PDF - Kölner Philharmonie
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Sonntags um vier 3 Beatrice Rana Zürcher Kammerorchester Daniel Blendulf Sonntag 12. Februar 2017 16:00 Bitte beachten Sie: Ihr Husten stört Besucher und Künstler. Wir halten daher für Sie an den Garderoben Ricola-Kräuterbonbons bereit und händigen Ihnen Stofftaschentücher des Hauses Franz Sauer aus. Sollten Sie elektronische Geräte, insbesondere Mobiltelefone, bei sich haben: Bitte schalten Sie diese unbedingt zur Vermeidung akustischer Störungen aus. Wir bitten um Ihr Verständnis, dass Bild- und Tonaufnahmen aus urheberrechtlichen Gründen nicht gestattet sind. Wenn Sie einmal zu spät zum Konzert kommen sollten, bitten wir Sie um Verständnis, dass wir Sie nicht sofort einlassen können. Wir bemühen uns, Ihnen so schnell wie möglich Zugang zum Konzertsaal zu gewähren. Ihre Plätze können Sie spätestens in der Pause einnehmen. Bitte warten Sie den Schlussapplaus ab, bevor Sie den Konzertsaal verlassen. Es ist eine schöne und respektvolle Geste gegenüber den Künstlern und den anderen Gästen. Mit dem Kauf der Eintrittskarte erklären Sie sich damit einverstanden, dass Ihr Bild möglicherweise im Fernsehen oder in anderen Medien ausgestrahlt oder veröffentlicht wird. Sonntags um vier 3 Beatrice Rana Klavier Zürcher Kammerorchester Daniel Blendulf Dirigent Sonntag 12. Februar 2017 16:00 Pause gegen 16:50 Ende gegen 18:00 PROGRAMM Wolfgang Amadeus Mozart 1756 – 1791 Sinfonie D-Dur KV 181 (162b) (1773) Allegro spiritoso Andantino grazioso Presto assai Ludwig van Beethoven 1770 – 1827 Konzert für Klavier und Orchester Nr. 1 C-Dur op. 15 (1793 – 1800) Allegro con brio Largo Rondo. Allegro Pause Béla Bartók 1881 – 1945 / Antal Doráti 1906 – 1988 Suite für Klavier op. 14 Sz 62 (1916) bearbeitet für Kammerorchester von Antal Doráti (1967) Allegretto Scherzo Allegro molto Sostenuto Wolfgang Amadeus Mozart Sinfonie C-Dur KV 551 (1788) (»Jupiter-Sinfonie«) Allegro vivace Andante Cantabile Menuetto. Allegretto – Trio Molto Allegro 2 ZU DEN WERKEN Wolfgang Amadeus Mozart – Sinfonien D-Dur KV 181 (162b) und C-Dur KV 551 (»Jupiter-Sinfonie«) Ouvertüre, Solokonzert und anschließend eine Sinfonie – das ist im Konzertwesen ein schon seit langem beliebtes Modell. Von der »Logik« einer solchen Programmierung ist das heutige Konzert nicht weit entfernt, auch wenn der Beginn mit einer Sinfonie zunächst vielleicht anderes vermuten lassen könnte. Zwischen den beiden Sinfonien Mozarts, die das heutige Programm wie ein Rahmen umschließen, liegen allerdings Welten. Die erste der beiden, die Sinfonie D-Dur KV 181 (162b) aus dem Jahr 1773, ist mitunter in weniger als zehn Minuten durchgespielt. Nicht nur darin entspricht sie noch dem Typus der italienischen Opern­ sinfonie, die als einleitendes Orchesterstück mit einer nachfolgenden Oper verbunden war und die Funktion einer Ouvertüre übernahm. Die andere, die bekannte »Jupiter«-Sinfonie KV 551 von 1788 – Mozarts letzte Sinfonie überhaupt –, benötigt auch bei zügigeren Interpretationen fast 40 Minuten. Sie ist damit fast viermal so lang wie die D-Dur-Sinfonie und entspricht mit ihrem viersätzigen Aufbau dem, was die Nachwelt seit dem 19. Jahrhundert gemeinhin als klassische »Sinfonie« verstand. Im 18. Jahrhundert, auch in der zweiten Hälfte, war die Gattung Sinfonie als solche noch keineswegs klar definiert oder normiert. Das zeigt nicht allein die Vielfalt an Schreibweisen wie »Sinfonia« – die in Italien übliche Bezeichnung für die Opernouvertüre –, »Symphonia«, »Synfonia«, »Sympfonie«, »Symphonie«, »Sinphonie« oder »Sinfonie«, sondern überhaupt eine im Ganzen nicht festgelegte Terminologie, denn auch Titel wie »Serenade« oder »Divertimento« wurden bis in die 1780er-Jahre hinein untereinander ausgetauscht, ja mitunter als Synonyme verwendet. Was im 18. Jahrhundert als Sinfonie oder mit entsprechenden Begriffen bezeichnet wurde, konnte verschiedene musikalische Formen meinen, etwa die Opernsinfonie, die Konzertsinfonie, einoder mehrsätzige Formen mit uneinheitlichen Satzfolgen und verschiedenen Anzahlen von Sätzen. Vor allem aber war man ästhetisch noch weit von den im 19. Jahrhundert an die Gattung geknüpften Vorstellungen entfernt. Während das 19. Jahrhundert 3 die Sinfonie zum Vehikel für das Allerhöchste erhob, das ein Komponist ausdrücken könne, deutete im 18. Jahrhundert der Begriff Sinfonie mit all seinen synonymen Bezeichnungen auf nicht viel mehr hin, als dass es sich um meist (aber nicht zwangsläufig) mehrsätzige Werke in Orchesterbesetzung handelte. Und schrieben die Komponisten des 19. Jahrhunderts ihre Sinfonien gewissermaßen »für die Ewigkeit«, so entstanden die Sinfonien, Serenaden und Divertimenti des 18. Jahrhunderts in der Regel für konkrete gesellschaftliche Anlässe. Sie sollten – als handwerklich gut gemachte Gebrauchsmusik – unterhalten, in ihrer Beiläufigkeit gefallen. Die Sinfonie des 19. Jahrhunderts, für die Johannes Brahms die gewichtigere Schreibung »Symphonie« passender fand, wurde hingegen zum persönlichen Bekenntnis erhoben, verstanden als Entwurf eines Weltbildes, basierend auf einer individuellen zyklischen Form, in der die einzelnen Sätze nicht mehr beliebig austauschbar sind und die Musik als anspruchsvolle, autonome, allein auf den ästhetischen Genuss hin ausgerichtete Kunst zu ihrem Recht kommt. Mozarts sinfonisches Schaffen vollzieht einen großen Schritt in diese Richtung. Die Vorstellungen, die dann das 19. Jahrhundert an