel kümmerte sich ein Fakir, der von wohlha-
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benden Gönnern aus der Umgebung unterstützt wurde, um
den Unterhalt eines Takia. Doch es gab ein ganz besonderes
Takia, in der britischen Kolonialzeit in ganz Nordindien bekannt – Takia Miraassian –, in dem fast täglich Konzerte klassischer Musik stattfanden, eine Art improvisierte, offene
Konzerthalle. Einmalig! Nach jedem Konzert wurden schwere
Kessel mit köstlichen Speisen herbeigeschafft.“
„Für viele Musiker war es sicher eine Ehre, dort ihre Kunst zu
zeigen“, bemerkte ich und nahm gerne noch etwas mit Kardamom aromatisierten Milchtee, den Aschfaqs älteste Tochter
uns nachschenkte.
32
Als wir auf die Terrasse hinaustraten, umfing uns der berauschende Duft der „Königin der Nacht“, des Nacht-Jasmins,
dessen zart-weiße Blüten sich nur in der Dunkelheit öffnen
und ihr starkes Aroma verströmen.
Der Chayaal-Gesang
Am nächsten Abend setzten wir uns nach dem Essen auf die
Terrasse vor dem Musikzimmer und beobachteten die Tauben, die von ihren Ausflügen heimkehrten und sich gurrend
in ihrem hoch aufragenden Drahtkäfig niederließen. Die Luft
war lau, doch ganz sanft bewegt von einer feinen Brise. Ich
lenkte unser Gespräch wieder auf die berühmte Takia-Karawanserai und auf die traditionelle Musikkultur von Lahore.
Aschfaq blickte in den Sternenhimmel hinauf.
„Natürlich! Weniger bekannte Musiker konnten sich dort vor
einem Publikum von Kennern entweder auszeichnen oder so
blamieren, dass man Schuhe nach ihnen warf. Wer hier jedoch mit seiner Kunst glänzte, wurde als Chan Sahib anerkannt. Häufig traten große Meister auf, manche von ihnen
kamen aus Kalkutta, Delhi, Bombay oder Kabul: Sänger wie
Ustad Bade Ghulam Ali Chan Sahib, Umrao Bundu Chan Sahib,
Roschan Ara Begum, Ustad Umid Ali Chan Sahib und Ustad
Sarahang Sahib.“
„Weißt du, in den dreißiger und vierziger Jahren prägten Sänger wie Ustad Aschiq Ali Chan Sahib das Musikleben in unserer Stadt. Er gehörte zur Schule von Patiala. Seine letzten Lebensjahre verbrachte er im Takia Miraassian, und als er 1949
starb, ließ ihm seine Schülerin Farida Chanum dort im Hof
sein Grab errichten.“
„Leider kennt diese Namen im Westen niemand, höchstens
Musikethnologen können dort etwas damit anfangen“, warf
ich ein.
„Die große Ghasal-Sängerin! Ich dachte, die Musikerdynastie
von Patiala habe ausschließlich Chayaal-Sänger hervorgebracht?“
„Das fürchte ich auch, aber es gibt in Europa oder in Deutschland doch sicher auch bekannte Sänger und Instrumentalisten der Klassik und des Jazz, deren Namen den meisten
Menschen geläufig sind?“
„Nun, diese Künstler waren in sämtlichen klassischen Stilen
bewandert. Farida Chanums Stimme war weich und zart und
daher ein idealer Ausdruck im Genre des Ghasal. Hamid Ali
Chan, den du bei dem Konzert im Delhi-Muslim-Hotel gehört
hast, singt in allen Stilen, von Chayaal bis Ghasal. Auch Bade
Ghulam Ali Chan hat herrliche Thumris gesungen. Warte, ich
suche eine alte Aufnahme von ihm heraus, da singt er Raga
Darbaari Kanaada in Chayaal.“ Aschfaq stand auf und ging in
sein Musikarchiv. Während wir uns in die majestätisch-melancholische Stimmung dieses Ragas versenkten, dessen
Klänge aus den weit geöffneten Fenstern des Musikzimmers
herausdrangen, vergaßen wir ganz den grünen Tee und die
Ingwer-Plätzchen …
„Mir fallen spontan Klassikvirtuosen ein wie Anne-Sophie
Mutter, Anna Netrebko, Andrea Boccelli, Lang Lang. Aber keine Ahnung, ob die bei uns jeder auf der Straße kennt. Jedenfalls verdienen sie sehr gut und gehören zu den internationalen Stars des Musikbetriebs. Jazzmusiker sind leider viel
weniger bekannt.“
„Auch unsere Meister der klassischen Musiktradition sind
häufig verarmt gestorben und konnten nicht in großen Konzerthallen auftreten.“
Mir fielen die Bilder eines Kataloges über „Meister des Ragas“
ein, den das Berliner Haus der Kulturen der Welt vor einigen
Jahren veröffentlicht hatte: Eine einzigartige Galerie seltener
Schwarz-weiß-Porträts und ein Who is Who der renommierten Musiker des Subkontinents. Einige von ihnen waren früher sicher in der Takia Miraassian aufgetreten.
„Lass uns dieses Gespräch morgen Abend fortsetzen“, schlug
Aschfaq vor, dem meine Müdigkeit nach einem langen Tag,
den ich in der Altstadt verbracht hatte, nicht entgangen war.
Das Genre des Chayaal-Gesangs stellt eine ganz entscheidende Bereicherung des klassischen Ragas durch Muslime dar.
Muslimische Sänger vermochten persische Einflüsse mit den
Vokalformen des altindischen Dhrupad und dem Qawwali-Gesang zu verschmelzen. Musikhistoriker gehen davon aus,
dass sich dieser Stil im Mittelalter in Nordindien entwickelte
und seinen vollkommensten Ausdruck in der ersten Hälfte
des achtzehnten Jahrhunderts unter den Hofmusikern der
Moghulherrscher erreichte. Chayaal bedeutet so viel wie eine
Idee oder Imagination, ausgedrückt in einem warmen, gefühlvollen Stil durch taans, also Melodieverzierungen, durch Wiederholungen poetischer Verse, durch Dehnungen der Stimme,
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die meend genannt werden, vor allem aber durch Vokalkoloraturen, die als gamak entweder in mittlerem Tempo oder
kaskadenartig, ja rasant bis zur Ekstase vorgetragen werden.
Eine wahre Stimmakrobatik!
Ghulam Ali Chan nach der Teilung Indiens finanziell schlechter, da viele wohlhabende Hindus, die begeisterte Musikmäzene gewesen waren, über Nacht Lahore verlassen und fliehen mussten.“
„Die Stimme ist doch das herrlichste aller Instrumente. Hörst
du diese fantastischen Ornamentierungen, die Meister Bade
Ghu-lam Ali Chan singt?“ Aschfaq tauchte aus seiner Verzückung auf.
„Welche Sängerschulen sind denn heute in Pakistan noch lebendig?“
„Wie Arabesken auf einem Teppich oder einem Fliesenfeld!“,
fiel mir ein.
„Dhrupad-Gesang ist dagegen reduzierter und einfacher.
Schönheit, Hingabe und Spiritualität spürst du aber in beiden
Formen des musikalischen Ausdrucks“, sinnierte Aschfaq.
„Chayaal ist eine köstliche Frucht des Dhrupad und des SufiIslam!“
„Und Chayaal wurde besonders in der Musiktradition von Patiala gepflegt?“
„Nicht nur von Musikern am Hof von Patiala, die – soweit ich
mich erinnere – bei der Teilung Indiens 1947 aus diesem kleinen Fürstentum im indischen Teil des Pandschabs nach Lahore herüberkamen, sondern früher schon von Meistern der
Gwalior-Schule. Aber der Stil des Gesangs in Chayaal war bei
den Patiala-Sängern besonders vibrierend, funkelnd. Solche
bole-taans hörst du sonst kaum.“
„Wörtlich bedeutet das ‚Wort-Verzierungen’ oder nicht? Haben sie also die poetischen Texte besonders hervorgehoben,
die um die Gottesliebe kreisen?“
„Ja, das ist eines ihrer Merkmale“, setzte Aschfaq geduldig
fort. „Bei der letzten National Pakistan Music Conference
hast du doch den Auftritt Ustad Fateh Ali Chans miterlebt,
aber du hättest ihn erst früher gemeinsam mit seinem älteren Bruder hören sollen. Unvergleichlich! In der Schule von
Patiala haben die Meister immer viel Wert auf die tägliche
Übung und Praxis gelegt, auf riyaas . Mein Vater erzählte mir,
dass manche Sänger täglich nach dem Morgengebet mindestens eine Stunde lang sangen. Als Letzter kümmerte sich
Tschote Ghulam Ali Chan um die Takia Miraas-sian. Übrigens
war er ein guter Freund von Maharadsch Kathak.“
„Nannte er sich Tschote – also ‚Jüngerer’, ‚Kleiner’ – aus Respekt für Bade Ghulam Ali Chan, den ‚Älteren’, ‚Großen’?“,
fragte ich.
„So ist es, beide stammten ja aus der gleichen Stadt, aus Kasur, aber sie sangen vor allem in den Musikzimmern von Lahore. Wie vielen anderen Musikern so ging es auch Tschote
„Nun, neben der Schule von Kasur, einer Stadt, die in unserem
Teil des Pandschabs liegt, gibt es auf dem Subkontinent mindestens noch zwölf, dreizehn weitere berühmte gharaanas,
‚Häuser’. Ihre Namen stammen entweder von den Fürstenhöfen, an denen die wichtigsten Musiker dienten, oder von den
Orten, an denen sie lebten.“
„Manche Musiker zogen doch nach der Teilung Indiens 1947
hier nach Lahore oder Karatschi?“, fragte ich.
„Nur manche? Nein, viele Meister emigrierten mit ihren Familien. So wurde das Musikleben bei uns von mindestens acht
oder neun indischen gharaanas befruchtet. Einige sehr berühmte Sänger der klassischen Musik Pakistans gehören zum
Beispiel zur Gwalior-gharaana , wie übrigens auch Sadiq Ali
Chan, der Meis-ter der Klarinette, der mit seiner Brass Band
beim Heiligenfest spielte.“
„Aha, also gehören manchmal auch Instrumentalisten zu
Schulen, die von Sängern dominiert werden“, stellte ich fest.
„Wann spricht man eigentlich von einer gharaana ? Es gibt
doch viele Familien von Musikern, in denen dieser Beruf weitervererbt wird – eigentlich sind es wohl Kasten wie etwa die
Mirasi.“
Aschfaq lehnte sich zurück, stützte sein Kinn mit der rechten
Hand ab und bat seine Tochter, noch etwas Tee einzuschenken. „Es dauert mindestens sechs bis sieben Generationen,
bevor einer Musikerfamilie der Ruf einer gharaana zugebilligt
wird. Die Meister achten sehr darauf, dass ihr Blut rein bleibt,
sie akzeptieren nur Mädchen als Ehefrauen ihrer Söhne, die
aus einer anderen ruhmreichen Musikerfamilie stammen. Sie
versuchen so die Fähigkeiten ihrer Familie noch zu erhöhen.
Musiker, die in eine Schule hineingeboren werden, haben etwas Besonderes – einen eigenen Lebenssaft. Verstehst du,
was ich sagen will?“
„Ein Talent, mit dem sie schon geboren werden, meinst du
das?“, fragte ich.
„Ja, für Außenseiter, die nicht zu diesen Kasten gehören, ist
es ungleich schwieriger, sich einen Namen als Musiker zu machen. Von einem bekannten Sänger aus Lahore wird denn
auch erzählt, dass er von einer Dienerin gestillt wurde, nachdem seine Mutter bei der Geburt verstarb. Durch ihre Milch
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erbte er musikalisches Talent, denn sie gehörte zu einer zigeunerähnlichen Kaste, deren Frauen singen und sich dabei
rhythmisch auf einen Metalltopf schlagend begleiten.“
Abschied
Während unseres Gesprächs war die Abenddämmerung hereingebrochen. Nun läutete es an der Tür, die Hunde bellten.
Der Diener führte Arif Sain herein, den Wanderderwisch. Vor
einigen Jahren war er beim Fest des roten Sufi in Sehwan
Scharif mein treuer Gastgeber gewesen. Immer noch so gekleidet, wie ich ihn seit jeher kannte: mit einer Flickenkappe
auf dem Kopf, um den bloßen Oberkörper locker eine leichte
braune Decke geschlungen, die vor der Kühle des Winters
schützte, und mit einem gestreiften Hüfttuch nach Art bäuerlicher Pandschabis; von seiner Schulter hingen ein Stoffbeutel und sein Derwischblashorn, das aus dem Horn eines Büffels geschnitzt war. Sain-dschi wirkte angestrengter als sonst
und müde, schwer zuckerkrank kam er, um sich von Dr. Aschfaq den Blutzuckerspiegel kontrollieren und eine InsulinSpritze geben zu lassen.
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Er erzählte uns von seinen jüngsten Erlebnissen. Im vergangenen Winter, als er sich wie gewöhnlich an einem Heiligenschrein in Karatschi aufgehalten hatte, waren die Schmerzen
an seinem großen Zeh immer unerträglicher geworden. Eine
alte offene Wunde, die nicht verheilte; der Zeh war schwarz
verfärbt und eiterte. Weit weg von seinem Lahorer Freund
und Helfer, hatte Arif Sain keinen anderen Ausweg gewusst,
als sich selbst zu operieren. Wer hätte schon einen armen
Wanderderwisch im Krankenhaus aufgenommen? So betäubte er seine Schmerzen mit etwas Opium und schnitt sich den
Zeh eigenhändig mit einer Schere ab …
Ob ich am kommenden Donnerstagabend zum Schrein von
Schah Dschamal käme, fragte Sain-dschi bei der Verabschiedung, die Trommler und Derwische würden dort dem SufiHeiligen huldigen. Dabei lächelte er und deutete auf sein
Blashorn, mit dem er die Trancerhythmen begleiten würde.
Ich sagte ihm mein Kommen zu. Viel zu lange schon war ich
nicht mehr eingetaucht in das wilde Treiben der Trancetänzer
am Schrein von Schah Dschamal! Ich freute mich auf eine
magische Nacht inmitten der Fakire.
Auszug aus: Jürgen Wasim Frembgen, Nachtmusik im Land der Sufis, © Waldgut Verlag 2010.
Jürgen Wasim Frembgen, geb. 1955, ist Ethnologe und Islamwissenschaftler und leitet die Orient-Abteilung des Museums für
Völkerkunde in München. Er hat zahlreiche Bücher über Pakistan publiziert.
Copyright: Goethe-Institut e. V., Fikrun wa Fann November 2011
Mehr pakistanische Musik
http://www.esnips.com/web/holisticsStuff
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http://www.mediafire.com/?p07ax2woa7w3z
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Die Musik des Südsahararaums
Die Musik der Tuareg ist ein sehr altes Phänomen, das unter den Vorzeichen der Globalisierung aber eine
ganz neue Entwicklung genommen hat. Auch von westlichen Musikern und Weltmusik-Touristen ist sie
inzwischen entdeckt worden.
Von Peter Pannke
Ein junger Musiker in Niafunké, Mali. Foto: Horst Friedrichs © Goethe-Institut
Wenn man Timbuktu in Richtung Nordwesten verlässt, passiert man am Stadtrand, wo die Wüste beginnt, eine riesige
Betonsäule. Steil ragen ihre Arme in den Himmel, in den Sockel sind verrostete, ausgebrannte Gerippe von Maschinengewehren eingegossen. Fiamme de la Paix heißt dieses Denkmal, das an die Flamme erinnern soll, die an dieser Stelle im
März 1996 entzündet wurde, als die Tuareg mit dem Staat
Mali einen fragilen Frieden schlossen und vor den Augen von
Präsident Alpha Oumar Konaré und den versammelten Stammesführern dreitausend Gewehre verbrannten.
„Die malische Armee hat ihre Waffen damals nicht mit ins
Feuer geworfen“, murmelte der Tuareg-Fahrer, der mich zum
Festival au Desert in der Oase Essakane mitnahm, zwischen
den Zähnen hervor. Der Friedensschluss hatte einen bitteren
Nachgeschmack hinterlassen. Als in den Dürrekatastrophen
der siebziger und achtziger Jahre der größte Teil ihrer Viehherden verdurstete, waren die Tuareg plötzlich mit der modernen Welt konfrontiert worden. Ihr über viele Jahrhunderte erprobter Lebensstil brach zusammen; Männer, die seit
vielen Generationen ihre Herden gehütet hatten, waren zum
ersten Mal gezwungen, nach Lohnarbeiten zu suchen. Zusammen mit ihren Kamelen und Ziegen verschwand die Lebensgrundlage der nomadischen Bevölkerung, die in den Touristenprospekten als „blaue Ritter der Wüste“ verklärt werden.
Sie selbst bezeichnen sich weder als „blaue Ritter“ noch als
Tuareg – das Wort ist ein arabisches Schimpfwort und bedeutet so viel wie „von Gott Verdammte“. Man schätzt, dass sich
etwa eine Million Tuareg über ein riesiges Gebiet verteilen,
das fünfmal so groß wie Deutschland ist und sich über Marokko, Mauretanien, Algerien, Libyen, Mali, Burkina Faso und
Niger erstreckt. Als verbindendes Element dient den äußerst
heterogenen Gruppen einzig ihre gemeinsame Sprache, das
Tamashek, und so nennen sie sich Kel Tamashek, „Sprecher
des Tamashek“, oder Imazighen, „freie Menschen“.
Schon 1960, kurz nach der Unabhängigkeit des Vielvölkerstaats Mali, war es zu ersten Aufständen gekommen. Der malische Präsident Moussa Traoré, der 1968 die Macht übernommen hatte, wurde 1991 in einem Militärputsch gestürzt,
der durch die Auseinandersetzungen mit den Tuareg ausgelöst wurde. Die internationalen Hilfsgelder, die die Not der
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Tuareg lindern sollten, waren in den Taschen korrupter Politiker versickert, und so hatten die Tuareg begonnen, Militärund Polizeiposten im Nordosten des Landes anzugreifen, um
sich von einer Nation zu lösen, die sie zur Aufgabe ihres nomadischen Lebensstils zwingen wollte. Moussa Traoré reagierte hart, es kam zu einer Hinrichtungswelle. Als in Léré
fünfzig führende Persönlichkeiten der Stadt standrechtlich
erschossen wurden und die Armee im Bazar von Timbuktu
die Geschäfte verwüstete, regte sich Widerstand. Die aus
dem Untergrund heraus operierenden Oppositionsparteien
verlangten nach Demokratie. Nach Unruhen, die mindestens
zweitausend Tuareg das Leben kosteten, wurde Moussa Traoré entmachtet, vor Gericht gestellt und zusammen mit einigen seiner Minister und dem Generalstabschef zum Tode verurteilt. 1992 fanden Parlamentswahlen statt, seitdem
existiert in Mali eine fragile Demokratie, der immer noch ATT
vorsteht, Amadou Toumani Traoré, der General, der den vorherigen Staatschef gestürzt hatte.
Poètes guerriers
Zehntausende von Tuareg, vor allem junge Leute, wechselten
über Grenzen, die sie nie anerkannt hatten, nach Algerien
und Libyen. Ishumaren wurden sie genannt, nach dem französischen „chômeur“, „die Arbeitslosen“. Fern von ihren Familien vertrieben sich die Ishumaren die Zeit in den Flüchtlingslagern mit ihren traditionellen Gesängen. Oft erzählten sie
von den legendären Kriegern der Vergangenheit, von Kaocen,
Firhoun und Chokbo, die einst die von dem Kommandanten
Bonnier geführte französische Kompanie an der Oase Takumbawt besiegten. Meist drehten sich die Auseinandersetzungen um die Kontrolle über Wasserresourcen und Brunnen.
Die Tuareg, die von der fortschreitenden Versteppung der
Sahel-Zone immer weiter nach Süden gedrängt wurden, trafen dort auf die Herden der Peul oder anderer Gruppen, die
ihre angestammten Wasserrechte verteidigten. Von den arabischen Beni Hillal waren sie zwar islamisiert, aber nie unterworfen worden. Die Sharia – das Wort bezeichnet ursprünglich einen Pfad durch die Wüste – brauchten sie nicht, denn
die Sterne zeigten ihnen den Weg. Sie seien göttlicher Herkunft, erzählen sie, ihr Stammvater sei aus der Verbindung
eines Dschinn mit einer menschlichen Frau hervorgegangen.
Die Araber, mit denen sie über Jahrhunderte hinweg immer
wieder Krieg geführt hatten, misstrauten ihnen und warfen
ihnen vor, sie hätten das Kamel des Propheten getötet.
Ihre Leidenschaft für den Krieg und das Wasser drückten die
Tuareg seit je in visionären Versen und Legenden von großer
poetischer Kraft aus. Den Franzosen Charles de Foucauld begeisterten diese so sehr, dass er sie übersetzte – ein Mann,
dessen Schicksal so bemerkenswert ist, dass ich es kurz skizzieren möchte. Der Sprössling einer der reichsten Familien
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Frankreichs wurde nach dem frühen Tod seiner frommen Eltern wegen Faulheit und asozialen Benehmens vom Jesuitengymnasium relegiert, sein Abitur legte er 1876 auf einer
staatlichen Schule ab. Innerhalb weniger Jahre brachte er die
840 000 Goldfranken, die er von seinem Großvater geerbt
hatte, mit Prostituierten und Fressgelagen durch. Auf der Militärschule Saint-Cyr erhielt er wegen Ungehorsams und
Nachlässigkeit 45 Verweise. 1879 wurde das Husarenregiment, in das er anschließend eintrat, nach Algerien verlegt.
Seine Geliebte Mimi, die er schon in Frankreich in die Kaserne eingeschmuggelt hatte, nahm er mit. Nachdem er wegen
seines ausschweifenden Lebenswandels aus der Armee entlassen wurde, begab er sich auf Forschungsreise durch Nordafrika.
Da Marokko für Christen verboten war, reiste Foucauld zusammen mit dem Rabbiner Mardochi Abi Serur, der eine ähnlich bewegte Vergangenheit hatte, in der Verkleidung eines
russischen Rabbi namens Joseph Aleman ein. Nur mit Sextant und Kompass ausgerüstet kartografierte er das AtlasGebirge, das bis dahin ein weißer Fleck auf europäischen
Landkarten gewesen war. Nach seiner Rückkehr nach Paris
schrieb er seine Erlebnisse in dem zweibändigen Werk Reconnaissance du Maroc nieder, veröffentlichte das zweitausend Seiten umfassende Dictionnaire touareg-francais und
zwei Anthologien von Liedern und Legenden der Tuareg, die
achthundert Seiten stark waren. Er wurde berühmt, die Geologische Gesellschaft verlieh ihm eine Goldmedaille.
Der Anblick tiefgläubiger Muslime, die sich fünfmal am Tag
zur Erde beugten, hatte in Foucauld den Glauben an Gott
wieder erweckt, den er mit fünfzehn Jahren verloren hatte.
Als er in den Trappistenorden eintrat, machte seine Familie
die Entmündigung, die sie 1882 gerichtlich durchgesetzt hatte, wieder rückgängig, doch Foucauld widmete sich dem religiösen Leben mit der gleichen Inbrunst, mit der er früher gesündigt hatte. Nach kurzem Aufenthalt in den syrischen und
algerischen Klöstern des Ordens trat er wieder aus, weil ihm
das Klosterleben nicht streng genug erschien. Briefe, in denen er den Vatikan um die Genehmigung ersuchte, einen
Mönchsorden ohne Klöster zu gründen, blieben unbeantwortet. Nachdem er einige Zeit unter ärmlichsten Verhältnissen
als Hausknecht im Ordenshaus der Klarisser in Nazareth verbrachte, errichtete er sich auf einem Gipfel des Ahaggar-Gebirges, etwa siebzig Kilometer außerhalb von Tamanrasset, in
2.700 Metern Höhe eine Einsiedelei. Der Tuaregführer Moussa Ag Amestan war einer seiner engsten Freunde. Französische Soldaten pilgerten zu ihm ebenso wie Tuareg, in deren
Streitigkeiten er zu vermitteln versuchte. Am 1. Dezember
1916 wurde seine Klause von aufständischen Senussi besetzt,
die vermuteten, er gebe Informationen an die französische
Armee weiter. Als eine Gruppe von Soldaten erschien, die sie
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irrtümlich für Méharistan hielten, arabische Soldaten in französischen Diensten, wurde er im Handgemenge erschossen.
Am 26. April 1929 wurde sein Leichnam, der in einem Graben
neben seiner Hütte verscharrt worden war, in einem Grab in
der Oase El Golea beigesetzt, das einem islamischen Schrein
gleicht.
Siebzehn Jahre nach seinem Tod entstand in Algerien eine
Gemeinschaft, die sich an seinen Ideen orientierte. 1936
gründete die Französin Magdaleine Hutin nach seinem Vorbild in der Sahara den Orden der Kleinen Schwestern Jesu.
