PDF - Kölner Philharmonie

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Sonntags um vier 3
Beatrice Rana
Zürcher Kammerorchester
Daniel Blendulf
Sonntag
12. Februar 2017
16:00
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Sonntags um vier 3
Beatrice Rana Klavier
Zürcher Kammerorchester
Daniel Blendulf Dirigent
Sonntag
12. Februar 2017
16:00
Pause gegen 16:50
Ende gegen 18:00
PROGRAMM
Wolfgang Amadeus Mozart 1756 – 1791
Sinfonie D-Dur KV 181 (162b) (1773)
Allegro spiritoso
Andantino grazioso
Presto assai
Ludwig van Beethoven 1770 – 1827
Konzert für Klavier und Orchester Nr. 1 C-Dur op. 15 (1793 – 1800)
Allegro con brio
Largo
Rondo. Allegro
Pause
Béla Bartók 1881 – 1945 / Antal Doráti 1906 – 1988
Suite für Klavier op. 14 Sz 62 (1916)
bearbeitet für Kammerorchester von Antal Doráti (1967)
Allegretto
Scherzo
Allegro molto
Sostenuto
Wolfgang Amadeus Mozart
Sinfonie C-Dur KV 551 (1788)
(»Jupiter-Sinfonie«)
Allegro vivace
Andante Cantabile
Menuetto. Allegretto – Trio
Molto Allegro
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ZU DEN WERKEN
Wolfgang Amadeus Mozart –
Sinfonien D-Dur KV 181 (162b) und
C-Dur KV 551 (»Jupiter-Sinfonie«)
Ouvertüre, Solokonzert und anschließend eine Sinfonie – das ist
im Konzertwesen ein schon seit langem beliebtes Modell. Von
der »Logik« einer solchen Programmierung ist das heutige Konzert nicht weit entfernt, auch wenn der Beginn mit einer Sinfonie
zunächst vielleicht anderes vermuten lassen könnte. Zwischen
den beiden Sinfonien Mozarts, die das heutige Programm wie
ein Rahmen umschließen, liegen allerdings Welten. Die erste der
beiden, die Sinfonie D-Dur KV 181 (162b) aus dem Jahr 1773, ist
mitunter in weniger als zehn Minuten durchgespielt. Nicht nur
darin entspricht sie noch dem Typus der italienischen Opern­
sinfonie, die als einleitendes Orchesterstück mit einer nachfolgenden Oper verbunden war und die Funktion einer Ouvertüre
übernahm. Die andere, die bekannte »Jupiter«-Sinfonie KV 551
von 1788 – Mozarts letzte Sinfonie überhaupt –, benötigt auch
bei zügigeren Interpretationen fast 40 Minuten. Sie ist damit fast
viermal so lang wie die D-Dur-Sinfonie und entspricht mit ihrem
viersätzigen Aufbau dem, was die Nachwelt seit dem 19. Jahrhundert gemeinhin als klassische »Sinfonie« verstand.
Im 18. Jahrhundert, auch in der zweiten Hälfte, war die Gattung
Sinfonie als solche noch keineswegs klar definiert oder normiert.
Das zeigt nicht allein die Vielfalt an Schreibweisen wie »Sinfonia«
– die in Italien übliche Bezeichnung für die Opernouvertüre –,
»Symphonia«, »Synfonia«, »Sympfonie«, »Symphonie«, »Sinphonie« oder »Sinfonie«, sondern überhaupt eine im Ganzen nicht
festgelegte Terminologie, denn auch Titel wie »Serenade« oder
»Divertimento« wurden bis in die 1780er-Jahre hinein untereinander ausgetauscht, ja mitunter als Synonyme verwendet. Was
im 18. Jahrhundert als Sinfonie oder mit entsprechenden Begriffen bezeichnet wurde, konnte verschiedene musikalische Formen meinen, etwa die Opernsinfonie, die Konzertsinfonie, einoder mehrsätzige Formen mit uneinheitlichen Satzfolgen und
verschiedenen Anzahlen von Sätzen. Vor allem aber war man
ästhetisch noch weit von den im 19. Jahrhundert an die Gattung
geknüpften Vorstellungen entfernt. Während das 19. Jahrhundert
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die Sinfonie zum Vehikel für das Allerhöchste erhob, das ein
Komponist ausdrücken könne, deutete im 18. Jahrhundert der
Begriff Sinfonie mit all seinen synonymen Bezeichnungen auf
nicht viel mehr hin, als dass es sich um meist (aber nicht zwangsläufig) mehrsätzige Werke in Orchesterbesetzung handelte. Und
schrieben die Komponisten des 19. Jahrhunderts ihre Sinfonien
gewissermaßen »für die Ewigkeit«, so entstanden die Sinfonien,
Serenaden und Divertimenti des 18. Jahrhunderts in der Regel
für konkrete gesellschaftliche Anlässe. Sie sollten – als handwerklich gut gemachte Gebrauchsmusik – unterhalten, in ihrer
Beiläufigkeit gefallen. Die Sinfonie des 19. Jahrhunderts, für die
Johannes Brahms die gewichtigere Schreibung »Symphonie«
passender fand, wurde hingegen zum persönlichen Bekenntnis erhoben, verstanden als Entwurf eines Weltbildes, basierend
auf einer individuellen zyklischen Form, in der die einzelnen
Sätze nicht mehr beliebig austauschbar sind und die Musik als
anspruchsvolle, autonome, allein auf den ästhetischen Genuss
hin ausgerichtete Kunst zu ihrem Recht kommt. Mozarts sinfonisches Schaffen vollzieht einen großen Schritt in diese Richtung.
Die Vorstellungen, die dann das 19. Jahrhundert an die Gattung
und mithin an seine eigenen Werke knüpfte, dürften ihm aber
auch bei seinem letzten Beitrag zur Gattung noch weitgehend
fremd gewesen sein.
Sinfonie D-Dur KV 181 (162b) (1773)
Die Sinfonie D-Dur KV 181 (162b) zählt noch zur Gruppe der »Salzburger Sinfonien« der Jahre 1773 und 1774, also der Zeit unmittelbar nach Mozarts Rückkehr von seiner Italienreise, die er von
Oktober 1772 bis März 1773 mit seinem Vater unternommen hatte.