die Gattung und mithin an seine eigenen Werke knüpfte, dürften ihm aber auch bei seinem letzten Beitrag zur Gattung noch weitgehend fremd gewesen sein. Sinfonie D-Dur KV 181 (162b) (1773) Die Sinfonie D-Dur KV 181 (162b) zählt noch zur Gruppe der »Salzburger Sinfonien« der Jahre 1773 und 1774, also der Zeit unmittelbar nach Mozarts Rückkehr von seiner Italienreise, die er von Oktober 1772 bis März 1773 mit seinem Vater unternommen hatte. So unklar es ist, ob diese Sinfonien für Salzburger Anlässe, für italienische Gönner oder aber im Hinblick auf eine Bewerbung um eine Anstellung entstanden, so heterogen ist auch das Bild, das diese Werke abgeben. In ihnen werden Einflüsse der verschiedenen nationalen Musikstile greifbar, Merkmale der »Mannheimer Schule« wie auch italienische Traditionen, und so finden sich in dieser Werkgruppe viersätzige Konzertsinfonien mit einem Menuett als drittem Satz ebenso wie Sinfonien vom Typus der italienischen Opernsinfonie. Zu letzterem ist auch KV 181 (162b) 4 zu rechnen, deren drei Sätze nach dem Schema schnell-langsam-schnell sogar fließend ineinander übergehen und so – als quasi einsätziges Gebilde – in besonderer Weise die Nähe zur italienischen Opernsinfonie bzw. zur Ouvertüre zum Ausdruck bringen. Dennoch vermischen sich auch hier die verschiedenen musikalischen Stile: Einflüsse der »Mannheimer Schule« lässt das eröffnende Allegro spiritoso erkennen, in dem Mozart die Sonaten- und die Ritornellform überlagert und in kontrastreicher Abfolge Themen und Überleitungsgruppen nebeneinanderstellt. Flächige, dynamisch klar untereinander abgestufte Tremoli und die sogenannte »Mannheimer Rakete« prägen das erste Thema dieses ersten Satzes. Opernhafte Züge bestimmen dagegen den mittleren Satz (Andante grazioso) und das Finale (Presto assai). Das Andante grazioso wirkt wie die instrumentale Ableitung einer Opernarie, wobei das Oboensolo eine pastorale Szenerie zu beschwören scheint. Das Finale, das »Mannheimer« Stilistik ebenso wie opernhafte Elemente aufweist, ist als Rondo mit marschartigem Refrain angelegt. Eine kleine Sinfonie, in der Mozart – gerade erst 17 Jahre alt – wie auch in den anderen »Salzburger« Sinfonien eindrucksvoll zeigt, wie geschickt er bereits die verschiedenen Stilelemente aufgreifen und in eine persönliche Sprache bringen konnte. Sinfonie C-Dur KV 551 (»Jupiter-Sinfonie«) (1788) Im Vergleich zur D-Dur-Sinfonie von 1773 hat Mozarts viersätzige Sinfonie in C-Dur KV 551, geschrieben im Sommer 1788 in Wien fast zeitgleich mit den Sinfonien Es-Dur KV 543 und g-Moll KV 550, geradezu gewaltige Ausmaße. Zwar erlangte sie in der Nachwelt nicht ganz die Popularität, wie sie der kurz zuvor entstandenen g-Moll-Sinfonie zuteil wurde; dennoch sah man bevorzugt in dieser C-Dur-Sinfonie den eigentlichen Gipfel von Mozarts sinfonischem Schaffen, vor allem wegen ihres berühmten Finales, dessen kontrapunktische Dichte ihr in der Nachwelt auch den etwas irreführenden Namen »Sinfonie mit der Schlussfuge« einbrachte. Die ebensowenig von Mozart stammende Bezeichnung »Jupiter-Sinfonie« geht auf den Londoner Konzertveranstalter Johann Peter Salomon zurück. Sie bezieht sich auf den dominierenden Grundton dieser Sinfonie, auf ihren 5 majestätischen, triumphalen Glanz, den man mit dem Namen des römischen Göttervaters noch zu untermauern versuchte. Dass die Nachwelt in dieser C-Dur-Sinfonie den Höhepunkt von Mozarts sinfonischen Schaffen sah, hatte freilich nicht allein mit ihrer unstrittigen Qualität zu tun, sondern auch damit, dass sie der letzte Beitrag des Komponisten zu dieser Gattung und schon von daher schnell mit einer besonderen Aura umgeben war. Ähnliches kennen wir von Johann Sebastian Bachs Spätwerk, vor allem von dessen Kunst der Fuge, die nach dem Tod ihres Schöpfers rasch von Legendenbildungen und der fragwürdigen Aura vermeintlich »letzter Worte« umrankt war. Tatsächlich müssen auch viele Überlegungen zu Mozarts letzter Sinfonie im Bereich des Spekulativen bleiben. Etwa die Frage, ob sie – zusammen mit ihren beiden unmittelbar zuvor komponierten Vorgängerwerken – für einen konkreten Anlass entstand, und wenn ja, für welchen? Oder schuf Mozart sie garnicht für einen konkreten Anlass, sondern als völlig autonomes Kunstwerk mehr für sich und die Nachwelt? Letzteres entspräche einer sehr romantischen Vorstellung, die mit Blick auf Mozarts Arbeitsweise und Person unwahrscheinlich erscheint, wie auch die romantisierende Annahme, die drei Sinfonien seien zu Mozarts Lebzeiten überhaupt nicht aufgeführt worden. Tatsächlich fehlen Belege für ihre Erstaufführungen bzw. Entstehungsanlässe. Entstanden sie vielleicht für geplante Akademien des Winters 1788/89? Möglicherweise komponierte Mozart seine drei letzten Sinfonien 1788 auch im Hinblick auf die geplante, dann aber nicht zustande gekommene England-Reise. Belegt sind Aufführungen von Mozart-Sinfonien am 14. April 1789 in Dresden und im Zusammenhang mit Mozarts Reise nach Frankfurt zur Krönungsfeier Leopold II. im Herbst 1790 – doch welche es waren, ist ungewiss. In London jedenfalls erfuhren Mozarts späte Sinfonien besondere Wertschätzung und Popularität. In diesem Punkt knüpften sie unmittelbar an den Erfolg der Sinfonien Haydns an. Als die C-Dur-Sinfonie in London 1810 als Partitur gedruckt wurde, feierte man sie dort als »the highest triumph of Instrumental Composition«. Möglicherweise befeuerte das produktive Konkurrenzverhältnis zu Haydn bei Mozart die Idee, sein mittlerweile