Musiklexikon

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Musiklexikon
Inhalt
2
Bibliografie
3
Inhalt
4–6
CD-ROM
7–32 Ausgewählte Artikel
33
Impressum
Musiklexikon
Überreicht durch:
Musiklexikon
2., aktual. und erw. Auflage 2005.
Ca. 3.400 S., 500 s/w Abb., 200 farbige Abb.,
zahlreiche Grafiken, Notenbeispiele,
4 Bände + CD-ROM im Schmuckschuber
ISBN 3-476-02086-X
Erscheint am 20. September 2005.
eu
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4 Bände + CD-ROM
nur € 169,95
€ (A) 175,90/CHF 272,–
2
Das Musiklexikon.
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씰 Rund 350 Ensembles und 700 Dirigenten, Bandleader, Kapellmeister
씰 Musiker, Choreographen, Regisseure,
Tänzer, Impresarios, Arrangeure
u.v. m.
씰 Klassik bis Pop
씰 Opern, Arien, Oratorien, Ballette,
Operetten, Musicals
씰 Gattungen, Musiklehre mit Notenbeispielen, Instrumentenkunde u.v. m.
Neue Einträge in der 2. Auflage:
씰 Interpreten
씰 Komponisten der Gegenwart
씰 Bühnenwerke
씰 Weltmusik
3
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Die CD-ROM liefert den Text der vier Bände im
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Was prägte einen bestimmten Zeitabschnitt?
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Die Zeitleiste von 3.000 vor Chr.
bis heute. Zeittafeln zu den
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Die CD-ROM
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6
Leseprobe
Ausgewählte Artikel
1
Abou-Khalil
Afrobeat
*17.8.1957, Beirut, libanesischer
씮Ud-Spieler, Flötist und Komponist. In seiner Heimatstadt erlernte A. schon als Kind das Spiel auf der
arabischen Kurzhalslaute Ud, floh 1978 wegen des
Bürgerkriegs nach München. Dort begann er zunächst
ein Hochschulstudium im Fach Querflöte und beschäftigte sich mit der Musik des Abendlandes. Aus dieser
analytischen Perspektive heraus entdeckte er sein arabisches Erbe neu. Fortan trachtete er danach, mit verschiedenen Musikkulturen, namentlich der europäischen Klassik, des Jazz und der des arabischen Raumes
eine neue Klangsprache zu schaffen. Westliche Kompositionstechnik kombinierte er dabei mit Jazz-Improvisation und den komplexen Metren und Skalen des
Nahen Ostens. Zur Realisierung seiner Ideen arbeitete
A. mit Musikern verschiedenster Disziplinen, unter ihnen 씮Charlie Mariano, das 씮 Kronos Quartet oder der
französische Tubist Michel Godard. Zu seinen wichtigsten Aufnahmen zählen Roots And Sprouts (1990), Blue
Camel (1992), The Sultan’s Picnic (1994), The Cactus Of
Knowledge (2001) und Morton’s Foot (2004).
s. franzen
die Symphonien Haydns, Mozarts und Beethovens als
Prototypen a.r Musik. Richard Wagner beschreibt den
für ihn – im Vorausgriff auf sein Konzept des Gesamtkunstwerks – entscheidenden Übergang von der »reinen Instrumentalmusik« zur Verbindung von Musik
und Sprache in Ludwig van Beethovens Neunter Symphonie als das Verlassen der »Schranken der absoluten Musik« (Gesammelte Schriften und Dichtungen, Bd. II, Leipzig
41907, S. 61). Ähnlich, doch nun positiv ins Erstrebenswerte gewendet, versteht Eduard Hanslick Instrumentalmusik als die einzig wahre, »reine, absolute Tonkunst« (Vom Musikalisch-Schönen, Leipzig 1854, S. 20).
Die Diskussion um die absolute Musik wird damit Teil
des sogenannten Parteienstreits zwischen der 씮 »Neudeutschen Schule« und dem Kreis um Hanslick, wobei
die Verwendung des Begriffs keineswegs einheitlich
und ebensowenig auf die Instrumentalmusik beschränkt bleibt. Häufig tritt er in Opposition zur
씮 Programmusik.
Ihrerseits in Abgrenzung zur Inhaltsästhetik des 19.
Jahrhunderts propagieren später Vertreter der Neuen
Musik des 20. Jahrhunderts die a. M. als eher intellektuelle, sachliche, von romantischen Vorstellungswelten
unbeeinflußte und in sich formvollendete l’art pour
l’art. Andererseits bildet die a. M. einen – unter anderen von Arnold Schönberg favorisierten – ästhetischen
Gegenentwurf zur funktionalen, mithin im weitesten
Sinne zweckgebunden konzipierten Musik vornehmlich der 20er Jahre. Eben darin, ein Gegenmodell zu
bestimmten, jeweils aktuellen ästhetischen Strömungen
und musikalischen Entwicklungen zu benennen,
scheint letztlich auch die wesentliche Gemeinsamkeit
dessen zu liegen, was seit dem 19. Jahrhundert als a. M.
bezeichnet worden ist.
l. jeschke
ABOU-KHALIL, Rabih,
ABSOLUTE MUSIK, verschieden konnotierte Beschreibung der (klassischen) Instrumentalmusik oder auch
von Musik allgemein mit Hilfe des aus dem Lateinischen entlehnten Adjektivs »absolut«, welches wörtlich
»losgelöst«, »frei« bedeutet. Die a. M. wird in diesem
Sinne als frei von außermusikalischen Intentionen oder
Programmen verstanden, in Anlehnung an die romantische Ästhetik Schellings oder Schlegels aber auch als
umfassend, auf der höchsten Stufe stehend, vollendet.
Gewicht und polemische Aussagekraft erhielt der
Begriff vor allem in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, während der er insbesondere im deutschsprachigen Raum in Kritiken und ästhetischen Schriften geradezu inflationär verwendet wurde. Häufig gelten dabei
die klassischen Instrumentalwerke und insbesondere
AFROBEAT, urbane Form der nigerianischen Popularmusik. Als Schöpfer des A. gilt der Sänger, Saxophonist
Afrobeat
Allemande
2
und Bandleader 씮 Fela Kuti. Ende der 1960er kombinierte Kuti Einflüsse aus dem amerikanischen 씮 Soul
und 씮 Funk von 씮 James Brown und aus dem Jazz à la
씮 Miles Davis mit traditionellen Rhythmen und Gesängen der Yoruba sowie dem 씮 Highlife. Kutis Bigbands zeichneten sich durch einen vielköpfigen, responsorischen Frauenchor, große Besetzung in der
Blechblas- und Perkussions-Sektion und die innovative
Rhythmengebung des Schlagzeugers Tony Allen aus.
Den A. kennzeichnet des weiteren ein sozialkritisches
Bewußtsein, das Kuti durch Kontakt mit den Black
Panthers ausgebildet hatte: Seine harschen Texte im
Broken English treten für ein geeintes Afrika ein, verdammen die Korruption der Machthabenden und beschreiben ihre Folgen für die Gesellschaft. Seit Kutis
Tod (1997) hat sein Sohn Femi das Erbe des A. mit internationalem Erfolg angetreten, Schlagzeuger Allen
pflegt eine psychedelische Variante. Darüber hinaus
hat sich auch in New York eine kleine Szene etabliert,
und zahlreiche amerikanische sowie europäische DJs
verwenden in ihren Mixen Samples und Textur des A.
in RISM). Es handelt sich hier um mehrteilige Tanzstücke im geraden Takt mit paarweise wiederholten 4-,
6- oder 8-Takt-Gruppen:
Oberstimme der VII. Allemaigne für 4 Instr. aus T. Susato,
Het derde musyck boexken, An 1551.
Der A. kann – wie dem deutschen »Tantz« – auch ein
schneller Nachtanz (Recoupe, Saltarello) im Dreiertakt
folgen:
s. franzen
(frz., eig. »danse allemande« = deutscher
Tanz; it.: allemanda; engl.: alman), geradtaktiger
Tanz des 16.–18. Jahrhunderts. Der dem Namen entsprechende deutsche Ursprung der A. ist in den bürgerlichen deutschen Schreittänzen zu suchen, die im
16. Jh. unter der Bz. »Dantz« bzw. »Tantz« bekannt
waren und die mit einem gesprungenen »Nachtantz«
eine choreographische und musikalische Einheit bildeten. Die Geschichte der A. beginnt dann außerhalb
Deutschlands um 1550 mit der Veröffentlichung einiger A.n für Laute bzw. für Instrumentalensemble in
Sammeldrucken von Phalèse (RISM 154628 ), Le
Roy & Ballard (RISM 155124 ) und Susato (1551, nicht
ALLEMANDE
J. S. Bach, Französische Suite Nr. 2
J. S. Bach, Partita Nr. 1
Almanda für Laute aus Carminum pro Testudine Liber IV,
Löwen 1546.
Nach Th. Arbeau (Orchésographie, 1589) wurde die A.
(»une danse pleine de médiocre gravité«), die zu den
hoffähigen Tänzen zählte, von mehreren Paaren getanzt.
3
Allemande
Seit dem frühen 17. Jh. gehört die A. zu den beliebtesten Tanztypen sowohl in der Musik für Tasteninstrumente als auch in der Ensemble- und Lautenmusik. Für
Virginal schrieben in England namentlich J. Bull und
W. Byrd zahlreiche A.n, die manchmal mit Widmungsbezeichnungen versehen sind (z. B. The Duke of Brunswick’s Alman von Bull, The Queen’s Alman von Byrd). In
der Ensemblemusik (für Violen und andere Instrumente) wurde die A. außer in England vor allem in
Deutschland heimisch, nachdem der Engländer
W. Brade dort die Bz. A. durch seine 1609–21 in Hamburg gedruckten Tanzsammlungen eingeführt hatte
(um 1600 war bei Haßler, Hausmann u. a. noch die Bezeichnung »Deutscher Tanz« gebräuchlich). A.n finden sich nun häufig bei Schein (Banchetto musicale,
1617), Scheidt und ihren Zeitgenossen, und in der
Mitte des 17. Jh. wurde die A. fester Bestandteil der
deutschen Orchester- und Klaviersuite (씮 Suite), wo
sie regelmäßig als 1. Satz steht. Gleichzeitig normalisiert sich ihre formale Gestaltung; sie ist meist zweiteilig mit Wiederholung der beiden Teile und zeigt den
auch für andere Tanzsätze dieser Zeit charakteristischen harmonischen Verlauf
얍 : Tonika 씮 Dominante : 얍 : Dominante 씮Tonika: 얍.
In Frankreich entwickelte sich im 17. Jh. im Bereich
der Lautenmusik ein eigener A.n-Typ ohne die ausgeprägte 4-, 6- oder 8-Taktigkeit und die tanzmäßige
Rhythmik. Statt dessen läßt sich hier in Verbindung mit
dem 씮 Style brisé eine kontrapunktische Auflockerung
beobachten. A.n dieser Art, die keine Tanz-, sondern
Charakterstücke sind, begegnen im 17. Jh. u. a. bei
D. Gaultier, im 18. Jh. u. a. in der Klaviermusik von
J. S. Bach (z. B. in der 2. Französischen Suite).
In Italien erscheint die A. in der 1. Hälfte des 17. Jh.
vor allem in der Ensemblemusik, z. B. bei B. Marini (als
Balletto Alemano oder Baletto alla Alemana). Später prägt
sich dort auch ein besonderer A.-Typ aus. Er ist von
flüssigerer, kontinuierlicher rhythmischer Bewegung
und im allgemeinen homophon gehalten. Dieser italienische Typ erscheint u. a. in den Triosonaten von Vivaldi sowie in der Klaviermusik Rameaus (Nouvelles
Suites de clavecin); auch Bach verwendet diesen Typ (z. B.
in der Partita Nr. 1).
In der formalen Gestaltung aller A.n-Typen bleibt es
bei der herkömmlichen Zweiteiligkeit mit Wiederholung der beiden Teile, die im 18. Jh. in zunehmendem
Maße durch melodische Fortspinnung und einen farbigeren harmonischen Verlauf gekennzeichnet sind. Jedoch geht im wesentlichen mit J. S. Bach die Geschichte
der A. als einer musikalischen Gattung zu Ende, wenn
auch noch um 1760 die A. in Paris als beliebter bürgerlicher Tanz bezeugt ist. Der »Deutsche Tanz« freilich
lebt in der Folgezeit wieder auf, ohne direkt die Tradition der A. fortzusetzen (씮 Deutscher Tanz).
Balanchine
George Melitonowitsch Balanchine
BALANCHINE, George
(eig. Georgij) Melitonowitsch
(eig. Balantschiwadse), * 9.(22.)1.1904 St. Petersburg,
† 30.4.1983 New York; russ. Tänzer und Choreograph.
1914 trat er in die Kaiserliche Ballettschule ein, tanzte
dann im Ballett des Marijnski-Theaters und studierte
Musik am Kons. seiner Vaterstadt. 1925 engagierte ihn
Diaghilew als Tänzer und Choreographen für seine
»Ballets Russes«. Hierfür choreographierte er u. a.
Apollon Musagète (1928) von Strawinski, mit dem er seitdem besonders eng zusammenarbeitete. Nach dem
Tode Diaghilews (1929) wurde er Ballettmeister erst
der Pariser Oper, dann in Kopenhagen, 1932 Choreograph der »Ballets Russes« in Monte Carlo. Anschließend gründete er in Paris eine eigene Gruppe, »Les
Ballets 1933«. 1934 ging er in die USA, um die Leitung
der »School of American Ballet« in New York zu übernehmen. Als Balletmeister der Metropolitan Opera arbeitete er fortan mit verschiedenen selbständigen
Gruppen. 1939 wurde er amerikanischer Staatsbürger.