Am 13. November 2005 wurde der Mann, der auf allen klösterlichen Komfort verzichtet hatte und als „lebendige Hostie“
unter den Menschen lebte, die er nicht durch Predigten, sondern durch sein vorbildliches Leben von seinem Glauben
überzeugen wollte, von Papst Benedikt selig gesprochen. Außer einem Kleinkind und einer blinden alten Frau waren ihm
nach eigenem Bekunden in der Sahara keine Bekehrungen
gelungen, aber die Bewunderung, die er für die Tuareg empfand, lebte weiter. Sein Wörterbuch und seine Übersetzungen
zählen heute zu den wertvollsten Arbeiten aus der Frühzeit
der Afrikanistik.
Es war nicht nur der Durst ihrer Körper, den die Tuareg besangen, sondern auch der Durst ihrer Seelen, der in der Unendlichkeit der Wüste erwachte und den sie in eleganten Metaphern feierten. Asouf, „Einsamkeit“, „Melancholie“, lautet
das Codewort. Die Ishumaren führten ein neues Thema in
den alten poetischen Kodex ein. Die Wüste drohte sich nun
auch im Inneren auszubreiten und die Menschen auszuhöhlen. „Ich bin der Sohn der mütterlichen Erde“, schrieb Issa
Rhossey, ein Tuareg-Dichter aus der Region Aïr, „ich bin das
Kind ewigen Schmerzes. Ich bin nicht der Herr der Wüste,
sondern der Sklave nackter Horizonte“ in seinem Gedicht
„Pas de Nom“.
Die Rolling Stones der Sahara
Ibrahim Ag Alhabib wurde 1960 in einer Oase im Norden Malis geboren. Sein Vater, der seine Familie als Viehzüchter und
Maurer ernährte, wurde beim ersten Tuareg-Aufstand 1963
von der Armee aus seinem Haus in Tessalit geholt und in der
Kaserne von Kidal erschossen, weil er die Rebellen mit Nachschub versorgt hatte. Anschließend trieben die Soldaten die
Kamele, Kühe, Schafe und Ziegen der Familie in dem Dorf
Aguelhoc zusammen und metzelten sie nieder; eine einzige
Kuh überlebte. Zusammen mit seiner Großmutter floh Ibrahim, der damals erst vier Jahre alt war und erst viel später
erfuhr, was wirklich vorgegangen war, in die Region Adrar
des Iforas im Nordosten Malis und von dort aus nach Algerien. Die Kuh verdurstete auf dem Weg.
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Ibrahim war einer von Zehntausenden von jungen Tuareg, die
aus der Stille der Oasen in den Lärm der Städte geschleudert
wurden. Er ließ sich durch Algerien und Libyen treiben und
verdiente sich seinen Lebensunterhalt mit Gelegenheitsarbeiten. Einige Zeit lang machte er eine Tischlerlehre in Oran,
mehrmals kam er in den Knast – die Akademie der Arbeitslosen, die hier entweder das Überleben lernten oder umkamen.
1979 begegnete Ibrahim in der Oase Tamanrasset im südlichen Algerien, die viele junge Tuareg anzog, zwei Maliern, die
aus seiner Region stammten: Hassan Touhami und Inteyeden
Ag Ableline. „L‘amitié autour d‘une cigarette“ – „Zigarettenfreundschaften“, nannten sie solche Begegnungen.
Seit seiner Kindheit hatte sich Ibrahim aus Ölkanistern, einem
Stock und Bowdenzügen von Fahrrädern Instrumente gebastelt, auf denen er traditionelle Lieder der Tuareg zupfte.
Manchmal fügte er eigene Worte hinzu oder imitierte den
Bluesstil, der im Norden Malis von Ali Farka Touré und Boubacar Traoré populär gemacht worden war. Der Klang des mit
Fell bespannten, archaischen Zupfinstruments, das die Songhai Ngoni nannten und die Tuareg Teherdent, lag ihm im Blut.
Sein Vagabundenleben machte ihn mit weiteren Musikstilen
vertraut: In Oran hörte er algerischen Rai und den radikal
neuen, großstädtischen Chaabi, den Gruppen wie Nass El Ghiwan in Nordafrika machten, Popstars wie Boney M., aber
auch Jimi Hendrix und John Lee Hooker, in dessen beschwörenden Rezitationen er seine eigene Hoffnungslosigkeit und
die Klage über den totalen Zusammenbruch seiner Welt gespiegelt sah. In Tamanrasset erblickte er zum ersten Mal eine
akustische Gitarre; er überredete den Besitzer, sie ihm zu
vermachen.
Das Konzept einer Band war den Ishumaren nicht geläufig
– wer immer sich an einem ihrer Lagerfeuer niederließ,
stimmte in die Lieder ein, wie es sich gerade ergab, die Frauen trommelten dazu und stießen die spitzen, trillernden Rufe
aus, die von Musikethnologen als Ululieren bezeichnet werden. Taghreft Tinariwen nannte Ibrahim die Gruppe, die er
zusammen mit Hassan und Inteyeden formte. Das Wort
Taghreft bezeichnet eine Gang, eine Baumannschaft, Tinariwen ist der Plural von Ténéré, was so viel bedeutet wie Wüste oder „leerer Ort“. Sie spielten auf Hochzeiten, bei Partys,
an Lagerfeuern, wurden schließlich sogar zu einem Festival
in Algier eingeladen. Das Equipment lieh ihnen eine in Tamanrasset ansässige Combo namens Sawt El Hoggar, und
zum ersten Mal krümmte Ibrahim seine Finger um den Hals
einer elektrischen Gitarre.
Die sei schließlich der einzige positive Effekt der Globalisierung, merkte der Sohn des großen algerischen Dichters Kateb Yassin an, der von seinem Vater den Vornamen Amazigh
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bekam. Mit seiner Band Gnawa Diffusion machte er seinen
Tamashek-Namen berühmt. Musikalisch ging die Band, die
zwischen dem französischen Exil, in dem Amazigh Kateb aufwuchs, und Algerien pendelte, weiter. In frechen Texten und
treibenden Rhythmen fusionierte sie Gnawa – die Trancemusik der schwarzen Sklaven, die arabische Händler in Jutesäcken aus Guinea und anderen Ländern südlich der Sahara
nach Marokko gebracht hatten – mit Rock und Chaabi. „Bush
est Mort“ lautet Amazighs aktueller Glückwunsch zur Abwahl
des Präsidenten, den man in dem Youtube -Clip mit gezogenem Schwert Arm in Arm mit dem saudischen König tanzen
und Angela Merkel stilles Wasser einschenken sehen kann.
Als Tinariwen die Geschichte ihrer Entstehung beim Festival
au désert in der Nähe von Kidal zum ersten Mal einem westlichen Journalisten erzählten, kam es zu heftigen Diskussionen – die Gruppe hatte Schwierigkeiten, ihre Erinnerungen
unter einen Hut zu bringen. Mittlerweile gehörten ihr außer
Ibrahim, Hassan Touhami und Inteyeden Ag Ableline auch
Kheddou Ag Hossad an, Mohammad, der wegen seines an einen Samurai aus einem Film von Kurosawa gemahnenden
Aussehens „Japonais“ genannt wurde, Abdallah „Catastrophe“,
die Trommlerin und Sängerin Mina und ihre Kollegin Wounou
sowie einige weitere Crew-Mitglieder. Hassan stellte sich als
der „Löwe der Wüste“ vor, Ibrahims Spitzname „Abaraybone“,
so erfuhr der Journalist, bedeutet so viel wie „raggamuffin
kid“ oder „the scruffy tearaway who‘s always playing in the
dirt“. Einer der Schauplätze ihrer Geschichten waren die libyschen Trainingslager, in die Muammar Ghaddafi junge Tuareg
eingeladen hatte, um sie für seine revolutionären Pläne in
Afrika auszubilden. Sie folgten dem Versprechen, dass er sie
bei ihrem Kampf für ein autonomes Land der Tuareg in der
Sahara unterstützen würde, aber als sich herausstellte, dass
er hinter ihrem Rücken mit der Regierung von Niger über
ihre Rückführung verhandelte, kehrten sie zurück in die
Wüste.
Iyad Ag Ghali, der Kopf des MPA, des Mouvement Popoulaire
de l’Awazad, das für die Emanzipation der nördlichen Gebiete
Malis kämpfte, erkannte in den Songs von Tinariwen, die von
Hoffnung, Schmerz und Sehnsucht nach einem eigenen Land
erfüllt waren, eine Möglichkeit, die Kel Tamashek zu erreichen, die weder über eine Rundfunkstation noch über Zeitungen verfügten. Er stellte einen Übungsraum zur Verfügung und finanzierte der Band ihre Gitarren. Die Kassetten,
die sie aufnahmen, rotierten bald auf den Ghetto-Blastern
der Sahara.
Einige Mitglieder von Tinariwen gehörten zu der Gruppe, die
am 30. Juni 1990 den Militärposten von Menaka in der Nähe
der Grenze zu Niger überfiel und damit den zweiten Aufstand der Tuareg auslöste. Dass sie mit der Kalashnikov in
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der einen und der E-Gitarre in der anderen Hand kämpften,
wurde bald zur Legende. Die europäischen Pressetexte für
„The Radio Tisdas Sessions“, ihre erste CD, die sie nach dem
Friedensschluss in ihrer Heimatstadt Kidal aufnahmen, konzentrierten sich auf diese kriegerische Legende – für Tinariwen aber stand nicht der Aufstand, den sie mit traumatischen Erinnerungen verbanden, im Mittelpunkt, sondern die
Reflexion über ihr Leben, das zwischen archaischem Erbe
und desolater Moderne pendelte.
Traditionelle Nomadentreffen, auf denen getanzt und gesungen wurde, Temakannit genannt, hatten – vor allem in der
Regenzeit – in der Sahara stattgefunden, solange die Bewohner zurückdenken konnten, aber die Idee, diese Zusammenkünfte auch für Nicht-Tuaregs zu öffnen und Musikerinnen
und Musiker aus dem merklich unterschiedlichen Süden des
Landes dazu einzuladen, war neu. Die Inspiration, dass sich
das zu einem regelrechten Weltmusikfestival auswachsen
könnte, stammte von der in Angers im idyllischen Tal der
Loire beheimateten Musiker- und Theaterkommune Lo’Jo,
musikalischen Globetrottern, die Tinariwen 1999 in der
Hauptstadt Bamako trafen. Sie luden sie zu einer kurzen Tour
nach Frankreich ein, anschließend taten sie sich mit der Tuaregorganisation EFES zusammen, die auf die bedrohte Lebenssituation ihres Volkes aufmerksam machen wollte.
2001 fand das erste Festival au désert in der Region von Kidal statt. Der Präsident von Mali erschien an der Spitze eines
Konvois von vierundzwanzig schneeweißen Landrovern, um
dem Festival seinen Segen zu geben. Gerade einmal dreißig
Westler waren anwesend, aber die waren begeistert von den
wilden Männern mit Turban und E-Gitarre, die den Sandhügel
erklommen, der als improvisiertes Podium diente. Doch in
die Ausläufer des nahe gelegenen Adrar des Iforas-Gebirges,
die immer noch bewaffneten Rebellen Schutz boten, traute
sich selbst das Militär kaum, und so wurde das nächste Event
auf die weißen Dünen von Essakane verlegt, weil man dort
eher westliche Weltmusiktouristen anlocken konnte. Tinariwen waren auch hier die Stars, schnell machte die Kunde von
den „Rolling Stones der Sahara“ in Musikerkreisen die Runde.
2003 gesellte sich Robert Plant, der Sänger der Rocklegende
Led Zeppelin, zu Tinariwen auf die Bühne. „Als ob man einem
Tropfen lauscht, der in einen tiefen Brunnen fällt“, umschrieb
er das Gefühl, das ihre Musik in ihm auslöste. Die CD mit dem
Mitschnitt des Festival au désert gelangte in die World Music
Charts und katapultierte Tinariwen zu internationalem Ruhm.
„Ammassakoul“, ihr nächstes Album, nahmen sie im Studio
Bogolan in der Hauptstadt Bamako auf. „Aman Iman” – „Wasser des Lebens“ – hieß das dritte. Achtzigtausend CDs haben
Tinariwen bisher verkauft. Seitdem ist die Gruppe durch die
meisten großen Städte Europas und die USA getourt. Keddhou ist nach Algerien gegangen, Enteyeden starb an Lun-
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genkrebs, der exzentrische Dichter „Japonais“ geht seine eigenen Wege. Ibrahim, immer noch spindeldürr und mit wilden Afro-Locken, hat neue Mitstreiter gefunden. Tinariwen
ist keine Band, sondern ein Klan, eine Familie. Den Tribut,
den sie für ihre internationale Vermarktung zahlen muss,
kann man im Internet verfolgen. „Die romantischen Rocker
aus der Wüste betören immer wieder, auch wenn sie diesmal
etwas sehr produziert daherkommen“, wurde ihre letzte CD
kritisiert. Aber Carlos Santana holte sie 2007 zum Jazz-Festival von Montreux und versicherte ihnen, sie säßen an der
Quelle, aus der Muddy Waters, Jeff Beck und Buddy Guy getrunken hätten.
Desert Blues
Im Januar 2004 zog „das entlegenste Festival der Welt“ – so
lautete die Schlagzeile – schon einige Hundert westliche Besucher an. Wir beeilten uns, die knapp siebzig Kilometer nach
Essakane möglichst schnell hinter uns zu bringen, um rechtzeitig zur Eröffnung zur Stelle zu sein. Das stellte sich als unnötig heraus – erst in den Abendstunden fanden sich die Zuhörer nach und nach vor der auf einer Düne errichteten
Bühne ein, und auch dann dauerte es noch Stunden, bis –
herbeigeeilt „auf nackten Fußsohlen über den heißen Wüstensand”, wie der Conferencier versicherte – der malische
Kulturminister eintrudelte, der Filmemacher Cheikh Oumar
Sissoko, um das Festival zu eröffnen. Der Wind hatte die Dünen während der Aufbauphase verschoben, so dass der abgesperrte VIP-Bereich vor der Bühne, in dem wieder Platz für
neue Würdenträger gemacht werden musste, immer mehr
zusammenschrumpfte, bis die übrigen Zuschauer gezwungen
waren, auf der nächsten, hundert Meter entfernten Düne
Platz zu nehmen und das Geschehen auf der Bühne nur über
die Köpfe der Kamera-Crew der BBC hinweg zu erspähen.
Die Zeit bis zur Ankunft des Ministers wurde mit einem
Sketch überbrückt, der vor Aids warnte, und es blieb auch
noch genug Zeit, Miss Mali im trägerlosen roten Abendkleid
auf die Bühne zu bitten.
Der Tag war heiß, die Januarnacht kalt. Der Weg war anstrengend gewesen, selbstverständlich gab es keine Duschen. Wasser war knapp, die Toilettenhäuschen, die eine ausländische
Hilfsorganisation errichtet hatte, waren innerhalb weniger
Stunden unbrauchbar. Mühsam stolperten die Besucher
durch den Sand, um eine geschützte Stelle hinter einer Düne
zu finden, an der sie ihre Notdurft verrichten konnten. Vor
allem machte einem der Staub zu schaffen, so fein, dass er
durch die kleinsten Ritzen drang – ein kleiner Einblick in die
Härte des Nomadenlebens. Schnell stellte sich heraus, dass
der Tagoulmoust, der Schleier, mit dem die Tuareg ihr Gesicht
verhüllen, kein dekoratives Schmuckstück ist, sondern zur
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Überlebensausrüstung gehört, wenn man sich durch die Wüste bewegen möchte.
Tamnana hieß die Tuareggruppe aus Faguibine in der Nähe
von Timbuktu, die das Festival eröffnete. Aus Timbuktu
stammte auch Haira Arby, die „Taube des Nordens“, die – begleitet vom Regionalorchester auf elektrischen Gitarren,
Trommeln und Kalebassen – in Tamashek, Arabisch und Peul
sang. Als Statussymbol hatte sie ihre roten Stöckelschuhe
mitgebracht, die zum Gehen im Wüstensand denkbar ungeeignet waren. Kein Problem – ein kleiner schwarzer Page
trug sie ihr auf dem sandigen Weg zur Bühne nach, wie einer
Königin aus Tausendundeiner Nacht. „Un grand coucou!“, forderten die beiden Conferenciérs in flatternden Boubous, bitte noch einmal einen großen Applaus!
Blackfire, ein Familienensemble der Navajo aus Arizona, hatte keine Mühe gescheut, um seine Brüder in der afrikanischen Wüste zu besuchen; die ausländischen Gruppen reisten
auf eigene Kosten an. Großvater Benally führte einen traditionellen Tanz vor. „Merci dafür, dass wir die tiefe Spiritualität
Arizonas entdecken durften!”, rief der Moderator dem Familienvater nach. Die Verbrüderung der jungen Generation der
Navajos und der Tuaregs erfolgte am nächsten Tag, als sich
das Familienensemble in eine Punkband verwandelte.
Schwester Jeleda am Bass, Bruder Klee als Leadsänger und
Bruder Clayson am Schlagzeug stimmten Woody Guthries
Hymne „Mean Things Happenin’ In This World“ an – sie
schafften es, als einzige Band des Festivals, dass die malischen Würdenträger in den vorderen Rängen von tanzenden
Jugendlichen überrollt wurden.
Ihre eigenen Exoten hatten die Tuareg mit den Wodaabe eingeladen – einer Gruppe sorgfältig herausgeputzter, fantasievoll geschminkter feingliedriger Männer in zierlichen Röckchen, die aus dem Nachbarstaat Niger angereist waren. Sie
klatschten in die Hände, trippelten auf der Stelle und
schwenkten ihre Arme mit eigenartig wippenden Bewegungen, die den Anschein machten, als wollten sie sich, Vögeln
gleich, in die Luft erheben. Die Straußenfedern auf ihren
Köpfen zitterten im Wüstenwind, aber von den „Weißnasen“
im Publikum ahnte kaum jemand, dass sie nicht nur aus folkloristischen Gründen zum Festival au désert eingeladen wurden. Während die Tuareg rund eine Millionen Menschen zählen, stellen die Wodaabe im Nachbarstaat Niger eine winzige
Minderheit von gerade einmal 100 000 Menschen dar, die nur
zwei Prozent der Bevölkerung ausmacht. Im Gegensatz zu
den kampflustigen Tuareg sind sie äußerst friedliebend, ernähren sich von Milch und Pflanzenkost und entziehen sich
dem Militärdienst ebenso wie der Islamisierung. Ihr Leben
kreist um ihre Zebu-Rinder. Sie zu schlachten oder zu ver-
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kaufen ist ihnen ein Gräuel, aber in den Dürreperioden der
letzten Jahre gerieten auch sie in Bedrängnis. Von sesshaften Haussa-Bauern wurden sie immer mehr in die Sahara abgedrängt, wo sie auf die Kamelnomaden der Tuareg stießen,
die Gebühren für die Nutzung ihrer Brunnen verlangten. Die
Situation verschlimmerte sich, als sie zwischen die Fronten
der Tuareg und der Regierungssoldaten von Mali und Niger
gerieten, die sich quer über die Grenzen hinweg bekämpften.
Zwar wurde auch in Niger 1995 ein Friedensabkommen getroffen, aber die Umsetzung lässt auf sich warten. Niger, so
sagt die Gesellschaft für Bedrohte Völker, ist ein von Korruption und Militärherrschaft gezeichneter Staat. Frankreich und
die USA zahlen für die Uranvorkommen und das Erdöl im
Norden des Landes, aber die dort lebenden Nomaden sind
schutzlos marodierenden Soldaten und Banditen ausgeliefert,
die sie fast täglich ihres Viehs berauben und ihre Frauen vergewaltigen. Auch von den Hilfsorganisationen der Sahel-Zone
werden sie benachteiligt: Nahrungsmittel zur Überbrückung
der Trockenzeit werden ausschließlich an sesshafte Bauern
verteilt, von den Wodaabe wird verlangt, dass sie ihre Rinderherden verkleinern und ebenfalls sesshaft werden. Genau
wie die amerikanischen Indianer fordern die Woodabe von
der UNO die Anerkennung ihrer Rechte als indigenes Volk.
Ein wenig hatte es den Anschein, als ob den in meterlange
Stoffbahnen gehüllten Tuareg das Erscheinen dieser prächtig
herausgeputzten männlichen Schönheiten peinlich war; sie
delegierten sie auf eine Nebenbühne, auf der die Verstärkeranlage nicht funktionierte. Munter unterhielt sich das Publikum, während auf der Hauptbühne schon der Auftritt der
nächsten elektrischen Tuareg-Gitarrenband vorbereitet wurde. Die Wodaabe ließen sich nicht beirren; auch ihnen ging es
darum, die Touristen auf sich aufmerksam zu machen. Es
lohnte sich: In Essakane begegneten sie einigen Tuareg-Musikern, mit denen sie auf „Desert Crossroads“ – so der Name
ihrer 2005 erschienenen CD – zusammentrafen. Inzwischen
touren auch Etran Finatawa, die „Sterne der Tradition“, durch
Europa.
Mit Baba Djiré ließ sich die nächste Tuareggruppe auf der
Hauptbühne nieder. Die Hymne der Lokalmatadoren auf die
Oase von Essakane wurde begeistert beklatscht. Die Tuareg
stellten den Löwenanteil an Bands: Auch Nabi, „Prophet“,
stammt aus Timbuktu, „Fiamme de la Paix“ nannten sie ihre
letzte CD nach dem Friedensdenkmal am Wüstenrand. Super
Khoumaissa, die nächste Gruppe, tanzte den Takamba, den in
Essakane allgegenwärtigen Rhythmus der Kamele. Die Bühne
wurde bei ihrem Auftritt von einem ersten Stromausfall ins
Dunkel getaucht. Mit Taschenlampen wurde im Wüstensand
nach Kabeln geforscht, bis die Scheinwerfer wieder genauso
hell strahlten wie die Gesichter der Fans.
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Eigentlich waren es zwei Festivals, die in der Oase von Essakane parallel stattfanden: Das erste wurde von den Tuareg
dominiert, die die Gelegenheit ergriffen, die angereisten Gäste mit ihrer Kultur bekannt zu machen, das zweite, weitaus
kleinere, war dem pan-malischen Geist der Versöhnung der
nördlichen und südlichen Landesteile und weltmusikalischen
Zuläufern gewidmet. Wer nach den Koraklängen der Griots
von Mali suchte, war fehl am Platz. Der angekündigte Salif
Keita ließ sich nicht blicken, aber der Gitarrist und Sänger
Amadou Bagayogo, der in den siebziger Jahren mit ihm zusammen in den legendären Ambassadeurs du Motel spielte,
beherrschte die Gesetze des internationalen Showbusiness
genauso gut wie er, unterstützt von Manu Chao und Cheikh
Tidiane Seck, der zu den Veteranen der Super Rail Band, der
zweiten legendären Band aus der Hauptstadt Bamako, zählt.
Gemeinsam brachten sie die Oase von Essakane bis weit
nach Mitternacht zum Tanzen. Das Jazz-Projekt Don Cherry’s
Gift, das vom französischen Mopti -Quartett zusammen mit
der Gangbe Brassband aus Benin entwickelt wurde, war ein
weiteres erfreuliches musikalisches Erlebnis, das die Besucher im Januar 2004 in Essakane genießen konnten.
Bei Ali Farka Tourés Konzert blieb nicht nur das Licht weg,
sondern auch der Ton. Geduldig harrte das Publikum unter
dem funkelnden Sternenhimmel aus, bis sich herausstellte,
dass man schlicht vergessen hatte, den Kühler des Stromgenerators mit Wasser zu füllen. Bei der Pressekonferenz am
nächsten Morgen wiederholte Ali Farka die Litanei, die er
schon vielen westlichen Journalisten vorgetragen hatte: Seine Musik sei in erster Linie den Traditionen der Songhai und
der Tuareg geschuldet, nicht dem nordamerikanischen Blues.
Oumou Sangaré, der zweite internationale Superstar des Festivals, die die Wassoulou-Musik der Jäger des Südens in einen zeitgemäßen Sound kleidete und mit frauenkämpferischen Texten populär machte, tauchte am letzten Abend auf,
beschränkte sich aber auf ein einziges Lied im Playbackverfahren, weil ihr Orchester zuhause geblieben war. Immerhin,
Ali Farka Touré ließ es sich nicht nehmen, mit ihr gemeinsam
auf der Bühne auf der Düne zu tanzen.
Feststimmung kam auf, als Amadou & Mariam auf die Bühne
kamen – das blinde Ehepaar, das sich in der Blindenschule
von Bamako kennenlernte und seitdem gemeinsam auf den
musikalischen Spuren von James Brown wandelt, hat in Mali
viele begeisterte Fans. Im Ausland waren sie 2004 noch wenig bekannt, drei Jahre später holte sie Herbert Grönemeier
nach Berlin, um gemeinsam mit ihnen die Fußballweltmeisterschaft zu eröffnen.