erreichtes künstlerisches Niveau mit dem Druck dreier exemplarischer Sinfonien 6 zu dokumentieren. Möglich auch, dass Mozart dem verehrten Freund mit drei eigenen Sinfonien huldigen wollte – ein Vorgang, den wir schon von den sechs Streichquartetten von 1785 kennen. Haydn hatte nämlich im Dezember 1787 bei Artaria in Wien zwei Sinfonien-Serien herausgebracht hatte, von denen die erste (Nr. 82 – 84) drei Werke in den Tonarten C-Dur, g-Moll und Es-Dur umfasste – eben jene Tonarten der drei letzten Mozart-Sinfonien. In diesem Zusammenhang stellt sich auch die Frage, ob Mozart seine drei letzten Sinfonien garnicht erst als Einzelwerke, sondern von vornherein als Trias mit der Idee einer werkübergreifenden zyklischen Verbindung konzipierte. Bis heute ist man sich in dieser Frage, die in diesem Rahmen nicht erschöpfend zu erörtern ist, nicht einig. Wer sich mit der These von einer solchen zyklischen Konzeption näher befassen möchte, dem sei Peter Gülkes Schrift Im Zyklus eine Welt – Mozarts letzte Sinfonien (1997) empfohlen. Gleich ob die Theorie von der Sinfonien-Trias stimmt oder nicht: die Verschiedenartigkeit der Eröffnungen, mit denen Mozart seine drei letzten Sinfonien jeweils beginnen lässt, ist auffällig. Sollen hier demonstrativ verschiedene Möglichkeiten aufgezeigt werden? So beginnt Mozart das eröffnende Allegro vivace der C-Dur-Sinfonie KV 551 mit einem dritten Eröffnungstypus, der sich deutlich von der langsamen portalartigen Einleitung der Es-Dur-Sinfonie KV 543 und den dahinströmenden Eröffnungstakten der g-Moll-Sinfonie KV 550 abhebt. Hier könnte man den Beginn nun bildlich als ein dreifaches Pochen an die Pforte verstehen. In diesem Themenkopf wird bereits die Bedeutung des Ambivalenten, des musikalischen Kontrastes für den gesamten Satz deutlich, denn den energischen C-Dur-Akkorden setzt Mozart sogleich ein kurzes melodisches, das Geschehen gleichsam hinterfragendes Motiv entgegen. Dieser Gegensatz wird dann auf größere Zusammenhänge übertragen, wobei die kleine »Schleifer«-Figur des Beginns sich als Kernelement der thematischen Gestaltung entpuppt. Nach dem gesanglichen zweiten Thema führt Mozart noch einen dritten, tänzerischen Gedanken ein, den man als Schlussgruppe oder aber als drittes Thema deuten kann. Innerhalb dieser musikalischen Gestalt taucht als Zitat ein Gesangsmotiv aus der Bass-Arie »Un bacio di mano« KV 541 auf, die Mozart im Mai 1788 als Einlage für die Wiener 7 Aufführungen von Pasquale Anfossis Opera buffa Le gelosie fortunate geschrieben hatte – laut Richard Armbruster das »ausführlichste Opernzitat in seiner Instrumentalmusik«. Auf Puristen (wie etwa der Kritiker Hans Georg Nägeli), die Mozart eine gewisse »Augenblicklichkeit« und Stilvermischung vorwarfen, mag dies befremdlich gewirkt haben. Dabei ist klar, das Mozart genau dies bezweckte, nämlich eine Bereicherung der stilistischen Mittel, der Ausdrucksmöglichkeiten, ja auf abstrakter musikalischer Ebene eine quasi sinfonisch-dramatische Handlung verschiedener »Protagonisten«, mit verschiedenen theatralischen Stilsphären und »Szenenwechseln«. Wie ein solcher plötzlicher »Szenenwechsel« wirkt vor allem der Eintritt der Durchführung dieses Sonatensatzes mit den vier Tönen der Holzbläser, die nicht aus dem thematischen Material abgeleitet sind, sondern als theatralisches Mittel fungieren und kurzeitig eine ganz andere Atmosphäre heraufbeschwören. Dem zweiteilig angelegten Andante cantabile – der erste Teil wird wie eine Exposition wiederholt – liegen ein lyrisch gesangliches Thema in F-Dur und ein pulsierendes Thema in c-Moll zugrunde, denen sich eine triolisch geprägte Schlussgruppe anschließt. Mozart lässt diesen in zarten Farben gehaltenen Satz aber nicht, wie man vermuten könnte, in eine verarbeitende Durchführung nach Art eines Sonatensatzes münden. Stattdessen variiert er die Themen figurativ in wechselnden Färbungen und mit Koloraturen ausgeschmückten Bewegungen. Hatten die Pauken und Trompeten im Andante geschwiegen, so verleihen sie dem tänzerischen Menuetto nun den Anstrich alter höfischer Pracht. Als »Spiel verschiedener Lichtwirkungen« beschrieb Volker Scherliess diesen dritten Satz, der nur im zweiten Teil kurz durch ein chromatisch-polyphones Liniengewebe der Holzbläser verdunkelt wird. Dialogisch angelegt ist das Trio, in dem bereits – zwecks zyklischer Verbindung der Sätze untereinander – eine Vorform des Hauptmotivs aus dem Finale anklingt. Über mehrere Jahrhunderte hinweg wurde kompositorische Meisterschaft im handerwerklichen Sinne vor allem an der Beherrschung der strengen kontrapunktischen Satztechnik, insbesondere der Fugentechnik bemessen. Mozart hatte diese 8 Tradition ganz fraglos vor Augen, als er das Finale der »JupiterSinfonie« komponierte, das später manchem als »Musterbeispiel einer freien Quintupelfuge« (Simon Sechter) mit fünf unabhängigen Themen galt. Peter Gülke apostrophierte dieses Molto Allegro wegen seiner Kontrapunktik – ganz im Sinne seiner These von einer zyklischen Verbindung der drei letzten Sinfonien – gar als »Mozarts ›Kunst der Fuge‹«. Tatsächlich bringt Mozart hier eine kontrapunktische Entwicklung mit insgesamt fünf thematischen Gestalten in Gang, ausgehend von der berühmten, über vier Takte ausgedehnten Viertonfolge c-d-f-e – quasi eine Art »Urmotiv« der Kontrapunktlehre –, die den Themenkopf des Hauptthemas bildet und immer wieder wie ein cantus firmus erklingt. Hier allerdings analytisch einen bestimmten Fugentypus