So unklar es ist, ob diese Sinfonien für Salzburger Anlässe, für italienische Gönner oder aber im Hinblick auf eine Bewerbung um
eine Anstellung entstanden, so heterogen ist auch das Bild, das
diese Werke abgeben. In ihnen werden Einflüsse der verschiedenen nationalen Musikstile greifbar, Merkmale der »Mannheimer
Schule« wie auch italienische Traditionen, und so finden sich
in dieser Werkgruppe viersätzige Konzertsinfonien mit einem
Menuett als drittem Satz ebenso wie Sinfonien vom Typus der
italienischen Opernsinfonie. Zu letzterem ist auch KV 181 (162b)
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zu rechnen, deren drei Sätze nach dem Schema schnell-langsam-schnell sogar fließend ineinander übergehen und so – als
quasi einsätziges Gebilde – in besonderer Weise die Nähe zur
italienischen Opernsinfonie bzw. zur Ouvertüre zum Ausdruck
bringen. Dennoch vermischen sich auch hier die verschiedenen
musikalischen Stile: Einflüsse der »Mannheimer Schule« lässt
das eröffnende Allegro spiritoso erkennen, in dem Mozart die
Sonaten- und die Ritornellform überlagert und in kontrastreicher
Abfolge Themen und Überleitungsgruppen nebeneinanderstellt.
Flächige, dynamisch klar untereinander abgestufte Tremoli und
die sogenannte »Mannheimer Rakete« prägen das erste Thema
dieses ersten Satzes. Opernhafte Züge bestimmen dagegen den
mittleren Satz (Andante grazioso) und das Finale (Presto assai).
Das Andante grazioso wirkt wie die instrumentale Ableitung
einer Opernarie, wobei das Oboensolo eine pastorale Szenerie
zu beschwören scheint. Das Finale, das »Mannheimer« Stilistik
ebenso wie opernhafte Elemente aufweist, ist als Rondo mit marschartigem Refrain angelegt. Eine kleine Sinfonie, in der Mozart
– gerade erst 17 Jahre alt – wie auch in den anderen »Salzburger« Sinfonien eindrucksvoll zeigt, wie geschickt er bereits die
verschiedenen Stilelemente aufgreifen und in eine persönliche
Sprache bringen konnte.
Sinfonie C-Dur KV 551 (»Jupiter-Sinfonie«) (1788)
Im Vergleich zur D-Dur-Sinfonie von 1773 hat Mozarts viersätzige Sinfonie in C-Dur KV 551, geschrieben im Sommer 1788
in Wien fast zeitgleich mit den Sinfonien Es-Dur KV 543 und
g-Moll KV 550, geradezu gewaltige Ausmaße. Zwar erlangte
sie in der Nachwelt nicht ganz die Popularität, wie sie der kurz
zuvor entstandenen g-Moll-Sinfonie zuteil wurde; dennoch sah
man bevorzugt in dieser C-Dur-Sinfonie den eigentlichen Gipfel von Mozarts sinfonischem Schaffen, vor allem wegen ihres
berühmten Finales, dessen kontrapunktische Dichte ihr in der
Nachwelt auch den etwas irreführenden Namen »Sinfonie mit
der Schlussfuge« einbrachte. Die ebensowenig von Mozart stammende Bezeichnung »Jupiter-Sinfonie« geht auf den Londoner
Konzertveranstalter Johann Peter Salomon zurück. Sie bezieht
sich auf den dominierenden Grundton dieser Sinfonie, auf ihren
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majestätischen, triumphalen Glanz, den man mit dem Namen
des römischen Göttervaters noch zu untermauern versuchte.
Dass die Nachwelt in dieser C-Dur-Sinfonie den Höhepunkt von
Mozarts sinfonischen Schaffen sah, hatte freilich nicht allein mit
ihrer unstrittigen Qualität zu tun, sondern auch damit, dass sie
der letzte Beitrag des Komponisten zu dieser Gattung und schon
von daher schnell mit einer besonderen Aura umgeben war. Ähnliches kennen wir von Johann Sebastian Bachs Spätwerk, vor
allem von dessen Kunst der Fuge, die nach dem Tod ihres Schöpfers rasch von Legendenbildungen und der fragwürdigen Aura
vermeintlich »letzter Worte« umrankt war. Tatsächlich müssen
auch viele Überlegungen zu Mozarts letzter Sinfonie im Bereich
des Spekulativen bleiben. Etwa die Frage, ob sie – zusammen
mit ihren beiden unmittelbar zuvor komponierten Vorgängerwerken – für einen konkreten Anlass entstand, und wenn ja, für welchen? Oder schuf Mozart sie garnicht für einen konkreten Anlass,
sondern als völlig autonomes Kunstwerk mehr für sich und die
Nachwelt? Letzteres entspräche einer sehr romantischen Vorstellung, die mit Blick auf Mozarts Arbeitsweise und Person unwahrscheinlich erscheint, wie auch die romantisierende Annahme,
die drei Sinfonien seien zu Mozarts Lebzeiten überhaupt nicht
aufgeführt worden. Tatsächlich fehlen Belege für ihre Erstaufführungen bzw. Entstehungsanlässe. Entstanden sie vielleicht
für geplante Akademien des Winters 1788/89? Möglicherweise
komponierte Mozart seine drei letzten Sinfonien 1788 auch im
Hinblick auf die geplante, dann aber nicht zustande gekommene
England-Reise. Belegt sind Aufführungen von Mozart-Sinfonien
am 14. April 1789 in Dresden und im Zusammenhang mit Mozarts
Reise nach Frankfurt zur Krönungsfeier Leopold II. im Herbst
1790 – doch welche es waren, ist ungewiss. In London jedenfalls
erfuhren Mozarts späte Sinfonien besondere Wertschätzung und
Popularität. In diesem Punkt knüpften sie unmittelbar an den
Erfolg der Sinfonien Haydns an. Als die C-Dur-Sinfonie in London 1810 als Partitur gedruckt wurde, feierte man sie dort als »the
highest triumph of Instrumental Composition«.
Möglicherweise befeuerte das produktive Konkurrenzverhältnis
zu Haydn bei Mozart die Idee, sein mittlerweile erreichtes künstlerisches Niveau mit dem Druck dreier exemplarischer Sinfonien
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zu dokumentieren. Möglich auch, dass Mozart dem verehrten
Freund mit drei eigenen Sinfonien huldigen wollte – ein Vorgang,
den wir schon von den sechs Streichquartetten von 1785 kennen.
Haydn hatte nämlich im Dezember 1787 bei Artaria in Wien zwei
Sinfonien-Serien herausgebracht hatte, von denen die erste (Nr.
82 – 84) drei Werke in den Tonarten C-Dur, g-Moll und Es-Dur
umfasste – eben jene Tonarten der drei letzten Mozart-Sinfonien.