Aus der Ballet Society von 1946 ging das »New York
City Ballet« hervor, das er zu weltweitem Ruhm führte.
In seinen letzten Lebensjahren hat B. choreographisch
Balanchine
Buena Vista Social Club
auch an der Hamburgischen Staatsoper und an der
Deutschen Oper in Berlin gearbeitet. B. gehörte zu den
bedeutendsten Choreographen des Balletts, das er bei
zunehmender Betonung des Tänzerischen vom Realismus weg zu einer neuklassischen Richtung führte.
Das Instrumentarium des B. hat sich in verschiedenen B.-Landschaften (Mississippi, Texas, Carolina etc.)
unterschiedlich ausgeprägt. Nach Gitarre und Piano
bilden sich in den 30er Jahren standardisierende B.Gruppen.
Bei der stärkeren Durchdringung der afro-amerikanischen Musik mit Elementen einer an der europäischen Kunstmusik orientierten Tonalität wird der originär modale B. mit Hilfe der Funktionsharmonik umgedeutet. Das Ergebnis ist die sog. Bluesformel, der in ihrer einfachsten Version das folgende 12taktige Schema
zugrunde liegt.
BHANGRA,
Volkstanz aus dem Punjab (Nordwestindien), der urspr. während der Erntefeierlichkeiten gepflegt wurde (Hindi: bhang = Hanf). Sein kräftiger,
durch die 씮 Dholak geschlagener Rhythmus und seine
romantischen Texte verhalfen dem B. zu einer Adaption in den British Asian Communities englischer Metropolen, die ihn in den 1970ern mit westlichem Popinstrumentarium zu einem Disco-Tanz umfunktionierten. Pioniere des modernen B. waren die Band Alaap
und die Sängerin Sangeeta. Der B. war in England zunächst nur unter den asiatischen Jugendlichen populär,
wurde später aber auch vom britischen Radio entdeckt.
In den 1990ern fanden eine Vielzahl von Fusionen zwischen B. und den aktuellen Stilen der Tanzclubs statt.
Mit dem Vokabular des B. arbeiteten immer wieder einige Vertreter des sog. Asian Underground – DJs und Produzenten asiatischer Herkunft, die vorrangig indische
Instrumente und Vokallinien mit Drum & Bass,
씮 House und Dub mischen. Wichtigste Künstler dieser
neuen Spielart sind die Band Achanak, Apache Indian, der
B. mit 씮 Reggae kreuzte, sowie die Produzenten Bally
Sagoo und Talvin Singh.
s. franzen
BLUES. 1) Die aus der afro-amerikanischen Musikpraxis hervorgegangene, heute noch populärste Musikform, die in der Entwicklung des 씮 Jazz und des
씮 Rap eine maßgebliche Rolle spielt. Der einstimmig
vorgetragenen, vokalen Form des B. liegt eine Stegreifdichtung in Strophenform zugrunde. Die Melodie wird
mit Hilfe standardisierter Modelle gestaltet, die vor allem Übernahmen epischer Formen afrikanischer
Volksmusik sind. Sämtliche Begebenheiten des täglichen Lebens werden in dieser im Black American English vorgetragenen Poesie reflektiert und haben in der
Regel moralisierenden Charakter. Sie ist im Gegensatz
zu der von den Weißen mit der Bz. B. (blue = schwermütig) vorgenommenen Charakterisierung unsentimental, direkt und anschaulich. Der B. zeichnet sich
vor allem durch enge Anlehnung an den Sprachduktus,
Zeilenmelodik (Phrasen), vehemente, neutrale Tongebung (Blue Notes) und Off-Beat-Rhythmisierung aus.
Auch formal zeigt sich ein enger Zusammenhang zwischen Text und Melodie: Beide gliedern sich beispielsweise im 12taktigen B. in »Anrufung«, »Anrufungswiederholung« und »Antwort« (씮Call-and-Response-Pattern): Ein Sachverhalt wird formuliert
(Statement); es folgt eine unveränderte oder leicht modifizierte Wiederholung und eine Begründung (Response).
4
Vom Beginn dieses Jahrhunderts bis in die 40er Jahre
hinein lassen sich über 220 standardisierte Bluesformeln finden, die sich u. a. in den Spielweisen von Jazz,
Rhythm & Blues oder Rock ’n’ Roll auf die heute meistbenutzte Standardformel reduzieren. In demselben
Maß, wie die afroamerikanische Musik verstädterte,
wurde aus dem ursprünglichen Country B. schließlich
ein »sophisticated« und differenziert begleiteter City B.,
der 1920 erstmals auf Schallplatten aufgenommen
wurde. Dessen Derivate wiederum prägten ein weites
Feld der zeitgenössischen U-Musik. Zu den wichtigsten
Bluessängern, die sich großenteils auch selbst begleiten,
gehören (in chronologischer Folge): Blind Lemon Jefferson, Leadbelly (Huddie Ledbetter), Big Bill Broonzy,
Jimmy Rushing, Josh White, Lightnin’ Hopkins, Sonny
Terry und Brownie McGhee, Muddy Waters; bei den
Frauen Ma Rainey, Ida Cox, Bessie Smith, Billie Holiday, Bertha Chippie Hill, Dina Washington. – 2) Um
1920 in Amerika aufgekommener und seit etwa 1930
auch in Europa verbreiteter Gesellschaftstanz im langsamen 4/4-Takt.
BUENA VISTA SOCIAL CLUB, kubanische Allstar-Formation. Ins Leben gerufen vom Sänger, 씮Tres-Spieler
und Arrangeur Juan De Marcos Gonzalez (*1954, Havanna), der 1996 Stars der 1940er und 1950er in den
staatlichen EGREM-Studios von Havanna versammelte, um die nach der kubanischen Revolution niedergegangenen Stile wie 씮 Son und 씮 Bolero zu beleben.
Zur Stammformation gehörten u. a. die Vokalisten
Compay Segundo (*18.11.1907, †13.7.2003), Ibrahim
Ferrer (*20.2.1927) und Omara Portuondo (*1930), der
Bassist Orlando »Cachaíto« López (*1933) und der
Pianist Rubén González (*26.9.1919, †8.12.2003). Für
die Aufnahmen tat sich González mit dem britischen
Produzenten Nick Gold und dem amerikanischen Gitarristen 씮 Ry Cooder zusammen. Unterstützt durch
eine Musikdokumentation vom Wim Wenders erlangte
der B. weltweit enorme Popularität: Die CD verkaufte
sich millionenfach, am bekanntesten wurde das Lied
5
Buena Vista Social Club
Dvořák
»Chan Chan«. Der B. hat bei einem weitgefächerten
Hörerkreis ein großes Interesse an kubanischer Musik
angeregt. Etliche Solo-Produktionen seiner Mitglieder
erschienen seit dem Startalbum: Introducing Rubén González (1997), Buena Vista Social Club Presents Ibrahim Ferrer
(1999), Cachaíto (2001), Buena Vista Social Club Presents
Manuel »Guajiro« Mirabal (2004).
s. franzen
( c – e – g), für Moll die kleine Terz ( c – es – g) des
씮 Dreiklangs. Den D.-Dreiklang als 4., 5. und 6. Partialton aus der Obertonreihe abzuleiten, ist seit J.-Ph.
Rameau (1722) üblich; die akustische Begründung des
Moll ist dagegen bis heute umstritten (씮 Dualismus). –
Die Bezeichnung D. geht auf die mittelalterlichen
씮 Hexachorde zurück: das Hexachord f – d mit dem
Ton b, der aufgrund seiner runden Schreibweise »b rotundum« oder »b molle« genannt wurde, hieß hexachordum molle; das Hexachord g – e dagegen hexachordum durum, da sein Ton h aufgrund quadratischer Schreibung
»b quadratum« oder »b durum« genannt wurde
(씮 B). Diese etymologische Herleitung widerspricht
der Auffassung, D. und Moll als »hart« und »weich«
charakterisierten den D.- und Moll-Dreiklang; gleichwohl empfand G. Zarlino (1558) den D.-Dreiklang als
heiter, den Moll-Dreiklang als traurig – eine Anschauung, die über das Tongeschlecht hinaus auf das Problem des Charakters der 씮Tonarten verweist. Durch
Glarean war die D.-Skala als ionischer Modus den acht
씮 Kirchentönen zugefügt worden: unter Berufung auf
antike Schriften, die von mehr als acht Modi sprechen,
und gestützt durch die Beobachtung, daß zu seiner eigenen Zeit der ionische C-Modus transponiert als FModus mit dem Ton b im Gebrauch war, ergänzte er in
seiner Zwölftonartenlehre (Dodekachordon, 1547) die
acht Kirchentöne um den aeolischen und ionischen
Modus sowie deren plagale Skalen (씮 plagal). Anfang
des 17. Jh. spricht J. Lippius (Synopsis musicae novae,
1612) vom D.-Dreiklang noch als einer »Trias harmonica perfecta«, J. Kepler (Harmonice Mundi, 1619) nennt
die D.-Skala »Genus durum«, J. G. Walther (Musicalisches Lexicon, 1732) »Modus major«. – Für die Ausbreitung der D.-Moll-Tonalität kommt der Errechnung der
gleichschwebenden 씮 temperierten Stimmung durch
A. Werckmeister (1698) hervorragende Bedeutung zu.
Die dur-moll-tonale Musik vom 17. bis 19. Jh. beruht
auf den Prinzipien von D. und Moll: Ordnungsprinzip
des D.-Moll-Systems ist die Tonalität, die Bezogenheit
von Tönen und Akkorden auf ein tonales Zentrum
(씮Tonika) und deren hierarchische Ordnung innerhalb dieses tonalen Bezugssystems. Die Funktionstheorie beschreibt dieses System, das einerseits an eine harmonisch inspirierte D.-Moll-Melodik gebunden ist, andererseits durch die Akkordfunktionen 씮Tonika,
씮 Subdominante und 씮 Dominante ausgeprägt wird.
Durch fortschreitende Chromatisierung und kompliziertere Akkordbildungen wurde das D.-Moll-System
seit dem 19. Jh. mehr und mehr in Frage gestellt. Wagners Tristan signalisiert die »Krise der Dur-Moll-Tonalität« (E. Kurth). Eine Konsequenz aus dieser Entwicklung war der Umschlag in die 씮 Atonalität.
c. kühn
DHOLAK, Dhol, Dholki, Dholaka,
eine vor allem in Nordindien populäre Trommel, die zur Begleitung der klassischen Vokstänze und zur Begleitung religiöser Lieder,
aber, da der Klangcharakter im Gegensatz zur 씮Tabla
und zur 씮 Mridanga neutral bleibt, besonders in der
Pop-, Tanz- und Filmmusik verwendet wird. Der zylindrische, ca. 55 cm hohe Korpus ist beidseitig mit einem
Fell (Ziege, Kalb) mittels einer Schnur- oder Schraubvorrichtung bespannt. Angeschlagen wird die D. mit
Fingern, Hand oder dünnen Holzschlägeln. Typisch
sind die Glissandoeffekte, die durch Druck mit dem
Handballen erzeugt werden.
s. fink
* 19.6.1948 Rangun (Burma), † 25.11.
1974; engl. Folk-Sänger und Gitarrist. In der Tradition
von Van 씮 Morrison oder Tim Buckley stehend, bevorzugte D. sanfte, fragile Balladen, die in ihrer überaus großen Schwermut zunächst nur wenig Anklang
fanden. 3 LPs zwischen 1969 und 1972 reflektierten
den fehlenden Lebensmut des u. a. wegen seiner Erfolglosigkeit in Depressionen verfallenen Künstlers. Kaum
noch fähig zur kreativen Arbeit, nahm D. in den letzten
Jahren vor seinem Tod nur noch sporadisch Lieder auf,
diese zumeist solo auf der Akustikgitarre. Seine Talente
als Songwriter wurden erst posthum gewürdigt, so bes.
1986, als Zusammenstellungen der besten sowie einiger
bis dahin unveröff. Songs nicht nur bei der Kritik Anerkennung fanden. D.s Werk umfaßt die Alben Five Leaves
Left (1969), Bryter Layter (1970), Pink Moon (1972), Time
of No Reply (1986) und Fruit Tree (1986).
c. hoffmann
DRAKE, Nick,
D. ist neben 씮 Moll eines der beiden Tongeschlechter, auf denen die tonale Musik beruht. Die D.Skala (c – d – e – f/g – a – h – c) ist aus zwei gleich gebauten 씮Tetrachorden zusammengesetzt, die jeweils
mit einem Halbton enden; der Halbtonschritt von der
7. zur 8. Stufe stellt den eigentlichen, zur Auflösung
strebenden Leitton der Skala dar. Demgegenüber zeigt
die asymmetrisch aufgebaute natürliche Moll-Skala (a
– h – c – d – e – f – g – a) Halbtonschritte zwischen der
2. und 3. (h – c) sowie zwischen der 5. und 6. Stufe (e –
f). In Analogie zur D.-Skala können die 7. Stufe (harmonisches Moll) oder die 6. und 7. Stufe (melodisches Moll) erhöht werden; umgekehrt kann sich die D.-Skala durch
Übernahme der kleinen Sexte der Moll-Skala annähern: c – d – e – f – g – as – h – c bezeichnet das harmonische Dur. Maßgeblich für D. ist also letztlich die große
DUR.