festzumachen, zielt an der Sache vorbei. Eher handele es sich, so Volker Scherliess, »um einen ganzen Katalog polyphoner Praktiken«, der auch eine Deutung dieses dreiteiligen Satzes entweder als Sonatensatz mit großer Coda oder aber als reine Rondoform obsolet erscheinen lässt. Ludwig van Beethoven – Konzert für Klavier und Orchester Nr. 1 C-Dur op. 15 Dass die Gattung des Klavierkonzerts für Ludwig van Beethoven einen hohen Stellenwert besaß, verwundert nicht. Für den komponierenden und improvisierenden Klaviervirtuosen, der schon bald nach seiner Übersiedlung 1792 nach Wien in den Salons für Aufsehen sorgte, war das Klavier ja das zentrale Instrument. Die Anfänge seiner Beschäftigung mit der Gattung Klavierkonzert fielen jedoch keineswegs erst in die Wiener Zeit, sondern reichen in Beethovens frühe Bonner Jahre zurück. Bereits 1784 entstand dort das weitgehend unbekannte Klavierkonzert Es-Dur WoO 4, überliefert nur in einer Kopistenabschrift der Solostimme, aber immerhin mit Eintragungen Beethovens zur Instrumentierung der Tutti. In der folgenden Zeit fertigte Beethoven mehrere Skizzen an, die dann jeweils in die erst Jahre später endgültig fertiggestellten und zuvor in verschiedenen Fassungen ausgearbeiteten Klavierkonzerte Nr. 1 C-Dur op. 15 und Nr. 2 B-Dur op. 19 9 mündeten. Beethovens frühesten Versuche in Sachen Klavierkonzert sind dabei nicht allein im Hinblick auf seine Auseinandersetzung mit der Gattung und seiner Profilierung als Konzertpianist von Bedeutung, sondern sie stellen darüber hinaus die frühesten erhaltenen Orchesterniederschriften Beethovens überhaupt dar. Bis 1809 schrieb Beethoven dann die fünf im heutigen Musikleben bekannten Klavierkonzerte, von einem sechsten in B-Dur ist nur ein Anfang 1815 entstandenes Fragment überliefert. Man kann annehmen, dass er noch weitere Konzerte für Klavier und Orchester geschrieben hätte, wenn die fortschreitende Ertaubung es ihm ab einem gewissen Punkt nicht unmöglich gemacht hätte, den Klavierpart selbst als Interpret zusammen mit einem Orchester aufzuführen. So ist das Klavierkonzert schicksalhaft mit Beethovens Biographie verbunden. In keiner anderen Gattung, schreibt Andreas Krause, »liegen so Glanz und Elend der Biografie Beethovens vergleichbar dicht beieinander wie in seinen Konzerten […].« Selbst wenn man das frühe Es-Dur-Konzert WoO 4 unberücksichtigt lässt, ist das im heutigen Konzert gespielte Konzert Nr. 1 C-Dur op. 15 eigentlich nicht Beethovens erstes Klavierkonzert. Zwar lag von diesem bereits 1795 eine erste Fassung vor. Wahrscheinlich wurde sie auch in einer Akademie der TonkünstlerSocietät im Hofburgtheater am 29. März 1795 von Beethoven uraufgeführt. Zuvor waren jedoch schon drei Fassungen des heute als zweites Konzert gezählten B-Dur-Konzerts op. 19 komponiert und wohl auch aufgeführt worden. Die heute übliche Zählung hängt mit der Aufführungsgeschichte und dem Entstehen der Erstdrucke zusammen: Beethoven brillierte zunächst vor allem mit dem C-Dur-Konzert (so wohl 1795 in Wien, 1796 in Berlin und 1798 in Prag), während er das B-Dur-Konzert immer weiter umarbeitete. Schließlich wurde das C-Dur-Konzert im April 1800 auch in seiner Neufassung von Beethoven in Wien uraufgeführt und dann 1801 als erstes der beiden Konzerte gedruckt. Erst neun Monate später folgte der Erstdruck des älteren B-Dur-Konzerts op. 19. Die verwickelte Entstehungsgeschichte der ersten beiden mit Opusnummern gezählten Klavierkonzerte spiegelt den Prozess der Selbstfindung und künsterlischen Entwicklung Beethovens 10 wider. Zudem flossen in diese Konzerte auch Beethovens Erfahrungen als Konzertvirtuose und seine gerühmten Improvisationskünste ein. Letzteres betrifft den gesamten Tonsatz, nicht nur die Kadenzen, die Beethoven zunächst garnicht notierte, sondern aus dem Stegreif spielte (erst Jahre später, vermutlich 1809, schrieb er nachträglich für seinen Schüler Erzherzog Rudolph drei Kadenzen für den Kopfsatz und eine für den Schlusssatz des C-Dur-Konzerts op. 15). Äußerlich wirkt die Form des C-Dur-Konzerts konventionell. Drei Sätze, davon die beiden äußeren schnell – der erste mit Tuttiund Solo-Exposition, Durchführung, Reprise und Coda, der Finalsatz dagegen als Rondo mit Sonatensatzelementen – umrahmen einen langsamen, ausdrucksstarken und gefühlvollen Mittelsatz. Deutlich spürbar ist noch die Orientierung an Haydn und den späten Klavierkonzerten Mozarts. Doch ein Blick in das Innere des Tonsatzes und die formale Architektur zeigt auch, dass Beethoven sich hier im Aufbruch befindet, er sich von seinen Vorbildern lösen möchte. Aus einem denkbar einfachen Eröffnungsmotiv – ein C-Dur-Akkord in den Streichern, im daktylischen Rhythmus wiederholt und mit minimaler Andeutung melodischer Bewegung – entwickelt er nicht nur das erste Thema, sondern auch den Seitensatz in Es-Dur, der wie eine kantabel-figurative Umspielung des ersten Themas variativ aus diesem abgeleitet ist, und letztlich auch das dritte, in der Schlussgruppe der Orchester-Exposition vorgestellte Thema. So wirkt diese TuttiExposition eigentlich wie ein monothematisches Gebilde, zumal das Seitenthema hier nicht wie üblich in der Dominant-Tonart, sondern in der Untermediante auftritt. Die Dominante als Zieltonart für das Seitenthema hingegen spart Beethoven sich für die Solo-Exposition auf. Mit dem Eintritt des Soloinstruments wird noch in anderer Hinsicht deutlich, wie Beethoven sich von seinen Vorbildern absetzt. Sein Klavierstil zielt spürbar auf eine Intensivierung von Ausdruck und Klangsinn. Die Satzbezeichnung Allegro con brio (mit Feuer) ist das äußere Zeichen dieser neuen Leidenschaftlichkeit. Doch mehr noch: Beethovens weit ausgreifenden, flächigen Dreiklangsbrechungen, die Albertibass-Figurationen und Skalenläufe sind nun in eine großräumig zusammenhängende Architektur gebracht, 11 mit harmonischen Wechseln in weiten Abständen. Allein damit spannt Beethoven schon in seinen Klavierfigurationen formal weiträumige, sinfonische Dimensionen auf. »Das kleingliedrige, harmonisch auf meist entschieden engerem Raum differenzierte Konzertieren Mozarts«, schreibt Siegfried Mauser, »weicht klangflächigen Figurationszügen mit symphonischem Anspruch – sicherlich auch eines der auffälligsten Kennzeichen der Beethovenschen Improvisationskunst.