In diesem Zusammenhang stellt sich auch die Frage, ob Mozart
seine drei letzten Sinfonien garnicht erst als Einzelwerke, sondern von vornherein als Trias mit der Idee einer werkübergreifenden zyklischen Verbindung konzipierte. Bis heute ist man
sich in dieser Frage, die in diesem Rahmen nicht erschöpfend zu
erörtern ist, nicht einig. Wer sich mit der These von einer solchen
zyklischen Konzeption näher befassen möchte, dem sei Peter
Gülkes Schrift Im Zyklus eine Welt – Mozarts letzte Sinfonien (1997)
empfohlen.
Gleich ob die Theorie von der Sinfonien-Trias stimmt oder nicht:
die Verschiedenartigkeit der Eröffnungen, mit denen Mozart
seine drei letzten Sinfonien jeweils beginnen lässt, ist auffällig.
Sollen hier demonstrativ verschiedene Möglichkeiten aufgezeigt werden? So beginnt Mozart das eröffnende Allegro vivace
der C-Dur-Sinfonie KV 551 mit einem dritten Eröffnungstypus,
der sich deutlich von der langsamen portalartigen Einleitung der
Es-Dur-Sinfonie KV 543 und den dahinströmenden Eröffnungstakten der g-Moll-Sinfonie KV 550 abhebt. Hier könnte man den
Beginn nun bildlich als ein dreifaches Pochen an die Pforte verstehen. In diesem Themenkopf wird bereits die Bedeutung des
Ambivalenten, des musikalischen Kontrastes für den gesamten Satz deutlich, denn den energischen C-Dur-Akkorden setzt
Mozart sogleich ein kurzes melodisches, das Geschehen gleichsam hinterfragendes Motiv entgegen. Dieser Gegensatz wird
dann auf größere Zusammenhänge übertragen, wobei die kleine
»Schleifer«-Figur des Beginns sich als Kernelement der thematischen Gestaltung entpuppt. Nach dem gesanglichen zweiten
Thema führt Mozart noch einen dritten, tänzerischen Gedanken
ein, den man als Schlussgruppe oder aber als drittes Thema
deuten kann. Innerhalb dieser musikalischen Gestalt taucht als
Zitat ein Gesangsmotiv aus der Bass-Arie »Un bacio di mano«
KV 541 auf, die Mozart im Mai 1788 als Einlage für die Wiener
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Aufführungen von Pasquale Anfossis Opera buffa Le gelosie fortunate geschrieben hatte – laut Richard Armbruster das »ausführlichste Opernzitat in seiner Instrumentalmusik«. Auf Puristen (wie
etwa der Kritiker Hans Georg Nägeli), die Mozart eine gewisse
»Augenblicklichkeit« und Stilvermischung vorwarfen, mag dies
befremdlich gewirkt haben. Dabei ist klar, das Mozart genau
dies bezweckte, nämlich eine Bereicherung der stilistischen Mittel, der Ausdrucksmöglichkeiten, ja auf abstrakter musikalischer
Ebene eine quasi sinfonisch-dramatische Handlung verschiedener »Protagonisten«, mit verschiedenen theatralischen Stilsphären und »Szenenwechseln«. Wie ein solcher plötzlicher »Szenenwechsel« wirkt vor allem der Eintritt der Durchführung dieses
Sonatensatzes mit den vier Tönen der Holzbläser, die nicht aus
dem thematischen Material abgeleitet sind, sondern als theatralisches Mittel fungieren und kurzeitig eine ganz andere Atmosphäre heraufbeschwören.
Dem zweiteilig angelegten Andante cantabile – der erste Teil wird
wie eine Exposition wiederholt – liegen ein lyrisch gesangliches
Thema in F-Dur und ein pulsierendes Thema in c-Moll zugrunde,
denen sich eine triolisch geprägte Schlussgruppe anschließt.
Mozart lässt diesen in zarten Farben gehaltenen Satz aber nicht,
wie man vermuten könnte, in eine verarbeitende Durchführung
nach Art eines Sonatensatzes münden. Stattdessen variiert er die
Themen figurativ in wechselnden Färbungen und mit Koloraturen ausgeschmückten Bewegungen.
Hatten die Pauken und Trompeten im Andante geschwiegen,
so verleihen sie dem tänzerischen Menuetto nun den Anstrich
alter höfischer Pracht. Als »Spiel verschiedener Lichtwirkungen«
beschrieb Volker Scherliess diesen dritten Satz, der nur im zweiten Teil kurz durch ein chromatisch-polyphones Liniengewebe
der Holzbläser verdunkelt wird. Dialogisch angelegt ist das Trio,
in dem bereits – zwecks zyklischer Verbindung der Sätze untereinander – eine Vorform des Hauptmotivs aus dem Finale anklingt.
Über mehrere Jahrhunderte hinweg wurde kompositorische
Meisterschaft im handerwerklichen Sinne vor allem an der
Beherrschung der strengen kontrapunktischen Satztechnik,
insbesondere der Fugentechnik bemessen. Mozart hatte diese
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Tradition ganz fraglos vor Augen, als er das Finale der »JupiterSinfonie« komponierte, das später manchem als »Musterbeispiel
einer freien Quintupelfuge« (Simon Sechter) mit fünf unabhängigen Themen galt. Peter Gülke apostrophierte dieses Molto Allegro wegen seiner Kontrapunktik – ganz im Sinne seiner These
von einer zyklischen Verbindung der drei letzten Sinfonien – gar
als »Mozarts ›Kunst der Fuge‹«. Tatsächlich bringt Mozart hier
eine kontrapunktische Entwicklung mit insgesamt fünf thematischen Gestalten in Gang, ausgehend von der berühmten, über
vier Takte ausgedehnten Viertonfolge c-d-f-e – quasi eine Art
»Urmotiv« der Kontrapunktlehre –, die den Themenkopf des
Hauptthemas bildet und immer wieder wie ein cantus firmus
erklingt. Hier allerdings analytisch einen bestimmten Fugentypus
festzumachen, zielt an der Sache vorbei. Eher handele es sich, so
Volker Scherliess, »um einen ganzen Katalog polyphoner Praktiken«, der auch eine Deutung dieses dreiteiligen Satzes entweder
als Sonatensatz mit großer Coda oder aber als reine Rondoform
obsolet erscheinen lässt.