* 8.9.1841 Nelahozeves bei Prag,
† 1.5.1904 Prag; tschech. Komponist. Musikalische
DVOŘÁK, Antonín,
Dvořák
Dvořák
6
er bis 1895 leitete und von wo aus er dem amerikanischen Musikleben mannigfache Anregungen vermittelte, wo er aber auch Eindrücke für sein eigenes Schaffen in sich aufnahm. In die Heimat zurückgekehrt,
setzte D. 1895 seine Lehrtätigkeit am Prager Konservatorium fort, dessen Direktor er seit 1901 war.
Antonín Dvořák, Fotografie (um 1900)
Grundlagen erhielt er als Chorknabe und als Geiger in
Tanzkapellen. 16jährig wurde er in die Organistenschule des Prager Konservatoriums aufgenommen.
Später spielte er als Bratscher u. a. in der Kapelle von
K. Komzák und 1866–71 im Orchester des Prager Interimstheaters unter Fr. Smetana. 1872 wurden seine
ersten größeren Werke (Kammermusik und Lieder) öffentlich aufgeführt; im gleichen Jahr dirigierte Smetana
seine 2. Symphonie. 1873 heiratete D. Anna Cermák,
die Tochter eines Goldschmieds. Nachdem er seine Tätigkeit am Theater aufgegeben hatte, wirkte er einige
Jahre als Organist an St. Adalbert in Prag und widmete
sich hauptsächlich der Komposition. In dieser Zeit
lernte er auch J. Brahms kennen, dem er eine lebenslange Freundschaft bewahrte und durch den er Kontakt mit dem Verleger Simrock erhielt. Dessen Veröffentlichung der Slawischen Tänze und der Klänge aus Mähren (1878) machten D. zunehmend in ganz Europa bekannt und berühmt. Ein weiteres entscheidendes Ereignis war der große Erfolg des Stabat Mater in London
(1883) und New York (1884), mit dem sich sein Ruhm
gerade in England und in den Vereinigten Staaten festigte. 1890 wurde D. Lehrer am Konservatorium in
Prag. 1892 ließ er sich beurlauben und nahm eine Einladung des National Conservatory in New York an, das
Werke : 1 ) Instr.-Werke : a ) Kammermusik: Für Klv. zu
2 Händen: Tänze (Polka, Menuette, Walzer, Mazurkas, Dumkas, Furiant) · Charakterstücke, darunter: Silhouetten, op. 8
(1879) · Humoresken, op. 101 (1894), bekannt daraus vor allem
Nr. 7 Ges-Dur, nicht zuletzt durch die zahlr. Bearb. fremder
Hand, auch vokal Eine kleine Frühlingsweise. – Für Klv. zu 4 Händen: Slawische Tänze, I: op. 46 (1878) · II: op. 72 (1886), auch
für Orch. bearb. · Aus dem Böhmerwalde, op. 68 (1884) u. a.
Charakterstücke. – Für V. u. Klv., u. a.: Romantische Stücke, op. 75
(1893) · Sonatine, op. 100 (1893) · einige Stücke für Vc. u.
Klv. · Streichtrio, op. 65 (1883) · Trio (Terzett) für 2 V. u. Va.,
op. 74 (1887) · 2 Klv.-Trios, op. 21 (1875), op. 26 (1876) u.
op. 90 (Dumky-Trio) (1891) · 17 Streichquartette, davon mit
Opuszahlen op. 10 (1870), 16 (1874), 80 (1876), 34 (1877),
51 (1879), 61 (1881), 96 (Nigger-Quartett) (1893), 105 (1895) u.
106 (1895) · Klv.-Quartette, op. 23 (1875) u. op. 87 (1889) ·
Streichquintette op. 1 (1861), ohne Opuszahl (1872), op. 77
(1875), op. 97 (1893) · Klv.-Quintett, op. 81 (1887). – b ) Für
Orch.: 9 Symphonien (die Numerierung v. 1–9 gemäß der Reihenfolge ihrer Entstehung ist erst neuerdings üblich · die alte
Numerierung, die v. D. nur für die 5 letzten Symphonien durchgeführt war, ist in römischen Ziffern hinzugefügt. Für die
ersten 5 Symphonien hatte D. Opuszahlen vorgesehen, die aber
später anderweitig vergeben wurden: op. 3, 4, 10, 13 u. 24):
Nr. 1 u. 2 (1865), Nr. 3 (1873), Nr. 4 (1874), Nr. 5 (III), op. 76
(1875), Nr. 6 (I), op. 60 (1881), Nr. 7 (II), op. 70 (1884), Nr. 8
(IV), op. 88 (1889), Nr. 9 (V) Aus der neuen Welt, op. 95 (1893) ·
Serenade für Str., op. 22 (1875) · Symphonische Variationen,
op. 78 (1877) · Serenade für Bläser, Celli u. Kontrabässe,
op. 44 (1878) · 3 Slawische Rhapsodien, op. 45 (1878) · Orch.Fassung der Slawischen Tänze, op. 46 u. 72 (1878, 1886) ·
Ouvertüre Husitská, op. 67 (1883) · 5 Symphonische Dichtungen nach Balladen v. J. Erben, op. 107–111: Die Mittagshexe, Das
goldene Spinnrad, Die Waldtaube, Heldenlied · ferner einzelne weitere Orch.-Stücke. – Konzerte: für Klv., op. 33 (1876), für V.,
op. 53 (1880), für Vc., op. 104 (1893). – 2 ) Vokal- u. Bühnen-Werke : Lieder für SingSt u. Klv., u. a.: Zigeunermelodien,
op. 55 (1880) · Biblische Lieder, op. 99 (1894), teilweise v. D. für
Orch. bearb. · Duette mit Klv., darunter: Klänge aus Mähren,
op. 32 (1876) für Sopran u. Alt · einige a cap. Chöre · Werke
für Chor u. Orch. mit u. ohne Soli, u. a.: Stabat Mater, op. 58
(1877), UA: Prag 1880 · Oratorium Die heilige Ludmila, op. 71,
UA: Leeds 1886 · Messe D-Dur (1887) · Requiem, op. 89
(1890), UA: Birmingham 1891 · Te Deum, op. 103, UA: New
York 1892. – 10 Opern, darunter die tragische Oper Wanda
(1875), UA: Prag 1876 · komische Oper Der Bauer ein Schelm
(1877). UA: ebd. 1878 · Dimitrij (1881–82), UA: ebd. 1882 ·
lyrisches Märchen Rusalka (1900), UA: ebd. 1901.
D.s kompositorisches Schaffen läßt sich etwa in vier Perioden einteilen, deren erste die Werke bis zum Stabat
Mater (1876) umfaßt. In dieser Zeit stand D. unter dem
deutlichen Einfluß der Musik der deutschen Romantik
und J. Brahms’, was sich sowohl in der Kammermusik
7
Dvořák
(Streichquartette op. 16 und 86, Klavierquartett op. 23)
wie in den Orchesterwerken (Symphonien Nr. 1–5)
zeigt. In einigen Werken dieser Zeit begann D. bereits
auch Anregungen aus der tschechischen und slawischen
Volksmusik zu verarbeiten, die dann entscheidend für
die zweite Periode (ca. 1878–91) wurden. Zu nennen
sind hier vor allem die Slawischen Rhapsodien (1878), das
Streichquartett op. 51 (1879), das eine 씮 Dumka enthält, die Ouverture Husitská (1883) und das Dumky-Trio
(1891). Die Oper Dimitrij (1881) und das Oratorium Die
heilige Ludmila (1885–86) nehmen auch durch ihr Sujet
auf den nationalen Bereich bes. Bezug. Mit dem letzteren Werk setzte D. den mit dem Stabat Mater eingeschlagenen Weg als Schöpfer großer oratorischer Werke fort,
der im Requiem (1890) zu einer der bedeutendsten Requiemvertonungen des 19. Jh. führte. Auf dem Gebiet
der Orchestermusik zeigen in dieser zweiten Periode
vor allem die Symphonien Nr. 6–8 und die Konzerte
für Violine und Klavier D. auf der Höhe seiner Kunst,
zumal in der reichen melodischen Erfindung und in der
brillanten Instrumentierung.
Mit dem Aufenthalt in Amerika begann für D. eine
dritte Phase seines Schaffens. Ein neuer Ton klingt in
den dort entstandenen Werken an. Symptomatisch dafür ist die Symphonie Nr. 9 mit ihrem bezeichnenden
Untertitel Aus der neuen Welt und mit ihren an Spirituals
und amerikanische Songs gemahnenden Melodien.
Ähnliches gilt für die Biblischen Lieder (1894), mit denen
er zugleich einen wichtigen Beitrag zur Entwicklung
des geistlichen Sololieds geleistet hat. Auch das Cellokonzert in h-moll, bis heute vielleicht das populärste
Werk D.s, enthält manche Anklänge an Melodien der
neuen Welt.
Nach seiner Rückkehr in die Heimat konzentrierte
sich D. vornehmlich auf die Gattung der Symphonischen Dichtung (Zyklus von 5 Werken nach Balladen
von J. Erben, 1895–96) und auf die Oper. Außerhalb
seiner tschechischen Heimat konnte er sich aber nur
mit Rusalka (1900) gegenüber der zeitgenössischen
Opernproduktion durchsetzen.
D. hat mit Smetana die Weltgeltung der tschechischen Musik begründet. Während aber bei diesem das
nationale Idiom einen elementaren Grundzug seines
Stils ausmacht, ist für D. das Nationale nur ein – wenn
auch im Einzelfall starker – Quell der musikalischen Inspiration. Er wird gewissermaßen aufgesogen von einer
für seine Zeit seltenen Universalität des künstlerischen
Schaffens, das inmitten des symphonischen, kammermusikalischen und oratorischen Erbes des 19. Jh. bis
heute einen unverwechselbaren Platz einnimmt.
Ausgaben : GA, hrsg. v. C. Šourek u. a. (Pr 1955 ff.), 6 Serien,
bisher 42 Bde. erschienen.
Eötvös
EÖTVÖS, Peter,
*2.1.1944 Székelyudvarhely (Transsylvanien); ungar. Dirigent und Komponist. E. studierte
1958–66 an der Musikakademie Budapest und anschließend an der Musikhochschule Köln. Seit 1962
komponierte er Film- und Theatermusik, 1968–76 war
er Pianist und Schlagzeuger im Ensemble von K.
Stockhausen und 1971–79 arbeitete er als Assistent im
elektronischen Studio des WDR Köln. E. ist einer der
international bekanntesten Interpreten der Musik des
20. und 21. Jahrhunderts. 1979–91 leitete er das Ensemble InterContemporaine, 1985–88 war er erster
Gastdirigent des BBC Symphony Orchestra London,
ab 1994 Chefdirigent des Radio-Kammerorchesters
Hilversum.1991 gründete er das Internationale EötvösInstitut für junge Dirigenten. 1985 wurde er Professor
für Dirigieren am Internationalen Bartók-Seminar in
Szombathely. Seit 1991 ist er – abgesehen von einer
Professur an der Musikhochschule in Köln 1998–2001
– Professor für Dirigieren und Ensemblespiel an der
Musikhochschule Karlsruhe. E. erhielt zahlreiche internationale Preise und Auszeichnungen. Seine Kompositionen sind vorwiegend Musik aus, über und als
Sprache und beeinflußt durch ungarische Volksmusik
und Erzähltraditionen. Abgesehen von mehreren Bühnenwerken handelt es sich bei vielen seiner Stücke um
imaginäres Theater und Sprachimitationen mit vokalen, instrumentalen oder elektronischen Mitteln. In
eklektizistischer Vielstimmigkeit vereinen seine Werke
sprechende und rituelle Gesten, erzählenden Duktus
und theatralische, vokale und instrumentale Aktionen
mit außermusikalischen Elementen, Naturklängen, Bildern, Szenen, Handlungen, Texten.
Werke: 1) Instr.-Werke: Kosmos (1961/1999) für 1
oder 2 Klaviere · Mese (»Märchen«, 1968) Sprachkomposition auf Tonband · Cricket music (1970) für Tonband
· Music for New York (1971) für Sopran-Sax. u. Schlagzeug-Improvisation mit Tonband · Elektrochronik
(1974) für Stereotonband · Windsequenzen (1975/1987)
für Fl., Ob., 2 Klarn., Bassklar., Tuba, Kb., Trommel u.
Akkordeon · Now Miss! (1972) für V., Synthesizer u. Stereotonband · Grillenmusik (1979) für Tonband · Intervalles
– Interieurs (1981) für Klar., Pos., V., Vc., Schlagzeug u.
Stereotonband · Steine (1985–90, rev. 92) für Ensemble ·
Chinese Opera (1986) für 28 Instrumentalisten · Korrespondenz – Szenen für Streichq. (1992/93) · Psalm 151 (in memoriam Frank Zappa) (1993) für Schlagzeug solo oder 4
Schlagzeuger · Triangel (1993) Aktion für 1 kreativen
Schlagzeuger und 27 Musiker · Psychokosmos (1993) für
Cimbalom solo u. traditionelles Orch. · Derwischtanz
(1993/2000) für Klar. solo · Zwei Promenaden (1993/
2001) für 2 Schlagzeuger, Keyboard u. Tuba · Shadows
(1996) für Fl., Klar. u. verstärktes Orch. · Psy (1996) für
Fl., Vc. u. Cimbalom · Der Blick (1997) Multimedia, Video u. Tonband · Replica (1998) für Va. Solo u. Orch. ·
Two Poems to Polly (1998) Solo für einen sprechenden
Eötvös
Getz
Cellisten · zeroPoints (1999) für Orch. Brass – The Metal
Space (1999) Aktionsstück für 7 Blechbläser u. 2 Schlagzeuger · 600 Impulse (2000) für Bläserensemble u.