« Aus der Thematik der ersten Satzes ist das Thema des Largo abgeleitet. Die üppige Ornamentik – von Beethoven zu dieser Zeit ausgiebig bei Themenwiederholungen angewandt – ist Ausdruck gesteigerter Konzentration und emotionaler Intensivierung. Ganz anders dann der dritte Satz. Als konventionelles Rondo-Finale versprüht er mit seinem im Klavier vorgestellten, übermütig federnden Polka-Thema den tänzerischen, ungetrübten Elan eines typischen Kehraus-Satzes. Béla Bartók / Antal Doráti – Suite für Klavier op. 14 (1916) bearbeitet für Kammerorchester (1967) Der ungarische Komponist Béla Bartók nimmt in der Musik des 20. Jahrhunderts eine eigentümlich ambivalente Position ein. Seine sechs Streichquartette etwa, entstanden zwischen 1896 und 1939, gelten heute in ihrer stilistischen und formalen Unterschiedlichkeit als »unübertroffene Musterbeispiele im Repertoire des 20. Jahrhunderts« (László Somfai). Mit der Vielfalt spezieller Spieltechniken – darunter das sogenannte Bartók-Pizzicato und Glissandi –, dem Gebrauch von Vierteltönen, der Verwendung des Klaviers als perkussives Instrument, mit mikropolyphonen Strukturen und bewegten Clusterflächen, Elementen aus dem Jazz und ironisch einmontierter Trivialmusik übte Bartók einen nicht geringen Einfluss auf jüngere Komponisten aus. So modern und experimentell sein Schaffen damit in mancher Hinsicht wirkt, so tief ist es doch auch in der Tradition verwurzelt. Bartók der »moderne Klassiker«, oder wie Pierre Boulez es 12 einmal formulierte, der »wahrscheinlich [..] letzte mit Spontaneität begabte Repräsentant der alten Welt, deren Widersprüche er nicht zu überwinden vermochte.« Von der avantgardistischen Warte eines Boulez und im Vergleich etwa zur Zweiten Wiener Schule um Arnold Schönberg scheint dieses Urteil nachvollziehbar. Bartók war in vielem Traditionalist, kein radikaler Neuerer, der alle Brücken hinter sich weder einreißen wollte noch konnte. Anfangs an Richard Strauss orientiert (etwa in der sinfonischen Dichtung Kossuth von 1903) und kurz, bis etwa 1907, der nationalromantischen Bewegung zugetan, die im Zeichen eines vagen »Magyarentum« nach Selbständigkeit gegenüber der Habsburger-Herrschaft strebte, begann Bartók ab 1905 damit, altertümliche ungarische und rumänische Volksmusik zu sammeln und zu erforschen. Später dehnte er seine musikethnologischen Ambitionen bis nach Nordafrika und in die Türkei aus. Für ihn war schnell klar, dass die Bauernmusik die wichtigste Quelle seines zukünftigen Schaffens sein sollte. Zugleich erlebte und rezipierte Bartók, der 1907 eine Klavier-Professur an der Budapester Akademie übernahm, natürlich auch die mitteleuropäische »Neue Musik«, die Emanzipation der Dissonanz und schließliche die Aufhebung der Dur-Moll-Tonalität. All dies hinterließ auch Spuren in seinem Schaffen, besonders in seiner sogenannten »expressionistischen« Phase von etwa 1914 bis 1924. Zu Beginn dieser expressionisten Phase, 1916, entstand die viersätzige Suite für Klavier op. 14, ein konzertantes Werk auch zum eigenen Gebrauch. Das Werk wird geprägt durch ein transparent-knöchernes, zuweilen perkussives Klangbild, durch Dissonanzbildungen, verschiedene Möglichkeiten symmetrischer Oktavteilungen und harmonischer Skalen sowie eine ›irreguläre‹, aber einfache Akzentrhythmik. Bartóks Musik bewegt sich hier im Spannungsfeld zwischen den Einflüssen der westeuropäischen Neuen Musik und den von ihm erforschten traditionellen Volksmusiken. Im eröffnenden Allegretto, ein Satz in A-B-A’-Form, scheinen volksmusikalisch inspirierte Tanzcharaktere aus dem 1914 begonnenen Tanzspiel Der holzgeschnitzte Prinz auf. Das anschließende Scherzo – ein Wechselspiel aus perkussiven 13 marcatissimo-Kaskaden und ruhigen, giocoso zu spielenden Einschüben (Tranquillo) – schichtet große Terzen und Sekunden zu zeitweiliger Zwölftönigkeit. Allegro molto und non legato prescht der dritte Satz in unnachgiebiger Achtelbewegung voran. Er basiert u. a. auf Merkmalen arabischer Volksmusik sowie einer symmetrischen Halbton-Ganztonskala, die auch als »Petersburger Oktatonik« oder später bei Olivier Messiaen als »Modus II« bekannt wurde. In eine düstere, von Trauer erfüllte Sphäre führt der vierte Satz Sostenuto. Mit schwebenden, glockenhaften Klängen und kurzen melodischen Einsprengseln im dolce oder dolcissimo, die an Schönbergs Klavierstücke op. 19 erinnern, lotet Bartók hier subtil musikalische Ausdrucksbereiche zwischen einer beklemmenden Statik und zurückgenommenen, diese Statik nur vage durchbrechenden Ansätzen melodischer Bewegung aus. Der amerikanische, wie Bartók aus Ungarn stammende Dirigent und Komponist Antal Dorati (1906 – 1988), bekannt