Unter einem Zeltdach weitab vom Bühnengeschehen wurde
über Ökotourismus und über die Situation der Tuareg disku-
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tiert – eine der wenigen Gelegenheiten, sie einmal nicht als
Musiker oder Andenkenverkäufer kennenzulernen. Die intellektuelle Elite der Tuareg schien hier versammelt zu sein,
hochrangige Soziologen, Wirtschafts- und Erziehungswissenschaftler, die in akzentfreiem Französisch monierten, dass es
Mali an einem Konzept zur Alphabetisierung ihres Volkes
mangele. Die Regierung versuche, sie sesshaft zu machen,
um ihre Kinder in Schulen schicken zu können, erzählten sie,
aber es war undenkbar für sie, ihre nomadische Lebensweise
aufzugeben – es würde das Ende ihrer Identität bedeuten.
Aus unseren Schlafsäcken mussten wir in der Oase von Essakane erst einmal die Skorpione herausschütteln, bevor wir
hineinschlüpfen konnten; am Morgen trieb der Wind den
Staub durch die Zeltplanen, die als Lager dienten. Kurz vor
Aufbruch wurde einer von uns von einem Skorpion erwischt.
Wir brachten ihn zum Sanitätszelt, aber die malische Krankenschwester lachte nur. Ein Skorpionstich? So etwas gehörte hier zur Tagesordnung. Sie gab ihm eine Beruhigungsspritze.
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Wurzeln und den Stamm. Ich weiß selber, was ich spiele, niemand braucht mir das zu erzählen”, antwortete Ali Farka den
weißen Journalisten, die ihn darauf ansprachen. In der Tat
gibt es Verwandtschaften zwischen den schleppenden Beats,
die im Mississippi-Delta und am Lauf des Niger gespielt werden, doch Ali Farka transportierte mit seiner Musik etwas anderes: Keine Klageschreie über die Sklavenarbeit auf den
Baumwollplantagen, kein Stöhnen über „Whisky and Women“
– Ali Farka Touré und sein Eleve Afel Bocoum, der ihn in Essakane begleitete, geben jungen Leuten Ratschläge fürs Leben
und singen, im ruhigen Puls des Flusses, Hymnen auf ihr
Land, ihren Fluss und ihre Stadt Niafunké, die Ali Farka Touré
zu ihrem Bürgermeister wählte. Er war kein Underdog, sondern ein Grundbesitzer, der auf sein Land stolz war. Auch
Afel Bocoum entspricht nicht der Vorstellung, die man sich
von einem Bluessänger macht: Ein schmächtiger Mann mit einem feingeschnittenen Gesicht mit goldgerandeter Brille, der
ein weißes Gewand über die Schulter geschlungen hatte und
von seiner Sorge um die Zukunft der jungen Leute sprach. Er
spiele lieber unter dem freien Himmel Malis als in der Enge
westlicher Studios oder Konzertsäle, erzählte er.
Das Mekka der Weltmusik
Alle sind sie hier gewesen: Der amerikanische Gitarrist Ry
Cooder, um seinen Freund Ali Farka Touré zu besuchen, mit
dem zusammen er für Talking Timbuktu einen Grammy
Award gewonnen hatte. Nick Gold, der in einem notdürftig
errichteten Studio das Folgealbum Niafunké aufnahm, das
den Namen dieser verschlafenen Kleinstadt, die sich kaum
von benachbarten Orten am Ufer des Niger unterscheidet,
auf die Weltmusik-Karte setzte. Andere folgten ihnen, Journalisten, Musiker, Weltmusik-Touristen, die den Geruch des
Ortes schnuppern möchten, an dem das alles passiert ist.
Auch Martin Scorsese suchte hier nach den Spuren des Blues.
In seinem Dokumentarfilm Feel Like Going Home begrüßt Ali
Farka Touré überschwänglich seinen aus Kalifornien eingeflogenen farbigen Kollegen Craig Harris. „Tausende von Menschen sind nach Niafunké gekommen, aber über keinen Besuch habe ich mich so gefreut wie über deinen“, sagt Touré
zu Harris, als sie sich durch den Pulverdampf der Vorderlader
gekämpft haben, die die Schützengilde der lokalen Jäger zur
Begrüßung abfeuerten. Später sitzen sie zusammen unter einem Baum und tauschen Songs aus. „Du bist kein Amerikaner!“, erklärt Ali Farka seinem Gast. „Es gibt keine schwarzen
Amerikaner, es gibt nur Afrikaner. Du bist hier zuhause, dies
ist dein Land.“
Das „Mekka des Mali-Blues“ wird Niafunké in internationalen
Musikzeitschriften genannt. Doch was verbirgt sich hinter
diesem Titel? „Ihr kennt die Zweige, wir in Mali haben die
Vielleicht war es nur Höflichkeit, die Ali Farka dazu brachte,
die Frage nach dem Blues, die ihm auch auf der Pressekonferenz auf dem Festival von Essakane 2004 wieder gestellt
wurde, noch einmal zu beantworten. Der Blues? Was sollte
das sein? Er hielt es für einen schlechten Witz, wenn er gefragt wurde, ob er sein Gitarrenspiel bei John Lee Hooker
gelernt habe. Gewiss, er hatte ihn 1968 zum ersten Mal gehört und war tief beeindruckt – aber nicht, weil er seinen
Meister gefunden hatte, sondern weil ihm schien, dass der
amerikanische Bluessänger etwas spielte, was eigentlich aus
Afrika stammte, vom Ufer des Niger, an dem Touré aufwuchs.
Ali Farka Touré kam aus dem wenige Kilometer entfernten
Dorf Kanau. Sein Name weist ihn als Nachkommen von Mohamed Touré aus, dem Begründer der Dynastie der Askia,
dessen Grab im Osten Malis, in Gao, bis heute verehrt wird.
Für seine Eltern war es unvorstellbar, dass ihr Sohn Musiker
werden wollte. Dass er als einziger von zehn Söhnen überlebt
hatte, trug ihm den Spitznamen Farka ein, „Esel“, – so würden ihn die Geister nicht so schnell finden. „Ich bin zwar ein
Esel, aber keiner kann sich auf meinen Rücken setzen“, wehrte Ali ab, wenn er darauf angesprochen wurde.
Die Geister fanden ihn trotzdem. Tief unter seiner leuchtenden Oberfläche birgt der Niger Geheimnisse, die man mit
bloßem Auge nicht sehen kann. Krokodile und die geheimnisvollen Manatins, bis zu dreieinhalb Meter lange Seekühe, sind
selten geworden, aber dem Flusspferd, dem Totemtier Malis,
kann man in bestimmten Abschnitten immer noch begegnen.
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Doch nicht nur Tiere bevölkern die Tiefe, sondern auch Geister. Von Flussgeistern und riesigen Kapitänsfischen wird in
Mali nur im Flüsterton erzählt, denn die Geister darf man
nicht stören. Auch wenn der Niger meist behäbig dahinfließt,
ist er alles andere als ungefährlich. Plötzliche Windböen können ein kleines Fischerboot schnell zum Kentern bringen,
leicht kann man sich im Gestrüpp des Bourgou-Grases verirren, das die Ufer über weite Strecken hin kaum erkennbar
macht, Flusspferde können ein Boot angreifen. In der Tiefe
lauert der leicht erzürnbare Flussgott. Auch wenn der Islam,
der seit vielen Jahrhunderten die Herrschaft über den Tag
angetreten hat, die alten Riten ablehnt, regieren in der Nacht
immer noch die Geister. Es sind Geschichten von Tod, Trance
und Traum, die in den Nächten an den Ufern des Niger erzählt werden. Wenn sich die Grenzen zwischen den Welten
verwischen und das Dya, das Doppel des Menschen, im
Traum den Körper verlässt, begegnet es den Geistern der Ahnen. Ihre Namen werden nur selten genannt, denn in diesem
magischen Universum verleiht ein Name Macht.
Die Klänge, die Ali Farka am Ufer bei den Zeremonien für die
Flussgeister hörte, zogen ihn magisch an. Mit zwölf Jahren
bastelte er sich seine erste Njurkel, das einsaitige Zupfinstrument, das von den Songhai gespielt wird. „Meine Familie waren keine Griots, deshalb erhielt ich keinerlei Unterricht“, erklärte er. „Es war eine Gabe. Nicht jedem schenkt Gott die
Fähigkeit, ein Instrument zu spielen. Musik ist etwas Spiritu
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elles – die Kraft des Klangs kommt von den Geistern.“
Mit dreizehn begegnete er ihnen zum ersten Mal, als er, weit
nach Mitternacht, die Njurkel spielte – in Gestalt dreier Mädchen, die ihn stundenlang an den Platz bannten, an dem er
gerade stand. Am nächsten Tag traf er am Rand eines Feldes
auf eine schwarz-weiß gefleckte Schlange, die sich um seinen
Kopf wickelte. Wenig später begannen die Anfälle, die ihn in
die Welt der Geister transportierten. „Kinder des Flusses“
werden am Niger die Menschen genannt, die von den Ghimbalas erwählt werden. Man betrachtet sie mit einer Mischung
aus Ehrfurcht und Scheu. Ali wurde zum magischen Berg von
Hombori geschickt, der ihm Heilung bringen sollte.
Niemand erfuhr jemals, was ihm dort widerfuhr, aber als er
nach einem Jahr zurückkehrte, war er ein vollendeter Musiker. Schon seine Großmutter war eine Priesterin der Ghimbala gewesen. Ali wollte ihr folgen, aber die Leute hielten ihn
davon ab. Seine Verbindung zu den Flussgeistern war eine
Seite seines Lebens, über die er nur ungern sprach. „Wegen
des Islam beschäftigen wir uns lieber nicht allzu sehr mit diesen Dingen... Die Geister können gut sein, aber auch böse,
und deshalb beschränke ich mich darauf, über sie zu singen.
Aber weil sie Teil unserer Kultur sind, kann man sie nicht einfach ignorieren.“ Lieber hörte er dem Niger zu. „Wenn ich auf
den Rhythmus des Flusses lausche, spüre ich, dass mir die
Wellen etwas erzählen“, sagte Ali Farka Touré.
Peter Pannke ist freischaffender Autor, Journalist und Musiker. Er hat zahlreiche Bücher zur afrikanischen und orientalischen
Musik publiziert, u. a. Troubadoure Allahs – Sufimusik im Industal.
Copyright: Goethe-Institut e. V., Fikrun wa Fann November 2011
Die Musik von Peter Pannke
http://www.youtube.com/watch?v=EBOEPg84bD8&feature=related
de, en, ar, fa
http://www.youtube.com/watch?NR=1&v=RMT0eXr5KO0
de, en, ar, fa
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Islam und europäische Kunstmusik
Wo die Geschichte der musikalischen Durchdringung von Orient und Okzident ihren Anfang nimmt,
lässt sich nicht genau bestimmen, aber eines ist sicher: Komponisten wie Mozart, Beethoven, Schubert
und andere konnten sich der Faszination des Ostens nicht entziehen und so gelangten Elemente
türkischer Musik, persischer Dichtung und arabischer Erzählungen direkt ins Herzstück der europäischen
Kultur, in ihre Musik.
Von Nadja Kayali
Eine Szene aus der Mozart-Oper „Entführung aus dem Serail“, Staatsoper München.
Foto: Wilfried Hösl © Goethe-Institut
Gleich die erste große Oper ist eine Geschichte wie aus Tausendundeiner Nacht. Wir schreiben das Jahr 1670. Der osmanische Gesandte findet sich in Paris ein, das zu jener Zeit im
Glanz der Regentschaft König Ludwigs XIV. erstrahlt. Stolz
führt man den Osmanen umher. Der aber zeigt sich unbeeindruckt und meint, dass das Pferd seines Sultans mehr Juwelen trüge, als die Krone des französischen Herrschers.
Oper gegen die Türken, dank der Türken
Ludwig XIV. schäumt vor Wut. Wie sich rächen, fragt er sich
und ersinnt einen Plan: Eingeweiht werden zwei Männer des
Hofes, zwei Künstler. Der eine, Jean Baptiste Molière, der
Dichter, der andere, Jean Baptiste Lully, der Komponist. Sie
arbeiten gerade an ihrer neuen Oper „Le bourgeois gentilhomme“, als der König von ihnen verlangt, eine bitterböse
komische Szene in ihr Werk einzubauen. Er will über die Türken recht ordentlich lachen.
Um dies aber glaubwürdig tun zu können, brauchte man gute
Kenntnisse der Sachlage. Da kam gerade gelegen, dass der
französische Reisende Chevalier Laurent d´Arvieux von einem längeren Aufenthalt aus der Türkei nach Paris zurückgekehrt war. Besonders beeindruckt war er von Konya, wo er
unter anderem an den Sufi-Zeremonien des Mewlewi-Ordens
teilgenommen hat. Nun berichtet er Molière und Lully detailgenau und voller Begeisterung von den Dhikrs, von den sich
drehenden Derwischen und ihren langen Gewändern, von
den Rufen und Gebeten. Und wie er so erzählt, entzündet er
die Fantasie von Molière und Lully. So entstand die „Cerémonie turque“, die erste Türkenszene in einer Oper.
In die Handlung wird eine orientalische Verkleidungsszene
eingebaut und mit der Liebesgeschichte von Lucille und Cléonte verknüpft. Die beiden wollen nämlich heiraten. Das allerdings missfällt Lucilles Vater, der lieber einen Adeligen als
Schwiegersohn sehen würde. Cléonte denkt sich nun eine List
aus und lässt sich als reisender osmanischer Prinz ankündigen, zieht mit großem Pomp ein und bittet um die Hand von
Lucille, nicht ohne vorher Vater Jourdain zu adeln und ihn
mit dem (natürlich erfundenen) Ehrentitel „Mammamutschi“
zu bedenken.
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Erstaunlichstes Merkmal der Türkenszene bei Molière und
Lully sind die Elemente des Dhkirs, beispielsweise unzählige
Wortwiederholungen, die zur Trance führen sollen. Gleich der
erste Gesangseinsatz ist eine zehnmalige, einstimmige Wiederholung von „Allah“, a-capella. Es folgen stilisierte Dialoge
des Mufti mit den Derwischen mit türkischen und arabischen
(oder arabisch anmutenden) Worten wie „Hu“ oder „ey walla“.
Gesungen wird aber auch in einer lingua franca, die im Mittelmeerraum als Verkehrssprache diente und Elemente verschiedenster Sprachen in sich birgt. So fragt der Mufti, ob
der zu adelnde Franzose Jourdain ein guter Türke sei:
„Star bon Turca Giourdina?”
Und die Derwische antworten:
„Hi valla“ (eyvalla).
Und in einer Variante fragte der Mufti nach dem Glaubensbekenntnis von Jourdain, wobei von Lutheraner über Paganer
(Heide) bis hin zu Bramine und Syrer alles aufgezählt wird,
worauf die Derwische jeweils mit „jok“ (türkisch für nein)
antworten. Schließlich stellt sich zur Zufriedenheit des Muftis
heraus, dass Jourdain „Mahametana“, also Moslem, sei.
Für die Aufführung dieser Opernszene hat man in Frankreich
keine Kosten und Mühen gescheut und prachtvolle Kostüme,
Turbane und Schuhe in aufwendigem orientalischen Stil herstellen lassen. Der König hat also seine Rache bekommen!
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wir nur die drei berühmtesten, Joseph Haydn, Wolfgang
Amadeus Mozart und Ludwig van Beethoven) darum, den
„Lärm“ aus dem Schlachtfeld in den Konzertsaal zu verlegen.
Dafür bediente man sich der Trommel, der Triangel, dem Becken – also Instrumenten, die eines gemeinsam haben: Sie
werden nicht gestimmt, können also ihre Tonhöhe nicht verändern. Besonders die Trommel ist dafür ein gutes Beispiel,
gibt es doch im Orchester mit der Pauke auch ein gestimmtes
Pendant.
Der Einsatz der Schlaginstrumente war verbunden mit einer
Anhebung der Lautstärke des gesamten Orchesters, sodass
gerade diese Lautstärkekontraste sich zu einem Merkmal des
„alla-turca“-Stils entwickelten. Dass dieser Effekt für die zeitgenössischen Hörer zunächst höchst überraschend war, berichtet Leopold Mozart 1777 in einem Brief. So berichtet er
seinem Sohn Wolfgang von einer Aufführung von Voltaires
„Zayre oder die rasende Eifersucht eines Türken“, zu der
Michael Haydn die Zwischenaktmusik geschrieben hatte:
„Die Zwischenmusiken vom Haydn sind wirklich schön. Unter
einem Akt war ein Arioso mit Variationen, Violonzell, Flauten,
Oboen etc. und ungefähr, da eben eine piano Variation vorausging, trat eine Variation mit der Türkischen Musik ein,
welche so jähe und unvermutet kam, dass alle Frauenzimmer
erschraken und ein Gelächter entstand.“
Mozarts Türkenoper
Arien à la Turca, orientalische Instrumente
Sogenannte „Türkenszenen“ als Teil einer Oper gab es auch
später immer wieder. So beispielsweise in der Oper „Lo Speziale“ („Der Apotheker“) von Joseph Haydn. Besonders charmant ist die kleine Arie „Salamelica“, in der es darum geht,
dass in „Constantinopula“ immer gesungen und getanzt
werde.
Musikalisch ausgeschmückt wird die Arie im „alla turca“-Stil,
der im 18. Jahrhundert – besonders in Wien – groß in Mode
war. Spricht man von der sogenannten „türkischen Musik“
(wobei damit der „alla turca“-Stil in der klassischen europäischen Musik gemeint war), so ist auch immer von den Janitscharen die Rede. Gerade in Wien waren die Osmanen keine
Unbekannten. Mit dem Nachbarstaat kam es des Öfteren zu
kriegerischen Auseinandersetzungen. Dabei wurden von türkischer Seite Janitscharenkapellen eingesetzt, die mit Trommeln, hohen Flöten und Schellenbäumen einen großen Lärm
produzieren konnten und so enorm einschüchternd gewirkt
haben müssen.
Nach geschlagenen Schlachten haben die Österreicher dann
so manches liegengebliebene Instrument aufgesammelt, untersucht und natürlich sofort verwertet. Der Einbezug dieser
Instrumente ins klassische Orchester brachte eine Veränderung mit weitreichenden Konsequenzen. Denn tatsächlich
ging es auch den Komponisten der klassischen Ära (nennen
Wenig später schrieb Wolfgang Amadeus Mozart die bekannteste „Türkenoper“, „Die Entführung aus dem Serail“. Und
auch dafür bediente er sich des Stilelements der Lautstärkekontraste der „türkischen Musik“, wie er 1781 heiter seinem
Vater berichtet:
„Von der Ouverture haben sie nichts als 14 Täckt. – die ist
ganz kurz – wechselt immerzu mit forte und piano ab, wobei
beim Forte allzeit die türkische Musik einfällt. Moduliert so
durch die Töne fort. Und ich glaube, man wird dabei nicht
schlafen können, und sollte man eine ganze Nacht nichts geschlafen haben.“
Die Wiener waren begeistert von dieser Mode. In einer Zeit,
in der praktisch in jedem Wiener Haus ein Klavier zu finden
war und Kompositionen wie Opern oder Sinfonien immer
auch in einer Klavierfassung für den Hausgebrauch vorlagen,
wollte man den „alla turca“-Stil natürlich auch übertragen.
Das herausragende Beispiel stammt wiederum von Mozart,
es ist der dritte Satz seiner Sonate KV 331. Dabei gelingt es
ihm, den „Lärm“ der Schlaginstrumente auf dem Klavier
nachzuahmen. Zu Mozarts Zeit, als die Wiener die Furcht vor
den Türken künstlerisch sublimierten und Komponisten „alla
turca“ komponierten, hat man sogar Klaviere mit einem
sogenannten Janitscharenzug hergestellt. Das „türkische“
Schlagwerk war also sogar im Wiener Wohnzimmer zu
finden.
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Denn zur damaligen Zeit standen Perkussionsinstrumente
nicht immer zur Verfügung und so musste man kreativ sein,
wenn man „Türkische Musik“ komponieren wollte. In seinem
fünften Violinkonzert KV 219 lässt Mozart die Cellisten mit
dem Bogen gegen die Seiten ihres Instrumentes schlagen (der
musikalische Terminus dafür ist „col legno-Technik“), wodurch er das Geräusch einer Trommel nachahmt, die mit einem Besen geschlagen wird.
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sche zu ziehen, und hat sogar im Keller Alkohol versteckt. Er
lässt es sich gut gehen und gibt nur vor, in Armut zu leben.
Das kann man als Anspielung auf die damals aktuelle Situation verstehen, als im Zuge der Josephinischen Klosterreformen die Orden einer Nützlichkeitsprüfung unterzogen wurden. Mittels islamischem Derwisch wurden die katholischen
Mönche kritisiert.
Derwische in der Oper
Ein Umstand ist im Zusammenhang mit seiner Oper „Die Entführung aus dem Serail“ besonders bemerkenswert. Mozarts
Singspiel wurde 1782 in Wien uraufgeführt. Sechs Jahre zuvor war Deutsch zur Einheitssprache des Habsburgerreiches
erklärt worden und in diesem Zusammenhang wurde das
Theater neben der Burg in „Deutsches Nationaltheater“ umbenannt. Ein Jahr später veranlasste Kaiser Joseph II. die
Gründung eines Deutschen Nationalsingspiels. Oper sollte
erstmals auf Deutsch aufgeführt werden, denn das Bestreben des Kaisers war es, das Theater einer breiteren Schicht
der Bevölkerung zugänglich zu machen. So erging an Mozart
der Auftrag für die Eröffnungspremiere. Und er vertonte einen türkischen Stoff. Das deutsche Nationalsingspiel wurde
also mit einer Türkenoper eröffnet. Ob das heute auch möglich wäre?
Mozart war übrigens keineswegs der erste, der von den orientalischen Sujets fasziniert war. Eine der wichtigsten Vorgängeropern zur „Entführung“ stammt aus der Feder von
Christoph Willibald Gluck. Er hat – ebenfalls in Wien, allerdings am französischen Theater – zwei orientalisierende
Opern herausgebracht: 1761 „Le cadi dupé“ („Der betrogene
Kadi“) und drei Jahre später „La rencontre imprévue ou les
pèlerins de la Mecque“ („Die unvermutete Zusammenkunft
oder die Pilger von Mekka“). Darin ist Prinz Ali aus Balsora
auf der Suche nach seiner Verlobten Rezia, die entführt wurde und sich nun im Harem des Sultans von Kairo befindet.
Von dort gelingt den beiden die Flucht, und durch Bestechung eines Bettelmönches, des Calender, werden sie in eine
Karawane von Mekkapilgern eingeschleust. Aber dieser Calender treibt ein doppeltes Spiel und verrät sie beim Sultan.
Der jedoch begnadigt das Liebespaar.
Wie auch später bei Mozarts „Entführung aus dem Serail“ begegnet uns hier das Motiv des gerechten muslimischen Herrschers, der Gnade walten lässt und somit ein Vorbild an Humanität und Gerechtigkeitsliebe darstellt. Eine Geisteshaltung, die der Freimaurer Mozart im vollen Bewusstsein (und
verstanden als Huldigung an Kaiser Joseph II.) so dargestellt
hat.
Dem „guten“ Protagonisten muss aber in einem interessanten
Stück auch ein „böser“ zur Seite gestellt werden, und das ist
hier Calender. Er hat in seinem Wanderderwischleben noch
keine besondere Frömmigkeit entwickelt. Er hält sich an keine Regeln, ist darauf aus, den Leuten das Geld aus der Ta-
Interessant ist aber auch zu sehen, welche Kenntnisse man
im 18. Jahrhundert über den Islam hatte. Christoph Willibald
Gluck lässt seinen Derwisch nämlich ein Lied trällern, dessen
Text „Castagno, castagna“ zwar keinen Sinn ergibt, von dem
er aber kurioserweise sagt: „Es ist ein alter, geheimer Gesang
von Mahomet, aus dem Koran.“
Im 18. Jahrhundert war es üblich, dasselbe Libretto mehrfach
zu vertonen und so existiert auch eine Oper von Joseph
Haydn mit dem gleichen Sujet. Während Glucks Libretto auf
Französisch ist, entstand in Esterháza eine italienische Oper
mit Rezitativen. Aber auch dort begegnen wir dem listigen
Calender. Er ist gerade dabei, einem jungen Mann namens
Osmin das Derwischleben schmackhaft zu machen. Osmin
möchte in die Bruderschaft der Derwische aufgenommen
werden. Er hat nämlich gesehen, dass das Singen des – ihm
etwas seltsam erscheinenden – Liedes „Castagno, castagna“
dazu geführt hat, dass man reichlich Almosen erhält. Bevor
er dieses Lied lernt, muss er aber noch „Illah, illaha“ nachsingen, das ist nichts anderes als eine ungenaue Wiedergabe
von „La illaha il Allah“ – „Es gibt keinen Gott außer Gott“. Das
ist der Beginn des islamischen Glaubensbekenntnisses, durch
dessen Nachsprechen man Muslim wird. So lässt Haydn
– bewusst oder unbewusst – seine Opernfigur konvertieren.