Ludwig van Beethoven – Konzert für
Klavier und Orchester Nr. 1 C-Dur op. 15
Dass die Gattung des Klavierkonzerts für Ludwig van Beethoven
einen hohen Stellenwert besaß, verwundert nicht. Für den komponierenden und improvisierenden Klaviervirtuosen, der schon
bald nach seiner Übersiedlung 1792 nach Wien in den Salons für
Aufsehen sorgte, war das Klavier ja das zentrale Instrument. Die
Anfänge seiner Beschäftigung mit der Gattung Klavierkonzert
fielen jedoch keineswegs erst in die Wiener Zeit, sondern reichen
in Beethovens frühe Bonner Jahre zurück. Bereits 1784 entstand
dort das weitgehend unbekannte Klavierkonzert Es-Dur WoO 4,
überliefert nur in einer Kopistenabschrift der Solostimme, aber
immerhin mit Eintragungen Beethovens zur Instrumentierung der
Tutti. In der folgenden Zeit fertigte Beethoven mehrere Skizzen
an, die dann jeweils in die erst Jahre später endgültig fertiggestellten und zuvor in verschiedenen Fassungen ausgearbeiteten Klavierkonzerte Nr. 1 C-Dur op. 15 und Nr. 2 B-Dur op. 19
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mündeten. Beethovens frühesten Versuche in Sachen Klavierkonzert sind dabei nicht allein im Hinblick auf seine Auseinandersetzung mit der Gattung und seiner Profilierung als Konzertpianist von Bedeutung, sondern sie stellen darüber hinaus die
frühesten erhaltenen Orchesterniederschriften Beethovens überhaupt dar. Bis 1809 schrieb Beethoven dann die fünf im heutigen Musikleben bekannten Klavierkonzerte, von einem sechsten
in B-Dur ist nur ein Anfang 1815 entstandenes Fragment überliefert. Man kann annehmen, dass er noch weitere Konzerte für
Klavier und Orchester geschrieben hätte, wenn die fortschreitende Ertaubung es ihm ab einem gewissen Punkt nicht unmöglich gemacht hätte, den Klavierpart selbst als Interpret zusammen mit einem Orchester aufzuführen. So ist das Klavierkonzert
schicksalhaft mit Beethovens Biographie verbunden. In keiner
anderen Gattung, schreibt Andreas Krause, »liegen so Glanz und
Elend der Biografie Beethovens vergleichbar dicht beieinander
wie in seinen Konzerten […].«
Selbst wenn man das frühe Es-Dur-Konzert WoO 4 unberücksichtigt lässt, ist das im heutigen Konzert gespielte Konzert Nr. 1
C-Dur op. 15 eigentlich nicht Beethovens erstes Klavierkonzert.
Zwar lag von diesem bereits 1795 eine erste Fassung vor. Wahrscheinlich wurde sie auch in einer Akademie der TonkünstlerSocietät im Hofburgtheater am 29. März 1795 von Beethoven
uraufgeführt. Zuvor waren jedoch schon drei Fassungen des
heute als zweites Konzert gezählten B-Dur-Konzerts op. 19 komponiert und wohl auch aufgeführt worden. Die heute übliche
Zählung hängt mit der Aufführungsgeschichte und dem Entstehen der Erstdrucke zusammen: Beethoven brillierte zunächst vor
allem mit dem C-Dur-Konzert (so wohl 1795 in Wien, 1796 in Berlin und 1798 in Prag), während er das B-Dur-Konzert immer weiter
umarbeitete. Schließlich wurde das C-Dur-Konzert im April 1800
auch in seiner Neufassung von Beethoven in Wien uraufgeführt
und dann 1801 als erstes der beiden Konzerte gedruckt. Erst neun
Monate später folgte der Erstdruck des älteren B-Dur-Konzerts
op. 19.
Die verwickelte Entstehungsgeschichte der ersten beiden mit
Opusnummern gezählten Klavierkonzerte spiegelt den Prozess
der Selbstfindung und künsterlischen Entwicklung Beethovens
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wider. Zudem flossen in diese Konzerte auch Beethovens Erfahrungen als Konzertvirtuose und seine gerühmten Improvisationskünste ein. Letzteres betrifft den gesamten Tonsatz, nicht nur
die Kadenzen, die Beethoven zunächst garnicht notierte, sondern aus dem Stegreif spielte (erst Jahre später, vermutlich 1809,
schrieb er nachträglich für seinen Schüler Erzherzog Rudolph
drei Kadenzen für den Kopfsatz und eine für den Schlusssatz des
C-Dur-Konzerts op. 15).
Äußerlich wirkt die Form des C-Dur-Konzerts konventionell. Drei
Sätze, davon die beiden äußeren schnell – der erste mit Tuttiund Solo-Exposition, Durchführung, Reprise und Coda, der Finalsatz dagegen als Rondo mit Sonatensatzelementen – umrahmen
einen langsamen, ausdrucksstarken und gefühlvollen Mittelsatz.
Deutlich spürbar ist noch die Orientierung an Haydn und den
späten Klavierkonzerten Mozarts. Doch ein Blick in das Innere
des Tonsatzes und die formale Architektur zeigt auch, dass Beethoven sich hier im Aufbruch befindet, er sich von seinen Vorbildern lösen möchte. Aus einem denkbar einfachen Eröffnungsmotiv – ein C-Dur-Akkord in den Streichern, im daktylischen
Rhythmus wiederholt und mit minimaler Andeutung melodischer
Bewegung – entwickelt er nicht nur das erste Thema, sondern
auch den Seitensatz in Es-Dur, der wie eine kantabel-figurative
Umspielung des ersten Themas variativ aus diesem abgeleitet ist, und letztlich auch das dritte, in der Schlussgruppe der
Orchester-Exposition vorgestellte Thema. So wirkt diese TuttiExposition eigentlich wie ein monothematisches Gebilde, zumal
das Seitenthema hier nicht wie üblich in der Dominant-Tonart,
sondern in der Untermediante auftritt. Die Dominante als Zieltonart für das Seitenthema hingegen spart Beethoven sich für die
Solo-Exposition auf.
Mit dem Eintritt des Soloinstruments wird noch in anderer Hinsicht
deutlich, wie Beethoven sich von seinen Vorbildern absetzt. Sein
Klavierstil zielt spürbar auf eine Intensivierung von Ausdruck und
Klangsinn. Die Satzbezeichnung Allegro con brio (mit Feuer) ist das
äußere Zeichen dieser neuen Leidenschaftlichkeit. Doch mehr
noch: Beethovens weit ausgreifenden, flächigen Dreiklangsbrechungen, die Albertibass-Figurationen und Skalenläufe sind nun
in eine großräumig zusammenhängende Architektur gebracht,
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mit harmonischen Wechseln in weiten Abständen. Allein damit
spannt Beethoven schon in seinen Klavierfigurationen formal
weiträumige, sinfonische Dimensionen auf. »Das kleingliedrige,
harmonisch auf meist entschieden engerem Raum differenzierte Konzertieren Mozarts«, schreibt Siegfried Mauser, »weicht
klangflächigen Figurationszügen mit symphonischem Anspruch
– sicherlich auch eines der auffälligsten Kennzeichen der Beethovenschen Improvisationskunst.«
Aus der Thematik der ersten Satzes ist das Thema des Largo
abgeleitet. Die üppige Ornamentik – von Beethoven zu dieser Zeit ausgiebig bei Themenwiederholungen angewandt – ist
Ausdruck gesteigerter Konzentration und emotionaler Intensivierung. Ganz anders dann der dritte Satz. Als konventionelles
Rondo-Finale versprüht er mit seinem im Klavier vorgestellten,
übermütig federnden Polka-Thema den tänzerischen, ungetrübten Elan eines typischen Kehraus-Satzes.