u. a. für seine Aufführungen vieler Werke von Bartók und Kodály, hat die Suite op. 14 im Jahr 1967 für eine kleine Kammerorchester-Besetzung bearbeitet und damit die im Klaviersatz gewissermaßen abstrakt gedachte Farbigkeit in konkrete Instrumentalfärbungen überführt. Andreas Günther 14 BIOGRAPHEIN Beatrice Rana 1993 in eine Musikerfamilie geboren, gab Beatrice Rana bereits im Alter von neun Jahren ihr Debüt als Solistin mit Orchester. Ihr Klavierstudium schloss sie bei Benedetto Lupo am Nino-Rota-Musikkonservatorium in Monopoli ab, wo sie auch Komposition bei Marco della Sciucca studierte. Zurzeit studiert sie bei Arie Verdi in Rom. Internationale Aufmerksamkeit erregte sie mit 18 Jahren, als sie 2011 beim internationalen Wettbewerb in Montreal den Ersten Preis sowie alle Spezialpreise gewann. Im Juni 2013 gewann Beatrice Rana den Zweiten Preis und den Publikumspreis beim Van-Cliburn-Wettbewerb. Sie gewann zahlreiche Erste Preise bei nationalen und internationalen Klavierwettbewerben, so u. a. beim Muzio-Clementi-Wettbewerb, beim International Piano Competition of the Republic of San Marino und beim Bang&Olufsen PianoRAMA Competition. Im November 2015 wurde Beatrice Rana in das prestigeträchtige Programm der BBC New Generation Artists aufgenommen. Im April 2016 erhielt sie ein Fellowship des Borletti-Buitoni Trust. Beatrice Rana gastierte u. a. in der Tonhalle Zürich, im Amsterdamer Concertgebouw, im Wiener Konzerthaus und Musikverein, beim Verbier Festival, in der Wigmore Hall und der Royal Festival Hall in London, im Kennedy Center, im Konzerthaus Berlin, beim Klavier Festival Ruhr, bei Ferrara Musica, im Théâtre des Champs-Elysées, bei den Rencontres Musicales d’Evian, beim Festival La Roque d’Anthéron, beim Festival von Radio-France in Montpellier, beim Bukarester Enesco Festival, beim Tongyeong Festival in Südkorea, in Toronto und Vancouver, beim Festival in Lugano sowie in San Francisco bei der Wolf Trap Opera. Beatrice Rana erhielt Einladungen von Orchestern wie dem Los Angeles Philharmonic, dem Detroit Symphony Orchestra, dem London Philharmonic, dem City of Birmingham Symphony Orchestra, dem BBC Philharmonic, dem Orchestre National de 15 France, dem Luzerner Sinfonieorchester, dem Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, dem Philadelphia Orchestra, dem Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, dem Helsinki Philharmonic, dem Royal Flemish Philharmonic, der Dresdner Philharmonie, der Deutschen Radio Philharmonie, den Düsseldorfer Symphonikern, dem Tonkünstler-Orchester Niederösterreich, dem Queensland Symphony Orchestra in Brisbane, dem NHK Symphony Orchestra in Tokyo, dem Seoul Philharmonic, der Filharmonica della Scala und dem Orchester des Maggio Musicale in Florenz. Dabei arbeitete sie mit Dirigenten wie Riccardo Chailly, Antonio Pappano, Yannick Nézet-Seguin, Jun Märkl, Leonard Slatkin, Trevor Pinnock, Fabien Gabel, Osmo Vänska, Lahav Shani, Joshua Weilerstein, Andrès Orozco-Estrada, Susanna Mälkki, Fabio Luisi und Zubin Mehta zusammen. Im Herbst 2015 erschien Beatrice Ranas erstes Album, auf dem sie das zweite Klavierkonzert von Prokofjew und das erste von Tschaikowsky mit Antonio Pappano und dem Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia eingespielt hat. Die CD wurde als Gramophone’s Editor’s Choice sowie von der BBC als CD des Monats ausgezeichnet. In der Kölner Philharmonie gibt Beatrice Rana heute ihr Debüt. 16 Zürcher Kammerorchester 1945 durch Edmond de Stoutz gegründet, zählt das Zürcher Kammerorchester heute zu den führenden Klangkörpern seiner Art. Unter der Leitung von Edmond de Stoutz und später von Howard Griffiths und Muhai Tang erlangte das Ensemble internationale Anerkennung. In der Ära mit dem weltweit angesehenen Principal Conductor Sir Roger Norrington, von 2011 bis 2015, konnte das Zürcher Kammerorchester seine hervorragende Reputation nachhaltig festigen. In der Saison 2016/17 leitet mit Music Director Daniel Hope erstmals ein Musiker das Orchester, der auch ein gefeierter Instrumentalist ist. Regelmäßige Einladungen zu internationalen Festivals, Gastspiele in den bedeutenden Musikzentren Europas, Konzerttourneen auf fast allen Kontinenten sowie zahlreiche gefeierte CDProduktionen belegen das weltweite Renommee des Zürcher Kammerorchesters. Das Repertoire ist breit gefächert und reicht vom Barock (in historisch informierter Spielweise auf Darmsaiten und mit Barockbögen) über Klassik und Romantik bis zur Gegenwart. Bemerkenswert ist zudem die Zusammenarbeit mit Musikern aus anderen 17 Bereichen wie Jazz, Volksmusik und populäre Unterhaltung. Die Nuggi-, Krabbel-, Purzel-, abc- und Kinderkonzerte, die Vermittlungsarbeit mit Kindern und Jugendlichen sowie die Förderung junger Instrumentalisten sind dem Zürcher Kammerorchester ebenso wichtig wie die kontinuierliche Zusammenarbeit mit weltweit gefeierten Solisten. In der Kölner Philharmonie war das Zürcher Kammerorchester zuletzt im November 2009 zu Gast. 18 Die Besetzung des Zürcher Kammerorchester Flöte Stéphane Réty Theresa Steckeler Violine I Willi Zimmermann Konzertmeister Donat Nussbaumer Stv. Konzertmeister Asa Konishi Sandra Goldberg Kio Seiler Arlette Meier-Hock Oboe Marc Lachat Roman Schmid Klarinette Josias Just Marc Brühlmann Violine II Daria Zappa Silviya Savova Anna Tchinaeva Jakub Nitsche Erika Schutter Fagott Dorothy Mosher Xavier Alig Horn Thomas Müller Martin Ackermann Viola Ryszard Groblewski Frauke Tometten Janka Szomor-Mekis Pierre Tissonnier Trompete Laurent Tinguely Hanspeter Treichler Violoncello Nicola Mosca Anna Tyka Nyffenegger Silvia Rohner Pauke Paul Strässle Kontrabass Seon-Deok Baik Hayk Khachatryan 19 Daniel Blendulf Daniel Blendulf gilt als einer der herausragenden skandinavischen Dirigenten der jüngeren Generation. Er begann seine Karriere als Cellist, studierte bei Torleif Thedéen und Heinrich Schiff und war Mitglied des schwedischen Streich­ quartetts Zkvartetten, des Mahler Chamber Orchestra und des Lucerne Festival Orchestra. 