Das Nachahmen der orientalischen Sprachen stellte eine Besonderheit der exotistischen Opern dar. Zum einen entwickelte sich der sogenannte „Plapperstil“. Beispielsweise wurden
arabische Worte klanglich nachgeahmt. Eng in Verbindung
damit stand das schnelle, beinahe atemlose Sprechen, das
die Europäer mit Arabern assoziierten. Eine weitere Technik
bestand darin, bekannte Wörter wie „Allah“, „Mohammed“
(meist als „Mahomet“) oder „Kaaba“ in den Text zu integrieren. In seiner Schauspielmusik „Die Ruinen von Athen“ lässt
Ludwig van Beethoven den Chor der Derwische immer wieder „Kaaba“ rufen. Darüber hinaus ist aber der gesamte Text
bemerkenswert, spielt er doch auf Mohammeds Himmelfahrt
an:
Du hast in deines Ärmels Falten
Den Mond getragen, ihn gespalten.
Kaaba! Mahomet!
Du hast den strahlenden Borak bestiegen
Zum siebenten Himmel aufzufliegen,
Großer Prophet! Kaaba!
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Insgesamt muss man allerdings sagen, dass sich profundere
Kenntnisse der Kultur und Sprache erst entwickeln mussten
und eher Techniken der sprachlichen Orientalisierung genutzt
wurden als richtige Wörter und Sätze. Dennoch soll nicht unerwähnt bleiben, dass bereits im Jahre 1754 von Kaiserin
Maria Theresia in Wien die erste „k. & k. Orientalische Akademie“ gegründet wurde, in der man Arabisch, Persisch und
Türkisch lernen konnte. Einer ihrer berühmtesten Absolventen war Joseph von Hammer-Purgstall. Durch seine Übersetzung des Divans des persischen Dichters Hafis wurde Johann
Wolfgang von Goethe zu seinem „West-östlichen Divan“ inspiriert.
Hafis und Goethes „West-östlicher Divan“
Als Goethe 1814 die Gedichte von Hafis liest, gerät er in einen Schaffensrausch und musste sich – wie er selbst sagte –
dem persischen Dichter gegenüber „produktiv“ verhalten.
Diese Produktion wurde aber auch durch eine Liebesgeschichte angefeuert. Denn Goethe verliebt sich in die österreichische Schauspielerin Marianne von Willemer und die
beiden schreiben einander verschlüsselte Liebesbotschaften.
Oftmals nur Zahlen, die auf bestimmte Verse der HammerPurgstallschen Ausgabe von Hafis’ Divan verweisen. Goethe
beschäftigt sich intensiv mit allen vorhandenen Quellen und
beginnt selbst einen Divan zu schreiben. Marianne antwortet.
Im Kleid von Hatem und Suleika wird diese Liebe, die in der
Realität keinen Platz gefunden hat, in der Literatur gelebt.
Es hat nicht lange gedauert, bis die ersten Komponisten diese Gedichte vertont haben. So beispielsweise Franz Schubert,
dem es gelang, den Inhalt dieser Lieder auf unvergleichliche
Weise in Musik zu setzen. Er lässt den Liebenden in den Locken der Geliebten versinken („Versunken“ D 715), sendet
mittels Ost- und Westwind Liebesgrüße („Suleika“ I und II D
720 und 717) oder besingt die Äuglein der Geliebten („Geheimes“ D 719).
Die Reihe jener Komponisten, die sich angezogen fühlen vom
Hauch des Orients, der diese Gedichte durchströmt, lässt sich
problemlos fortsetzen bis in die heutige Zeit. So entstanden
Suleika-Lieder von Robert Schumann, Felix Mendelssohn
Bartholdy und seiner Schwester Fanny Hensel, aber auch im
20. Jahrhundert von Anton Webern und Luigi Dallapiccola.
Ganze Liederzyklen aus dem „West-östlichen Divan“ finden
sich u. a. bei Hugo Wolf, Richard Strauss oder Gottfried von
Einem.
Nicht nur die Gedichte von Goethe, die durch Hafis inspiriert
wurden, waren eine beliebte Quelle für Komponisten, auch
Hafis’ eigene Verse erhielten ein musikalisches Gewand, so
von Johannes Brahms, Otmar Schoeck oder Karol Szymanowski.
Bei Brahms findet sich eine Besonderheit, die mit der Nachdichtung von Georg Friedrich Daumer zusammenhängt. Er
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hat nämlich nicht nur den Inhalt übertragen, sondern auch
die Form, das Ghasel, beibehalten. So heißt es:
Wie bist du, meine Königin,
Durch sanfte Güte wonnevoll!
Du lächle nur, Lenzdüfte wehn
Durch mein Gemüte, wonnevoll!
Ghaselen sind gereimte Gedichte (hier: „Güte“, „Gemüte“), die
außerdem noch einen weiteren Reim haben, einen Radif
(hier: „wonnevoll“). Brahms hat dem auch in seiner Komposition Rechnung getragen, in dem er „wonnevoll“ durch ein
kurzes instrumentales Intermezzo abgesetzt hat, durch Beibehaltung der Harmonie aber die Verbindung unterstrichen
hat.
Eine Besonderheit des persischen Dichters Hafis ist, dass bis
heute aus seinem Divan Orakel gelesen wird. 2002 hat der
österreichische Komponist Andreas Wykydal ein solches
Fal-e Hafez, ein „Hafis-Orakel für Klavier (bzw. Flöte) und
Sopran“ komponiert. Nun ist es nicht möglich, den gesamten
Divan des Hafis zu vertonen, um dann daraus Orakel zu lesen, aber im Iran werden auf der Straße Kuverts mit einzelnen Versen verkauft – diese Idee hat Wykydal in Musik
transformiert. Er hat ein Hafis-Gedicht so vertont, dass jeder
Vers dem nächsten folgen könnte. Das Publikum zieht die
Reihenfolge, und es wird wohl noch einige Zeit dauern, bis
alle 5040 Erscheinungsformen des Stückes erklungen sein
werden.
Das deutschsprachige Lied ist also durchströmt von Motiven
persischer Dichtung, und manchmal sogar inspiriert von seiner Form. Joseph von Hammer-Purgstall und Friedrich Rückert, beide gleichermaßen Dichter (Nachdichter) wie Gelehrte,
verdanken wir die Übersetzung besonderer Werke aus dem
Arabischen, Persischen und Türkischen, die sich dann in der
Musik wiederfinden. Ein Beispiel aus dem Arabischen wäre
Rückerts Übertragung der Makamen des Hariri, die dann in
vierhändigen Klavierstücken „Bilder aus Osten“ op. 66 von
Robert Schumann Niederschlag fand.
Aber das war eher die Ausnahme. Blickt man nämlich in andere Genres, so finden sich einige recht kuriose Dinge. 1831
begibt sich der französische Komponist Félicien David auf
eine Reise in den Orient. Das Bemerkenswerte daran ist sein
Gepäck, ein Klavier, und mit diesem durchquert er die Wüste.
Später wird er davon inspiriert seine sinfonische Ode „Le désert“ komponieren, und der darin enthaltene „Gesang der
Wüste“ ist gleichzeitig eine „Glorifikation Allahs“.
Im Laufe seines Lebens schreibt David mehrere orientalisierende Stücke und wird damit zum Hauptvertreter des Exotismus. Unter anderem komponiert er eine Oper, „Lalla Roukh“.
Die Vorlage dafür, das von dem irischen Dichter Thomas
Moore stammende Buch, ist auch in Deutschland bekannt,
wohin die Welle der Orientbegeisterung ebenfalls schwappt.
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Einer, den sie erfasst, ist Robert Schumann. Er lässt sich von
jenem Roman zu einem weltlichen Oratorium anregen, „Das
Paradies und die Peri“. Darin gibt es einen Chor der Huris,
der Paradiesjungfrauen. Während sie laut Koran im Paradies
auf die gläubigen Muslime warten, lässt Robert Schumann sie
die Stufen zu Allahs Thron mit Blumen schmücken.
Auch der Muezzin singt
Eine besonders inspirierende Wirkung auf europäische Komponisten hatte von jeher der Muezzin inne. Da es im Islam
kein Zölibat gibt und Geistliche heiraten dürfen, kann es auch
vorkommen, dass man es mit einem verliebten Muezzin zu
tun hat. So auch bei Karol Szymanowski in seinen „Liedern
des verliebten Muezzin“. Der Gebetsrufer schwärmt darin
zwar von seiner Geliebten, er wird aber dennoch von einer
Sopranistin gesungen.
Das Charakteristische des Gebetsrufs ist, dass die Muezzine
der verschiedenen Moscheen niemals gleichzeitig, sondern
versetzt einsetzen, wodurch in gewisser Weise auch ein un
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glaublich chaotischer Eindruck entsteht, weil alle durcheinander singen. Man hört dennoch die Muezzine in unterschiedlicher Lautstärke, je nachdem wie weit die Moschee vom eigenen Standort entfernt ist. In der deutschen Oper „Der Barbier
von Bagdad“ von Peter Cornelius gibt es eine Muezzinszene,
die in dieser Hinsicht höchst erstaunlich ist. Drei Muezzine werden auf und hinter der Bühne postiert und rufen
– tatsächlich versetzt einsetzend – „Allah ist groß“. Spannend
ist allerdings, dass danach wieder Frauenstimmen einsetzen
mit demselben Ruf. Das wäre im wirklichen Leben nicht
möglich.
Komponisten haben manchmal ganz seltsame Vermischungen
vorgenommen. Während man musikalisch ausgiebig in orientalisierenden Melodien gebadet hat, hat es textlich einige Kuriositäten gegeben. Beispielsweise hat bereits erwähnter Félicien David einen besonders „höflichen“ Muezzin komponiert, den er von der Moschee aus das Volk grüßen lässt:
„As-salam-u-aleikum“ tönt es vom Minarett, und er gibt sich
auch gleich selbst Antwort auf seinen Gruß: „Wa-aleikum-ussalam.“
Nadja Kayali lebt als Komponistin und Musikjournalistin in Wien. 2010 wurde von ihr in Osnabrück die Oper Neda aufgeführt,
die von dem mittelalterlichen persischen Dichter Nizami inspiriert ist, aber auch Bezug auf die iranische Protestbewegung
nimmt.
Copyright: Goethe-Institut e. V., Fikrun wa Fann November 2011
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Saudi-arabischer Rap
In Jeddah, der Hauptstadt der Immigranten, hört man inmitten der saudi-arabischen Musikerstimmen vor
allem eine heraus: die rebellische Stimme des jungen Rappers Klash.
Von Ahmed Al-Wasel
Klash. Foto: Klash
„Die Kommission zur Ermittlung und strafrechtlichen Verfolgung klagt die berühmte Band Klash einer Reihe von Vergehen an. Sie schreibt und führt Lieder auf, deren Texte
Schimpfwörter, Flüche und Beleidigungen beinhalten, die auf
bestimmte soziale Schichten (Schwarze und urbanisierte
Stadtbewohner) abzielen. Das Gericht hegt die Absicht, in
zwei Wochen mit der Strafverfolgung zu beginnen …“
Einige saudi-arabische Leser bemerkten diese Nachricht in
der lokalen Zeitung Ukaz, doch vielleicht nahm zu dieser Zeit
noch niemand wahr, dass es sich bei diesem Aufruf zu einem
feindseligen Prozess um den jungen Rapper Klash (Mohammed al-Ghambi, geboren 1986) handelte. Klash ist ein Gründungsmitglied der Rap-Band Boys of the West. Er wurde wegen seines beliebten dreiteiligen Rap-Songs „The Goal“ und
wegen des Liedes „Dogs of Jeddah“ zur Zielscheibe. Hinzu
kamen noch andere Songs, für die er sich verantworten sollte, die allerdings nicht von ihm geschrieben wurden. Von
2007 bis 2008 war er drei Monate lang inhaftiert.
Dieser Vorfall zeigt, dass die Saudis zu Beginn des 21. Jahrhunderts feststellen mussten, dass ihre Kinder sie mitten in
eine Konfrontation mit sich selbst und ihrer eigenen Gesellschaft befördert hatten. Eine Konfrontation, die in einem
Kontrast zu der internationalen Meinung über Saudi-Arabien
steht, die dieses Land nur als Nukleus und Produzenten von
Terrorismus, ideologischem Extremismus, Jihad-Islam und der
Feindseligkeit gegenüber Fremden par excellence betrachtet.
Der Erfolg von Klash wetteiferte mit demjenigen Osama Bin
Ladens, der inmitten der arabischen Revolutionen 2011 ermordet wurde. Der junge Rapper Klash wurde zu einem „gekrönten König“ im World Wide Web, und darüber hinaus entwickelte er sich zu einem der einflussreichsten und regelmäßig angeklickten jungen Leute auf Youtube im Jahre 2010.
Er schaffte es, sich selbst in ein Symbol zu verwandeln. Sein
Name inspirierte Webseiten und Foren, und Satellitenkanäle
schickten ihm begierige Einladungen für die Teilnahme an
Diskussionsveranstaltungen und Interviews. Seine Teilnahme
wirkte sich positiv für die Kanäle aus und erhöhte die Anzahl
der Fernsehzuschauer.
Die Meerjungfrau und ihr Volk
Die Stadt Jeddah erhielt ihren Spitznamen „Meerjungfrau“
(Huriyyah) durch ihre Lage am Roten Meer. Dieser Name
lässt die kulturelle Bedeutung der Stadt erkennen, die es ihr
ermöglichte, ein bestimmtes Image ihrer selbst in das kollektive Gedächtnis ihres Volkes einzuprägen. Jeddah kann auf
keine lange Geschichte zurückgreifen, denn sie wurde aus einer ökonomischen Notwendigkeit heraus auf den Randgebieten älterer Städte gegründet.
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Jeddah ist eine Immigrantenstadt par excellence. Vielleicht
sind alle großen Städte Immigrantenstädte und verwandeln
sich dann später in Städte der Stabilität und des transformativen Wachstums. Dennoch ist Jeddah eher ein Hafen zwischen zwei heiligen Städten: Mekka und Medina. Die erste ist
die Stadt Gottes, die zweite die Stadt des Propheten. Jeddah
ist außerdem das zweite Gesicht für beide heiligen Städte.
Sie ist die Stadt mit dem entweihten Gesicht. Diese Entweihung ist ein Spiegelbild von Verboten, Geheimhaltungen und
Repressionen, die durch die Hintertür dieser beiden Städte
nach Jeddah durchsickern, besonders aus Mekka. Anfangs
war Jeddah eine Stadt der Entweihung, bevor sie schließlich
zu einer Stadt der Immigranten wurde. Sie ist auch eine Stadt
des Schocks und der Krise. So ist sie in der Lage, ihren Immigranten die Möglichkeit zu bieten, ihr Leben neu zu ordnen,
indem sie diese Unordnung hinter sich lassen und auf eine
„Wiedergeburt“ zustreben. Außerdem hilft sie ihnen dabei,
ihre produktiven Fähigkeiten zu entwickeln.
Jeder, der Jeddah kennt, oder vielleicht besser: der es sorgfältig beobachtet hat, – darunter Historiker und Reisende wie
der Richter Najm al-Din al-Maliki (1388 gestorben), der Perser
Nassir Khasru Qabadiani (1004-1088), der Schweizer JeanLouis Burckhardt (1784-1817) und gegenwärtige Wissenschaftler der Soziologie, Politikwissenschaft und Wirtschaft –
betont, dass sie eine Stadt der Immigration und des Handels
ist. Die Stadt ist zu einem globalen Menschenmagneten geworden – daher überrascht es nicht, dass Jeddah gegenwärtig die Hochburg ökonomischer und diplomatischer Aktivitäten in der Hedschas-Region ist.
Eine der wohl wichtigsten ökonomischen Wandlungen, die
neue Bewohner nach Jeddah zogen, war der Öl-Boom aus
dem Jahre 1974, als sich in der Stadt wirtschaftliche Unternehmungen entwickelten und Forderungen nach einem neuen Lebensstil weitere Migrationen aus dem Inneren SaudiArabiens zur Folge hatten. Ebenfalls wurden vermehrt
asiatische Arbeitskräfte (organisierte Migration) rekrutiert,
um eine Reihe an Arbeitsplätzen im Dienstleistungsbereich, u.
a. in der Medizin, im Tourismus und im Bankwesen, zu besetzen.
Dennoch waren auch die unkontrollierten oder willkürlichen
Migrationen offenkundig, obwohl sie in der Mitte des 20.
Jahrhunderts begannen, als Jeddah einen gewissen Wohlstand erreichte. Zu diesem Zeitpunkt hatte Jeddah sich bereits in eine große Stadt mit abgelegenen Vororten verwandelt, die von Migrationswellen aus Asien (Indien, Pakistan
und Indonesien) und Afrika (Äthiopien, Somalia und Nigeria)
geschaffen worden waren. Diese ethnischen Gruppen bildeten untergeordnete Kulturen und verwandelten sich in isolierte Inseln, die sich nicht an die Mainstream-Gesellschaft
Jeddahs anpassten. Öffentliche und private Institutionen waren ebenfalls nicht in der Lage, diese Gruppen zu integrieren
oder ihnen Dienstleistungen zur Verfügung zu stellen. Dadurch wurden sie immer weiter in die verschiedenen Formen
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der Armut und Ignoranz getrieben, die typisch für die subalterne Gesellschaft Jeddahs sind. Daher hat Jeddah heute
verschiedene Gesichter: Ein asiatisch-indonesisches, ein asiatisch-türkisches, ein afrikanisches, ein arabisch-syrisches und
ein arabisch-ägyptisches.
Als Resultat daraus entwickelte sich eine Kultur, in der entweder alles als „völlig egal“ angesehen wurde, oder in der
man so tat, als wüsste man nicht, was vor sich ging, oder in
der das, was vor sich ging, keinerlei Aufmerksamkeit wert
war. Diese Kultur ähnelt stark der Kultur der Apathie mit ihrer Konzeption der „Coolness“, die während der Sklavenzeit
unter jungen schwarzen Männern in den Vereinigten Staaten
gang und gäbe war.
Diese Kultur der Apathie ist das Spiegelbild sozialer Unruhen.
Sie ist ein negatives Verhalten, das ein mangelndes Pflichtgefühl gegenüber sozialen und rechtlichen Belangen hervorruft.
Gleichzeitig verursacht sie die Intensivierung von Mechanismen zwanghafter Kontrolle, z. B. eine Verschärfung von Gesetzen und Methoden der Sozialisierung. Ebenso intensiviert
diese Kultur die maskierten Formen von Kontrolle, z. B.
Bräuche und Traditionen, die die Nicht-Zugehörigkeit und Instabilität dieser Menschen widerspiegeln. Es gibt vielfache
Arten der Entfremdung in der Kultur Saudi-Arabiens. Diese
Entfremdungen sind untergeordnete Seinszustände, die auf
die Wandlung von einer traditionellen, kooperativen Gesellschaft in eine vertragsgemäße globalisierte Gesellschaft zurückzuführen sind.
Die erste Art und Weise der Entfremdung wurde von Talal
Maddah (1942–2000) in dem Lied „Strangers“ (1975) ausgedrückt. Interessanterweise stammt der Songschreiber aus
Jeddah. Er ist der Dichter Muhammad al-Abdullah al-Faisal,
der außerdem ein Prinz ist. Der Komponist der Musik zu diesem Song ist Sarraj Umar, der jemenitisch-hadramitischer
Abstammung ist, und der Sänger selbst ist ägyptisch-hadramitischer Herkunft.
Erst nach langen Phasen ernsthafter Versuche, eine Identität
aufzubauen, die mit der unvertrauten Realität vereinbar ist,
schaffte es diese Generation im Laufe des letzten Drittels
des 20. Jahrhunderts ihre Talente zu festigen und gemeinsam ihre Werke zu produzieren. Diese kollektive künstlerische Identität strebte danach, ihr Umfeld mittels verschiedener Kunstformen zu begreifen, die sie entwickelte, um „eine
Art der Kommunikation und des Dialogs zwischen einander“
auszudrücken.
Das oben Genannte offenbart das kämpferische Gesicht dieser Stadt. Sie präsentiert ein Schlachtfeld, das gleichzeitig
Lernmethoden der Verteidigung und des Angriffs erforderlich macht, am besten unter Zuhilfenahme von Witzen, Aphorismen, Wortspielen, Ironie und Insider-Sarkasmus. Die verschiedenen Formen dieser Künste hintergehen einander.
Während es beispielsweise die dominante Kultur schafft,
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dem Rap ihre Sprache, ihre Syntax und ihren poetischen Stil
aufzuerlegen, haben der musikalische Stil, der Rhythmus und
dessen Variationen nicht denselben kulturellen Ursprung wie
die Texte. Multikulturelle Städte bieten die Möglichkeit, isolierte Identitätskomponenten zu bilden, aber ebenso schaffen sie eine neue Identität einer globalen Gesellschaft.
Protest und Ablehnung
Innerhalb der Kunst des literarischen Schreibens entstand
eine Vielzahl von Genres, die über die literarische Herkunft
der maqamas und die traditionelle Form des Gedichts mit
seinen festen Themen wie Romantik, Lobpreisung und Klage
hinausgehen und sich modernen Formen der Kurzgeschichte,
des Romans und den freien Versen zuwenden. Es tauchten
neue literarische Schulen auf, darunter die romantische, die
symbolische, die realistische, die modernistische und die
postmodernistische Schule. Gleichermaßen erhob sich die
Kunst des Singens über ihre traditionellen Formen des mawwal und muwashshah, und wandte sich dem neuen Song mit
seinen romantischen und dramatischen Prägungen zu.
Dennoch hat der Pop-Song, der die Antithese des traditionellen, des modernen und des Volksliedes ist, eine kommerzielle
Qualität erlangt, die auf eine politische Kontrolle hindeutet.
Daher beschränkte er sich schließlich auf einen einzigen repetitiven Stil, der nur wertlose und einfache Ideen beinhaltete, und entfremdete sich vom Erbe der traditionellen Kultur.
Außerdem hat der Pop-Song den Geschmack der Alten untergraben und den Geschmack der Kinder und Jugendlichen deformiert. Er entkräftete die soziale Struktur der Menschen,
so dass sie es nicht mehr schaffen, erfolgreich miteinander
zu interagieren. Die Menschen werden zunehmend isoliert,
finden nur noch auf der Ebene totalitärer offizieller Ideologie, politisierten Mainstream-Medien und Quacksalber-Intellektualität zueinander.
Die Kunst der arabischen Rap-Musik tauchte zuerst als marginale, alternative Kunst auf, die einen Bruch mit der Vergangenheit durchmachte. Einige Rap-Künstler verfolgen die Ursprünge des Rap bis zur Kunst der arabischen Poesie und zur
so genannten antithetischen Poesie (18. Jahrhundert) zurück,
die sich auf die Mittel der Spottreden, der Beleidigung und
Erniedrigung des Feindes stützt, indem sie seine Schwächen
und Fehler offenlegt. Gleichzeitig wird der Stolz auf die noble
Herkunft, auf heroische Taten und tugendhafte Verhaltensweisen, wie Gastfreundschaft gegenüber Fremden und das
Beschützen der Schwachen, ausgedrückt.
Der antithetischen Poesie im klassischen Arabisch könnte
man die Qilta-Poesie in der Umgangssprache hinzufügen. Sie
ist ein Produkt der Volkskultur und ihre Ursprünge reichen
mindestens zurück bis ins 16. Jahrhundert. Sie ist mit der
umgangssprachlichen Nabati-Poesie verwandt, denn sie bildete einen der poetisch-musikalischen Stile, die gemeinsam
von zwei Dichtern in musikalischer Begleitung aufgeführt
50
wurden. Sie besteht aus einem Rhythmus und einer simplen
Tanzform (Füßestampfen und Händeklatschen).
Diese beiden Ansichtsweisen stellen eine Perspektive dar, die
die Rolle von Rhythmus und Musik auf die zeitgenössischen
Formen der Kommunikation mit der Welt durch ein gemeinsames Kunstmedium reduziert, wie sie bereits von den Afrikanern praktiziert wurde. Diese Afrikaner waren keine authentischen Afrikaner, als sie in den Vereinigten Staaten mit
verschiedenen Künstlern unterschiedlicher Herkunft zusammenkamen und diese Kunst heraufbeschworen. Der bekannteste von denen, die Rap in eine Form des Singens verwandeln wollten, war der Jamaikaner Kool Herc (1955 geboren).
Die Entwicklung des Rap verlief zweifach: Einerseits entstand eine Richtung afrikanischer Volksdichter, die soziale
und politische Belange thematisierten, beispielsweise die Diskriminierung gegenüber Schwarzen, die Schwangerschaft
Minderjähriger und die Brutalität der Polizei. Andererseits
entstand eine Gruppe von Rappern, die die Verbrecherszene
und das Leben von Gangstern thematisierten. Das Bemerkenswerteste am Rap, egal ob er afro-amerikanisch oder arabisch ist, ist die Tatsache, dass er sich sowohl mit menschlichen Themen beschäftigt, die das Leben ausgegrenzter
Menschen betreffen, als auch mit Themen wie Verbrechen,
Gewalt, Diskriminierung und Rassismus.