Schlagzeug · Paris-Dakar (2000) für Pos. solo u. Bigband · Snatches of a Conservation (»Gesprächsfetzen«)
(2001) für Doppeltrichter-Trompete u. Ensemble · désaccord (in memoriam B. A. Zimmermann) (2001) für 2 Va. ·
Jet Stream (2002) für Solo-Tromp. u. Orch. · Erdenklavier
– Himmelklavier (in memoriam Luciano Berio) (2003) für Klv.
solo · Un taxi l’attend, mais Tchékhov préfere aller à pied (2004)
für Klv. solo. – 2) Vokal-Werke: Drei Madrigalkomödien
für 12 Solostimmen (1963–90) · Endless Eight I (1981)
für 3 Soprane, 3 Alt, 3 Tenöre, 3 Bässe, 3 Schlagzeuger,
E-Git. u. 2 Hammondorg. · Endless Eight II – Apeiron musikon (1988/89) für 2 Soprane, 2 Alt, 2 Tenöre, 2 Bässe,
doppelten gem. Chor, 2 Schlagzeuger u. Synthesizer ·
Atlantis (1995) für Knabenchor, Bariton, Cimbalom
solo, virtuellen Chor (Synthesizer) u. gr. Orch. · Zwei
Monologe (1998) für Bariton u. Orch. · IMA (»Gebet«)
(2001/02) für gr. gem. Chor u. Orch. – 3) BühnenWerke: Harakiri (1973) Musiktheater auf einen Text
von István Bálint · Radames (1975/97) Kammeroper auf
ein eigenes Libretto nach Texten u. a. von G. Verdi u.
M. Niehaus · Drei Schwestern (1996/97) Oper in drei Sequenzen nach dem gleichnamigen Drama von A.
Tschechow · As I crossed a Bridge of Dreams (1999) Klangtheater auf Texte einer japanischen Hofdame des
11. Jahrhunderts. · ILe Balcon (2002) comédie lyrique
nach J. Genet · Angels in Amerika (2004) Oper in zwei
Teilen nach dem gleichnamigen Theaterstück von T.
Kusher. – 4) Schriften: Wie ich K. Stockhausen kennenlernte, in: Feedback Papers 16 (1978), Nachdruck Köln
1979, S. 421 · Penser a Bruno Maderna, in: Bruno Maderna. Festival d’Automne à Paris 1991, S. 52–53 ·
»Meine Musik ist Theatermusik« – P. E. im Gespräch mit M.
LORBER , in: MusikTexte 59, Köln 1995, S. 7–13 · »Ich
sehe mich als ›Testpiloten‹ für Neue Musik« – P. E. im Gespräch
mit R. Ulm, in: »Eine Sprache der Gegenwart« – musica viva
1945–1995, hrsg. von R. Ulm, München 1995, S. 332–
339
r. nonnenmann
feiert wurde. Auf weiteren Alben schwenkte E. auf einen rein akustischen Stil um und avancierte mit Miss
Perfumado (1992) zu einem der gefragtesten Stars der
씮Weltmusik. Mit ihrem berühmtesten Lied Sodade war
sie im Soundtrack zu Emir Kusturicas filmischem Balkan-Epos Underground zu hören. Eine Synthese zwischen kapverdianischer und kubanischer Musik unternahm sie auf dem Album Café Atlantico (1999).
EVORA, Cesaria, *27.8.1941, Mindelo, Kapverdische In-
seln; Sängerin. E. stammt von der Insel Sao Vicente,
wo sie sich als Jugendliche die Interpretation der traditionellen kreolischen Liedformen aneignete. Hierbei
handelt es sich um die Morna (getragen, melancholisch)
und die Coladeira (belebter), deren Entwicklung aus der
brasilianischen 씮 Modinha und dem afrikanischen
Lundu vermutet wird. Nachdem E. jahrzehntelang in
den Bars ihrer Heimatstadt aufgetreten war, kam sie
1985 auf Einladung einer portugiesischen Frauenorganisation nach Portugal, um Konzerte zu geben. In Paris
nahm sie ihr erstes, mit karibischem 씮 Zouk vermischtes Album La Diva Aux Pieds Nus (1988) auf, das in den
kapverdianischen Exilgemeinden der ganzen Welt ge-
8
s. franzen
GESZTY, Sylvia, * 28.2.1934 Budapest; dt. Sängerin
(Sopran) ungarischer Herkunft. Sie wurde 1952–59
am Konservatorium und an der Musikhochschule in
Budapest ausgebildet und debütierte dort 1959 am
Opernhaus. 1961–70 gehörte sie der Berliner Staatsoper an und gastierte u. a. an der Komischen Oper in
Berlin, in London, Hamburg, Moskau, Wien und in
Rom sowie bei den Edinburgher (seit 1966) und den
Salzburger (seit 1967) Festspielen. Seit 1972 ist sie Mitglied der Staatsoper in Stuttgart und singt daneben als
Gast an allen bedeutenden Bühnen Europas. G., die
sich u. a. als brillante Mozartsängerin profilierte, zählt
zu den bedeutendsten Koloratursopranistinnen der
Gegenwart. Sie tritt oft auch in klassischen Operetten
auf. Bedeutende Erfolge hat sie ebenso als Oratorienund Liedsängerin. Sie lehrt seit 1975 als Prof. Gesang
an der MH in Stuttgart.
(Stanley), * 2.2.1927 Philadelphia, † 6.6.
1991 Los Angeles (Kalifornien); amerik. Jazzmusiker
(Tenorsaxophon). G. wurde mit 15 Jahren Berufsmusiker und spielte 16jährig bei Jack Teagarden, der sein
Vormund wurde. Nach Engagements in verschiedenen
Bands, u. a. 1943–45 bei Stan Kenton, danach u. a. bei
Jimmy Dorsey und Benny Goodman, leitete er 1947
ein eigenes Trio, bildete im selben Jahr mit den Saxophonisten Herbie Stewart, Jimmy Giuffre und Zoot
Sims die jazzgeschichtlich bedeutsame Gruppe Four
Brothers im Orchester Woody Herman, mit dem er
Early Autumn einspielte. Seitdem galt er als überragender, am 씮Cool Jazz orientierter Balladeninterpret.
1949 hatte er ein eigenes Quartett, unternahm 1951
eine Skandinavientournee, hatte danach verschiedene
Gruppen, war 1955 wieder in Skandinavien, reiste danach durch die USA, ging 1957/58 erneut nach Europa und blieb anschließend 3 Jahre in Kopenhagen. In
die USA zurückgekehrt, leitete er dort 1961 ein eigenes
Quartett und machte 1962 mit dem Gitarristen Charlie
Byrd den Bossa Nova populär (LP Jazz Samba). In den
60er Jahren wandte er sich wieder mehr dem Bebop
und dem Cool Jazz zu und nahm den Vibraphonisten
Gary Burton in seine Gruppe. In den 70er Jahren präsentierte er die Pianistin Joanne Brackeen.
GETZ, Stan
9
Gould
Klezmatics
Mainstream Jazz, bei dem das Improvisieren über ein
festes Repertoire-Stück (Standards) gepflegt wird, charakteristisch.
m. pfleiderer
KHALED (Khaled Hadj Brahim), *29.2.1960 Oran; alge-
rischer Sänger. K. gilt als der international bekannteste
Vertreter des 씮 Raï. In seiner Jugend sang er bei
Hochzeiten und Festen in der Nachbarschaft traditionelle Lieder, eiferte zugleich seinen Idolen Johnny Hallyday und 씮 Elvis Presley nach. Als er anfing, Raï zu
singen, hatte sich dieser gerade durch Innovationen an
die westliche Rockmusik angenähert. Wie etliche algerische Sänger nannte sich K. zunächst »Cheb« (Junge),
um die jugendliche Herangehensweise an das Genre zu
unterstreichen. Durch einen Auftritt in Paris 1986
brachte K. den Raï nach Europa. Das mit dem Amerikaner Don Was produzierte Album N’ssi N’ssi (1993) begründete seinen internationalen Ruhm und verlieh seinem Raï Züge des 씮 Funk. Sein bekanntestes Album
Sahra entstand 1997 mit Jean-Jacques Goldman, es enthielt den Hit Aïcha. Immer wieder hat K., wie etwa auf
Ya-Rayi (2004), Raï, traditionelle Stile des Maghreb und
Elemente aus der 씮 Salsa in seinen Liedern kombiniert.
s. franzen
(bürgerlich Carole Klein), * 9.2.1942
Brooklyn/New York, amerikanische Sängerin und
Songschreiberin. K. hatte bereits als Kind Klavierunterricht und arbeitete später als Sessionsängerin, bevor
sie zusammen mit ihrem Mann Gerry Goffin zu einem
der erfolgreichsten Songschreiber-Duos der USA wurden. Carole schrieb die Musik und Gerry die Texte zu
weit über 100 Songs, die sie meist an bereits etablierte
Künstler verkauften. Einige ihrer größten Hits in den
60er Jahren waren »Will You Love Me Tomorrow«,
»Locomotion« und »Go Away Little Girl«. Ihren ersten eigenen Charterfolg hatte K. mit »It Might As
Well Rain Until September« im Jahre 1962. Nach dem
Scheitern ihrer Ehe 1967 zog sie nach Los Angeles und
verfaßte jetzt auch die Texte zu ihrer Musik selbst. Mit
ihrer einfühlsamen, ausdruckstarken Stimme und meist
sanfteren Klängen aus Rythm & Blues Wurzeln kam sie
sensationell an, und von ihrem Album »Tapestry«
(1970), für das sie 1972 vier Grammy Preise erhielt,
wurden weltweit über 14 Millionen Stück abgesetzt. In
den 80er Jahren zog sich Carol King zunehmend aus
dem Showgeschäft zurück. 1990 wurden sie und Gerry
Goffin in die Rock ’n’ Roll Hall Of Fame aufgenommen. Weitere LP’s sind u. a. Carole King and The City
(1968), Wrap Around Joy (1974), Pearls (1980), City Streets
(1989) und Colour Of Your Dreams (1993).
m. falk
KING, Carole
Glenn Gould (1958)
GOULD, Glenn Herbert, * 25.9.1932 Toronto, † 4.10.
1982 ebd.; kanadischer Pianist. Nach Studien bei
A. Guerrero am Kons. in Toronto gab er 1946 sein erstes öffentliches Konzert. 1955 debütierte er in den
Vereinigten Staaten, 1957 in Europa sowie (als erster
kanadischer Künstler) in der Sowjetunion. G. erklärte
1964 – frustriert durch die vielfältigen Zwänge des
Konzertbetriebs – seinen Abschied von der Bühne und
widmete sich neben Rundfunkaufnahmen fortan sehr
intensiv dem Medium Schallplatte. Dabei ging G. häufig auch in interpretatorischer Hinsicht neue Wege, was
ihm, gekoppelt mit seiner unorthodoxen Lebensführung, nicht selten den Ruf eines Exzentrikers einbrachte. Unter seinen Einspielungen ragen Aufnahmen
von Werken Bachs, Beethovens, Brahms’ sowie von
Kompositionen der Zweiten Wiener Schule als nachgerade legendär hervor. G. trat auch als Komponist hervor.
r. noltensmeier
JAM SESSION, Bz. für ein informelles Zusammenspiel
im Jazz, bei dem die Improvisationen der Musiker ganz
im Mittelpunkt stehen. In der Swing-Ära der 30er
Jahre entstanden, sind J. S.s sowohl als Experimentierfeld für neue stilistische Entwicklungen, z. B. des 씮 Bebop der 40er Jahre, als auch für den konventionellen
KLEZMATICS, The; New Yorker 씮 Klezmer-Band. Die
international bekanntesten Exponenten der US-amerikanischen Klezmer-Szene gründeten sich 1986 um den
Klezmatics
Konzert
10
Jazztrompeter Frank London, die Violinistin Alicia Svigals und den Sänger Lorin Sklamberg. Zunächst orientierten sie sich an alten Aufnahmen osteuropäischer
Musiker und bildeten dann ihren eigenen Stil aus, der
Jazz- und Rock-Züge mit dem Klezmer vereint und bei
Puristen umstritten ist. The K. pflegen intensive Kontakte zu Musikern aus anderen Disziplinen von Klassik
über Free Jazz bis hin zum Gospel, sie spielten u. a. mit
John Zorn, 씮 Itzhak Perlman und 씮Giora Feidman.