2008 gewann er den Ersten Preis beim Swedish Conducting Competition, noch bevor er 2010 seinen Abschluss an der Königlichen Musikhochschule in Stockholm machte. 2014 erhielt er den Herbert Blomstedt Conducting Prize. Nach einer Reihe von internationalen Debüts in der vergangenen Spielzeit feiert Daniel Blendulf in dieser Saison sein JapanDebüt beim Yomiuri Nippon Symphony Orchestra und sein US-Debüt beim Detroit Symphony Orchestra. In Australien dirigierte er erneut das West Australian Symphony Orchestra zur Eröffnung von dessen Saison. Weitere aktuelle bzw. bevorstehende Höhepunkte sind Konzerte mit dem Helsinki Philharmonic, dem Royal Flemish Philharmonic Orchestra, dem RTÉ National Symphony Orchestra, Het Gelders Orkest und dem Musikkollegium Winterthur. Zuvor dirigierte er das BBC National Orchestra of Wales, das Sydney Symphony Orchestra, das New Zealand Symphony Orchestra, das Malaysian Philharmonic und das Finnish Radio Symphony Orchestra. Regelmäßig gastiert er auch bei Ensembles wie dem Zürcher Kammerorchester, dem Swedish Chamber Orchestra und dem Ostrobothnian Chamber Orchestra. Als Chefdirigent und künstlerischer Berater ist Daniel Blendulf seit seiner Ernennung im Januar 2016 besonders eng mit der Dalasinfoniettan (dieses Orchester ist in Falun, Zentral-Schweden beheimatet) verbunden, mit der er den Fokus auf klassisches Repertoire legt, aber auch zeitgenössische Werke aufführt. Im vergangenen Sommer arbeiteten Daniel Blendulf und das Orchester in einer Produktion von Carmen in Dalhalla (eine Freilichtbühne im schwedischen Rättvik) zusammen. Die laufende Spielzeit des 20 Orchesters umfasst gemeinsame Projekte mit Janine Jansen, Lucas Debargue und Ramón Ortega Quero. Darüber hinaus arbeitet er in Schweden regelmäßig mit dem Swedish Radio Symphony Orchestra zusammen. Als Operndirigent leitete er an der Royal Swedish Opera Produktionen von Don Pasquale und Carmen sowie die Uraufführung von Eliassons Kammeroper Karolinas sömn. Weitere Höhepunkte waren Gounods Faust an der Folkoperan und Bergs Wozzeck an der Norrlandsoperan in Umeå. Daniel Blendulf setzt sich besonders auch für die zeitgenössische schwedische Musik ein. So führte er mit dem Royal Stockholm Philharmonic in der letzten Spielzeit Eliassons Violinkonzert ­Einsame Fahrt auf. Zuvor brachte er mit dem Malmö Symfoniorkester Britta Byströms Invisible Cities zur Uraufführung. Eine Aufnahme des Werks erschien auch auf CD, ebenso wie die Einspielung von Carl Nielsens Violinkonzert mit Cecilia Zilliacus und dem Helsingborg Symphony Orchestra, die im September 2015 erschien. Solistisch war Daniel Blendulf zuletzt im September 2005 als Cellist zusammen mit dem Geiger Daniel Röhn im Rahmen der »Rising Stars« bei uns zu Gast. 21 Centrum Köln Vom Einsteigerklavier bis zum Konzertflügel – besuchen Sie das C. Bechstein Centrum Köln! C. Bechstein Centrum Köln In den Opern Passagen · Glockengasse 6 · 50667 Köln Telefon: +49 (0)221 987 428 11 [email protected] · bechstein-centren.de 22 KölnMusik-Vorschau Februar MI 15 20:00 MO 13 Daniel Müller-Schott Violoncello Gülru Ensari Klavier Herbert Schuch Klavier 20:00 Concerto Italiano Rinaldo Alessandrini Cembalo und Leitung Johannes Brahms Sonate für Violoncello und Klavier Nr. 1 e-Moll op. 38 Werke von Claudio Monteverdi, Marco Uccellini, Tarquinio Merula und Adriano Banchieri Walzer op. 39 für Klavier zu vier Händen Variationen über ein Thema von Robert Schumann Es-Dur op. 23 für Klavier zu vier Händen Seit über 30 Jahren garantiert Maestro Rinaldo Alessandrini mit seinem Ensemble Concerto Italiano musikalisch mitreißenden Schwung und herzzerreißenden Tiefgang. Die Musiker besitzen aber auch das nötige komödiantische Talent, um sich ins bunte Getümmel des venezianischen Karnevals zu werfen. Denn neben volkstümlich angehauchten »Scherzi musicali« von Monteverdi präsentieren sie eine Madrigalkomödie, die Adriano Banchieri 1608 für den »fetten Donnerstag«, den traditionellen Höhepunkt des italienischen Faschings geschrieben hat. A ● Sonate für Violoncello und Klavier Nr. 2 F-Dur op. 99 Paul Hindemith Drei wunderschöne Mädchen im Schwarzwald, Walzer op. 6 für Klavier zu vier Händen 19:00 Einführung in das Konzert durch Bjørn Woll A ● Baroque … Classique 4 Philharmonie für Einsteiger 4 Kammermusik 3 SO 19 20:00 DI Daniil Trifonov Klavier 14 Münchner Philharmoniker Valery Gergiev Dirigent 20:00 Claude Debussy Prélude à l’après-midi d’un faune L 86 für Orchester Michael Wollny Klavier Vincent Peirani Akkordeon Das deutsche Jazzklavier-Wunder Michael Wollny und der französische Jazzakkordeon-Magier Vincent Peirani kennen und schätzen sich schon lange. Geradezu überfällig war es daher, dass sich die beiden mehrfachen ECHOJazz-Preisträger zu einem Duo zusammentun. Und ob Wollny und Peirani nun in ihre Musik Jazz, Klassik, Pop oder Minimal Music einfließen lassen – immer ist man Ohrenzeuge eines musikalischen Dialogs zweier junger