Dennoch sollte man den Rap – so wie man es zuvor mit dem
Jazz und Blues getan hat – als eine Form der Kunst verstehen, die aufgrund des Zusammenspiels verschiedener Faktoren entstanden ist. Einer davon ist der afrikanische Faktor.
Die Afrikaner, die nach Amerika immigrierten oder die gewaltsam dorthin transportiert wurden, waren einst Sklaven
der Araber Andalusiens (711-1492) und vielleicht auch Sklaven der Stämme Bani Hilal und Bani Salim, die sich während
der Fatimiden-Herrschaft (969-1171) in Nordafrika ausgebreitet haben. Sie gaben die Kultur ihrer „Master“ weiter, darunter war auch die arabische Komponente von Melodien und
traditionellen poetischen Bräuchen der Beduinen-Dichtung
(auch bekannt als Nabataean ). Diese umfasst auch die zuvor
erwähnte Qilta-Dichtung, die eine Kunst des poetischen Dialogs ist.
Es war fast so, als hätte der Tod zweier legendärer Rapper,
Tupac (gestorben 1996) und B.I.G. (gestorben 1997), dem weißen amerikanischen Rapper Eminem (1972) den Weg bereitet,
um die „schwarze“ Kunst der Rap-Musik anzuführen. Dieses
Phänomen brachte der weißen Welt ein Geschenk: Sie entdeckte die Schätze der „schwarzen“ Kultur, die darin versteckt waren. Vielleicht ist dies auch eine Erinnerung daran,
dass Jazz, Blues und Rock’n Roll von den Schwarzen an die
Weißen überliefert wurden.
Laut dem algerischen Rapper Rabah Ourrad ist die Rap-Musik
die Nachfolgerin der rai-Musik, die langsam ausstirbt. Der
politische Grund für die Verbreitung der Rap-Musik in Algerien als Ausdruck von Protest und Ablehnung sind die Ereig-
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nisse von 1988, als eines Tages Tausende von Studenten und
arbeitslosen Jugendlichen auf die Straße gingen, um gegen
die hohen Lebensmittelpreise und das zerfallene Bildungssystem während der Präsidentschaft von Chadli Bindjedid
(Regierungszeit von 1979-1992) zu protestieren. Die algerische Armee tötete fünfhundert der Demonstranten.
Die Globalisierung der neuen Sklaven
Die arabische Rap-Musik unterstreicht die Persönlichkeit junger arabischer Künstler, die Migration, Exil, Kritik, soziale und
politische Zurückweisung sowie nichtprofessionelle künstlerische Randgruppen repräsentieren. Daher entwickelte sich die
arabische Rap-Musik in einem Rahmen immerwährender Gewaltakte und diskriminierender Ausgrenzung im Bezug auf
Alter oder Geschlecht.
Wir sind Zeugen junger Palästinenser (oft in Flüchtlingscamps
im Libanon und den besetzten palästinensischen Gebieten),
die Verfolgung, inneres Exil und die Unerreichbarkeit einer
Heimat erfahren. Folgende Künstler gehören dazu: al-Trash
band, Battalion 5, I-Voice, MC Walled und DAM. Dieselben Erfahrungen sind auch unter arabischen Immigranten (Tunesiern, Algeriern und Marokkanern) in Europa (in Frankreich,
Belgien und Holland) im Bezug auf ihre chronische Entfremdung, ihre mangelnde Integration und ihre soziale, politische
und juristische Ausgrenzung zu beobachten. Deutlich ist dies
in den Werken des holländischen Rappers Salah Edin (morakkanisch-algerischer Herkunft) zu erkennen, der mit den amerikanischen Rappern des Wu-Tang Clans auf Welttournee gegangen ist.
Die palästinensische Band DAM veröffentlichte ihren ersten
Song „Stop selling Drugs“ (1998), gefolgt von ihrem zweiten
Werk „Who’s Terrorist?“ (2001). Die bekannte Sängerin Samira Said trat mit dem Rap-Song „May God Help, How Do I
Love“ auf, der einer der Songs auf ihrem beliebten Album
„Day After Day“ (2002) war. Der saudische Rapper Qusai Kheder produzierte in den USA „The Life of a Lost Soul“ (2002).
Urban Legacy produzierte „Rebirth of Kamelion: AmericanMade“ (2005). Nach DAM erschien die ägyptische Band MTM
im Jahre 2003 mit einem Musik-Album, das einen sarkastischen Song namens „My Mom Is Away“ und einen bekannten
Videoclip enthielt. Kurz darauf folgte der beliebte Song „My
Phone Is Ringing“ (2004). Plötzlich und sukzessive tauchte
der ägyptische Rapper MC Amin in mehr als einem Album
auf, darunter „Black Attack“ (2006), „Arab Rap Soldiers“
(2007), „Desert Saga“ (2008) und „Hiroshima“ (2009).
Der Sänger Mohamed Hamaki lud den holländischen Rapper
Berry Mystic zu seinem Song „The Nicest Thing About You“
aus dem Album „We Are Done Talking“ (2006) ein. Die Band
Arabian Knights wirkte bei Songs mit, die für ägyptische Filme geschrieben wurden, darunter „Life Is If“ (für den Film
„Fish Garden“, 2008). Die Band trat außerdem mit dem Schauspieler Ahmad Fishawi in einem Song für den Film „Code Pa-
51
per“ (2008) auf. Samira Said arbeitete mit der marokkanischen Band Fnaire zusammen, und nahm den Song „Be a
Winner“ (2010) auf. Die Band Y-Crew nahm an den Dreharbeiten zum Film „Microphone“ (2011) mit ihrem Song „We’re
Too Many“ teil.
Die Band Battalion-5 produzierte ihr erstes Album „Welcome
to the Refugee Camps“ (2008) und anschließend ihr zweites
Album „One Decreed Road“ (2011). Die libanesische Band Fareeq al-Atrash produzierte ihr namenloses erstes Album im
Jahre 2011. Qusai Kheder produzierte zwei weitere Werke,
„Don Legend the Kamelion“ (2008) und „Experimental Edutainment“ (2010). Für sein letztes Album arbeitete er mit dem
Sänger Abdul Fattah Jraini und der Sängerin Muna Amrsha in
dem Song „Any Given Day“ (2010) zusammen.
Es gibt arabische Rapper und Rap-Bands, die bekannt werden, ohne Alben zu produzieren. Einer dieser bekannten Rapper ist der Tunesier Hamada bin Amr (bekannt als „El General“), der seinen Song „President, Your People Are Dying“
wenige Tage nach dem Beginn der Jasmin-Revolution veröffentlichte. Darin kritisiert er die Flucht des Präsidenten Zine
el-Abidine Ben Ali, der das Land kurz nach den Ereignissen
des 14. Januar 2011 verließ. Auch die ägyptische Band Arabian Knights veröffentlichte ihren Song „Rebel“ als eine aggressive Antwort, als die ägyptischen Rebellen vom 25. bis
27. Januar ihrer medialen Kommunikationsmöglichkeiten beraubt wurden. Auch der Protagonist dieser Betrachtung,
Klash, hatte seit 2004 die Gelegenheit, seine Talente und Fähigkeiten in Rap-Wettkämpfen unter Beweis zu stellen. Einige
Jugendliche seiner Generation nahmen ebenfalls an diesen
Wettkämpfen teil, darunter auch Abbadi, der Klash 2002 besiegte, Klashs eigene Band Boys of the West und einige junge
arabische Männer aus Ägypten und Jordanien. Sein Erfolg
blühte im Jahre 2007 auf, als er die Clubs hinter sich lassen
konnte und seine Songs auf Youtube und über Bluetooth zu
hören waren. Seine Songs prägten seinen legendären Namen
in das Gedächtnis einer ganzen Generation saudi-arabischer
Jugendlicher ein.
Klash, dessen Name die Abkürzung seines Künstlernamens
„Kalashnikov“ ist, schaffte es aus mehreren Gründen, sich
eine breite Basis zu errichten. Sein Erfolg lag nur bedingt daran, dass er Obszönitäten und Erniedrigungen in seine gewalttätigen und rebellierenden Songs wie „Goal“, „Dogs of
Jeddah“ und „Jeddah’s Crisis“ einarbeitete. Auch die feierliche
und unterwürfige Bedeutung in Songs wie „Mother“ und
„Union“ trug nur teilweise dazu bei. Vielmehr sind die tieferen
Gründe für seinen Erfolg erst zu verstehen, wenn man sich
aufmerksam die Songs von anderen Bands und anderen Rappern anhört, und folgende Vergleiche vornimmt:
- Klash verfügt über eine eigene Art der Performance und
Variation von poetischen Formulierungen, Dialogen und Kommentaren. Außerdem beherrscht er die Imitation verschiedener Stimmen und Dialekte, die sich an den sozialen und eth-
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nischen Klassen der Menschen ausrichten, um die es in den
Songs geht.
- Seine Texte sind einzigartig, da sie nicht die konventionellen
poetischen Formeln wiederholen oder von anderen „borgen“.
Außerdem fiel mir auf, dass seine Texte über eine große Vielfalt von Rhythmen und Endreimen verfügen.
- Klash erreicht sein Ziel, indem er seine Gegner mit niederschmetternden Treffern in Form von Hakenschlägen wie
beim Boxen erwischt, beinahe so, als wäre Rap eine Art verbales Boxen.
- Die verbesserte Soundtechnik sowie die musikalische und
rhythmische Wiedergabe machen die Produktion der RapSongs von Klash zu einem besonderen Prozess.
Seit Anfang 2003 kann man seine Leistungen und seine Teilnahme an Wettkämpfen, gemeinsam mit Rappern aus dem
arabischen Golf, auf den Seiten von Qatar Rap und UAE Rap
verfolgen. Die Gründung der association of Saudi Arabian rap
von dem Rapper 2 MAM könnte der früheste Beginn der Geschichte des saudischen Rap sein. Sie wurde KSA Connection
genannt, und unter ihrer Fahne traten die Rapper Abbadi (der
wahre Begründer des saudischen Rap), Satam, Mooony und
die Bands Boys of the West und Boys of Mecca auf.
All diese Rapper haben an Wettkämpfen mit Rappern aus
den Vereinigten Arabischen Emiraten und aus Kuwait teilgenommen, und ihre Namen sind im Internet veröffentlicht
worden. Klash und seine Band arbeiteten mit Abbadi gegen
dessen Gegner zusammen (der später die Band Hell Committee gründete). Manchmal legt eine solche Opposition eine Unvereinbarkeit von Persönlichkeiten offen, welche die bestehenden Unterschiede der sozialen und ökonomischen Klassen enthüllt. In der Regel sind es diese ökonomischen, sozialen und kulturellen Differenzen, die die Motive hinter den
elektronischen Battles sind.
Mooony beispielsweise arbeitete mit der Band Sparrow’s Lair
zusammen, die von Hashim Qazzaz (der aus einer bekannten
Handelsfamilie aus dem Hedschas stammt) angeführt wird.
Klash hingegen arbeitete mit Abbadi zusammen, um diesen
Krieg zu führen. Mooony und Sparrow’s Lair haben Songs gemacht, in denen sie die „Surub“ attackieren und beleidigen.
„Surub“ ist eine neue pejorative Bezeichnung, die dem alten
Ausdruck „Shrouq“ ähnlich ist, der ebenso pejorativ auf die
Beduinen Bezug nimmt, wohingegen die Menschen aus dem
Hedschas (Jeddah, Mekka und Taif) – da sie die Küstenstreifen bewohnen und die Nachfahren der Pilger sind – als Eindringlinge und Neulinge auf der arabischen Halbinsel angesehen werden. Die Bewohner der südlichen Region werden „07“
genannt – in Anlehnung an die Telefonvorwahl dieser Region.
Die Angriffe gegen Klash waren ausgelöst durch den Neid
seiner Rivalen auf seinen Erfolg und seine Beliebtheit. Obwohl er voll und ganz in seine Wettkämpfe eingetaucht war,
bekam Klash mit, was über ihn gesagt wurde. In diesen
Songs beschrieben sie ihn mit abwertenden Bezeichnungen
wie „der Diener“ oder „das gegrillte Hühnchen“, in Anspielung
52
auf seine Herkunft außerhalb von Jeddah und dem Hedschas
und seine erniedrigende soziale Stellung als Diener. Er schlug
zurück, indem er ihnen sein künstlerisches Können präsentierte. Dennoch beunruhigten ihn diese Konfrontationen
nicht sehr, deshalb überließ er sie Abbadi und den Mitgliedern seiner Band Boys of the West.
Coolness und Reue
Klash geht mit seiner Kunst ernst um, und er arbeitet stets
daran, seine Fähigkeiten weiterzuentwickeln. Ebenso wie
Qusai Kheder, der ihm etwas voraus hat im Bezug auf die
Anzahl der Jahre, die er schon in der Welt des UntergrundRap mit seiner Band Legends of Jeddah verbracht hat, sehe
ich in ihm jemanden, der mit seiner Kunst und seinem Business sehr verantwortungsbewusst umgeht.
Nach seiner Entlassung aus dem Gefängnis bekam Klash die
Gelegenheit, öffentlich in den Medien aufzutreten: 2008 im
Programm „Red in Bold Font“ auf dem libanesischen Satellitenkanal LBC und 2010 auf dem Kulturkanal des saudischen
Fernsehens. Er nahm als saudischer Künstler eine Vorbildfunktion ein, da er sich stark von seinen Zeitgenossen unterscheidet, die die traditionelle Volkskultur repräsentieren.
Was auch immer die Gründe und Absichten hinter seinen Debütsongs der „Goal“-Trilogie waren: Durch sie wurde er zum
König des saudischen Rap. Und obwohl er als eine der Legenden des arabischen Rap angesehen ist, repräsentiert er dennoch eine „schwarze“ Kultur, die in der arabisch-islamischen
Gesellschaft unterdrückt wird. Klash unternahm keine Versuche, dagegen Position zu beziehen – denn Rap ist eine Kunst
„schwarzen“ Ursprungs.
Abgesehen von der Tatsache, dass er das „schwarze“ Image
repräsentiert, gibt Klash in seinen Texten auch zu, dass er ein
Sohn des Ghamid-Stammes (‘Asir-Region) ist, und dass er den
einheimischen Ausdruck „07“ benutzt. Indem er dies tut,
stellt er das Image einer unterdrückten Kultur dar, die durch
die Kunst des Rap transportiert wurde – jener „schwarzen“
Kunst, die aus den Erfahrungen von Rassismus und einem
Gangsterleben entstand. Er fügte diesem Image dasjenige der
unterdrückten saudischen Kultur hinzu: Das Image des Sohnes aus dem Süden, der von der Mainstream-Kultur SaudiArabiens verachtet wird, und das Image des Außenseiters mit
der aufsässigen Persönlichkeit, der einfach nicht zu der Gesellschaft des Hedschas gehören kann.
Die drei Teile der „Goal“-Trilogie beinhalten grundlegende
Ideen, die persönliche und gesellschaftlich-moralische Situationen über die Coolness-Kultur der Stadt offenbaren, ausgedrückt durch Schimpfwörter und verachtenden Hohn. In den
Songs werden sexuelle Begriffe genannt; außerdem verachtet Klash darin das unzivilisierte Verhalten der zivilisierten
männlichen und weiblichen Jugendlichen in Jeddah. Diese
Trilogie machte Klash berühmt. Seine Songs verbreiteten sich
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und lösten Medienberichte in Saudi-Arabien aus, nachdem
sie über die Handys der Jugendlichen an den Schulen und
Universitäten ausgetauscht wurden. Diese Songs provozierten andere Rapper, die eine Klash entgegengesetzte Kultur
verkörperten. Es gingen Gerüchte um, dass Klash zusammengeschlagen oder ermordet wurde. Andere versuchten, ihn
nachzuahmen, und produzierten schlechte Songs in seinem
Namen. Klash antwortete darauf gemeinsam mit seinem
Freund Abbadi, der Klashs Anhängern und Fans bald besser
bekannt wurde. Diese Antwort erschien in Form des Songs
„Dogs of Jeddah“. Darin wurde das Recht auf Verteidigung
betont, selbst wenn dazu sexuelle Rache gegen den Feind erforderlich wäre. Der Song beinhaltete eine extra Portion
„Machismo“, viel unterdrückte Homosexualität und einige defensive Rechtfertigungen von seinem Freund.
Dieser Song erschien im Rahmen von Wettkämpfen als ein
Angriff gegen seine Kontrahenten, die nicht aufhörten, ihn
noch mehr gegen sie aufzuhetzen. Die Band Sparrow’s Lair
brachte Songs heraus, die gegen Klash gerichtet waren, darunter „Klash’s Family, the Return of the Surub“. Der Rapper
Mooony tat es ihnen gleich. Dennoch veranlassten Klash seine unendliche Zuversicht und seine Beschäftigung mit anderen Wettkämpfen dazu, eine Antwort zu vermeiden. Diese
Strategie verschleierte sein Überlegenheitsgefühl und seinen
Triumph, bis er „Klash al-‘amm ysakkir al-famm“ veröffentlichte und erneut mit Abbadi für den Song „Only a Warm-up“
zusammenkam.
Nachdem er aus dem Gefängnis entlassen wurde, versprach
Klash, sich dem zielgerichteteren, „kultivierten“ Rap zuzuwenden. Er führte seinen Song „Mother“ in seinem ersten Videoclip anlässlich des Muttertages am 21. März auf, der in
der saudischen Gesellschaft nicht generell anerkannt ist,
ebenso wenig wie jede andere Feier, abgesehen von den
zwei offiziellen religiösen Festen Eid al-Fitr und Eid al-Adhha.
Dies erweckte den Eindruck, als bereue er seinen vorherigen
Stil der Rebellion und der Beleidigung.
Im Winter 2009 wurden viele Gebiete von Jeddah überflutet.
Der Grund dafür war die seit 1980 anhaltende Veruntreuung
von Geldern, die für die Sanierung der Kanalisation beabsichtigt waren. Dieses Ereignis war die Gelegenheit für Klash,
sein Ansehen wiederzuerlangen und seine Stellung als der alleinige Rap-Sänger, der solche Geschehnisse in seinen Songs
behandeln kann, zu bestätigen. Er reichte bei Vertretern der
Regierung eine Petition ein, aber sein Anliegen wurde nicht
ernst genommen. Im nächsten Jahr wiederholte sich dieselbe
Katastrophe. Trotzdem bleibt sein Song „Jeddah’s Crisis“ Zeuge der Korruption innerhalb der Regierung in Saudi-Arabien.
Nachdem er das Gefängnis verlassen hatte, nahm Klash an
dem berühmten Ramadan-Programm „Between You and Me“
teil. Er führte einen Song auf, der die expansionistische Rolle
der Vereinigten Staaten verurteilte. Er tat sich mit zwei Stars
aus seiner Region zusammen: Den Schauspielern Faez al-Maliki und Hasan al-‘Asiri. Wiederholt kündigte er sein erstes Al-
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bum an, das noch immer nicht erschienen war. Diese Tatsache schreckte ihn aber nicht davon ab, weiterhin neue Songs
zu veröffentlichen, nachdem er damit begann, in Park-Konzerten und bei einigen Privatpartys aufzutreten, deren Gastgeber den Rap als moderne Kunst in einem zeitgenössischen
kulturellen Lebensstil ansehen und unterstützen.
In seinem neuen Song, „Life Goes On“ (2011), geht es um einen existentialistischen Zustand, in dem er sich an die Tage
seiner Kindheit erinnert. Der Song berichtet über seinen Eintritt in die Welt der Jugend und die unterschiedlichen Verantwortungen, die dies mit sich brachte. Er erinnert sich an
seine Kindheitsliebe zurück, an seine Klassenkameraden und
an seine Freunde aus der Nachbarschaft. Mit einer überströmenden religiösen Empfindsamkeit denkt er über seine Zukunft nach. Diese Religiosität erinnert an die transformativen
Phasen der Rap-Musik in den Vereinigten Staaten gegen Ende
der Neunziger, als einige Rapper zum Islam übertraten und
eine Gegenkultur in den Vereinigten Staaten schufen, die sich
von der „schwarzen“ Komponente und der Nonchalance hin
zu einer Konversion zum Islam wandelte. Dadurch wurde
eine kulturelle Waffe gegen das Christentum und das Judentum geschaffen, also gegen die zwei Religionen, die die amerikanische Kultur dominieren und kontrollieren. Offenbar
kümmert sich Klash nicht um die Frage, ob das Singen im Islam erlaubt ist oder nicht; eine Frage, die normalerweise in
einigen extremistischen religiösen Milieus in Saudi-Arabien
aufkommt. Gemeinsam mit Qusai Kheder und den meisten
anderen arabischen Rappern, repräsentiert er weiterhin eine
ausgegrenzte Kultur, die noch nicht vollständig anerkannt
wurde, wenn auch manche von ihnen die Gelegenheit hatten,
mit hingebungsvollen traditionellen Sängern zusammenzuarbeiten, die Musikalben und Videoclips produziert haben.
Die folgenden Sätze zeigen eine Art der Versöhnung zwischen Klash und seinem Rapper-Dasein: Als Klash in einem
Fernsehinterview nach seiner künstlerischen Zukunft gefragt
wurde, sagte er, dass er eventuell mehr Songs schreiben und
produzieren und dafür sein Rapper-Dasein etwas zurückstellen werde. Diese Antwort ähnelt der Antwort des Gründers
der saudischen Rap-Band 2 MAM, der mit dem Interviewer
folgenden Dialog führte:
Petro B: OK, wo siehst du dich selbst in zehn Jahren?
2MAM: Verheiratet. Ich werde diese Tage in der größten Toilette im Nahen Osten herunterspülen.
Sehen sie für die Rap-Musik keine Zukunft? Entsteht diese
Ansicht aus einem Bedürfnis heraus, zu rechtfertigen, dass
das, was in der Jugend machbar ist, in fortgeschrittenen Jahren nicht mehr möglich ist? Es scheint so, als sei dies eine
strategische, aber unbewusste Verteidigung, ein Bereuen von
begangenen Fehlern, das trotz der Verlockungen von Ruhm
und Heldentum einsetzt. Erwarten sie den Tod durch Rache,
wie ihre Vorbilder The Notorious B.I.G. (1972-1997) und Tupac
Amaru Shakur (1971-1997)? Jeder von ihnen weiß, dass es
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zahlreiche Gegner gibt, die von Neid und Eifersucht getrieben
sein könnten, und andere, die sich vielleicht zu einer Rache
provoziert fühlen, wenn ihr Stolz verletzt ist.
In einem Videoclip, der aufgenommen wurde, um auf Klashs
offizieller Website übertragen zu werden, jagt die Kamera
Klash, der gerade in dem Studio eintrifft, wo das RamadanProgramm „Between You and Me“ gedreht werden soll. Einige Jugendliche und junge Männer, die sich offenbar über seine Gegenwart freuen, sammeln sich um ihn und grüßen ihn.
Er winkt ihnen mit der typischen Geste der Rap-Sänger zu. Er
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trägt sein Baggy-Shirt und Blue Jeans und dreht sich zur Kamera um, um zu zeigen, dass er die Früchte seiner harten Arbeit erntet. Trotz seines großen Erfolges, ist der Ertrag sehr
begrenzt; aber er ist ausreichend für Ruhm und Selbstzufriedenheit. Seine Freude daran, die anderen Rapper besiegt und
auf ihre Plätze verwiesen zu haben, ist klar erkennbar. Obwohl seine Augen vor Freude und Eitelkeit nur so strahlen,
gibt es Anzeichen für ein schlechtes Ende. Wie der Landstreicher und Dichter Tarfa bin al-‘Abd, der Rap-Mann des Zeitalters der Ignoranz, sagte: Die Zeit ist die Wächterin über die
Zukunft!
Ahmed Al-Wasel ist ein saudi-arabischer Dichter, Romanautor und Kritiker. Er wurde 1976 geboren. Er hat bisher fünf Gedichtbände, zwei Romane und zwei Studien über Musik in Saudi-Arabien veröffentlicht.
Copyright: Goethe-Institut e. V., Fikrun wa Fann November 2011 Klash. Foto: Klash © Goethe-Institut
Musikvideo von Klash
http://www.youtube.com/watch?v=DMRAq0xWoj8
de, en, ar, fa
Website von Klash
http://klash7.yoo7.com/t2472-topic
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Das Epochenjahr 2011
Drei der am längsten regierenden arabischen Despoten, der Tunesier Ben Ali, der Ägypter Hosni Mubarak
und der Libyer Gaddafi sind von ihren Völkern vertrieben worden. Was bedeuten diese Veränderungen für
das Verhältnis von islamischer Welt und Westen?