Zu ihren wichtigsten Veröffentlichungen zählen Jews
With Horns (1994) und die Kollaboration mit der israelischen Diva Chava Alberstein, The Well (1998).
s. franzen
(engl.: double bassoon, contrabassoon; frz.: contrebasson; it.: contrafagotto; span.:
contrafagot), Doppelrohrblattinstrument mit enger, konisch gebohrter, mehrfach umgelegter Röhre (Länge
des Rohres ca. 593 cm), verlängert durch ein S-förmiges Anblasrohr, auf welches das Doppelrohrblatt aufgesteckt wird, sowie nach unten gerichteter Metallstürze
und einem Stachel zum Aufstützen des Instruments. Es
erklingt eine Oktave tiefer als das 씮 Fagott (Notierung
1 Oktave höher) und hat mit C-Stürze einen Tonumfang von C1-g, bei Verwendung der A-Stürze von A1-g
(a). Die tiefen Töne haben einen vollen warmen Klang,
während die hohen Töne leise sind. Die Entwicklung,
die zum K. führte, setzte bereits um 1620 ein; nach
M. Praetorius (Syntagma musicum II, 1619) habe der Berliner Musiker Hans Schreiber ein solches Instrument
(Fagot contra) bauen wollen. Das älteste erhaltene Exemplar stammt von Andreas Eichentopf aus Leipzig
(1714). 1727 wurde ein K. von Thomas Stanesby
(London) bei Aufführungen Händelscher Werke verwendet. Im Laufe des 18. Jh. wurde das Instrument bes.
in Österreich vorrangig für die Militärmusik gebaut,
aus der es im 19. Jh. durch die Entwicklung von klangvolleren tiefen Blechblasinstrumenten (씮Tuba) verdrängt wurde. Der Bedarf an Kontrabaßinstrumenten
in der Militärmusik führte zu zahlreichen Experimenten, um die Klangqualität und vor allem die Lautstärke
des Instruments zu verbessern, u. a. zum Universalkontrabaß oder Tritonikon (1839) von Schöllnast & Sohn
(Preßburg), einem Kupfer-K. mit großen geschlossenen Klappen, die ein klaviermäßiges Spiel erlaubten.
C. W. Moritz (Berlin) benutzte diesen Mechanismus sogar dazu, auf seinem Klaviatur-K. eine Klaviertastatur
mit weißen und schwarzen Unter- und Obertasten anzubringen (Patent 1856). Für die musikalische Verwendbarkeit des K. wichtiger war jedoch das Kontrabassophon (1850) von H. J. Haseneir (Koblenz) mit einer Drehklappenanlage. Endgültig durchsetzen konnte
sich das K. aber erst mit dem von W. Heckel (Biebrich)
entwickelten Typ (1876), der heute allgemein benutzt
wird. Partien für K. finden sich u. a. bei G. Fr. Händel
KONTRAFAGOTT
Kontrafagott,
20. Jh.
(Alexander’s Feast), J. Haydn (Die Schöpfung; hier auch tonmalerisch bei den Worten Vor Freude brüllend steht der
Löwe da), W. A. Mozart (Maurerische Trauermusik, KV
477), L. van Beethoven (5. und 9. Symphonie; Fidelio,
2. Akt, Kerkerszene), J. Brahms (1. und 4. Symphonie;
Haydn-Variationen), A. Bruckner (9. Symphonie),
H. Pfitzner (Palestrina), R. Strauss (Salome; Eine Alpensinfonie), G. Puccini (Tosca, l. Akt, Finale), A. Schönberg
(Gurre-Lieder), I. Strawinsky (Le sacre du printemps), Cl.
Debussy (La mer), G. Mahler (8. Symphonie), M. Ravel
(Daphnis et Chloé; Suiten Nr. 1 und 2), G. Holst (The Planets), O. Respighi (I pini di Roma), Dm. Schostakowitsch
(7. Symphonie, »Leningrad«) und B. Bartók (Konzert
für Orchester).
m. bröcker
KONZERT, Concert (von it. concerto = Übereinstimmung, Vereinigung, Einverständnis) bezeichnet in einem Prozeß fortschreitender Ausdifferenzierung 1. ein
Stilprinzip und später eine Werkgattung, 2. ein Ensemble der Ausführenden, 3. eine Veranstaltung, in der
Musik dargeboten wird.
1) Concerto und Konzert als Stilprinzip und Werkgattung
(씮Concerto). Bereits im frühen 16. Jh. in Italien in der
Bedeutung Zusammenklang und synonym mit Concento
verwendet, ließ die Bz. zunächst keine nähere Spezifikation zu, diese mußte vielmehr durch Zusätze verdeutlicht werden (Concerto di voci, 1519; Concerto de
gl’istrumenti, M. A. Ingegneri 1598). In dieser allgemeinen Form wurde sie bis Ende des 17. Jh. verwendet und
blieb austauschbar mit ähnlich allgemeinen Bezeichnungen wie Concento und Sinfonia. Ende des 16. Jh.
11
Konzert
Konzert
wurde der Terminus concertato zur Bezeichnung eines
mit der Mehrchörigkeit zusammenhängenden Stilprinzips eingesetzt, das gekennzeichnet ist durch Auflösung
des kontrapunktischen Satzverbunds, die Tendenz zu
Rahmensatz-Anlage, veränderte Funktion des (instrumentalen) Basses und Kleingliedrigkeit der Motivik.
Die Reduktionspraxis der Zeit ermöglichte die Wirksamkeit dieses Stilprinzips auch für kleine Besetzungen.
Im Laufe des 16. Jh. verfestigte sich der Wortgebrauch daneben auch bereits zur Bezeichnung musikalischer Werke noch ohne Spezifikation auf vokale oder
instrumentale Ensemblemusik (vgl. Concerti di Andrea, et
di Gio. Gabrieli, 1587 u. a.), bei Cl. Monteverdi (7. Madrigalbuch) wird Concerto als Sammelbegriff für 6–
16st. Besetzungen verwendet. Obwohl A. Banchieri
1595 8st. Stücke Concerti ecclesiastici nannte und der
Wortgebrauch in Verbindung mit Mehrchörigkeit andauerte, begründete L. Viadana mit seinen Concerti ecclesiastici (1602 ff.) zum ersten Mal K. als Gattungsbegriff
für die geringstimmige generalbaßbegleitete Motette. Er wurde als geistliches Konzert (u. a. von
H. Schütz) in Deutschland aufgenommen. Noch
J. G. Walther (Musicalisches Lexicon, 1732) und J. Mattheson (Der Vollkommene Capellmeister, 1739) bezeichnen Viadana als den Erfinder des K.s schlechthin. In dieser
Weise wirkt der Begriff bis ins 18. Jh. hinein: noch
J. S. Bach verwendete Concerto als Gattungsbegriff für
die Kirchen- Kantate.
Daneben wurde K. zunehmend auf instrumentale
Ensemble-Stücke angewendet, zunächst noch ohne
Wechsel zwischen Solo und Tutti. Aus ihnen differenzierten sich zwei Gattungstypen heraus, die beide wohl
durch die von M. Praetorius aufgebrachte Fehletymologie K. = Wettstreit (von vermeintlich lat. concertare =
wettstreiten, kämpfen, Syntagma musicum III, 1619) beeinflußt wurden (vgl. etwa den Titel von Th. Selle, Concertatio Castaldium h[oc] e[st] Musicalischer Streit, H 1624).
Bei dem einen Typus wurde ein solistischer, aber vollstimmiger (2 Violinen mit B.c.; Satz a due canti)
Klangkörper (Concertino) einem mehrfach besetzten
(Concerto grosso) gegenübergestellt, nach diesem
wurde der Typus insgesamt bezeichnet (Concerto
grosso). Der andere K.-Typus experimentierte mit einem oder mehreren (Melodie-)Soloinstrumenten, die
dem Tutti gegenübertraten. Nach unterschiedlichen
genetischen Vorstufen, die z. T. zeitlich noch über die
Hauptentwicklung hinausreichten (G. Torelli, E. F.
dall’Abaco u. a.), bildete A. Vivaldi einen festen Gattungstypus des Solokonzerts aus.
Konstitutiv für den Solokonzert-Typus Vivaldis ist
das Tutti-Ritornell, das auf verschiedenen Tonstufen
wiederkehrend, den Satz gliedert, während das Solo
mit freien Spielfiguren von einem zum nächsten Ritornell moduliert, wobei seine unthematischen Figuren
nicht weiterverarbeitet werden und bei jedem Einsatz
des Solo wechseln. Dieses Modell (in der Formenlehre
als »Modulationsrondo« bezeichnet), bei dem erstmals
Tonalität formbildend wirkte, kam zunächst dem rationalistischen Formverständnis so sehr entgegen, daß es
sich rasch ausbreitete. Als ästhetisch unbefriedigend
wurde jedoch zunehmend empfunden, daß gerade das
klanglich dominierende Solo an den formbildenden
thematischen Vorgängen unbeteiligt blieb und die
Spielfiguren zumeist ohne Rücksicht auf den Charakter
des Solo-Instruments eingesetzt wurden. Die wohl auf
T. Albinoni zurückgehende Technik der »Devisen«Bildung, die das Solo wenigstens bei seinem ersten Auftreten mit dem Ritornell verknüpfte, oder G. Ph. Telemanns Experimente mit einer Art strophischer Variation vermochten diesem grundsätzlichen Mangel nicht
abzuhelfen. – Während das Concerto grosso ohne eigenen Formtypus meist der viersätzigen Anlage der Sonata da chiesa folgt, bevorzugte das Solokonzert die
dreisätzige Anlage, wobei der langsame Mittelsatz
arienhaften Charakter hatte, während das Finale entweder ebenfalls als Modulationsrondo oder als zweiteiliger K.-Satz gestaltet wurde.
Die Faszination des Vivaldischen K.-Typus endete
um 1740 so abrupt, wie sie aufgetreten war. Albinonis
op. 10, publiziert ungefähr zur gleichen Zeit, als Vivaldi
selbst in Venedig aus der Mode kam, zeigt bereits deutlich die Tendenz der späteren Entwicklung. J. J. Quantz
(Versuch einer Anweisung …, 1752), der in seiner Jugend
auch im Banne Vivaldis gestanden hatte, sah diesen
Vorgang bereits klar als historischen Prozeß. Nach Ablösung des Modulationsrondo-Konzerts geriet das K.
rasch in den Sog der inzwischen ausgebildeten Symphonie. Wie sich dieser Vorgang im einzelnen vollzog,
ist noch unerforscht. Bei den Wiener Klassikern ist dieses symphonische K. bereits fertig ausgebildet; die anderen Komponisten in Wien folgten der Entwicklung
allerdings in einigem zeitlichem Abstand. Die Dreisätzigkeit des älteren K.s wirkte jedoch so stark nach, daß
auch das symphonische K. diese beibehielt und nicht
die viersätzige Anlage der Symphonie übernahm. Das
Solo setzt in dem K. dieses Typs in der Regel erst ein,
nachdem die gesamte Exposition des Sonatensatzes im
Tutti abgelaufen ist; häufig erfüllt das Solo die Funktion der Wiederholung der Exposition, wie sie in der
Symphonie üblich ist. Das Solo läuft jedoch nicht mehr
wie beim älteren K. unbeteiligt neben der thematischen Entwicklung her, sondern ist voll in die thematischen Prozesse des klassisch-romantischen Sonatenprinzips integriert.
Weniger selbständig ist die Funktion der meist wechselnden Soli in der Sinfonia concertante, die sich um
die Mitte des 18. Jh. als Sonderentwicklung von der
Symphonie abspaltet.
Die Bezeichnung K. wurde seit der Wiener Klassik
beinahe zum Synonym für Solo-Konzert. Insgesamt
Konzert
Kreisler
entsteht nun ein reiches Repertoire von K.en, zunächst
vorzugsweise für Klavier und für Violine, später zunehmend auch für nahezu alle gebräuchlichen Instrumente (vgl. die entsprechenden Artikel). Nur vereinzelt
treten noch K.e für mehrere Instrumente auf (L. van
Beethoven, Tripelkonzert op. 56, J. Brahms, Doppelkonzert op. 102).
In der Musik des 20. Jh. genügt die Beziehung von
Solo und Tutti, um – unabhängig von Form und Kompositionstechnik – den Gattungsbegriff zu rechtfertigen. Auch Bezeichnungen wie 씮Concertino und Concerto grosso treten, meist historisierend, aber ohne direkten Bezug zur historischen Besetzung und Satztechnik, wieder auf.
2) Concert(o) als Ensemble. Der umgangssprachlichen
Bedeutung des Wortes in Italien entsprechend, war
Concert(o) zeitweise auch die Bezeichnung für das (Vokal- und Instrumental-)Ensemble der Aufführenden
selbst und ist seit dem 16. Jh. häufig belegt, u. a. für die
berühmten Madrigalsängerinnen des Hofes von Ferrara (Concerto di donne). Für Walther (Musicalisches
Lexicon, 1732), Mattheson (Das neu-eröffnete Orchestre,
1713) und J. A. Scheibe (Critischer Musicus, 1739) war
auch dieser Wortgebrauch noch selbstverständlich.
3) Konzert als Veranstaltung. Wie weit die Verwendung
von K. als Bezeichnung für Aufführungen zurückreicht, ist schwer bestimmbar, weil die Belege oft nicht
zweifelsfrei erkennen lassen, ob die Ausführenden oder
die Aufführung gemeint sind; so etwa wenn 1565 vom
»Concerto maggiore« des Herzogs von Ferrara berichtet wird. Seit dem 18. Jh. wurde dann die Verwendung
von K. als Bezeichnung von Aufführungen allgemein:
씮Concert spirituel (Paris ab 1725), Castle Concerts
(London ab 1724), Gentlemen’s Concerts (Manchester
ab 1774). Dieser Wortgebrauch ist eng verknüpft mit
der sozialgeschichtlichen Wandlung des Musiklebens;
ursprünglich bezeichnete wohl K. musikalische Aufführungen gegen Entgelt, die im allgemeinen der Öffentlichkeit zugänglich waren. Im angelsächsischen
Sprachgebrauch wurde bis heute an der Bezeichnung
K. (Concert) nur für Ensemblemusik festgehalten, solistische Aufführungen heißen Recital. Von England
drang wohl auch der Typus des Konzertunternehmers
auf den Kontinent vor und ersetzte die Form des von
ausübenden Künstlern auch wirtschaftlich selbst verantworteten Konzerts. Bekannte Beispiele aus dem
18. Jh. sind hier die sogenannten Bach-Abel-Konzerte
und die Salomon-Konzerte in London. Kennzeichnend für diese Entwicklung ist eine Bezeichnung wie
»Professional Concerts« (London ab 1783). Seit Ende
des 18. Jh. verdrängt der Begriff K. allgemein die (in
Wien noch bis in die Beethoven-Zeit hinein) gängigeren Bezeichnungen wie 씮 Akademie und 씮 Recital.