Béla Bartók / Antal Doráti –
Suite für Klavier op. 14 (1916)
bearbeitet für Kammerorchester (1967)
Der ungarische Komponist Béla Bartók nimmt in der Musik des
20. Jahrhunderts eine eigentümlich ambivalente Position ein.
Seine sechs Streichquartette etwa, entstanden zwischen 1896
und 1939, gelten heute in ihrer stilistischen und formalen Unterschiedlichkeit als »unübertroffene Musterbeispiele im Repertoire
des 20. Jahrhunderts« (László Somfai). Mit der Vielfalt spezieller Spieltechniken – darunter das sogenannte Bartók-Pizzicato
und Glissandi –, dem Gebrauch von Vierteltönen, der Verwendung des Klaviers als perkussives Instrument, mit mikropolyphonen Strukturen und bewegten Clusterflächen, Elementen
aus dem Jazz und ironisch einmontierter Trivialmusik übte Bartók einen nicht geringen Einfluss auf jüngere Komponisten aus.
So modern und experimentell sein Schaffen damit in mancher
Hinsicht wirkt, so tief ist es doch auch in der Tradition verwurzelt. Bartók der »moderne Klassiker«, oder wie Pierre Boulez es
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einmal formulierte, der »wahrscheinlich [..] letzte mit Spontaneität begabte Repräsentant der alten Welt, deren Widersprüche
er nicht zu überwinden vermochte.« Von der avantgardistischen
Warte eines Boulez und im Vergleich etwa zur Zweiten Wiener
Schule um Arnold Schönberg scheint dieses Urteil nachvollziehbar. Bartók war in vielem Traditionalist, kein radikaler Neuerer,
der alle Brücken hinter sich weder einreißen wollte noch konnte.
Anfangs an Richard Strauss orientiert (etwa in der sinfonischen
Dichtung Kossuth von 1903) und kurz, bis etwa 1907, der nationalromantischen Bewegung zugetan, die im Zeichen eines vagen
»Magyarentum« nach Selbständigkeit gegenüber der Habsburger-Herrschaft strebte, begann Bartók ab 1905 damit, altertümliche ungarische und rumänische Volksmusik zu sammeln und
zu erforschen. Später dehnte er seine musikethnologischen
Ambitionen bis nach Nordafrika und in die Türkei aus. Für ihn
war schnell klar, dass die Bauernmusik die wichtigste Quelle seines zukünftigen Schaffens sein sollte. Zugleich erlebte und rezipierte Bartók, der 1907 eine Klavier-Professur an der Budapester Akademie übernahm, natürlich auch die mitteleuropäische
»Neue Musik«, die Emanzipation der Dissonanz und schließliche
die Aufhebung der Dur-Moll-Tonalität. All dies hinterließ auch
Spuren in seinem Schaffen, besonders in seiner sogenannten
»expressionistischen« Phase von etwa 1914 bis 1924.
Zu Beginn dieser expressionisten Phase, 1916, entstand die viersätzige Suite für Klavier op. 14, ein konzertantes Werk auch zum
eigenen Gebrauch. Das Werk wird geprägt durch ein transparent-knöchernes, zuweilen perkussives Klangbild, durch Dissonanzbildungen, verschiedene Möglichkeiten symmetrischer
Oktavteilungen und harmonischer Skalen sowie eine ›irreguläre‹,
aber einfache Akzentrhythmik. Bartóks Musik bewegt sich hier
im Spannungsfeld zwischen den Einflüssen der westeuropäischen Neuen Musik und den von ihm erforschten traditionellen
Volksmusiken.
Im eröffnenden Allegretto, ein Satz in A-B-A’-Form, scheinen volksmusikalisch inspirierte Tanzcharaktere aus dem 1914
begonnenen Tanzspiel Der holzgeschnitzte Prinz auf. Das
anschließende Scherzo – ein Wechselspiel aus perkussiven
13
marcatissimo-Kaskaden und ruhigen, giocoso zu spielenden Einschüben (Tranquillo) – schichtet große Terzen und Sekunden zu
zeitweiliger Zwölftönigkeit. Allegro molto und non legato prescht
der dritte Satz in unnachgiebiger Achtelbewegung voran. Er
basiert u. a. auf Merkmalen arabischer Volksmusik sowie einer
symmetrischen Halbton-Ganztonskala, die auch als »Petersburger Oktatonik« oder später bei Olivier Messiaen als »Modus II«
bekannt wurde.
In eine düstere, von Trauer erfüllte Sphäre führt der vierte Satz
Sostenuto. Mit schwebenden, glockenhaften Klängen und kurzen melodischen Einsprengseln im dolce oder dolcissimo, die an
Schönbergs Klavierstücke op. 19 erinnern, lotet Bartók hier subtil
musikalische Ausdrucksbereiche zwischen einer beklemmenden
Statik und zurückgenommenen, diese Statik nur vage durchbrechenden Ansätzen melodischer Bewegung aus.
Der amerikanische, wie Bartók aus Ungarn stammende Dirigent
und Komponist Antal Dorati (1906 – 1988), bekannt u. a. für seine
Aufführungen vieler Werke von Bartók und Kodály, hat die Suite
op. 14 im Jahr 1967 für eine kleine Kammerorchester-Besetzung
bearbeitet und damit die im Klaviersatz gewissermaßen abstrakt gedachte Farbigkeit in konkrete Instrumentalfärbungen
überführt.
Andreas Günther
14
BIOGRAPHEIN
Beatrice Rana
1993 in eine Musikerfamilie geboren,
gab Beatrice Rana bereits im Alter
von neun Jahren ihr Debüt als Solistin mit Orchester. Ihr Klavierstudium
schloss sie bei Benedetto Lupo am
Nino-Rota-Musikkonservatorium
in
Monopoli ab, wo sie auch Komposition bei Marco della Sciucca studierte.