Von Stefan Weidner
Fußballcamp für Mädchen in Sakarya. Foto: Claudia Wiens © Goethe-Institut
Der revolutionäre Wasserstand
Um die Veränderungen in der Region zu begrüßen, muss man
nicht davon ausgehen, dass die arabische Welt eine ähnliche
Entwicklung nehmen wird wie Osteuropa nach dem Fall der
Mauer. Dies ist schon aus wirtschaftlichen Gründen eher unwahrscheinlich – es fehlen wohlwollende, an Demokratie und
Rechtsstaat interessierte und zugleich finanzkräftige Nachbarstaaten, wie sie die Osteuropäer in Gestalt der EU vorfanden. Die Araber finden unter ihren Nachbarn nur ebenfalls
arme Länder oder überaus reiche, die die Demokratie jedoch
als Teufelszeug erachten und ihre Reichtümer bereits jetzt
dazu einsetzen, um sie nach Kräften zu untergraben. In zehn
Jahren wird die arabische Welt vermutlich eher so aussehen
wie Lateinamerika als wie Europa heute. Aber alles ist besser
als die repressive, deprimierende und verdummende Stagnation, die die arabische Welt bis zum magischen Jahr 2011 im
Bann hielt und aus dem sie nicht einmal die Terroranschläge
vom 11. September 2001 und die darauf folgende militärische
Eskalation in Afghanistan und Irak zu wecken vermochte.
Eher dürfte es umgekehrt gewesen sein. Der 11. September
und die westliche Reaktion darauf verlängerte die Stagnation,
weil die westliche Unterstützung der repressiven, aber eben
prowestlichen und islamistenfeindlichen arabischen Diktatu-
ren mit einem Mal deutlich als das bessere Übel erschien.
Tatsächlich waren es jedoch ausgerechnet diese Regimes, die
die Bevölkerung in die Arme der Islamisten trieben, der einzigen Opposition, die über nennenswerte Mittel, die nötige
Infrastruktur und eine Verankerung in der Bevölkerung verfügte. In dieser Konstellation rührten die Erfolge des Islamismus vor allem daher, dass es ihm gelungen ist, die ohnehin
unscharfen Grenzen zwischen politischer Religion und traditioneller Gläubigkeit im eigenen Sinn zu unterwandern – ein
Phänomen, dass nicht mit der mangelnden Trennung von
Staat und Religion im Islam zusammenhängt, sondern schlicht
damit, dass in repressiven Staaten der im sonstigen öffentlichen Raum unterdrückte politische Diskurs nirgendwohin anders als in die religiöse Sphäre ausweichen kann.
Der in weiten Teilen schon abgewirtschaftete politische Islamismus fand aus Trotz gegen die westliche Eskalationsstrategie neuen Zulauf, und in der Folge griff die anti-westliche
Propaganda auch auf säkulare Kreise über. Geschürt durch
die nach dem 11.9.2001 in breiteren Kreisen rezipierte Islamkritik pflegte der Westen die bis heute grassierende Paranoia, dass die arabische Zivilgesellschaft und Demokratiebewegung am Ende nur das Feigenblatt, ja der Steigbügelhalter
der Islamisten sind.
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Schließlich wurden in dieser Atmosphäre viele Israelis zu
dem Glauben verführt, Kompromisse mit den Palästinensern
schiebe man am besten so lange wie möglich auf und stärke
die zukünftige Verhandlungsposition, indem man die Siedlungstätigkeit im Westjordanland weiter vorantreibt. Die
2006 durchaus demokratisch gewählte palästinensische Regierung unter Führung der Hamas wurde boykottiert und
schließlich im Gazastreifen unter Quarantäne gesetzt, was
nach dem Muster einer self fulfilling prophecy genau zu jener
Radikalisierung der Hamas führte, die der Westen durch ihre
Einbindung in eine demokratisch gewählte Regierung zu verhindern versucht hatte.
Ohne 9/11 und den Einmarsch im Irak, so dürfen wir vermuten, hätte 2011 einige Jahre früher stattgefunden, und selbst
Saddam Hussain wäre womöglich auf ähnliche Weise gegangen worden wie gegenwärtig Gaddafi – sicher nicht unblutig,
aber nicht mit einem Nachspiel, das bis heute den Irak in Blut
taucht. Dort sterben nach wie vor mehr Menschen durch Gewalt als selbst in den Ländern, die sich im hellsten revolutionären Aufruhr befinden.
Perspektiven für Israel
Die arabischen Revolutionen haben den Tod Bin Ladens zu
einer Fußnote gemacht und den israelisch-palästinensischen
Konflikt aus der Stagnation befreit. Vordergründig ist dies Israel vorerst zum Nachteil gereicht, da Ägypten entgegen israelischem Wunsch die Grenze zum Gazastreifen geöffnet hat
und die Hamas wieder in eine gesamtpalästinensische Regierung eingebunden worden ist. Es dürfte viele in Israel geben,
die es mittlerweile bereuen, in den letzten Jahren und aus
einer Position der Stärke heraus keinen Friedensvertrag mit
den Palästinensern geschlossen zu haben. Jetzt wächst das
Selbstbewusstsein der Araber, und es ist nicht mehr anzunehmen, dass sich ihre Regierungen dem westlichen Diktat
ähnlich bereitwillig unterwerfen, wie es die autokratischen
Regimes vor den Revolutionen taten. Wenn es trotz alledem
in absehbarer Zeit zu einem israelisch-palästinensischen
Frieden kommt, darf sich Israel indessen Hoffnung machen,
dass dieser verlässlicher und weniger kalt sein wird als jeder
Frieden, der mit oder im Umfeld von Despoten geschlossen
worden ist. Langfristig könnte damit auch Israel von den Entwicklungen profitieren, so turbulent diese in nächster Zeit
verlaufen mögen. Im Endeffekt wäre Israel im Nahen Osten
dann nur eine Demokratie unter vielen. Es hätte keine Sonderstellung mehr inne, weder in den Augen des Westens
noch auch, so ist zu hoffen, in den Augen der Araber. Die
„Normalisierung“ (tatbî’), derzeit im Arabischen noch als Synonym zu „Verrat“ gebraucht, wäre vollzogen.
Diese Vision ist kein frommer Wunsch. Für beide Seiten sind
die objektiven Anreize für eine solche Normalisierung groß,
so mächtig die subjektive Stimmung aktuell dagegen spricht.
Wir im Westen würden ebenfalls davon profitieren, da unse-
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re Solidarität mit Israel und die vorschnelle Gleichsetzung Israels mit dem Westen die Normalisierung unseres eigenen
Verhältnisses zur arabischen Welt behindert. Wenn aber der
arabische Nahe Osten demokratische Formen annimmt, verdienen vor allem die Kräfte in Israel unsere Unterstützung,
die ihren Staat nicht für alle Ewigkeit als Ausnahme und Sonderfall in der Region erachten, sondern als integralen und integrierten Teil des östlichen Mittelmeers, des Nahen Ostens,
des ‚Orients’. Bliebe Israel permanent ein Fremdkörper dort,
stünden seine Überlebenschancen auf lange Sicht sehr
schlecht.
Wie wenig das Land aber auf die Veränderung vorbereitet ist,
zeigte sich ausgerechnet in dem Moment, da die Araber aufbrachen. Noch Mitte Januar 2011, als Ben Ali in Tunesien bereits gestürzt war, pflegten nach übereinstimmenden Medienberichten die israelischen Geheimdienste die Überzeugung,
Mubaraks Stellung sei ungefährdet. Will man nicht annehmen,
die besten Geheimdienste der Welt hätten über zu wenig
oder über fundamental falsche Informationen verfügt, liegt
der Schluss nah, dass es eine irreführende Wahrnehmungsschablone war, die das Erkennen der Realität unmöglich
machte.
Man wird sich nicht allzu weit aus dem Fenster lehnen, wenn
man diese Wahrnehmungsschablone als Überbleibsel einer
kolonialen Mentalität identifiziert, einer Mentalität, die in fast
allen Beobachtern wirksam war, selbst solchen, die mit der
arabischen Welt sympathisierten. Im Klartext läuft diese
Mentalität auf eine zumindest unbewusste Unterschätzung
von Arabern und Muslimen hinaus. Man hält sie für unterentwickelt, rückschrittlich, weniger kultiviert, unselbstständig,
unaufgeklärt und aufgrund all dessen auch nicht zu selbstbestimmter und zielorientierter politischer Aktion fähig. Und
hat die arabische Geschichte seit dem Fall der Berliner Mauer
diese Vorurteile nicht bestätigt? Man hätte den Verdacht hegen können, diese Mentalität habe auch die Araber selbst infiziert. Nach Art eines kollektiven Stockholmsyndroms schienen sie – zumindest vor den Kameras – all zu oft denjenigen
Kräften zuzujubeln, die sie in Geiselhaft nahmen: den eigenen Diktatoren und den Islamisten. Die Araber, dürfen wir
schließen, haben sich auch selbst überrascht.
Abschied von einer Mentalität
Daraus folgt: 2011 ist in noch einem größeren Ausmaß ein
Epochenjahr, als offensichtlich ist. Dieses Jahr zieht nicht nur
– auch dank dem Tod, ja man darf sagen der Erlegung Bin Ladens – einen dicken Schlussstrich unter die zehn Jahre nach
9/11; es markiert den Anfang vom Ende einer historischen
„longue durée“, einer Großepoche, die mehr als zweihundert
Jahre lang wirksam gewesen ist. Gemeint ist die Geschichte
des abendländischen Imperialismus und der von ihm etablierten, bis in jüngste Zeit wirksamen kolonialen Strukturen.
Die gestürzten und in nächster Zeit wahrscheinlich stürzen-
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den arabischen Regimes haben diese Strukturen im Inneren
ihrer Länder oft bruchlos weitergeführt oder sie, meist inspiriert durch sozialistische Vorbilder wie in Ägypten, Libyen,
Syrien und Algerien, durch solche ersetzt, die für die Bevölkerung ähnlich entmündigende, ähnlich katastrophale Ergebnisse zeitigten.
Eine zentralistische Einparteienherrschaft mit einem Präsidenten an der Spitze, der nicht rechenschaftspflichtig ist, jedoch Wirtschaft, Militär, Rechtssystem, Parlament und Medien eines Landes kontrolliert, und ein König oder Fürst, der
ähnliche Befugnisse hat (wie in Marokko, Saudi-Arabien, Jordanien, den Golfemiraten), unterscheidet sich nicht fundamental von einem Kolonialregime, das mit Hilfe von Marionettenregierungen die eigenen Interessen durchsetzt, das
Land ausraubt und die einheimische Bevölkerung verachtet.
Dass sie ihre Würde zurückerhalten und endlich wie Menschen behandelt werden möchten, ist ein viel zitiertes Motiv
in den Parolen der arabischen Demonstranten gewesen. Aber
war dies nicht schon die Losung der antikolonialen Befreiungsbewegungen?
Sachlich durchaus korrekt sind nahezu alle Regimes in der
arabischen Welt von der Bevölkerung als Ausführungsgehilfen und verlängerter Arm des Westens wahrgenommen worden. Zum Teil konnten sie sich überhaupt nur dank der Unterstützung durch den Westen so lange an der Macht halten.
Die erwähnte Öffnung der Grenze zum Gazastreifen durch
die ägyptischen Behörden nach dem Sturz Mubaraks erscheint vor diesem Hintergrund weniger ein Akt der Solidarität mit den Palästinensern als ein Akt eigener wiedergewonnener Souveränität: Die Ägypter wollen sich ihr außenpolitisches Handeln nicht mehr von westlichen Prioritäten bestimmen lassen.
Aber nicht nur die arabischen Revolutionen deuten an, dass
die Epoche des Imperialismus sich ihrem Ende zuneigt. Es ist
vielmehr auch die sich in einflussreichen Kreisen im Westen
durchsetzende Einsicht, die Entwicklungen in der islamischen
Welt nicht mehr auf direkte Weise und mit Hilfe simpler Mechanismen steuern zu können. Wenn, wie in diesem Jahr
vom amerikanischen Präsidenten groß verkündet, von 2014
an die westlichen Truppen nach dreizehn Jahren „Aufbauarbeit“ und „Antiterrorkampf“ aus Afghanistan abziehen, und
zwar gleich allen ihren Vorgängern voraussichtlich als gescheiterte, wenn nicht geschlagene, dürfte sich sobald kein
Bündnis und keine westliche Regierung mehr zu einer ähnlichen Operation im Orient verleiten lassen.
Auch in Iran sitzt ein Regime, dessen Zeit eigentlich abgelaufen ist und das beim städtischen und gebildeten Teil der Bevölkerung seit langem diskreditiert ist. In Gestalt der Proteste nach der vermutlich gefälschten Präsidentenwahl im
Sommer 2009 fand in Iran gleichsam die Generalprobe zu
den arabischen Aufständen von 2011 statt. Sie scheiterte
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zwar, aber gab das Muster für spontan mittels Mobiltelefonen und Internet koordinierte Protestbewegungen vor, wie
sie in der arabischen Welt erfolgreich gewesen sind.
Warum der Aufstand in Iran vorläufig gescheitert ist, lässt
sich nach den arabischen Erfahrungen zumindest ein Stück
weit erklären. Zum einen ist Iran, anders als die arabischen
Staaten mit ihrer gemeinsamen Sprache, ihren transnationalen Medien und ihrem intensiven sozialen und intellektuellen
Austausch untereinander, weitgehend isoliert, ja schlimmer
noch, es hat mit Irak und Afghanistan zwei Nachbarstaaten
im Bürgerkrieg und unter amerikanischer Besatzung. Der äußere Druck auf das Land ist damit viel größer und ein revolutionärer Dominoeffekt, wie er sich in der arabischen Welt
ergeben hat, kann sich von außen nicht unterstützend einstellen. Der revolutionäre Impetus muss allein im Land selbst
erzeugt und aufrechterhalten werden.
Zum anderen leidet die Protestbewegung in Iran unter der
mangelnden Einbindung der ärmeren, weniger gebildeten
und strenggläubigeren Bevölkerungsteile, als deren Fürsprecher und Wohltäter die Regierung unter Präsident Ahmadinedschad und die konservativeren Elemente des herrschenden Klerus sich seit jeher stilisieren. Auch in dieser Hinsicht
steht aber zu erwarten, dass sich das Machtgefüge allmählich
zugunsten der Opposition verschiebt, wenn einesteils der äußere Druck mit dem Abzug westlicher Truppen aus Irak und
Afghanistan nachlässt, andernteils die demokratischen Veränderungen in der arabischen Welt an Nachhaltigkeit gewinnen und auch das syrische Assad-Regime stürzt, Irans einziger echter arabischer Verbündeter.
Die These vom Jahr 2011 als Wendejahr für die Epoche des
Imperialismus wird im Übrigen ausgerechnet durch den Blick
auf die Schwierigkeiten der revolutionären Bewegung in Iran
bestätigt. Falls es nämlich zutrifft, dass mit den arabischen
Autokraten, wie 1979 mit dem iranischen Schah, Regimes gestürzt wurden, die wenig anderes als die autochthone, allenfalls mit einer neuen, etwa sozialistischen Ideologie versehene Fortsetzung von Kolonialsystemen waren, so hat die
Islamische Republik, trotz vieler menschenverachtender Gemeinsamkeiten mit den gestürzten arabischen Diktaturen,
doch zumindest mit der Hörigkeit gegenüber dem Westen
und der Verachtung der eigenen Traditionen Schluss gemacht.
Der latente Widerstand gegen das Regime kann sich daher in
Iran auf bestimmte Elemente, die in der arabischen Welt mit
entscheidend waren, nicht stützen: den konservativen Islam
und die Teile der Bevölkerung, die, obzwar eigentlich verarmt
und perspektivlos, vom Regime mittels aufwendiger Umverteilungen bei Laune gehalten werden.
Sieg der westlichen Werte?
Wenn das Jahr 2011 aber unbestreitbar eine weltpolitische
Epochenwende markiert, dürfte es mehr als angezeigt sein,
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aus diesem Anlass auch eine geistige Wende zu vollziehen
und die mentalen Versehrungen aufzuarbeiten, die sich seit
2001, wenn nicht schon lange vorher, in der Begegnung mit
der arabisch-islamischen Welt akkumuliert haben. Und so
sehr sie lange schon ein Desiderat gewesen ist, zeichnen sich
ihre Konturen vor dem Hintergrund der Situation von 2011
nur umso stärker ab.
Diese Versehrungen haben sich naturgemäß auf beiden Seiten niedergeschlagen, im Westen ebenso wie in der islamischen Welt. Ihre offensichtlichste Gestalt ist ein permanentes
gegenseitiges Misstrauen, begleitet von Anschuldigungen und
Vorwürfen. Dieses Misstrauen, das 2001 und in den Jahren
danach seinen Höhepunkt erreicht hatte, wird – auf beiden
Seiten – befeuert durch Unkenntnis, Ignoranz, Vorurteile und
teils gezielte Desinformation. Überzogene Erwartungen und
ideologische Verblendungen treten hinzu und schaukeln sich
wechselseitig hoch.
Unverhofft bieten nun die arabischen Revolutionen die Gelegenheit, dieses Misstrauen zu überwinden. Und doch beobachten wir vielfach dieselbe Verunsicherung und Angst wie
früher. Was könnte jetzt nicht alles auf uns zukommen an
Flüchtlingsströmen und unerlässlicher Wirtschaftshilfe, an
Ölkrisen, radikalislamischen Regierungen und Bürgerkriegen,
in die wir womöglich hineingezogen werden? Doch auch
wenn die Angst immer eine vor der Zukunft ist, steht sie im
Bann der Vergangenheit und ist das Resultat vieler Jahrzehnte entfremdeter Politik, sei es in der arabischen Welt selbst,
sei es, von Seiten des Westens, im Umgang mit ihr. Um den
Blick frei zu bekommen, bräuchte man eine transkulturelle
Psychoanalyse.
Für die meisten, besonders die islamkritischen Beobachter,
überraschend, bekunden die arabischen Revolutionäre jedoch Werte, die nahezu vollständig aus dem westlichen, beziehungsweise, halten wir die westlichen Werte für universal,
dem universalen Wertekanon stammen und die sich auch in
unseren Breiten ein jeder auf die Fahnen schreiben könnte,
ja auf die Fahnen schreiben sollte. Eines der beeindruckendsten Beispiele dafür bot die vom Satellitenkanal al-Jazeera
live übertragene Freitagspredigt des jungen libyschen Religionsgelehrten Wanis al Mabruk vor mehreren Zehntausend
Gläubigen in Benghazi am 25.3.2011. Dies ist das erfreuliche
Indiz für eine trotz allen Misstrauens erfolgreiche westliche
Vermittlung dieser Werte, oder aber (und das wäre noch besser!) dafür, dass es sich dabei tatsächlich um universelle, zumindest problemlos universalisierbare Werte handelt.
Vor diesem Hintergrund fällt rückblickend auf, dass das arabische Misstrauen gegenüber Europa und den USA ohnedies
weniger islamisch oder sonst wie kulturspezifisch begründet
worden ist, sondern der wiederholten Erfahrung westlicher
Doppelzüngigkeit entsprang: Die Werte, die der Westen verkündete, missachtete er häufig selbst, und zwar gerade in
58
der Auseinandersetzung mit Muslimen und mit der islamischen Welt, sei es direkt, etwa in Guantanamo, in Abu Ghraib
oder im Umgang mit Flüchtlingen; oder indem der Westen
mit Machthabern kooperierte und diese stützte, welche die
westlichen Werte unübersehbar mit Füßen traten, wie die
jetzt gestürzten arabischen Diktatorenpräsidenten.
Die Janusköpfigkeit (Doppeldeutigkeit) im Umgang mit der
arabisch-islamischen Welt zieht sich jedoch – und an diesem
Punkt versehren wir uns selbst – mitten durch unsere eigene
Gesellschaft. Gemeint ist die Diskrepanz zwischen Regierungspolitik und Zivilgesellschaft, zwischen offiziellem Handeln in der hohen Politik und dem Credo der flach profilierten soft-power regierungsunabhängiger, aber in aller Regel
vom Staat mitgetragener Institutionen. In Ägypten arbeiteten
unsere Stiftungen, unsere Kultur- und Austauschinstitute, unsere mit viel staatlichem Geld geförderten NGOs für die Stärkung von Demokratie und Zivilgesellschaft, während die
hohe Politik das autokratische Regime Mubarak in Wort und
Tat (vor allem durch wirtschaftliche Zusammenarbeit) stützte.
Ähnliches gilt für zahlreiche andere Staaten, sogar für Syrien.
Bei dieser Janusköpfigkeit vertritt die offizielle Regierungsebene den politischen Realismus und den unmittelbaren Nutzen; die meist im kulturellen und sozialen Bereich tätige softpower halbstaatlicher Organisationen und NGOs ist hingegen
für die Moral zuständig. Die Unglaubwürdigkeit einer solchen
Aufspaltung von politischer Moral und politischem Handeln
liegt auf der Hand und ist natürlich auch arabischen Beobachtern nicht entgangen. Andernfalls hätte man schon annehmen müssen, dass sich das Goethe-Institut in Kairo, wenn
es, wie im Mai 2009, dem regierungskritischen Schriftsteller
Alaa Al-Aswani ein Forum bietet, gegen seinen wichtigsten
Geldgeber, das Auswärtige Amt, verschworen haben muss,
dessen Chef den ägyptischen Präsidenten im Mai 2010 einen
„Mann mit enormer Erfahrung, großer Weisheit und die Zukunft fest im Blick“ genannt hat. Die Komplexität unseres internationalen politischen Handelns, das dank demokratischer
Gewaltenteilung in selbstreferentielle Systeme fast Luhmann’
scher Art aufgesplittert und zu keiner einheitlichen Zielsetzung mehr fähig ist, ist wohl unaufhebbar geworden. Eine
große Schwäche, ein empörend wunder Punkt im westlichen
Selbstbild ist sie nichtsdestoweniger. Auf die damit einhergehende Korrumpierung antwortet aus einem im Prinzip richtigen moralischen Impetus heraus nicht zuletzt die Islamkritik.
Sie führt Politik und Moral wieder zu einer einzigen Weltanschauung und Zielsetzung zusammen – freilich um den Preis
eines arg verzerrten Blicks auf die Welt.
Während sich das westliche Misstrauen auf die Frage nach
der Demokratietauglichkeit der arabischen Gesellschaften
beruft, spielt (von Randgruppen abgesehen, die in unseren
Medien leider oft als repräsentativ dargestellt werden) für
die arabischen Bürger der Islam offenbar keine prominente
Rolle bei der Kritik am Westen – eine Asymmetrie, die zumindest zum Teil dadurch erklärt werden kann, dass die
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Wahrnehmung des Islams als Gegner unseren Blick dafür getrübt hat, dass selbst der islamisch eingefärbte Widerstand,
sei es gegen die despotischen Staatsapparate in der arabischen Welt, sei es gegen Israel oder gegen die westliche Intervention in Afghanistan und im Irak, für Ziele einzutreten
vorgibt, mit denen wir uns ebenfalls identifizieren könnten:
die Achtung der Menschenwürde, politische, wirtschaftliche
und kulturelle Teilhabe, Rechtssicherheit, Mitbestimmung,
Autonomie, Demokratie, gute Regierungsführung und freie
Meinungsäußerung.
Selbst traditionell und orthodox gesinnte Muslime fordern
dies, und das ist ein gutes Zeichen selbst dann, wenn die begründete Befürchtung besteht, dass diese Kräfte, einmal an
der Macht, die vordem geforderten Rechte ihren politischen
Gegnern nicht zugestehen. Für diese Art von Doppelzüngigkeit braucht es nicht den Islam, wir kennen sie ebenso von
59
anderen einstmals revolutionären Bewegungen unterschiedlichster ideologischer Couleur.
Die Chancen, die für den Westen und vor allem die Europäer
in einer weitgehend demokratisierten und mit rechtsstaatlichen Strukturen versehenen arabischen Welt liegen, sind zu
viel groß, um sie aufgrund eines wohlfeilen, islamkritisch befeuerten Skeptizismus oder kurzsichtiger Ängste um den Ölpreis zu verspielen. Nutzen wir diese Chancen nicht und zaudern, den arabischen Aufbruch in die Vernunft ideell und
materiell zu fördern, riskieren wir das Scheitern oder Abdriften der Revolutionen, bevor der Wandel unumkehrbar ist.
Weitere Jahrzehnte weltpolitischer Depression und ideologischer Verhärtung wären die Folge.
Und das kann niemand wollen, so unterschiedlich die Meinungen auch sind und bleiben werden.
Stefan Weidner ist Chefredakteur von Fikrun wa Fann / Art & Thought.
Copyright: Goethe-Institut e. V., Fikrun wa Fann November 2011
Fotos von Claudia Wiens
http://www.claudiawiens.com/
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Die Anfänge des Islams
Was genau können wir über den frühen Islam und die ersten islamischen Sekten und Glaubensrichtungen wissen? Das Lebenswerk des Islamwissenschaftlers Josef van Ess ist diesen Fragen gewidmet.
Der Journalist und Nachwuchsislamwissenschaftler Christian Meier hat ihn interviewt.
Von Christian Meier und Josef van Ess
Josef van Ess. Foto: Christian Meier © Goethe-Institut
Christian Meier: Herr van Ess, seit wann gibt es den Islam?