Meister auf der Höhe ihrer Kunst. Sergej Rachmaninow Konzert für Klavier und Orchester Nr. 3 d-Moll op. 30 Sinfonische Tänze op. 45 für Orchester Gefördert durch die Imhoff Stiftung und das Kuratorium KölnMusik e. V. 12.02.2017 15:00 Filmforum Der Lieblingsfilm von Daniil Trifonov Stanley Kubrick: »Eyes Wide Shut« A ● 23 Internationale Orchester 4 Porträt Daniil Trifonov 3 März MI 08 20:00 Filmforum FR 03 Orchester und ihre Städte: Budapest 20:00 Kontroll H 2003, 110 Min., FSK 12, OmU Regie: Nimród Antal Mit: Sándor Csány, Zoltán Mucsi, Csaba Pindroch, Sándor Badár u. v. m. Emerson String Quartet Eugene Drucker Violine Philip Setzer Violine Lawrence Dutton Viola Paul Watkins Violoncello Karten an der Kinokasse Antonín Dvořák Streichquartett Nr. 11 C-Dur op. 61 B 121 KölnMusik gemeinsam mit Kino Gesellschaft Köln Alban Berg Streichquartett op. 3 SA Ludwig van Beethoven Streichquartett Es-Dur op. 127 A ● 11 Quartetto 4 20:00 Hana Blažíková Sopran Raquel Andueza Sopran Alex Potter Countertenor Charles Daniels Tenor Harry van der Kamp Bass SO 05 PHANTASM Laurence Dreyfus Leitung 18:00 Pierre-Laurent Aimard Klavier Concerto Melante Raimar Orlovsky Violine, Leitung Die Deutsche Kammerphilharmonie Bremen Matthias Pintscher Dirigent Dietrich Buxtehude Membra Jesu BuxWV 75 für Gesangssolisten, zwei Violinen, Gambenconsort und Basso continuo Antonín Dvořák Konzert für Klavier und Orchester g-Moll op. 33 B 63 englische Zwischenmusiken für Gambenconsort Matthias Pintscher Ex nihilo für Kammerorchester 1680 komponierte Dietrich Buxtehude seinen Kantatenzyklus »Membra Jesu nostri« und kleidete damit das Leiden Jesu in eine zu Herzen gehende Musik. Um den meditativen Charakter von Buxtehudes größter oratorischer Komposition zu betonen, lädt ein hochkarätig besetztes Vokalquintett gemeinsam mit dem Gambenensemble PHANTASM und Concerto Melante zu einem außergewöhnlichen Konzert ein. So wird jeder Kantate ein Werk für Gambenconsort nachgestellt, das den Hörer einlädt, noch ein wenig beim Inhalt des gerade Gehörten zu verweilen. Felix Mendelssohn Bartholdy Sinfonie Nr. 3 a-Moll op. 56 »Schottische« 16:00 Cadenhead’s Tasting Room Blickwechsel Musik und Whisky »Berauschendes Schottland« 12.03. 15:00 Filmforum Der Lieblingsfilm von Matthias Pintscher Andrei Tarkowski: »Opfer« A ● Kölner Sonntagskonzerte 4 11.03. 18:00 Domforum Blickwechsel Musik und Religion »Passionsmusik als Ausdrucksform des Mitleidens« 24 Foto: Bernhard Musil Mahan Esfahani Cembalo, Orgel Daniela Lieb Flöte Petra Müllejans Violine Hille Perl Viola da Gamba Mitglieder des Ensemble Modern Der Cembalist und Organist Mahan Esfahani wird in diesem Konzert mit befreundeten Musikern Werke unterschiedlicher Epochen interpretieren, die bei ihren Uraufführungen das Publikum überrascht, nachdenklich gemacht oder verstört haben. Musik, die angeregt hat und im Gedächtnis blieb. Dabei werden u. a. Steve Reichs Kompositionen »Piano Phase« und »Music for Mallet Instruments, Voices, and Organ« sowie Johann Sebastian Bachs »Musikalisches Opfer« und Henri Dutilleux’ »Les Citations« zu entdecken, neu oder wieder zu hören sein. Mittwoch 01.03.2017 20:00 Ihr nächstes Abonnement-Konzert SO So 12 26 15:00 Filmforum März 16:00 Dorothee Mields Sopran François Lazarevitch Block- und Traversflöte, Musette Rüdiger Lotter Violine Der Lieblingsfilm von Matthias Pintscher Opfer F/GB/SE 1985, 143 Min., FSK 12 Regie: Andrei Tarkowski Mit: Erland Josephson, Susan Fleetwood, Allan Edwall u. a. Ensemble 1700 Dorothee Oberlinger Blockflöte und Leitung Medienpartner: choices Werke von Jacob van Eyck Henry Purcell Georg Philipp Telemann Georg Friedrich Händel Antonio Vivaldi Georg Muffat Heinrich Ignaz Franz von Biber Nicolas Chédeville Karten an der Kinokasse KölnMusik gemeinsam mit Kino Gesellschaft Köln SO 12 A ● 18:00 Gerhild Romberger Mezzosopran Robert D. Smith Tenor Budapest Festival Orchestra Iván Fischer Dirigent Felix Mendelssohn Bartholdy Sinfonie Nr. 4 A-Dur op. 90 »Italienische« Gustav Mahler Das Lied von der Erde für Tenor, Mezzosopran und Orchester 08.03. 20:00 Filmforum Orchester und ihre Städte: Budapest Nimród Antal: »Kontroll« A ● Internationale Orchester 5 26 Sonntags um vier 4 Yuja Wang Foto: Deutsche_Grammophon_Nor- spielt Werke von Franz Schubert, Johannes Brahms und Frédéric Chopin 19:00 Einführung in das Konzert koelner-philharmonie.de 0221 280 280 Mittwoch 29.03.2017 20:00 Philharmonie-Hotline 0221 280 280 ­koelner-­philharmonie.de Informationen & Tickets zu allen Konzerten in der Kölner ­Philharmonie! Kulturpartner der Kölner Philharmonie Herausgeber: KölnMusik GmbH Louwrens Langevoort Intendant der Kölner Philharmonie und Geschäftsführer der KölnMusik GmbH Postfach 102163, 50461 Köln ­koelner-­philharmonie.de Redaktion: Sebastian Loelgen Corporate Design: hauser lacour kommunikationsgestaltung GmbH Textnachweis: Der Text von Andreas Günther ist ein Originalbeitrag für dieses Heft. Fotonachweise: Beatrice Rana © Marie Staggat; Zürcher Kammerorchester © Thomas Entzeroth; Daniel Bledulf © Marco Borggreve Gesamtherstellung: adHOC ­Printproduktion GmbH Sonntag Antonín Dvořák Konzert für Klavier und Orchester g-Moll op. 33 B 63 Matthias Pintscher Ex nihilo - für Kammerorchester Felix Mendelssohn Bartholdy Sinfonie Nr. 3 a-Moll op. 56 »Schottische« Pierre-Laurent Aimard Klavier Die Deutsche Kammerphilharmonie Bremen Matthias Pintscher Dirigent Gefördert durch koelner-philharmonie.de 0221 280 280 Sonntag 05.03.2017 18:00