Zurzeit studiert sie bei Arie Verdi in
Rom. Internationale Aufmerksamkeit
erregte sie mit 18 Jahren, als sie 2011
beim internationalen Wettbewerb in Montreal den Ersten Preis
sowie alle Spezialpreise gewann. Im Juni 2013 gewann Beatrice
Rana den Zweiten Preis und den Publikumspreis beim Van-Cliburn-Wettbewerb. Sie gewann zahlreiche Erste Preise bei nationalen und internationalen Klavierwettbewerben, so u. a. beim
Muzio-Clementi-Wettbewerb, beim International Piano Competition of the Republic of San Marino und beim Bang&Olufsen
PianoRAMA Competition. Im November 2015 wurde Beatrice
Rana in das prestigeträchtige Programm der BBC New Generation Artists aufgenommen. Im April 2016 erhielt sie ein Fellowship
des Borletti-Buitoni Trust.
Beatrice Rana gastierte u. a. in der Tonhalle Zürich, im Amsterdamer Concertgebouw, im Wiener Konzerthaus und Musikverein,
beim Verbier Festival, in der Wigmore Hall und der Royal Festival Hall in London, im Kennedy Center, im Konzerthaus Berlin,
beim Klavier Festival Ruhr, bei Ferrara Musica, im Théâtre des
Champs-Elysées, bei den Rencontres Musicales d’Evian, beim
Festival La Roque d’Anthéron, beim Festival von Radio-France in
Montpellier, beim Bukarester Enesco Festival, beim Tongyeong
Festival in Südkorea, in Toronto und Vancouver, beim Festival in
Lugano sowie in San Francisco bei der Wolf Trap Opera.
Beatrice Rana erhielt Einladungen von Orchestern wie dem
Los Angeles Philharmonic, dem Detroit Symphony Orchestra,
dem London Philharmonic, dem City of Birmingham Symphony
Orchestra, dem BBC Philharmonic, dem Orchestre National de
15
France, dem Luzerner Sinfonieorchester, dem Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, dem Philadelphia Orchestra, dem Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, dem Helsinki
Philharmonic, dem Royal Flemish Philharmonic, der Dresdner
Philharmonie, der Deutschen Radio Philharmonie, den Düsseldorfer Symphonikern, dem Tonkünstler-Orchester Niederösterreich, dem Queensland Symphony Orchestra in Brisbane, dem
NHK Symphony Orchestra in Tokyo, dem Seoul Philharmonic, der
Filharmonica della Scala und dem Orchester des Maggio Musicale in Florenz. Dabei arbeitete sie mit Dirigenten wie Riccardo
Chailly, Antonio Pappano, Yannick Nézet-Seguin, Jun Märkl, Leonard Slatkin, Trevor Pinnock, Fabien Gabel, Osmo Vänska, Lahav
Shani, Joshua Weilerstein, Andrès Orozco-Estrada, Susanna
Mälkki, Fabio Luisi und Zubin Mehta zusammen.
Im Herbst 2015 erschien Beatrice Ranas erstes Album, auf dem
sie das zweite Klavierkonzert von Prokofjew und das erste von
Tschaikowsky mit Antonio Pappano und dem Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia eingespielt hat. Die CD
wurde als Gramophone’s Editor’s Choice sowie von der BBC als
CD des Monats ausgezeichnet.
In der Kölner Philharmonie gibt Beatrice Rana heute ihr Debüt.
16
Zürcher Kammerorchester
1945 durch Edmond de Stoutz gegründet, zählt das Zürcher Kammerorchester heute zu den führenden Klangkörpern seiner Art.
Unter der Leitung von Edmond de Stoutz und später von Howard
Griffiths und Muhai Tang erlangte das Ensemble internationale
Anerkennung. In der Ära mit dem weltweit angesehenen Principal Conductor Sir Roger Norrington, von 2011 bis 2015, konnte
das Zürcher Kammerorchester seine hervorragende Reputation
nachhaltig festigen. In der Saison 2016/17 leitet mit Music Director Daniel Hope erstmals ein Musiker das Orchester, der auch ein
gefeierter Instrumentalist ist.
Regelmäßige Einladungen zu internationalen Festivals, Gastspiele in den bedeutenden Musikzentren Europas, Konzerttourneen auf fast allen Kontinenten sowie zahlreiche gefeierte CDProduktionen belegen das weltweite Renommee des Zürcher
Kammerorchesters.
Das Repertoire ist breit gefächert und reicht vom Barock (in historisch informierter Spielweise auf Darmsaiten und mit Barockbögen) über Klassik und Romantik bis zur Gegenwart. Bemerkenswert ist zudem die Zusammenarbeit mit Musikern aus anderen
17
Bereichen wie Jazz, Volksmusik und populäre Unterhaltung. Die
Nuggi-, Krabbel-, Purzel-, abc- und Kinderkonzerte, die Vermittlungsarbeit mit Kindern und Jugendlichen sowie die Förderung
junger Instrumentalisten sind dem Zürcher Kammerorchester
ebenso wichtig wie die kontinuierliche Zusammenarbeit mit
weltweit gefeierten Solisten.
In der Kölner Philharmonie war das Zürcher Kammerorchester
zuletzt im November 2009 zu Gast.
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Die Besetzung
des Zürcher Kammerorchester
Flöte
Stéphane Réty
Theresa Steckeler
Violine I
Willi Zimmermann Konzertmeister
Donat Nussbaumer
Stv. Konzertmeister
Asa Konishi
Sandra Goldberg
Kio Seiler
Arlette Meier-Hock
Oboe
Marc Lachat
Roman Schmid
Klarinette
Josias Just
Marc Brühlmann
Violine II
Daria Zappa
Silviya Savova
Anna Tchinaeva
Jakub Nitsche
Erika Schutter
Fagott
Dorothy Mosher
Xavier Alig
Horn
Thomas Müller
Martin Ackermann
Viola
Ryszard Groblewski
Frauke Tometten
Janka Szomor-Mekis
Pierre Tissonnier
Trompete
Laurent Tinguely
Hanspeter Treichler
Violoncello
Nicola Mosca
Anna Tyka Nyffenegger
Silvia Rohner
Pauke
Paul Strässle
Kontrabass
Seon-Deok Baik
Hayk Khachatryan
19
Daniel Blendulf
Daniel Blendulf gilt als einer der herausragenden skandinavischen Dirigenten der jüngeren Generation. Er begann
seine Karriere als Cellist, studierte bei
Torleif Thedéen und Heinrich Schiff und
war Mitglied des schwedischen Streich­
quartetts Zkvartetten, des Mahler
Chamber Orchestra und des Lucerne
Festival Orchestra. 2008 gewann er den
Ersten Preis beim Swedish Conducting
Competition, noch bevor er 2010 seinen
Abschluss an der Königlichen Musikhochschule in Stockholm
machte. 2014 erhielt er den Herbert Blomstedt Conducting Prize.