Josef van Ess: Diese Frage ist überhaupt nicht zu beantworten. Zumal man ja schon unterschiedlicher Meinung darüber
ist, seit wann es den Koran gibt. Eines aber ist klar: Als es
den Koran gab, gab es noch lange nicht den Islam.
Wie ist das zu verstehen?
Josef van Ess: Eine Religion braucht Generationen, bis sie
weiß, warum sie da ist. Ich habe dafür einmal den Begriff
„Optionen“ eingeführt. Als Offenbarungsreligion hat der Islam
genau wie das Christentum bestimmte Grundvoraussetzungen: einerseits ein Gottesbild – überhaupt die Existenz eines
Gottes, das ist ja nicht selbstverständlich – und andererseits
einen Stifter. Wie Letzterer diese Rolle ausfüllt, ob als Prophet oder als Gottes Sohn, ist letztendlich egal. Aus diesen
Voraussetzungen folgen „Optionen“. Jede Religion hat zu Anfang zahlreiche Optionen – aber nicht unendlich viele. Im Gegenteil, dadurch, dass es sich um eine Offenbarungsreligion
handelt, ist die Zahl schon einmal begrenzt.
Dennoch: Es müssen Entscheidungen gefällt werden. Und
das braucht Zeit – man hat zum Beispiel Jahrhunderte ge-
braucht, bis man sich dazu entschlossen hatte, von der stilistischen Unnachahmlichkeit des Koran zu sprechen. Heute tut
man so, als sei das im Koran schon vorgegeben – das stimmt
aber gar nicht. Durch diese Entscheidungen wird der Entscheidungsspielraum immer weiter eingegrenzt – bis man
beim modernen Fundamentalismus landet, wo alles eigentlich
von vornherein festgelegt zu sein scheint und kaum noch Bewegungsfähigkeit vorhanden ist. So sehr natürlich auch der
Fundamentalismus in sich variabel ist.
Häufig heißt es im Westen, der Islam brauche eine Reformation – einen „islamischen Luther“, um die Erstarrung aufzuhalten.
Josef van Ess: Ach, das ist doch ein alter Hut. Der Gedanke
taucht schon im späten 19. Jahrhundert bei den Muslimen
auf, und man hört ihn auch jetzt immer wieder. Dahinter
steht der etwas amorphe Wunsch nach Reform, weil man mit
der Gegenwart unzufrieden ist. Das gilt aber wohl für jede
Gegenwart. Dass dann der Name Luther auftaucht, hängt natürlich mit dem protestantischen Geschichtsbild zusammen,
das nicht nur in Deutschland lange Zeit sehr ausgeprägt war.
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Stimmt es überhaupt, dass es im Islam nie eine Reformation
gab?
JJosef van Ess: Ich halte schon den Koran für eine reformatorische Schrift: Ich sehe im Koran eine reformatorische Intention insofern, als die älteren Religionen als Irrwege abgetan werden und man im Grunde nur zurückkehren will zu den
Anfängen.
Was natürlich eine Illusion ist: Der Koran ist nie zu den
Anfängen zurückgekehrt, die ganze Geschichte mit dem Abraham ist ein Konstrukt. Aber dahinter steht vermutlich die
historische Erfahrung, dass das Christentum abgewirtschaftet hat. Denn die Zeitgenossen des Propheten und die ersten
Generationen nach ihm erlebten das Christentum nicht als
einheitliche Religion, sondern als drei verschiedene „Kirchen“,
die sich wüst beschimpften.
Im Übrigen ist die Devise des Koran ja sehr einfach mit
seinem Monotheismus. Auch das ist ein Versuch, Überflüssiges abzustreifen. Und man darf nicht vergessen, dass auch
im Koran der Begriff des „Bundes“ mit Gott eine Rolle spielt.
Und so wie das Christentum sich als „neuer Bund“ gegenüber
dem „alten Bund“ des Alten Testaments verstand, versteht
der Koran sich im Grunde als „dritter Bund“.
Und als was sahen die frühen Muslime sich selbst? Wie ist
der Islam zum Islam geworden?
Josef van Ess: Der Frühislamforscher Fred Donner geht in
seinem neuen Buch Muhammad and the Believers: At the
Origins of Islam davon aus, dass der Islam von Muhammad
oder im Koran noch gar nicht intendiert war. Da wird bloß
eine Gemeinde gebildet, die sich eines besonders sittlichen
oder frommen Lebenswandels befleißigen soll und die sich
als „die Gläubigen“ bezeichnet: al-muʾminūn. Für ihn ist
mu’minūn die eigentliche Selbstbezeichnung der Muslime.
Die Bezeichnung „Muslim“ kommt erst viel später in Gebrauch ...
Josef van Ess: Ja, in der Tat. Der Begriff muslimūn steht
zwar schon im Koran, meint aber nur ganz bestimmte Leute:
die alten heidnischen Kaaba-Verehrer aus Mekka, die sich
dem Islam „unterwerfen“ oder „hingeben“. Während unter
den mu’minūn, der Urgemeinde, auch Juden und Christen
sind. Die werden dann später ausgesondert – für Donner
vollzieht sich das in der Zeit des Kalifen ’Abd al-Malik. Und so
wird Ende des 1. Jahrhunderts nach der Hidschra der Islam
zum Islam. Die Frage ist natürlich nicht ausdiskutiert, und ich
selbst stelle es mir ein ganz klein wenig anders vor ... Aber
dass das eine Zeit dauerte, das halte ich für selbstverständlich.
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Wäre vor diesem Hintergrund nicht eine engere Zusammenarbeit zwischen Spätantike- und Frühislamforschern erwünscht?
Josef van Ess: Das ist sogar ein Desiderat, gerade Deutschland befindet sich da etwas im Rückstand. Was die Zeit der
Entstehung des Islams angeht und die Jahrhunderte vorher,
so ist die Perspektive, unter der man das sieht, etwa in der
englischsprachigen Welt etwas anders. Charakteristisch dafür
ist der Begriff „Late Antiquity“. Dort wird spekuliert mit Bezug auf die Chronologie, die Epochengrenzen. Der Begriff
„Spätantike“ ist eigentlich von den Deutschen oder besser gesagt: einem Kunsthistoriker aus Österreich, erfunden worden,
der Objekte aus dem ersten Jahrtausend der christlichen
Zeitrechnung – also nach der Antike – in einen gemeinsamen
Begriff einspannen wollte, so dass etwa auch koptische
Kunstwerke und orientalische Produkte anderer Art eine Rolle spielen konnten.
Mich hat das deswegen schon immer interessiert, weil
ich aus Aachen stamme und mir das Geld für mein Studium
als Fremdenführer verdient habe. Dort gibt es im Dom die so
genannte Heinrichskanzel, die kurz nach dem Jahr 1000 von
Heinrich II. gestiftet worden ist, auf der sich koptische Plastiken befinden, die ganz antikisch sind: Elfenbeinschnitzereien
von nackten Körpern. Für Heinrich II. war das wohl vor allem
etwas exotisch Schönes. Man fragt sich aber natürlich, wo
das herstammt. Und offenbar sind diese Dinge in frühislamischer Zeit in Ägypten entstanden und dort von Kopten angefertigt worden. Da hilft der Begriff „Late Antiquity“ ein bisschen weiter.
Die Ausläufer der Antike reichen also bis in die islamische
Zeit hinein ...
Josef van Ess: Die Epochengrenzen werden verschoben.
Wann die Spätantike anfängt, ist immer schon umstritten gewesen. Viel wichtiger ist aber, wann sie denn aufhört. Lange
Zeit hat man gesagt: Irgendwann im 6. oder 7. Jahrhundert
– jedenfalls vor dem Islam – geht ihr auch im Orient die Luft
aus.
Die Leute, die jetzt mit diesem Begriff arbeiten, meinen
dagegen: Nein, es geht weiter bis zum Ende der Dynastie der
Umayyaden-Kalifen. Das Aufkommen des Islams ohnehin,
aber auch noch das so genannte „Arabische Reich“ der Umayyaden ist in seinen Strukturen noch Spätantike. Der Bruch
kommt mit der abbasidischen Revolution. Die ist gleichzeitig
auch eine geographische Gewichtsverschiebung: hin zum
Irak, der ja das Zentrum des alten persischen Sassanidenreiches war.
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Lassen Sie uns zur Entstehung des Islams zurückkehren. Sie
sagten, Sie haben eine eigene Vorstellung davon, wie sich die
neue Religion entwickelt hat.
Josef van Ess: Wenn wir von „dem Islam“ sprechen, dann
stimmt das natürlich für den heutigen Islam nicht. Es stimmt
aber genauso wenig für die Anfänge des Islams. Wir stellen
uns immer so vor: Da ist eine Gruppe von Leuten, die denken
sich etwas aus und machen eine neue Religion auf. Aber so
war das ja nie. Natürlich hat es die „Gläubigen“ gegeben. Aber
die wurden durch die Eroberungskriege in alle Himmelsrichtungen zerstreut. Die Folge war ein Konglomerat verschiedener Nuklei. Vor allem in den neuen Garnisonsstädten – Basra
und Kufa, Fustat in Ägypten, Hims in Syrien. Da sitzen dann
ein paar so genannte Prophetengenossen, die später auch
verehrt werden und um die herum sich eine Sorte Islam
gruppiert. Aber ich bin überzeugt, dass das in Kufa ganz anders aussah als in Hims oder in Fustat.
Aus welchem Grund? Waren diese Gebiete voneinander isoliert?
Josef van Ess: Die Kommunikation zwischen den Zentren war
schwach. Natürlich sind die Leute gereist, und natürlich hatten sie irgendeinen Koran-Text, an den sie sich hielten – soweit es den schon gab. Aber das Entscheidende ist ja die Exegese, die Frage, wie man den Text versteht. Die Frage ist
überhaupt, ob der Koran schon im Mittelpunkt stand. Aus
meiner Sicht: Nein. Was die Gemeinde einte, war vielmehr die
Art des gemeinschaftlichen Gebets. Diese merkwürdige Gymnastik, die man dabei treibt, die Proskynese oder arabisch
suǧūd – das ist ja singulär. Und das fiel jedem anderen auf.
Gleichzeitig bezeugte man mit diesem performativen Akt seine Unterwerfung unter den einen Gott. Auch dieser Ritus
brauchte natürlich seine Zeit, um sich zu entwickeln. Aber
das hatten diese einzelnen Nuklei gemeinsam. Bezeichnenderweise wurde das Gebet ja geleitet von dem Statthalter
oder dem gerade anwesenden General – sozusagen in militärischer Disziplin. Was da an Überbau hinzukam, also was wir
heute unter Islam verstehen – das weiß der Himmel. Das
kann man vielleicht mit viel Liebe herausfinden, aber es dauert lange, bis man definieren kann, was beispielsweise in
Kufa überhaupt los war.
Heißt das, in den Städten haben sich jeweils eigene IslamRichtungen entwickelt?
Josef van Ess: Ja. Selbst an Orten wie Kufa oder später Bagdad würde ich nicht von einem einheitlichen Islam ausgehen.
Bagdad war dafür ja auch viel zu groß, es hatte unter Umständen eine Million Einwohner. Dass man da in jeder Moschee den Islam gleich verstanden hätte, halte ich für völlig
unmöglich. Was Kufa angeht, so haben wir ja Berichte von
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diesen verrückten Gnostikern aus der frühislamischen Zeit.
Dort gerieten offenbar vor allem schiitische Gedanken in Blüte und haben die merkwürdigsten Fantasien erzeugt. Die
müssen ja irgendwo ausgesprochen worden sein, und es
müssen sich auch Anhänger gefunden haben. Ansonsten hätte man das gar nicht schriftlich niedergelegt. Jedenfalls stelle
ich mir das so vor, dass in vielen Moscheen der Islam jeweils
anders aussah – wenn auch nicht unbedingt in jeder Moschee und natürlich gewiss nicht in der Hauptmoschee, wo
man freitags hinging und wo einem der Gouverneur sagte,
wo es langgeht.
Das ist natürlich bloß ein persönliches Bild, das ich mir
mache, aber ich halte das für eine Möglichkeit, die Sache ein
bisschen besser in den Griff zu kriegen. Denn damit lässt
sich die ganze Frage nach dem Ursprung des Islams etwas
entzerren, weil man sie überall separat neu stellen muss.
Sie zeichnen ein fast schon atomistisches Bild vom Islam.
Josef van Ess: Oder ich stelle das gängige Bild auf den Kopf.
Die Pluralität steht am Anfang, die Einheit kommt später. Ein
Fundamentalist würde es genau umgekehrt sehen. Und auch
im Studium läuft es natürlich andersherum: Zuerst ist der Koran da, damit wird der Islam definiert, und dann kann man
mal gucken, was daraus wird.
#Was war das einigende Band all dieser lokalen Gruppen und
Islam-Varianten – jenseits der Gebetsgymnastik?
Josef van Ess: Auf Dauer war das natürlich der Koran: Überall wo man den Koran als Grundlage akzeptierte, war man
Muslim. Es brauchte etwas Zeit, bis er zusammengestellt und
den Leuten zu Bewusstsein gekommen war. Aber in dem Augenblick, wo man den Koran als verbindliche Grundlage herausstellte, da gab es Islam. Vermutlich begann das mit ’Abd
al-Malik und den Inschriften am Felsendom in Jerusalem, wo
der Koran zitiert wird – nicht ganz wörtlich, übrigens. Ab diesem Zeitpunkt hatte man etwas, woran man sich festhalten
konnte. Später kam dann das islamische Recht hinzu.
Wenn das Gebet den Muslimen also ihre soziale oder rituelle
Identität gab, dann gab der Koran ihnen die spirituelle?
Josef van Ess: Die Muslime verstehen den Koran ja nicht als
„heilige Schrift“, sondern als Lebensordnung, als „Verfassung“.
So wie die Amerikaner an die „Constitution“ glauben, glauben
die Muslime an den Koran, weil sie aus ihm herauszulesen
meinen, wie man sich in bestimmten Situationen verhalten
soll, wie man leben soll – ethisch und meinetwegen auch juristisch. Ich glaube, das ist den Leuten sehr wichtig gewesen,
obwohl sie es nie so richtig ausgesprochen haben. Wenn es
innerhalb des Islams Widerstand gegen die Religion gab, von
den „Ketzern“ oder arabisch mulhidūn, dann fällt auf, dass
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der Widerstand sich nie gegen das islamische Gesetz richtete.
Wir würden es genau umgekehrt erwarten: Denn wenn uns
etwas widerlich am Islam ist, dann ist es doch das islamische
Gesetz, dass man bei Diebstahl gleich die Hand abhackt
und so. Aber das wird nie zum Problem gemacht. Wenn Ketzer oder so genannte „Zweifler“ auftreten, dann stellen sie
Muhammads Prophetie oder seine Person in Frage – ähnlich
wie Salman Rushdie es in den Satanischen Versen beschrieben hat.
Ich würde daraus gerne schließen, dass der Koran sein
Ansehen dadurch gewann, dass er den Leuten eine feste Lebensgrundlage gab. Das ist im Grunde auch der Anlass für
zahlreiche Konversionen, die sich heutzutage vollziehen. Das
Neue Testament ist da ganz anders: Dort finden Sie Gleichnisse, die im Stil viel schöner sind als die im Koran. Aber Sie
müssen erst einmal lange heruminterpretieren, bis Sie herausgefunden haben, was gemeint ist.
Das heißt, der Islam hat sich auch deshalb erfolgreich ausgebreitet, weil er konkrete Regeln in Form des Koran besitzt?
Josef van Ess: Häufig bringt man als Erklärung für die Verbreitung des Islams nur die Eroberungskriege. Das ist mir ein
bisschen wenig. Denn eigentlich ist der Islam keine missionarische Bewegung gewesen – das ist er erst heute, und selbst
heute haben viele Muslime Bedenken dabei. Die Araber, die
damals in Kufa oder anderswo saßen, hatten jedoch vermutlich gar keine Lust, Leute in ihre Gemeinde aufzunehmen, die
dann zwar fromme Muslime wurden, aber keine Steuern
mehr zahlten – und unter Umständen Spione waren. Auch in
den Garnisonsstädten hielten sie sich von allen anderen fern,
um sich nicht selbst in Gefahr zu bringen. Da waren Konvertiten erst einmal gar nicht so erwünscht.
Konvertiten und Spione sind das eine – das andere sind
Ketzer. In Ihrem nächsten Buch Der Eine und das Andere
beschäftigen Sie sich mit islamischen Sekten und dem Umstand, dass man über die meisten von ihnen vor allem durch
die Schriften ihrer Gegner Bescheid weiß.
Josef van Ess: Das Buch ist zuerst einmal eine Geschichte eines literarischen Genus, nämlich dessen, was wir als „Häresiographie“ bezeichnen. Es gibt massenhaft Texte dieses Genus im Islam, in denen die so genannten Sekten aufgezählt
werden. Dieses Genus ist sehr lebenskräftig gewesen, es hat
über ein Jahrtausend bestanden: vom 2. Jahrhundert nach
der Hidschra bis in das 19. Jahrhundert. Dahinter steht aber
bei mir eine These: die vom „denominationalism“ – also in
etwa Konfessionalismus, vom englischen „denomination“. Der
63
Grundgedanke ist der, dass es eine Religion als solche nie
gibt. Es gibt immer bloß einzelne Gemeinden. In diesem Fall
hieße das, dass es gar keine Häresien in unserem Sinne gegeben hat, sondern nur verschiedene Gemeinden.
In den von Ihnen untersuchten Büchern wird das sicherlich
etwas anders dargestellt...
Josef van Ess: Mir scheint, dass diese Bücher vor allem eine
Bestandsaufnahme dessen sind, was es im Islam überhaupt
an Konfessionen gibt. Zwar wird manchmal dazu gesagt, dass
die Lehre dieser oder jener Konfession sich nicht gehört
– aber damit sind sie noch lange keine Häresie. Der Begriff
Häresie setzt eine Orthodoxie voraus. Das klappt im Christentum, weil wir da Kirchen haben – aber nicht im Islam. Wie
wollen Sie Orthodoxie im Islam definieren? Es hat Versuche
immer wieder gegeben, und es hat auch Orthodoxien in unserem Sinne gegeben, aber sie waren immer lokal und zeitlich begrenzt. In dem Augenblick, wo ein Herrscher oder die
maßgeblichen Theologen irgendwo eine bestimmte IslamInterpretation als verbindlich definierten, gab es natürlich
Gruppen, die als abartig bezeichnet wurden und nach unserem Vokabular dann Häresien wären. Aber grundsätzlich und
überall verabscheut wurden nur ganz wenige Gruppen. Etwa
die Ismailiten, in dem Augenblick vor allem, wo sie als Assassinen auftraten.
Wie ging man mit solchen „abartigen“ Gruppen um?
Josef van Ess: Selbst die Ismailiten wurden nicht ausgerottet:
Ismailiten gibt es auch heute noch. Sie haben sich in Rückzugsgebiete flüchten müssen, aber sie haben überlebt. Noch
viel mehr gilt das für frühe Gruppen, die sich gegen den Staat
erhoben hatten. Beispielsweise iranische Gruppen, etwa der
„verschleierte Prophet“ Al-Muqannaʿ im 8. Jahrhundert, der
eine größere Anhängerschaft hatte. Er selbst wurde mit seiner Gemeinde verfolgt und tötete sich, als er sah, dass seine
Sache scheiterte. Aber noch Jahrhunderte später fanden sich
Anhänger dieses Mannes in den Bergen Turkestans. Und
wenn Reisende, die das interessierte, dorthin fuhren und
fragten: ‚Seid ihr Muslime, oder seid ihr keine mehr?’, dann
sagten die Leute: ‚Ja, so genau wissen wir das auch nicht.
Aber wir zahlen Steuern.’ Und das war das Entscheidende. An
Aufstand dachten sie nicht mehr, dazu waren sie auch nicht
mehr zahlreich genug. Nur wenn sie in der Stadt auftauchten
und dort eine Gemeinde bildeten, wurde es kritisch – denn
da waren sie natürlich Außenseiter. Aber solange sie irgendwo auf dem Land lebten, hatte man nichts dagegen.
Ähnlich lief es auch mit so merkwürdigen Leuten wie den
Nusairiern – in Syrien nennt man sie Alawiten –, die reine
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Gnostiker sind und vom Koran überhaupt nichts halten. Die
gibt es auch noch, und sie haben sich auf dem Weg über die
Armee heutzutage sogar durchsetzen können. Die Christen
hätten die schon im Mittelalter ins Jenseits befördert. Wenn
Sie an die Katharer denken – die hat man gnadenlos bekämpft und mit Stumpf und Stiel ausgerottet. Das ist im Islam anders gelaufen, und darum geht es mir: Erstens darum,
den Häresie-Begriff ein bisschen aufzulösen und zu fragen:
Was ist denn überhaupt Orthodoxie? Und zweitens zu versuchen, von der Ketzerei wegzukommen und die Praxis,
also den Umgang mit diesen Leuten, in den Vordergrund zu
stellen.
Das klingt beinahe zu harmonisch, um wahr zu sein.
Josef van Ess: Natürlich ist es manchmal ausgesprochen rabiat zugegangen. Mahmūd von Ġazna etwa hat viele einfach
einen Kopf kürzer gemacht – aber ganz bestimmte Leute, die
ihm auch politisch im Weg standen. Doch zu anderen Zeiten
hat man halbwegs friedlich nebeneinander her gelebt. Insofern bietet der Islam ein bunteres Bild als die christliche Welt.
Bis jetzt in der Gegenwart durch die Macht der Medien die
Sache umschlägt.
Die Medien befördern nicht die Meinungsvielfalt, sondern die
Standardisierung von Inhalten?
Josef van Ess: Durch die Medien ist es viel leichter möglich,
ein verbindliches Bild vom Islam unter die Leute zu bringen
und etwa mit Geld durchzusetzen. Der Umschwung begann
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schon unter den von uns so hoch geschätzten Reformatoren
des späten 19. Jahrhunderts wie Muhammad ’Abduh. Die ja
auch eine Rückkehr zur Schrift, zum Heiligen Buch, und zugleich eine Abkehr von der Mystik propagierten – und damit
auf einen Einheitsislam hinauswollten. Die Ironie der Geschichte hat dann dazu geführt, dass schließlich der moderne
Fundamentalismus daraus geworden ist.
Widerspricht nicht die Vielzahl unterschiedlicher Islam-Interpretationen heute – etwa fundamentalistisch oder progressiv
– der Vorstellung vom verbindlichen Einheitsislam?
Josef van Ess: Wenn ich von einem erstarrten Islam rede,
dann denke ich an Entwicklungen, wie sie sich etwa in SaudiArabien vollzogen haben und dann mit modernen Mitteln
verbreitet worden sind. Allerdings muss man immer dazusagen: Auch das, was sich im so genannten Fundamentalismus
abspielt, ist etwas Neues. Da steckt ja viel mehr Moderne
drin – auch europäische Moderne –, als wir so denken. Genauso wie im islamischen Terrorismus zuerst einmal europäische Moderne steckt, denn wir haben schließlich mit so etwas angefangen. Wenn wir also moderne Ansichten, wie sie
von Fundamentalisten vertreten werden, auf den Koran zurückführen, dann tun wir zwar den Fundamentalisten damit
einen Gefallen, aber historisch gesehen ist das falsch. Dennoch: Im Grunde habe ich keine Angst um die islamische
Welt. Ich bin sicher, dass auch die Fundamentalisten es nicht
zu einer Orthodoxie schaffen werden. Das ist einfach in der
Religion nicht angelegt.
Josef van Ess (76) gilt als einer der weltweit bedeutendsten Forscher auf dem Gebiet der islamischen Theologie, Philosophie
und Mystik. Sein Hauptwerk Theologie und Gesellschaft im 2. und 3. Jahrhundert Hidschra erschien zwischen 1991 und 1997
in sechs Bänden. Im Juli 2010 wurde der 1934 geborene van Ess auf dem dritten „World Congress for Middle Eastern Studies“
in Barcelona für sein Lebenswerk ausgezeichnet.
Copyright: Goethe-Institut e. V., Fikrun wa Fann November 2011
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Arabische Kunst nach 9/11
Seit den Golfkriegen und sicherlich verstärkt durch den 11. September lässt sich in Europa und den
USA ein gesteigertes Interesse für zeitgenössische Künstler aus dem Nahen Osten, Nordafrika oder Iran
beobachten.
Von Lotte Fasshauer und Michaela Kamburowa
TASWIR – Utopia of Text, 2009. Foto: Di Mackey © Goethe-Institut, ha’atelier
Die Videoarbeit Interview with three artists (2008) von Mo
Nabil, einem Künstler aus Kairo, persifliert das stereotypisierte Image des libanesischen, ägyptischen und palästinensischen Künstlers, wie es von Kuratoren aus Europa und den
USA auf Ausstellungen des letzten Jahrzehnts oft vermittelt
wurde. Das Video besteht aus drei Teilen, in denen der
Künstler selbst jedes Mal in anderer Verkleidung eines der
drei Stereotypen verkörpert, jeweils vervielfältigt in neun
kleinen Bildern, die den Bildkader ausfüllen. Gestik und Mimik sind auf jedem Bild gleich, aber zeitversetzt repräsentiert, wodurch ein serieller Eindruck entsteht. Am unteren
Bildschirmrand läuft ein Text, der die fiktiven Erläuterungen
des jeweiligen Künstlers zu seiner für eine Ausstellung geplanten Arbeit enthält. Dabei wird deutlich, dass der Künstler
sich genau auf die Phänomene seines Landes bezieht, die in
Europa und den USA im Fokus des Interesses stehen: der libanesische Bürgerkrieg, der Stadtmoloch Kairo, die Mauer,
die Palästina eingrenzt. Individuelle Erfahrungen und Sichtweisen kommen dabei zu kurz.