KORNER, Alexis,
s. kross
12
* 19.4.1928 Paris, † 1.1.1984 London;
brit. Sänger und Gitarrist. Als Sohn eines Österreichers
und einer Griechin wuchs K. in Frankreich, der
Schweiz und Nordafrika auf, ehe sich die Familie 1939
in England niederließ. Er lernte Klavierspielen, kam
1947 als Besatzungsoffizier nach Deutschland und arbeitete als Discjockey für BFN und NWDR. Nach England zurückgekehrt, spielte er bei Chris Barber und Ken
Colyer Dixieland. Außerdem begleitete er div. Bluesgrößen (u. a. Muddy Waters und Memphis Slim) auf deren
England-Tourneen. 1961 gründete er die Band Blues
Incorporated. Seine einzigen Single-Hits landete er (mit
der Rock-Big Band CCS) zwischen 1970 und 1972. Er
spielte in etlichen stilübergreifenden Bands, trat aber
wegen seines rapide sich verschlechternden Gesundheitszustandes Anfang der 80er Jahre nur noch selten
auf. K., der als einer der Urväter des europäischen
Blues gilt, förderte viele talentierte Bands, darunter die
Rolling Stones, Led Zeppelin, Pentangle und Free. Sein eigener Erfolg blieb indes bescheiden. Zu seinen bemerkenswertesten Platten zählen New Generation of Blues
(1968), Both Sides (1970), Snap Live in Germany (1972)
und The Party Album (1979).
m. falk
KREISLER, Fritz, * 2.2.1875 Wien, † 29.1.1962 New
York; östr. Violinist und Komponist. Er studierte Musik bei seinem Vater, bei J. Hellmesberger d. J. und
A. Bruckner in Wien, dann bei L. Massart und L. Delibes in Paris. Nach einer Konzerttournee durch die
USA mit dem Pianisten Moriz Rosenthal (1888) gab
er für 6 Jahre das Violinspiel auf, studierte Medizin
und leistete seinen Militärdienst ab. Seit 1898 konzertierte er wieder in Europa und den USA. Nach Heilung einer Kriegsverwundung (1914) nahm er seine
Konzerttätigkeit bald wieder auf. 1924–32 lebte er
Fritz Kreisler
13
Kreisler
Neudeutsche Schule
überwiegend in Berlin, 1933–34 in Paris, dann in den
USA. K. war einer der beliebtesten Violinisten seiner
Zeit. Seine Alt-Wiener Tanzweisen für Violine und Klavier (Liebesfreud, Liebesleid, Schön Rosmarin, aus den Klassischen Manuskripten) sind bis heute als Unterhaltungsmusik erfolgreich geblieben.
mat – The Guide (1994). N. war einer der ersten afrikanischen Musiker, die ihre Musik in der Heimat in einem
eigenen Studio produzierten, um den eurozentrischen
Charakter der 씮Weltmusik zu umgehen, und machte
sich so im Senegal einen Namen als Förderer junger
Musiker. Heute veröffentlicht N. in Dakar regelmäßig
Mbalax-Aufnahmen, für Europa produziert er Platten
mit internationalem Pop-Charakter (Joko, 1999 und
Nothing’s In Vain, 2002).
s. franzen
Werke : Für V. u. Klv.: Klass. Manuskripte, 18 H.e (Mz 1910),
urspr. unter der Vorgabe veröffentlicht, es handele sich hier um
Bearbeitung älterer hsl. erhaltener Werke (u. a. v. A. Pugnani),
gab K. 1935 (vgl. Lochner) die eigene Autorschaft preis ·
Original-Kompositionen, 13 H.e (Mz 1910), darin Caprice viennois ·
Transkriptionen, 28 H.e (Mz o. J.) · Meisterwerke der V., 18 H.e (Mz
o. J.) · Volkslieder aus Östr., 4 H.e (Mz o. J.) · V.-Konzert G-Dur. –
Operetten Apple Blossows, UA: New York 1919, u. Sissy, UA:
Wien 1932 · einige Lieder. – Ferner veröff. K. Four Weeks in the
Trenches. The War Story of a Violinist (Boston – NY 1915).
MISÉRABLES, LES, Musical von Claude-Michel Schönberg, Buch von Alain Boublil nach dem gleichnamigen
Roman von Victor Hugo; UA: 8.10.1985 in London
(Barbican Theatre); EA in dt. Sprache: 15.9.1988 in
Wien (Raimundtheater), deutsch von Heinz Rudolf
Kunze.
Les Misérables ist zum einen die Geschichte des Sträflings Jean Valjean, der beschließt, ein neues Leben zu
beginnen und sich fortan für die Rechte der Schwachen
einsetzt. Inhalt des Musicals ist außerdem die Geschichte des Waisenkindes Cosette und ihrer Liebe zum
jungen Marius, den Jean Valjean vor dem Tod auf den
Barrikaden rettet. Schließlich ist Les Misérables ein Musical um Gerechtigkeit und Liebe, um Armut und Ideale
– und um den Aufstand der Geknechteten im Frankreich des 19. Jahrhunderts.
Musikalisch stellt Les Misérables ein durchkomponiertes Musical dar und ist quasi der Form der Oper angeglichen. Die Musik ist eine Mischung aus Märschen,
Patter Songs, Arien, Liebesduetten und »großen Nummern«. 1987 feierte das Musical seine Broadway-Premiere und wurde im selben Jahr mit acht Tony Awards,
den Oscars der Theaterwelt, ausgezeichnet.
m. gaul
N’DOUR, Youssou,
*1.10.1959 Dakar; senegalesischer
Sänger und Produzent. Als Sohn einer Griotte (traditionelle Sängerin) des Tukuleur-Volkes lernte N. zunächst Tauf- und Hochzeitslieder kennen und fiel als
Jugendlicher durch seine außerordentlich helle Stimme
auf, was ihn zur Star Band de Dakar brachte. Mit Mitgliedern dieser Band gründete er 1979 seine eigene Formation Étoile de Dakar, später Super Étoile de Dakar, die den
씮 Mbalax populär machte. 1981 trat er erstmals in Paris auf, arbeitete ab Mitte der 1980er mit europäischen
Größen der Popmusik wie 씮 Peter Gabriel und
씮 Sting. Wichtige Einspielungen dieser Phase sind Immigrés (1988) und The Lion (1990). Den Durchbruch in
der internationalen Popmusik brachte das Album Wom-
NEUDEUTSCHE SCHULE,
ein 1859 von dem Musikschriftsteller und -historiker Franz Brendel für die Vertreter des musikalischen Fortschritts seiner Zeit, vor allem Berlioz, Wagner und Liszt, geprägter Begriff, der
den polemischen und irreführenden Terminus 씮 »Zukunftsmusik« ersetzen sollte. Brendel verwendete ihn
erstmals in seiner Rede Zur Anbahnung einer Verständigung
auf dem Leipziger Tonkünstlerfest aus Anlaß des
25jährigen Bestehens der Neuen Zeitschrift für Musik. Des
scheinbaren Widerspruchs, Liszt und Berlioz zu einer
»deutschen« Schule zu zählen, war sich Brendel bewußt und versuchte ihn mit dem Hinweis aufzufangen,
daß Berlioz und Liszt in der deutschen Musik wurzelten, da sie »ihren Ausgangspunkt von Beethoven genommen« hätten. Tatsächlich waren die als wesentlich
inhaltlich bestimmt rezipierten Werke Beethovens der
Anlaß, nach neuen Wegen der Verbindung von Musik
und anderen Künsten, insbesondere der Literatur, zu
suchen, wie sie sich sowohl in der Symphonik von Berlioz und Liszt als auch in Wagners Musikdrama ausprägten. Die Vorstellung, daß alle drei – trotz gravierender Unterschiede – eine gemeinsame Schule bildeten, gründete neben der Freundschaft Liszts mit Berlioz
und Wagner und den hieraus resultierenden gegenseitigen Anregungen hauptsächlich in der Rezeptionsgeschichte. Bereits 1834 hatte Liszt eine »Klavierpartitur« der Symphonie fantastique erarbeitet, nach der u. a.
Schumann seinen für die Berlioz-Rezeption in
Deutschland grundlegenden Aufsatz über dieses Werk
verfaßte (NZfM 3 [1835]). Insbesondere aber von Weimar aus setzte sich Liszt dann nach 1848 vehement für
Berlioz und Wagner, der Deutschland 1849 verlassen
mußte, ein (EA Tannhäuser 1849, UA Lohengrin 1850,
Berlioz-Woche 1852, Wagner-Woche 1853). Ergänzt
wurde dies durch Musikfeste außerhalb Weimars (Ballenstedt 1852, Karlsruhe 1853, Aachen 1857) sowie
eine rege publizistische Tätigkeit des Weimarer Kreises, zu dem neben Liszt (u. a. Lohengrin und Tannhäuser,
Leipzig 1851, und Berlioz und seine Haroldsymphonie,
NZfM 1855) vor allem J. Raff, H. von Bülow, P. Cornelius, R. Pohl und F. Draeseke zählten.
Es war wohl nicht zuletzt diese Fokussierung der Rezeption in und von Weimar aus, die zu der Zusammenfassung der Werke von Berlioz, Wagner und Liszt unter
dem polemischen Begriff der »Zukunftsmusik« führte.
Neudeutsche Schule
Noten
14
Als Brendel diesen Begriff durch den der Neudeutschen
Schule ersetzte, benannte er also nur etwas neu, was
allgemein als zusammengehörig empfunden wurde,
postulierte durch seine Terminologie jedoch zugleich,
daß diese die fortschrittliche deutsche Musik schlechthin repräsentiere. Gerade dieser historische Anspruch
aber, der in Brendels von Hegel geprägtem Geschichtsdenken wurzelte, mußte Widerspruch hervorrufen, wie
er sich nicht zuletzt in der von Brahms, J. Joachim und
anderen unterzeichneten Erklärung gegen die »Produkte der Führer und Schüler der sogenannten ›Neudeutschen‹ Schule« manifestierte (Berliner Musik-Zeitung
Echo 10 [1860]).,
Brendel übernahm den Begriff auch in seine Geschichte
der Musik (ab der 3. Auflage 1860), allerdings nur mehr
auf Wagner, Liszt »und ihre Schule« bezogen, während
Berlioz der vorangehenden Epoche zugeordnet blieb. In
diesem Sinne erscheint der Begriff der Neudeutschen
Schule durchaus geeignet, wesentliche Entwicklungen
der Musikgeschichte im zweiten Drittel des 19. Jahrhunderts, insbesondere während Liszts Weimarer Jahren
(1848–1861), wie die Programmsymphonie, die Symphonische Dichtung und das Musikdrama als zusammengehörig zu begreifen.
r. kleinertz
NOTEN (von lat. nota = Zeichen; engl. und frz.: note;
it. und span.: nota), Bz. für Zeichen zur graphischen
Wiedergabe von Tönen, wobei die Tonhöhe durch ihre
jeweilige Lage im 씮 Liniensystem und der Wert durch
ihre Form bestimmt wird. Die folgende Tabelle zeigt,
wie die N. und Pausen der »modernen« Notenschrift
aus den Zeichen der Mensuralnotation (씮 Notenschrift) hervorgegangen sind und wie sich der N.-Bestand in Richtung auf die kleineren Werte erweitert hat.
NEUE DEUTSCHE WELLE,
um 1979 entstanden. Zunächst von der Punkbewegung beeinflußt, übernahmen die Vertreter der N. D.W. deren Spontaneität und
Dilettantismus, um in jugendlicher dt. Sprache und zumeist minimalistisch produzierten Liedern ihre Befindlichkeiten zu artikulieren und Klischees aus Rock und
Schlager bloßzustellen. Um 1980 bildete eine Fülle junger Gruppen sowie kleiner, unabhängiger Plattenfirmen und Vertriebe eine ausgesprochen kreative und
vielfältige Musikszene. Gruppen wie Fehlfarben, Der Plan,
Palais Schaumburg, Abwärts, D.A.F oder Neonbabies verfolgten ernsthafte und z. T. aggressive Konzepte. Etwa ab
1981 wurden viele Musiker, darunter Ideal, Trio, Extrabreit, Joachim Witt und v. a. Nena von der Unterhaltungsindustrie entdeckt und außerordentlich erfolgreich vermarktet. Doch bereits 1982, als Interpreten
wie Markus, UKW, Frl. Menke oder Andreas Dorau mit
frechen Pop-Schlagern für kurze Zeit ins Rampenlicht
gelangten, zeigten sich erste Übersättigungstendenzen.