Nach einer Reihe von internationalen Debüts in der vergangenen
Spielzeit feiert Daniel Blendulf in dieser Saison sein JapanDebüt beim Yomiuri Nippon Symphony Orchestra und sein
US-Debüt beim Detroit Symphony Orchestra. In Australien dirigierte er erneut das West Australian Symphony Orchestra zur Eröffnung von dessen Saison. Weitere aktuelle bzw. bevorstehende
Höhepunkte sind Konzerte mit dem Helsinki Philharmonic, dem
Royal Flemish Philharmonic Orchestra, dem RTÉ National Symphony Orchestra, Het Gelders Orkest und dem Musikkollegium
Winterthur. Zuvor dirigierte er das BBC National Orchestra of
Wales, das Sydney Symphony Orchestra, das New Zealand Symphony Orchestra, das Malaysian Philharmonic und das Finnish
Radio Symphony Orchestra. Regelmäßig gastiert er auch bei
Ensembles wie dem Zürcher Kammerorchester, dem Swedish
Chamber Orchestra und dem Ostrobothnian Chamber Orchestra.
Als Chefdirigent und künstlerischer Berater ist Daniel Blendulf
seit seiner Ernennung im Januar 2016 besonders eng mit der
Dalasinfoniettan (dieses Orchester ist in Falun, Zentral-Schweden
beheimatet) verbunden, mit der er den Fokus auf klassisches Repertoire legt, aber auch zeitgenössische Werke aufführt. Im vergangenen Sommer arbeiteten Daniel Blendulf und das Orchester
in einer Produktion von Carmen in Dalhalla (eine Freilichtbühne
im schwedischen Rättvik) zusammen. Die laufende Spielzeit des
20
Orchesters umfasst gemeinsame Projekte mit Janine Jansen,
Lucas Debargue und Ramón Ortega Quero. Darüber hinaus arbeitet er in Schweden regelmäßig mit dem Swedish Radio Symphony Orchestra zusammen. Als Operndirigent leitete er an der
Royal Swedish Opera Produktionen von Don Pasquale und Carmen sowie die Uraufführung von Eliassons Kammeroper Karolinas sömn. Weitere Höhepunkte waren Gounods Faust an der
Folkoperan und Bergs Wozzeck an der Norrlandsoperan in Umeå.
Daniel Blendulf setzt sich besonders auch für die zeitgenössische schwedische Musik ein. So führte er mit dem Royal
Stockholm Philharmonic in der letzten Spielzeit Eliassons Violinkonzert ­Einsame Fahrt auf. Zuvor brachte er mit dem Malmö
Symfoniorkester Britta Byströms Invisible Cities zur Uraufführung.
Eine Aufnahme des Werks erschien auch auf CD, ebenso wie die
Einspielung von Carl Nielsens Violinkonzert mit Cecilia Zilliacus
und dem Helsingborg Symphony Orchestra, die im September
2015 erschien.
Solistisch war Daniel Blendulf zuletzt im September 2005 als
Cellist zusammen mit dem Geiger Daniel Röhn im Rahmen der
»Rising Stars« bei uns zu Gast.
21
Centrum Köln
Vom Einsteigerklavier bis zum
Konzertflügel – besuchen Sie das
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22
KölnMusik-Vorschau
Februar
MI
15
20:00
MO
13
Daniel Müller-Schott Violoncello
Gülru Ensari Klavier
Herbert Schuch Klavier
20:00
Concerto Italiano
Rinaldo Alessandrini Cembalo und
Leitung
Johannes Brahms
Sonate für Violoncello und Klavier Nr. 1
e-Moll op. 38
Werke von Claudio Monteverdi, Marco
Uccellini, Tarquinio Merula und
Adriano Banchieri
Walzer op. 39
für Klavier zu vier Händen
Variationen über ein Thema von
Robert Schumann Es-Dur op. 23
für Klavier zu vier Händen
Seit über 30 Jahren garantiert Maestro Rinaldo Alessandrini mit seinem
Ensemble Concerto Italiano musikalisch
mitreißenden Schwung und herzzerreißenden Tiefgang. Die Musiker besitzen
aber auch das nötige komödiantische
Talent, um sich ins bunte Getümmel des
venezianischen Karnevals zu werfen.
Denn neben volkstümlich angehauchten »Scherzi musicali« von Monteverdi
präsentieren sie eine Madrigalkomödie,
die Adriano Banchieri 1608 für den
»fetten Donnerstag«, den traditionellen
Höhepunkt des italienischen Faschings
geschrieben hat.
A
●
Sonate für Violoncello und Klavier Nr. 2
F-Dur op. 99
Paul Hindemith
Drei wunderschöne Mädchen im
Schwarzwald, Walzer op. 6
für Klavier zu vier Händen
19:00 Einführung in das Konzert
durch Bjørn Woll
A
●
Baroque … Classique 4
Philharmonie für Einsteiger 4
Kammermusik 3
SO
19
20:00
DI
Daniil Trifonov Klavier
14
Münchner Philharmoniker
Valery Gergiev Dirigent
20:00
Claude Debussy
Prélude à l’après-midi d’un
faune L 86 für Orchester
Michael Wollny Klavier
Vincent Peirani Akkordeon
Das deutsche Jazzklavier-Wunder
Michael Wollny und der französische
Jazzakkordeon-Magier Vincent Peirani
kennen und schätzen sich schon lange.
Geradezu überfällig war es daher, dass
sich die beiden mehrfachen ECHOJazz-Preisträger zu einem Duo zusammentun. Und ob Wollny und Peirani
nun in ihre Musik Jazz, Klassik, Pop
oder Minimal Music einfließen lassen –
immer ist man Ohrenzeuge eines musikalischen Dialogs zweier junger Meister
auf der Höhe ihrer Kunst.
Sergej Rachmaninow
Konzert für Klavier und Orchester Nr. 3
d-Moll op. 30
Sinfonische Tänze op. 45
für Orchester
Gefördert durch die Imhoff Stiftung und
das Kuratorium KölnMusik e. V.
12.02.2017 15:00 Filmforum
Der Lieblingsfilm von Daniil Trifonov
Stanley Kubrick: »Eyes Wide Shut«
A
●
23
Internationale Orchester 4
Porträt Daniil Trifonov 3
März
MI
08
20:00
Filmforum
FR
03
Orchester und ihre Städte: Budapest
20:00
Kontroll
H 2003, 110 Min., FSK 12, OmU
Regie: Nimród Antal
Mit: Sándor Csány, Zoltán Mucsi,
Csaba Pindroch, Sándor Badár u. v. m.