Seit den Golfkriegen, besonders seit dem letzten Jahrzehnt,
sicherlich verstärkt durch den 11. September lässt sich in Europa und den USA ein gesteigertes Interesse für zeitgenössische Künstler aus dem Nahen Osten, Nordafrika oder Iran
und eine erhöhte Nachfrage nach entsprechenden Ausstellungen beobachten. Beispiele sind DisOrientation, 2003 im
Haus der Kulturen der Welt in Berlin, Arabise Me, 2006 im
Victoria & Albert Museum in London, Word into Art, 2006 im
British Museum in London, Di/Visions, 2007–2008 in Berlin,
und Unveiled, 2009 in der Saatchi Gallery. Diese breit angelegten Ausstellungen dienen dazu, die Öffentlichkeit in die
zeitgenössischen Kunstpraktiken im Nahen Osten, in Nordafrika und Iran einzuführen bei gleichzeitiger Vermittlung ihrer
Kontexte durch Vorträge, Panels und Filmvorführungen. Einerseits profitieren die Ausstellungen aufgrund eines erhöhten Aufklärungs- und Dialogbedarfs nach dem 11. September
von verstärkt bereitgestellten Fördermitteln.
Zugleich obliegt ihnen jedoch eine neue Verantwortung im
Kontext des von Fremdenhass und Islamophobie geprägten
Klimas nach dem 11. September. Ausstellungskonzepte werden auf die Goldwaage gelegt und müssen sich gegen massive Kritik von verschiedenen Seiten behaupten. In besonderem Maße sind sie einer erhöhten Wachsamkeit bei Kritikern
einer orientalistischen Sichtweise ausgesetzt. Sie kommen
daher nicht umhin, sich mit kulturellen Wahrnehmungsprozessen und Machtmechanismen kultureller Identitätskonzeptionen auseinanderzusetzen.
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Klischeebildungen
Kuratoren zeigen, was sie für wichtig halten und was ihnen
dem Publikumsinteresse zu entsprechen scheint. Daher werden diejenigen Künstler ausgewählt, die entsprechende Themen behandeln, was dazu führen kann, dass Künstler sich
von den Erwartungen des Kurators bzw. des Publikums korrumpieren lassen. Es entstehen Klischeebilder, Stereotypisierungen, auf die der Künstler festgelegt wird, ein Image, das
er nicht mehr los wird, eine Verallgemeinerung, die letztendlich sinnentleert und identitätslos ist. Zuschreibungen verfestigen sich. Das Problem vieler regional fokussierter Ausstellungen ist die Überbetonung des Kontextes, aus dem der
Künstler stammt.
In einem tagebuchähnlichen Text beschreibt der Kurator von
DisOrientation – 16 arabische Künstler aus dem Nahen Osten,
Jack Persekian, seine Reise zu den einzelnen für die Ausstellung vorgesehenen Künstlern. Sein Bericht stellt eine Region
vor, die von politischen Unruhen und Konflikten geprägt ist,
die es fast unmöglich machen, von einem zum anderen Land
zu reisen, um die einzelnen Künstler ausfindig zu machen.
Auf der einen Seite suggeriert der Text, dass es für die
Künstler fast unmöglich sein muss, sich nicht mit ihrer geopolitischen Aktualität auseinanderzusetzen, auf der anderen
Seite droht dieser außerkünstlerische Kontext zu sehr in den
Vordergrund zu rücken: Beim Leser entsteht der Eindruck,
die Künstler müssten schon allein aufgrund ihrer Herkunft
gewürdigt werden und jedes Werk müsste in irgendeiner
Weise auf die landesspezifische Problematik verweisen. Die
ausgestellten Werke würden infolge dieser Wahrnehmung
weniger nach ihrer künstlerischen Qualität, sondern vielmehr
im Hinblick auf ihren geopolitischen Hintergrund beurteilt
werden. Schon allein die Bezeichnung „Naher Osten“ offenbart die Vorherrschaft des westlichen Blicks. Vor allem nach
dem 11. September wird diese Region von den Medien als Bedrohung hingestellt, so dass Kuratoren mit ihren Ausstellungskonzepten automatisch zu Erklärungen – „dass es im
Nahen Osten nicht nur um Terror und Terrorismus geht“ – gedrängt werden. Solch eine Aussage, bemerkt die Kuratorin
Nada Shabout, versetzt die Kunstwerke und Veranstaltungen
unverzüglich in nicht-ästhetische Gefilde.
Der Kunsthistoriker Saleh M. Hassan konstatiert, dass eine
Mehrzahl der Ausstellungen nach dem 11. September mit
nahöstlicher Kunst ausschließlich ein Bild zeige, welches
westliche Ängste in Bezug auf die Region und den Islam spiegele, statt kritisch die komplexe Geschichte sowie ästhetische Gesichtspunkte zu berücksichtigen. Einer der Trends sei
die obsessive Beschäftigung mit Geschlechterbeziehungen.
Als Ausstellungsbeispiele nennt er unter anderem Without
Boundary: Seventeen Ways of Looking , die 2006 im MoMA
in New York stattfand, Harem Fantasies and the New Scheherazades, 2003 am Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, sowie Breaking the Veils: Women Artists from the Is-
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lamic World, eine Wanderausstellung seit 2002, organisiert
von der Royal Society of Fine Arts in Jordanien und FemmeArt-Méditerranée in Griechenland. Es mag erstaunen, dass
solche Klischeebildungen auch von arabischen Ländern ausgehen können. Dabei wird deutlich, dass ebenso auch Beispiele der Selbstorientalisierung vorliegen. Die Ausstellung
Without Boundary lobt Saleh M. Hassan für ihren Versuch einer kritischen Auseinandersetzung mit Fragen der Modernität und der Problematik der Kategorie „islamische Kunst“.
Doch die Ausstellungspräsentation sowie die Interpretation
mancher Werke im Ausstellungskatalog hätten die aufgeworfenen Problemstellungen der Kuratorin Ferestheh Daftari nur
in eine Richtung gelenkt. Der Autor Homi Bhabha zum Beispiel habe das Werk Keffieh (1993–1999) der Künstlerin
Mona Hatoum nur in Hinblick auf eine religions- und regionsspezifische interne Geschlechterproblematik analysiert, jedoch die Vielschichtigkeit des Werks außer Acht gelassen,
wie die historische, soziopolitische und poetische Dimension,
die aktive Rolle der Frau im palästinensischen Widerstandskampf, den Belagerungszustand, die oft allegorische Darstellung der weiblichen Figur für die Heimat Palästina. Homi
Bhabha habe den typisch westlichen Diskurs bedient, der
sich auf die Unterdrückung der Frau im Nahen Osten bzw. in
der „islamischen Welt“ reduziere.
Gegenpositionen arabischer Kunstpraxis
Fragestellungen zur Repräsentierbarkeit des Krieges und die
Kritik an hegemonialen Geschichtsdarstellungen im Spannungsfeld von Macht und medialer Repräsentation sind
Kennzeichen eines post-orientalistischen Engagements, welches die libanesische Kunst prägt und nach dem 11. September neue Aktualität erfahren hat. Zur kritischen Methode der
Künstler gehört die Intermedialität, die besonders geeignet
ist, der manipulierenden Vorherrschaft eines einzigen Mediums – sei es das Fernsehen, die Zeitung oder das Plakat –
den Boden zu entziehen, indem der Rezipient auf das Mediale der Botschaft hingewiesen wird. Saleh Barakat und Sandra
Dagher, die Kuratoren des libanesischen Pavillons auf der Biennale in Venedig, der infolge des Julikriegs 2006, dem 33
Tage dauernden Krieg zwischen Hizbollah und der israelischen Armee, erstmalig ins Leben gerufen wurde, thematisieren im Vorwort zum Katalog die Problematik, die sich ihnen
als Vermittler aktueller Positionen libanesischer Kunst stellt:
„What story should we tell the international audience about
Lebanon now? Should we promulgate the image of the wartorn country or should we present another image?”
Denn sicherlich sind die Werke von den gesellschaftlichen
und politischen Bedingungen, unter denen sie entstehen, und
von einer gewissen Politiklastigkeit geprägt. Die Kuratoren
stehen also vor einer doppelten Verantwortung, sich mit der
eigenen Zeitgeschichte kritisch auseinanderzusetzen, ohne
dabei jedoch in die Falle drohender Stereotypisierungen zu
tappen. Im Juni 2007 erschien ebenfalls mit Bezug auf die
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vielstimmigen Reaktionen nach dem Julikrieg eine komplett
der Beiruter Kunstszene gewidmete Ausgabe im Art Journal.
In ihrem Beitrag „Mining War“ geben Hannah Feldmann und
Akram Zaatari zu bedenken:
„Art, we insisted, could not be made to represent geopolitical
identities without falling back on extreme simplifications.“
Alternative Ausstellungspraktiken
Nach dem libanesischen Bürgerkrieg (1975–1990) sind es
Künstler und nicht etwa Historiker, Soziologen oder Anthropologen, die es sich zur Aufgabe gemacht haben, die Vorherrschaft und die Kategorisierungen des westlichen Blicks
in historischen Fotografien der arabischen Welt durch die
Schaffung eines eigenständigen Archivs für fotografische Dokumente arabischer Herkunft zu brechen. Das in Beirut ansässige Fotoarchiv Arab Image Foundation, unter anderem
von den Künstlern Akram Zaatari und Fuad El Koury 1997
gegründet und mit Mitgliedern wie Walid Raad, Lara Baladi
oder Yto Barrada, umfasst eine Sammlung von über 300 000
Aufnahmen aus verschiedenen arabischen Ländern, die in
zahlreichen Ausstellungen, Projekten und Publikationen präsentiert wurden.
Ist das Interesse an der arabischen Kunstszene in den letzten
zehn Jahren trotz der Gefahr von Klischeebildung bei regional bezogenen Ausstellungen nicht dennoch von einer Öffnung begleitet, die vorher nicht gegeben war? Die in London
lebende Kuratorin Rose Issa, die sich auf Kunst aus dem Nahen Osten, Nordafrika und Iran spezialisiert, meint:
„Many artists worry about being pigeonholed. However I
have not seen a British artist or an American artist being offended by being labelled British or American. So what we
have here is a matter of confidence.”
Nicht alle teilen die Zuversicht von Rose Issa, dass sich über
kurz oder lang das gleiche Vertrauen, das westlichen Künstlern entgegengebracht wird, auch auf Künstler aus dem arabischen Raum erstrecken wird. Ein in letzter Zeit öfter zu beobachtendes Ausstellungskonzept entgeht der vielfach
unfreiwilligen geopolitischen Kategorisierung und Verallgemeinerung durch einen formalästhetischen Ansatz, der es erlaubt, Werke aus verschiedenen Zeitepochen in ein gemeinsames Bezugsfeld zu stellen. Zuletzt fand im Haus der Kunst
in München die Ausstellung Die Zukunft der Tradition – Die
Tradition der Zukunft (2010/2011) statt, die auf die erinnerungswürdige Ausstellung Meisterwerke muhammedanischer
Kunst vor 100 Jahren Bezug nahm. Die Ausstellung Die Macht
des Ornaments, 2009 in der Orangerie des Belvedere in
Wien, spannte einen zeitlichen Bogen vom Wien der Jahrhundertwende bis in die Gegenwart, von Gustav Klimts Wasserschlangen bis zu Künstlern wie Adriana Czernin, Parastou
Forouhar, Shirin Neshat, Raqib Shaw oder Philip Taaffe. 2007
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fand im Sakıp Sabancı Museum in Istanbul wiederum die
Ausstellung Blind Date Istanbul statt, die abstrakte Arbeiten
aus der Sammlung Deutsche Bank und osmanische Kalligraphien der Sakıp Sabancı Sammlung paarweise einander gegenüber stellte. Ein weiteres Beispiel bildet die Ausstellung
Taswir – Islamische Bildwelten und Moderne, die 2009/2010
am Martin-Gropius Bau in Berlin stattfand. Ihr Konzept
knüpfte an die Idee eines Bilderatlasses an, wie ihn der
Kunsthistoriker Aby Warburg in den 1920er Jahren entwarf.
Anhand von Bilderreihen versuchte Warburg, über Räume
und Zeiten hinweg Ähnlichkeiten in Form und Ausdruck unmittelbar sichtbar werden zu lassen. Entsprechend wurde in
dieser Ausstellung den vielfältigen synchronen und diachronen Beziehungen zwischen westlichen und östlichen Bildwelten nachgegangen, um der Vorstellung von hermetisch gegeneinander abgegrenzten Kulturkreisen entgegenzuwirken
und eine neue Sicht auf globale kulturübergreifende Kunstzusammenhänge zu ermöglichen. Dabei war weder Vollständigkeit noch Systematik angestrebt, sondern „eine Neudefinition des Wissens einer nicht nur westlich geprägten Moderne
im Umgang mit den bildenden, musischen und performativen
Künsten“, wie die Kuratorin der Ausstellung, Almut Sh. Bruckstein Çoruh, in einem Text zur Ausstellung formuliert.
Während Ausstellungen wie Blind Date Istanbul die Möglichkeit bieten, stärker auf Details einzugehen und dabei den Fokus auf eine bestimmte Fragestellung zu richten, besteht bei
breiter angelegten Ausstellungen eher die Gefahr, dass zugunsten eines leichteren Verständnisses Zugeständnisse und
Vereinfachungen komplexer historischer Prozesse vorgenommen werden. Der Betrachter sieht sich klassischen Artefakten gegenübergestellt, die aus dem Zusammenhang gerissen
erscheinen, da eine chronologische und geographische Anordnung mit dynastischem Bezugssystem nicht geboten wird.
Gleichzeitig kann beim Blick auf die zeitgenössischen Werke
kritisiert werden, dass sie entindividualisiert oder gar missinterpretiert werden können und unter dem Gesichtspunkt ihrer Zugehörigkeit zum Islam interpretiert würden, unabhängig davon, ob ein religiöser Bezug besteht oder nicht.
De-Orientalisierung durch Globalisierung
Zunehmend fordert eine neue global agierende Generation
von Künstlern, Kuratoren und Wissenschaftlern eine bewusst
de-orientalisierte Sichtweise auf die Weltbühne der Kunst.
Auf dem im Frühjahr 2010 in Beirut zum fünften Mal stattfindenden von Ashkal Alwan organisierten Home Works -Forum
waren drei documenta -Kuratoren anwesend, Catherine David, die das Langzeitprojekt Contemporary Arab Representations ins Leben rief, Okwui Enwezor sowie die zukünftige
documenta -Kuratorin Carolyn Christov-Bakargiev. Teilnehmer
waren ferner Andrew Ross von der New York University, die
Kuratorin und Kunsthistorikerin Nada Shabout von der University of North Texas, der Autor und Kurator Shumon Basar
aus London sowie Künstler wie Walid Raad oder Hito Steyerl.
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Eines der Schwerpunktthemen war die neu entstehende Museumslandschaft auf Saadiyat Island in Abu Dhabi. Bis 2018
soll die Insel ein luxuriöses Wohnviertel von der Größe einer
Kleinstadt beherbergen, mit vielerlei Freizeit-, Sport-, und
Kulturangeboten. Die Hauptattraktion wird ein Kulturkomplex aus fünf monumentalen Museen sein, u. a. dem Louvre
und dem Guggenheim Museum. Es geht um die Entwicklung
einer immensen Infrastruktur, um Investitionen eines reichen
Landes in die eigene Zukunft. Es handelt sich um ein Mischkonzept, in dem alle Bedürfnisse bedacht sind. Kunst und
Kultur sind als Teilbereiche nicht nur berücksichtigt, sondern
sollen als Herzstück des Projektes den Ausbau des Tourismus
in Abu Dhabi fördern und zugleich ein Bildungsversprechen
einlösen.
Die Skepsis, mit der man einem solchen Megaprojekt begegnen mag, resultiert aus der Frage, ob man erst Strukturen
schaffen und sich dann um die Inhalte kümmern kann, ob
man erst das financial capital einsetzen und danach erst das
human capital entwickeln kann. Wie kann sich ein von außen
eingekauftes kulturelles Gesamtpaket ohne einen Zusammenhang mit der einheimischen Kultur und traditionellen Kunstpraxis vor Ort etablieren? Guggenheim-Chef Thomas Krens
hat für Abu Dhabi die gleiche touristische Marketingkampagne wie in Bilbao vorgesehen: Eine unscheinbare Stadt bekommt durch ein Museum einen neuen Blickfang, der die
Massen anzieht. Dabei sollen auch die lokalen Künstler des
größten arabischen Emirats eine Plattform erhalten. In Bilbao
allerdings wurde den lokalen Künstlern erst zehn Jahre nach
der Museumseröffnung eine Ausstellungsmöglichkeit geboten.
Angesichts der politischen Kluft zwischen Ost und West wäre
Saadiyat Island aber mehr als ein importiertes Kulturpaket.
Wie Zaki Nusseibeh, stellvertretender Vorsitzender der Abu
Dhabi Culture and Heritage Authority (ADACH), bemerkt, will
Abu Dhabi Brücken zur internationalen Kunstszene schaffen
und dabei seine eigenen Traditionen mit einer globalisierten
Welt in Einklang bringen, sich mit der universalen Weltzivilisation vereinigen und religiöse Unterschiede beiseite lassen,
mit Kunst die Offenheit fördern. Doch solch ehrgeizige Megaprojekte mit globalem Geltungsbedürfnis müssen auch innerhalb der Bevölkerung vermittelt werden und Teilnahme finden. Dem will man mit einer Anzahl neuer Studiengänge wie
Geisteswissenschaften, Museumsstudien und Kulturmanagement beikommen. Bislang gab es aber kaum öffentliche Diskussionen über die kulturellen Zielsetzungen des Landes, so
dass es sich die Emirates Foundation zur Aufgabe macht, auf
einem „menschlichen Maßstab“ aktiv zu werden. Die Stiftung
vergibt u. a. Stipendien an Kulturschaffende der Emirate.
In dem kleinen Nachbar-Emirat Katar sind die Ambitionen
zum Aufbau einer weit angelegten Museumslandschaft nicht
minder hoch gesteckt. 2008 eröffnete die Qatar Museums
Authority – der Dachverband aller Museumsprojekte des
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Landes – das Museum of Islamic Art, dessen Silhouette seither das Panorama der Hauptstadt Doha prägt. Ende 2010
folgten wie auf einen Schlag die QMA Gallery und das Al Riwaq Art Space als kleine und große Halle für Sonderausstellungen sowie das Museum of Modern Arab Art (Mathaf), das
einzige seiner Art in der Region. Im Gegensatz zu den Vereinigten Arabischen Emiraten setzt man in Katar stärker auf
eine Entwicklung von innen nach außen, also auf die Förderung und Präsentation eigener Sammlungen und Künstler.
Das Mathaf beherbergt die umfangreiche Sammlung arabischer Moderne von Sheikh Hassan Al Thani. Die Wüstenfotografien von Sheikh Khalid Al Thani sollen nach einer ersten
großen Ausstellung in Doha an mehreren Stationen in Europa,
den USA und Asien einem internationalen Publikum zugänglich werden.
Der von Abu Dhabi angestrebte Ausgleich zwischen global
angelegten Museumsprojekten und kleineren, auf individuelle Förderung zugeschnittenen Programmen, konnte in Katar –
zumindest im Konzept seiner beiden Museen – schon umgesetzt werden. So bilden das Museum of Islamic Art und das
Mathaf eine Balance: Während das MIA stolz aus dem Wasser
aufragt und der Bau des Architekten I.A. Pei durch Monumentalität und Eleganz imponiert, setzt das Mathaf auf das
besagte „menschliche Maß“. In einem umgebauten und modernisierten Schulgebäude unweit von Education City, des
neu entstandenen Campus mehrerer internationaler Universitäten, präsentiert sich die Sammlung offen, einladend und
jugendnah. Die Ordnung der Sammlung und alle Informationsmaterialien sind leicht verständlich und sollen von einem
umfangreichen Workshop-Programm begleitet werden, die
Website – in hellblau und rosa gehalten und mit handschriftlichen Lettern versehen – bietet interaktive Beteiligung. Wie
das Mathaf von seiner Zielgruppe angenommen werden wird,
muss sich noch zeigen. Noch existieren in dem Land keine
zusätzlichen Ausbildungsmöglichkeiten für Museums- und
Kulturarbeit.
Öffnung durch gemeinsamen Diskurs?
Geht es wirklich um die Stärkung der lokalen arabischen
Kunstszene, oder geht es um eine Machtdemonstration? Welche Konsequenzen werden die Umwälzungen im arabischen
Raum auf die Kunstszene, die globale Ausstellungspolitik und
die Museumspolitik in der Golfregion haben? Wie wird sich
die gegenwärtige revolutionäre Stimmung auf die Museumsarbeit auswirken? Lässt sich eine Veränderung in der
Wahrnehmung der Ausstellungspraktiken nach dem 11. September feststellen? Ist die Idee „Kunstszene nach dem11. September“ vielleicht schon orientalistisch?
Gerade der Vorwurf einer stereotypisierten Sichtweise
scheint zu einem verstärkten Bemühen um eine weitere Differenzierung des westlichen Blicks auf globale Kunstzusammenhänge geführt zu haben. Wenn man beachtet, dass die
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vermeintlich klischeehaften Ausstellungen den kritischen
Blick der wissenschaftlichen Forschung auf sich gezogen und
somit verstärkte Bemühungen hin zu einer differenzierten
Sichtweise angeregt haben, ließe sich eine Veränderung in
der Wahrnehmung der Ausstellungspraktiken nach dem 11.
September feststellen. Die Fragestellung wäre also nicht orientalistisch, wenn tatsächlich eine Zäsur feststellbar ist und
diese eine höhere Sensibilität für orientalistische Sichtweisen
befördert hat. Die Bewusstmachung der Klischees – wie dies
das einführende Werkbeispiel Interview with three artists
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von Mo Nabil gezeigt hat – ist der erste Weg zu einer Befreiung von Vorurteilen. Kuratoren und Publikum werden durch
die Kritik des Künstlers und die neu angeregten Debatten mit
ihren zu wenig reflektierten Rezeptionsbedürfnissen konfrontiert und können ihre Wertungen revidieren. Dann hätte
der Künstler aufklärerische Arbeit geleistet. Man kann von
einer Öffnung sprechen, die aber noch nicht vorgedrungen
ist zur Annahme einer gleichberechtigten, nicht durch politische Diskurse verzerrten Wahrnehmung der arabischen
Kunst.
Michaela Kamburowa, Kulturwissenschaftlerin und Kunsthistorikerin, hat an verschiedenen Ausstellungsprojekten mitgearbeitet, u. a. im Haus der Kulturen der Welt, Berlin, und im Museum Kunstpalast, Düsseldorf. Sie ist seit 2010 Ausstellungsmanagerin
von Qatar Museums Authority in Doha, Katar.
Nach ihrem Studium der Arabistik bei Prof. Angelika Neuwirth wirkte Lotte Fasshauer als Mitarbeiterin am Martin-Gropius-Bau,
Berlin, u. a. an der Ausstellung: „Taswir – Islamische Bildwelten und Moderne“ mit. 2010 folgte ein Promotionsstipendium am
Orient-Institut in Beirut. Sie promoviert über das Werk des libanesischen Autorenfilmers und Videokünstlers Ghassan Salhab im
Kontext zeitgenössischer Kunstpraktiken im Libanon.
Copyright: Goethe-Institut e. V., Fikrun wa Fann November 2011
Kultur-Boom in Abu Dhabi
http://universes-in-universe.org/deu/nafas/articles/2007/kulturboom_in_abu_dhabi
de, en, ar, fa
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IMPRESSUM
ART&THOUGHT - FIKRUN WA FANN
50. (10.) Jahr,
Nr. 96 (Nr. 21),
Juni – November 2011
Herausgeber:
Goethe-Institut e.V.
Chefredakteur:
Stefan Weidner
Anschrift des Herausgebers:
Goethe-Institut e.V.
Dachauer Str. 122
D-80637 München
Deutschland
Redaktionsbüro:
Stefan Weidner
Art&Thought / Fikrun wa Fann
Pralat-Otto-Müller-Platz 6
50670 Köln
Deutschland
Das Kulturmagazin Art&Thought des Goethe-Institut e.V.
erscheint zweimal jährlich in Englisch, Arabisch
(Fikrun wa Fann), und Farsi (Andishe va Honar).
ISSN 0015-0932
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