Lediglich Nena konnte zunächst den kommerziellen
Erfolg konservieren, und nur wenige Gruppen überstanden die nächsten Jahre. Dennoch gilt die N. D.W.
als Wegbereiter für ein neues Selbstbewußtsein in der
dt. Pop- und Rockmusik, die sich abseits weniger etablierter Stars wie BAP, H. Grönemeyer oder M. MüllerWesternhagen in den 90er Jahren positiv entwickelte,
repräsentiert durch unterschiedliche Künstler wie Element of Crime oder Blumfeld.
c. hoffmann
Die dargestellten Werte können durch Beifügung eines 씮 Punktes um die Hälfte, durch 2 Punkte nacheinander um 3/4 ihres Wertes verlängert werden, jedoch
seit der 1. Hälfte des 19. Jh. nicht über den Taktstrich
hinaus. In diesem Falle werden die Notenwerte durch
Haltebögen (씮 Bogen l) verbunden. Die einzelnen
Teile einer Note heißen Notenkopf, Notenhals und Notenfahne (-fähnchen). Der Notenhals hatte in den älteren Notenschriften als 씮Cauda eine bestimmende
Funktion, vor allem bei den verschiedenen Typen der
씮 Ligatur. Bei Einzelnoten war er bis zum Ende des
15. Jh. in der Regel nach oben gerichtet; erst durch die
normierende Kraft des 씮 Notendrucks entstand die
Gewohnheit, N. auf und oberhalb der 3. Notenlinie
nach unten zu »halsen« und umgekehrt. Neben den
Notenfahnen – die bis zum 17. Jh. gleichermaßen für
Einzelnoten wie für N.-Gruppen verwendet wurden –
kamen mit dem Aufblühen des Notenstichs die Notenbalken in Gebrauch. In der Instrumentalmusik werden
seitdem Achtel- und kleinere Notenwerte gruppenweise »gebalkt«, etwa im 4/4-Takt meist bis zur Länge
15
Noten
Obertongesang
einer halben Note, und in der Regel nicht über den
Taktstrich hinweg; jedoch variiert die Balkensetzung
stark. Einige Beispiele:
auch verstand. Mit der Rückbesinnung auf traditionelles Liedgut ging auch eine Neuentdeckung der Instrumente der Indios einher. Auf Festivals und Treffen fand
ein reger Austausch der 씮 Liedermacher über Ländergrenzen hinweg statt. Als Schlüsselfiguren gelten der
argentinische Gitarrist und Sänger Atahualpa Yupanqui (*22.1.1908, †23.5.1992) und die chilenische Liedermacherin Violeta Parra (*4.10.1917, †5.2.1967), deren Biographien wie die vieler ihrer Mitstreiter von Gefängnisaufenthalten und Exil geprägt ist. Tragischster
Fall ist der Chilene Victor Jara, der 1973 von der Militärjunta ermordet wurde und dessen Songs heute auch
in der internationalen Rockmusik interpretiert werden
(씮 Sting, 씮 Bruce Springsteen). In Kuba firmierte die
N. unter Nueva Trova, ihr Stammvater ist Carlos Puebla, dessen Werk von Silvio Rodriguez und Pablo Milanés weitergeführt wurde. Von den Begründern der Bewegung sind die argentinische Sängerin Mercedes Sosa
und die chilenische Gruppe Inti-Illimani bis heute aktiv.
Balken dienen gelegentlich auch der graphischen Verdeutlichung einer melodisch-rhythmischen Figurierung
und haben in diesem Fall Konsequenzen für die Phrasierung, bes. wenn eine Kombination von Balken und
Fähnchen gegeben ist wie in der folgenden Passage aus
W. A. Mozarts Klaviersonate KV 279 = 189d: (siehe
oben)
Ähnlich wie für die Einzelnoten haben sich im Laufe
der letzten Jahrhunderte für den Notenstich detaillierte
(wenn auch nicht einheitliche) Orthographie-Regeln
hinsichtlich der jeweiligen Richtung der Hälse in gebalkten Notengruppen entwickelt:
In der Vokalmusik richtet sich seit der Einführung der
Notenbalken deren Setzung und die von Notenfahnen
nach dem zugeordneten Text: Balken bei melismatischer, Fähnchen bei syllabischer Textierung, z. B. (aus
der h-moll-Messe von J. S. Bach):
In der Gegenwart findet man seit einiger Zeit zunehmend eine weitgehende Balkensetzung auch bei syllabischer Textierung, z. B. (aus den Jedermann-Monologen
von Fr. Martin):
NUEVA CANCIÓN, Bz. für eine Bewegung von 씮 Lieder-
machern in Lateinamerika, insbes. in Chile, Argentinien und Kuba. Sie formierte sich in den frühen
1960ern mit dem Bestreben, den politischen Kampf
um Reformen und die Befreiung von Militärregimes
musikalisch zu unterstützen. Ihre Inspirationen empfingen die Vertreter der N. oft aus Liedern der ländlichen Bauern und Arbeiter, als deren Stimme sie sich
s. franzen
OBERTONGESANG, Untertongesang. Auch unter dem Begriff Kehlgesang zusammengefasste Gesangstechnik,
die bei asiatischen Völkern gepflegt wird, insbesondere
in Südsibirien und Tibet, aber auch bei den Frauen der
südafrikanischen Xhosa und in der europäischen
Kunstmusik. Physiologisch betrachtet ergibt sich beim
O. ein komplexes Zusammenwirken von Bauch-,
Zwerchfell- und Brustatmung, von Stimmbändern,
Stimmritze und Kehlkopfknorpel, von Zunge, Lippen
und Mundhöhle. Mittels starken Drucks durch die äußerst gespannten Stimmbänder wird ein Grundton erzeugt, über dem mit Hilfe der besonderen Stellung von
Mundhöhle und Lippen dann Töne aus der beim Singen mitschwingenden Naturtonreihe so hervorgehoben
werden, daß sie als Melodien über dem gesungenen
씮 Bordun erklingen. Bei der Variante des Untertongesanges, wie ihn die tibetischen Mönche beim MantraSingen oder die Xhosa-Frauen erzeugen, wird durch
eine verwandte Technik die erste subharmonische
Stufe unter dem Grundton hervorgehoben. In der
Mongolei und der nördlich davon gelegenen Republik
Tuva (ehem. UdSSR) verfügen die Sänger über das differenzierteste System von O., von denen der bekannteste der Chöömej ist. Der Ursprung des zentralasiatischen
O. liegt sowohl in einem praktischen (etwa Herbeilokken der Tiere) als auch schamanischen Bezug des singenden Nomaden zur Natur bzw. Geisterwelt. Seit dem
Zusammenbruch der Sowjetunion gelangte der O. aus
diesem Kulturkreis auch nach Europa. Exponenten
Obertongesang
Operninszenierung
16
sind die tuvinische Formation Huun-Huur-Tu, die in
Deutschland lebende mongolische Gruppe Egschiglen
und die Tuvinerin Sainkho Namtchylak, die den O. auf
den experimentellen Jazz übertragen hat. In der westlichen Welt beherrschen ebenfalls einige Sänger diese
Gesangstechnik, so z. B. in Deutschland Michael Vetter,
in der Schweiz Christian Zehnder von der Gruppe
Stimmhorn, in den USA David Hykes und sein Harmonic
Choir.
s. franzen
OF THEE I SING, amerik. Musical von George Gershwin
(1898–1937), Buch von George S. Kaufman und Morrie Ryskind, Songtexte von Ira Gershwin. Ort und Zeit
der Handlung: Amerika der 20er Jahre. UA: 26.12.
1931 in New York (Music Box Theater).
Ein witzig-ironischer Blick auf die politischen und
kulturellen Institutionen Amerikas wie Außenpolitik,
Kongreßdebatten, die Rolle des Vizepräsidenten und
Schönheitswettbewerbe um den Preis der »Miss Amerika«. Handlung und Musik um den Präsidentschaftskandidaten Wintergreen, der seine Wahlkampagne
unter das Motto »Liebe« stellt, hatten mehr Anklänge
an die Operetten von W. Schw. Gilbert und A. Sullivan
als an das Broadway-Musical üblicher Machart. Die
Autoren Kaufman, Ryskind und Ira Gershwin erhielten dafür, zu ihrer Überraschung, den erstmals für ein
Musicalbuch vergebenen Pulitzer-Preis. Bekannte
Songs sind: Wintergreen for President, Of Thee I Sing Baby,
Who Cares, Hello, Good Morning und Love Is Sweeping The
Country.
r. wallraf
OISTRACH. – 1) David Fjodorowitsch, * 17. (30.) 9.1908
Odessa, † 24.10.1974 Amsterdam (begraben in Moskau); sowjet. Violinist und Dirigent. O. absolvierte
1926 die Violinklasse von Pjotr Stoljarski am Musikdramatischen Institut in Odessa. 1928 ging er nach
Moskau, wo er 1932–34 und erneut seit 1941 Solist der
Moskauer Philharmonie war. 1934 wurde er Dozent
am Moskauer Konservatorium (1939 Professor). Seit
1935 konzertierte er im Duo mit L. Oborin und im
Klaviertrio mit Oborin und Swjatoslaw Knuschewizki.
1937 errang er den 1. Preis beim Ysaye-Wettbewerb in
Brüssel, wurde rasch international bekannt und trat mit
den großen Orchestern der Welt auf. Sein Repertoire
umfaßte die Violinliteratur von J. S. Bach, W. A. Mozart, L. van Beethoven und R. Schumann bis B. Bartók,
P. Hindemith, S. Prokofjew und Dm. Schostakowitsch.
Die ihm gewidmeten Violinkonzerte von N. Mjaskowski, A. Chatschaturjan, Nikolai Rakow und Dm.
Schostakowitsch hat er wie auch die 1. Violinsonate
von Prokofjew und die Violinsonate von Schostakowitsch uraufgeführt. Seine langjährige Begleiterin bei
Duo-Abenden war Frieda Bauer. Seit 1961 trat O. erfolgreich auch als Dirigent auf. In seinem Spiel vereinigte er brillante Technik und sinnliche Schönheit des
David Oistrach (1964)
Geigentons mit vergeistigter, ganz im Dienste des
Werks stehender Interpretation. Aus seiner Schule gingen berühmte Violinisten hervor. – O. wurden zahlreiche Ehrungen zuteil. Er war Volkskünstler der UdSSR
(1953), Staatspreisträger (1943) und Leninpreisträger
(1960). 1959 wurde er Ehrenmitglied der Royal Academy of Music in London, 1961 der Academy of Sciences and Arts in Boston und der Accademia nazionale
di S. Cecilia in Rom und ebenfalls 1961 korrespondierendes Mitglied der Deutschen Akademie der Künste
in Ost-Berlin. Die Universität Cambridge verlieh ihm
1969 die Ehrendoktorwurde.
Werke : Stati, awtobiografitscheski otscherk (Aufsätze, autobiographische Skizze), hrsg. v. M. A. Grjunberg (Mos 1962).
OPERNINSZENIERUNG. Während der musikalische Text
einer Opernaufführung in der Partitur präzise fixiert
ist, bedarf die visuelle Realisierung einer schöpferischen Konkretisierung der meist rudimentären Regieanweisungen. In der heutigen Opernpraxis entwickelt
ein Regisseur auf der Grundlage der Partitur ein szenisches Konzept, zu dem ein Bühnen- und ein Kostümbildner Entwürfe für die Anfertigung der Ausstattung
17
Operninszenierung
Parsifal
beitragen. In mehrwöchigen Proben erarbeitet der Regisseur mit den Solisten und dem Chor die Personenregie, die während der Endproben mit den Dekorationen
und Kostümen sowie der Lichtgestaltung und dem Orchester koordiniert wird. Bei späteren Neueinstudierungen ist man bestrebt, die Identität der Inszenierung
auch bei wechselnder Besetzung durch neuerliche szenische Proben zu erhalten.
In der frühen höfischen und in der barocken Oper
lag die visuelle Komponente meist in der Hand des
Hofarchitekten, der für die Errichtung des Theaterraumes einschließlich der Bühne und der Ausstattung verantwortlich war. Die weitgehend statische Rollendarstellung war in die symmetrische Bildhaftigkeit integriert, Gestik und Bewegungen folgten den Normen
des höfischen Tanzes, während die Positionen im
Raum durch die im Libretto angelegte Hierarchie der
Personen vorgegeben waren. In volkstümlichen Formen der Oper des 18. Jahrhunderts, wie der Opéra-comique und der opera buffa, besaßen die Darsteller größeren Spielraum für eine lebensnahe bewegte Spielweise.
Gegen Ende des 18. Jahrhunderts veränderte sich
die Inszenierungsweise hin zur bürgerlich-repräsentativen Oper des 19. Jahrhunderts, in der Authentizität der
Ausstattung (oft historisch oder exotisch) und Natürlichkeit der Rollendarstellung zum Qualitätsmaßstab
wurden. Verbesserte Beleuchtungsmöglichkeiten und
plastischere Bühnendekorationen erlaubten nun auch
Bewegungen der Darsteller in der Bühnentiefe.
Erst im Zuge der Reform der Schauspielregie um
1900 mehrten sich Versuche, auch die Rollengestaltung
der Sänger konsequent einem Inszenierungskonzept
unterzuordnen und detailliert zu erarbeiten. Aus dem
bloß arrangierenden wurde so der schöpferische
Opernregisseur, dessen Arbeit Anerkennung als eigene
Kunstleistung fand.
Nach dem 1. Weltkrieg suchte die Oper auf dem Gebiet der Bühnenausstattung Anschluß an die Moderne.
Während an vielen großen Häusern weiter ein naturalistischer Repräsentationsstil gepflegt wurde, setzten
Theater wie die Berliner Kroll-Oper entscheidende
neue Akzente.