Emerson String Quartet
Eugene Drucker Violine
Philip Setzer Violine
Lawrence Dutton Viola
Paul Watkins Violoncello
Karten an der Kinokasse
Antonín Dvořák
Streichquartett Nr. 11 C-Dur
op. 61 B 121
KölnMusik gemeinsam
mit Kino Gesellschaft Köln
Alban Berg
Streichquartett op. 3
SA
Ludwig van Beethoven
Streichquartett Es-Dur op. 127
A
●
11
Quartetto 4
20:00
Hana Blažíková Sopran
Raquel Andueza Sopran
Alex Potter Countertenor
Charles Daniels Tenor
Harry van der Kamp Bass
SO
05
PHANTASM
Laurence Dreyfus Leitung
18:00
Pierre-Laurent Aimard Klavier
Concerto Melante
Raimar Orlovsky Violine, Leitung
Die Deutsche Kammerphilharmonie Bremen
Matthias Pintscher Dirigent
Dietrich Buxtehude
Membra Jesu BuxWV 75
für Gesangssolisten, zwei Violinen,
Gambenconsort und Basso continuo
Antonín Dvořák
Konzert für Klavier und Orchester
g-Moll op. 33 B 63
englische Zwischenmusiken
für Gambenconsort
Matthias Pintscher
Ex nihilo
für Kammerorchester
1680 komponierte Dietrich Buxtehude
seinen Kantatenzyklus »Membra Jesu
nostri« und kleidete damit das Leiden
Jesu in eine zu Herzen gehende Musik.
Um den meditativen Charakter von Buxtehudes größter oratorischer Komposition zu betonen, lädt ein hochkarätig
besetztes Vokalquintett gemeinsam mit
dem Gambenensemble PHANTASM
und Concerto Melante zu einem außergewöhnlichen Konzert ein. So wird
jeder Kantate ein Werk für Gambenconsort nachgestellt, das den Hörer einlädt,
noch ein wenig beim Inhalt des gerade
Gehörten zu verweilen.
Felix Mendelssohn Bartholdy
Sinfonie Nr. 3 a-Moll op. 56
»Schottische«
16:00 Cadenhead’s Tasting Room
Blickwechsel Musik und Whisky
»Berauschendes Schottland«
12.03. 15:00 Filmforum
Der Lieblingsfilm von
Matthias Pintscher
Andrei Tarkowski: »Opfer«
A
●
Kölner Sonntagskonzerte 4
11.03. 18:00 Domforum
Blickwechsel Musik und Religion
»Passionsmusik als Ausdrucksform des
Mitleidens«
24
Foto: Bernhard Musil
Mahan
Esfahani
Cembalo, Orgel
Daniela Lieb Flöte
Petra Müllejans Violine
Hille Perl Viola da Gamba
Mitglieder des Ensemble Modern
Der Cembalist und Organist Mahan Esfahani wird in diesem
Konzert mit befreundeten Musikern Werke unterschiedlicher
Epochen interpretieren, die bei ihren Uraufführungen das
Publikum überrascht, nachdenklich gemacht oder verstört haben.
Musik, die angeregt hat und im Gedächtnis blieb. Dabei werden
u. a. Steve Reichs Kompositionen »Piano Phase« und »Music
for Mallet Instruments, Voices, and Organ« sowie Johann
Sebastian Bachs »Musikalisches Opfer« und Henri Dutilleux’
»Les Citations« zu entdecken, neu oder wieder zu hören sein.
Mittwoch
01.03.2017
20:00
Ihr nächstes
Abonnement-Konzert
SO
So
12
26
15:00
Filmforum
März
16:00
Dorothee Mields Sopran
François Lazarevitch Block- und
Traversflöte, Musette
Rüdiger Lotter Violine
Der Lieblingsfilm von
Matthias Pintscher
Opfer
F/GB/SE 1985, 143 Min., FSK 12
Regie: Andrei Tarkowski
Mit: Erland Josephson, Susan
Fleetwood, Allan Edwall u. a.
Ensemble 1700
Dorothee Oberlinger Blockflöte und
Leitung
Medienpartner: choices
Werke von
Jacob van Eyck
Henry Purcell
Georg Philipp Telemann
Georg Friedrich Händel
Antonio Vivaldi
Georg Muffat
Heinrich Ignaz Franz von Biber
Nicolas Chédeville
Karten an der Kinokasse
KölnMusik gemeinsam
mit Kino Gesellschaft Köln
SO
12
A
●
18:00
Gerhild Romberger Mezzosopran
Robert D. Smith Tenor
Budapest Festival Orchestra
Iván Fischer Dirigent
Felix Mendelssohn Bartholdy
Sinfonie Nr. 4 A-Dur op. 90
»Italienische«
Gustav Mahler
Das Lied von der Erde
für Tenor, Mezzosopran und Orchester
08.03. 20:00 Filmforum
Orchester und ihre Städte: Budapest
Nimród Antal: »Kontroll«
A
●
Internationale Orchester 5
26
Sonntags um vier 4
Yuja
Wang
Foto: Deutsche_Grammophon_Nor-
spielt Werke von Franz
Schubert, Johannes Brahms
und Frédéric Chopin
19:00 Einführung in das Konzert
koelner-philharmonie.de
0221 280 280
Mittwoch
29.03.2017
20:00
Philharmonie-Hotline 0221 280 280
­koelner-­philharmonie.de
Informationen & Tickets zu allen Konzerten
in der Kölner ­Philharmonie!
Kulturpartner der Kölner Philharmonie
Herausgeber: KölnMusik GmbH
Louwrens Langevoort
Intendant der Kölner Philharmonie
und Geschäftsführer der
KölnMusik GmbH
Postfach 102163, 50461 Köln
­koelner-­philharmonie.de
Redaktion: Sebastian Loelgen
Corporate Design: hauser lacour
kommunikationsgestaltung GmbH
Textnachweis: Der Text von Andreas
Günther ist ein Originalbeitrag für dieses
Heft.
Fotonachweise: Beatrice Rana © Marie
Staggat; Zürcher Kammerorchester ©
Thomas Entzeroth; Daniel Bledulf © Marco
Borggreve
Gesamtherstellung:
adHOC ­Printproduktion GmbH
Sonntag
Antonín Dvořák
Konzert für Klavier und Orchester g-Moll
op. 33 B 63
Matthias Pintscher
Ex nihilo - für Kammerorchester
Felix Mendelssohn Bartholdy
Sinfonie Nr. 3 a-Moll op. 56 »Schottische«
Pierre-Laurent
Aimard
Klavier
Die Deutsche
Kammerphilharmonie Bremen
Matthias Pintscher Dirigent
Gefördert durch
koelner-philharmonie.de
0221 280 280
Sonntag
05.03.2017
18:00
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