Die Zeit der großen Persönlichkeiten der Opernregie kam jedoch erst nach 1945. Anknüpfend an das Regietheater der 20er Jahre und bedingt auch durch eine
Erstarrung des Repertoires, wurden ambitionierte
Neuinszenierungen zum Gegenstand heftiger Kontroversen. Prominente Regisseure übernahmen zudem die
Intendanzen bedeutender Opernhäuser.
Es hat sich durchgesetzt, einerseits den Notentext
unangetastet zu lassen, andererseits aber szenische Anweisungen als unverbindlich zu betrachten, um durch
Ausstattung und Personenregie zwischen der Handlungszeit, der Entstehungszeit der Werkes und der Ge-
genwart der Ausführenden und Rezipienten zu vermitteln (씮 Musiktheater).
Neue Techniken ermöglichen heute die audiovisuelle Aufzeichnung und Verbreitung von Inszenierungen. So trugen etwa die weltweiten Fernseh-Übertragungen von den Bayreuther Festspielen ab 1972 entscheidend dazu bei, bedeutende Inszenierungen als eigene Kunstwerke wahrzunehmen.
a. langer
PARSIFAL, Bühnenweihfestspiel in 3 Akten von Richard
Wagner (1813–83), Text vom Komponisten. Ort und
Zeit der Handlung: Auf dem Gebiet und in der Burg
der Gralshüter »Monsalvat« und Klingsors Zauberschloß, Spanien in mythischer Vergangenheit. UA:
26.7.1882 in Bayreuth.
Mythische Bereiche repräsentieren in diesem Werk
moralische Prinzipien: so stehen die Burg des heiligen
Grals für das Gute und das Zauberreich des Klingsor
für das Böse. Beiden Bereichen sind musikalische Ausdrucksmittel schwerpunktmäßig zugeordnet: oratorisch-sakrale, primär diatonisch harmonisierte Werkphasen der Gralswelt und exzessiv chromatische,
dramatisch-affektbewegte Phasen dem Klingsor-Reich.
Wagners wichtigste literarische Quelle war Wolfram
von Eschenbachs Dichtung Parzival (1210); dem Umkreis der bretonischen Artus-Sagen entstammen die
Grundelemente der Handlung: Der jugendliche Parsifal erweist sich als verheißener Erlöser, der durch seelische Reinheit und Mitleidsfähigkeit berufen ist, den
lebensmüden Amfortas von den Qualen einer offenen,
einst von Klingsor zugefügten Wunde zu heilen und
dessen Amt als Gralskönig zu übernehmen. Durch das
dichte Symbolgeflecht, zu dem Wagner gedankliche
Elemente christlicher und nicht-christlicher Weltanschauungen verwob, wird das Bühnengeschehen als
eine Kette von Gleichnissen semantisiert – ohne Aufgabe der erlebnishaften Kontinuität einer »Geschichte«. In der poetischen und musikalischen Konturierung der Figuren ergibt sich dadurch eine ständige
Ambivalenz zwischen zwei dramaturgischen Funktionen der Figur: Individualcharakter einerseits und Repräsentant einer Idee andererseits. Meisterhaft gelang
Wagner in diesem seinem letzten Bühnenwerk die musikalische Integration dieser beiden Faktoren: gleichgewichtig bestimmen sie Gestalt und Grundaffekt der
Leitmotive; d. h., bereits das thematische Material wird
zum semantischen Bindeglied von seelischen Grundeigenschaften und ideologischem Kontext; somit finden
gedankliche Beziehungssysteme ihre bruchlose musikalische Entsprechung. Der Konflikt ethischer Prinzipien
wird gleichermaßen verschlüsselt und erhellt: die musikdramatische Symbolisierung ermöglicht Vermittlung des Abstrakten in emotionaler Eindringlichkeit.
Wagner betrachtete das Werk – dessen Entstehung einen Zeitraum von über drei Jahrzehnten umspannte –
Parsifal
Pause
18
Szene aus dem 1. Aufzug von Richard Wagners Parsifal in
der Inszenierung von Wolfgang Wagner, Bayreuther Festspiele
1995.
als persönlichstes Vermächtnis und ließ die Aufführungsrechte auf Bayreuth beschränken – ohne Erfolg:
bereits am 10.11.1884 wurde P. in London aufgeführt.
w. a. makus
PAUSE. – 1) (engl.: silence; frz.: repos; it.: pausa; span.:
silencio), das zeitweilige Aussetzen einer, mehrerer oder
aller (씮Generalpause) Stimmen eines Musikstücks. –
2) (lat.: pausa, suspirium; engl.: rest; frz.: silence; it.
und span.: pausa), in der Notenschrift Zeichen für
Pause 1). Systematisch erfaßt wurden die P.n erstmals
in der Mensuralnotation, in der sie durch einen senkrechten Strich im Liniensystem angegeben werden; je
nach Dauer einer P. nimmt dieser einen halben (씮 Semibrevis-P., 씮 Minima-P.), einen ganzen (씮 Brevis-P.)
oder mehrere (씮 Longa-P., 씮 Maxima-P.) Zwischenräume ein. Seitdem entspricht in der Notenschrift bis
heute jedem Notenwert eine bestimmte P.: der ganzen
Note die 씮 ganze Pause, der halben Note die 씮 halbe
Pause, der Viertelnote die 씮Viertelpause, der Achtelnote die 씮 Achtelpause, der Sechzehntelnote die
씮 Sechzehntelpause, der Zweiunddreißigstelnote die
씮 Zweiunddreißigstelpause, der Vierundsechzigstelnote die 씮Vierundsechzigstelpause. Für 2 Takte wird
die alte Brevis-P., für 4 Takte die Longa-P. gebraucht.
Für eine größere Anzahl von P.n-Takten wird manchmal eine Folge dieser Zeichen, meist aber werden Ziffern über Quer- oder Schrägbalken verwendet:
Sie werden entsprechend gegliedert, wenn Taktart oder
Tempo wechseln:
Die P., in der älteren Musik lediglich ein Mittel der musikalischen Gliederung, dient seit dem 17. Jh. in der Vokalmusik auch als Ausdruck von Sinn und Affekt des
Textes, namentlich dort, wo musikalisch die Vorstellung des Abbrechens, Abschneidens, Atemlosen, der
Stille vermittelt werden soll. In der Lehre von den musikalischen 씮 Figuren gibt es dafür eine ganze Gruppe
19
Pause
Philippinen
von Figuren, z. B. Aposiopesis (씮Generalpause), Tmesis oder 씮 Suspiratio. In der späteren Zeit bis heute
sind P.n gerade auch in der Instrumentalmusik oft wesentliche Elemente musikalischer Gestalten und Entwicklungen. Sie können gleichermaßen Ruhe wie
Spannung bewirken und sind seit H. Riemann häufig
Gegenstand formgeschichtlicher und ästhetischer Reflexion.
spielen ist eine bes. Ehre, die nur bedeutenden Mitgliedern der Gemeinschaft vorbehalten ist. Gongs
können Bestandteil der Mitgift sein oder gegen Tiere
und Land getauscht werden. Die Gangsa werden gespielt bei Versöhnungsfesten, der Einweihung eines
Hauses oder Reisfeldes oder den Familienfesten der
Reichen. Im Itundakgangsa-Ensemble der Karao z. B.
werden 5 flache Gongs unterschiedlicher Tonhöhe mit
verschiedenen Rhythmen angeschlagen. Diese Rhythmen bilden einen eigenartigen Gesamtklang und lassen sich folgendermaßen notieren:
PHILIPPINEN. Entsprechend der Geschichte dieses südostasiatischen Kulturraumes lassen sich mehrere unterschiedliche Musiktraditionen feststellen. Die älteste,
charakteristisch südostasiatische Tradition ist heute
noch vor allem im Norden bei den Igorot und Negrito
anzutreffen. Im islamischen Süden hat sich ein islamisch-südostasiatischer Musikstil entwickelt, der dort
neben alten vorislamischen Formen existiert. Die
Mehrheit der Filipinos identifiziert sich jedoch mit
einer Volksmusik, die sich im Laufe der spanischen
Fremdherrschaft (1521–1896) gebildet hat. Diese besitzt zwar typische eigenständige Merkmale, ist jedoch
stark europäisch beeinflußt, mit überwiegend iberischen wie spanisch-mexikanischen Elementen. Das
gleiche gilt für die Tanzformen. Auch die anschließende Herrschaft der USA (1898–1946) hat eindeutige Spuren hinterlassen. Der Einfluß der durch die
modernen Massenmedien verbreiteten euroamerikanischen Popularmusik wird auf den Ph. bes. spürbar,
so daß das Musikleben als westlich geprägt gelten
kann.
Die Musik des Nordens. Wie überall in Südostasien ist
die traditionelle Musik bes. reich an Musikinstrumenten. Als wichtigstes Material dient Bambus. Unter den
Idiophonen sind neben kleinen Aufschlagröhren,
Klappern, Xylophonen, Maultrommeln aus Bambus
die meistens paarweise gespielten Schlagbäume zu
nennen. Auf dem langen Baum spielen 5 Spieler mit
jeweils 2 Stöcken unterschiedliche Rhythmen, während dazu ein weiterer Spieler auf dem kleineren einen gleichbleibenden Begleitrhythmus schlägt. Diese
Musik erklingt zu Krankenheilungszeremonien (anito
= Geist), bei denen der Kranke von bösen Geistern
befreit werden soll. Unter den Chordophonen sind vor
allem die Röhrenzither zu nennen mit 2 Saiten, die
mit Stöcken angeschlagen, oder die mit 5–11 Saiten,
die angezupft werden. Brettzithern, Musikbogen und
eine dreisaitige Fiedel sind neben der europäischen
Violine und Gitarre weitere Saiteninstrumente. Man
spielt außerdem Flöten unterschiedlicher Typen, u. a.
die Nasenflöte, Panflöten mit 5 Röhren und eine
schmale Bambusklarinette. Ein größeres Sozialprestige
als diese Instrumente genießen Gongs (Gangsa) und
Gongensembles, die z. T. von Trommeln begleitet werden und die bei bedeutenden Festen und Zeremonien
erklingen. Während der Zeremonien die Gangsa zu
Bestandteil der Zeremonien sind außerdem Solound Chorgesänge, die bei jeder ethnischen Gruppe andere charakteristische Merkmale besitzen. Die Kalinga
kennen einen rhythmisch freien Sologesang (dango)
mit zahlreichen Tremoli, die Töne verlängern, die
durch Glissando, Parlando und Pausen unterbrochen
werden.
Die Musik ist hier wichtiger Teil
bei der Behauptung der kulturellen islamischen Identität. Bei den Tausug werden zu islamischen Festen
(z. B. Geburtstag des Propheten) und Familienfeiern
von speziell ausgebildeten Frauen stark melismatische
Sologesänge (lugu) in arabischer Sprache vorgetragen.
Andere, von Männern wie Frauen gesungene Sologesänge sind Liebeslieder und gesungene Erzählungen
oder Epen, die bei Hochzeiten oder geselligen Treffen
im Dorf eine ganze Nacht und länger dauern können.
Begleitinstrumente können das Xylophon Gabbang
mit 16–19 heptatonisch gestimmten Platten und das
Streichinstrument Biola sein. Andere Soloinstrumente
sind u. a. die Maultrommel (Kubing), die Laute Ku-
Die Musik des Südens.
Philippinen
Puente
dyapi mit 2 Saiten, Röhrenzithern ähnlich denen im
Norden, Quer- und Längsflöten (u. a. vom indonesischen Suling-Typ), Trompeten und Klarinetten aus
Bambus sowie zylindrische Trommeln mit einem oder
2 Fellen. Das populärste Ensemble ist das sog. Kulintang (an), benannt nach einem Gongspiel aus 8 oder 11
Buckelgongs, die in einer Reihe auf einem Gestell liegen. Die Stimmung ist heptatonisch. Hinzu kommen
bei den Magindanao: Babandil (ein größerer Gong),
Agung (ein hängendes Gongpaar), Gandingan (ein
weiteres Gongpaar) sowie die Zylindertrommel Dabakan; bei den Tausug im Sulu-Archipel: Tunggulan (ein
großer hängender Gong), Duwahan (ein hängendes
Gongpaar) sowie ein Paar zweifelliger Gandang-Trommeln. Indem auf dem Kulintang 2 Spieler spielen, können virtuose komplexe rhythmische Kombinationen
entstehen, die bei den Magindanao z. B. auf 3 Grundrhythmen (duyug, sinulug, tidtu) beruhen. Jeder Spieler
bildet dabei aus zwei oder drei Tönen eine melodischrhythmische Kernzelle, die im Laufe des Spiels leicht
verändert wird. Das Ensemble dient der Tanzbegleitung auf Festen und Familienfeiern.
Europhilippinische Musik. Die Jahrhunderte spanischer
Herrschaft sind auch in der Musik des Landes unüberhörbar. In weiten Gebieten haben sie zu einer völligen
Verdrängung südostasiatischer Traditionen geführt.
Die ersten Missionare unterrichteten den Meßgesang,
das Orgel-, Gitarren- und Flötenspiel sowie das Notenlesen. Von diesen Gemeinden aus entwickelte sich eine
halbliturgische Musik. Daneben entstanden freiere
weltliche Formen der Tanzmusik wie Balitao, Fandango, Carinosa, Paso doble und Vokalformen wie
Kundiman (Liebeslied), Composo, Harana.
PLEYEL & CO., frz. Klavier- und Harfenfabrik. Sie
wurde 1807 von I. 씮 Pleyel in Paris gegründet und
nahm einen raschen Aufschwung. 1815 trat I. Pleyels
Sohn Camille als Teilhaber in das Unternehmen ein
und 1829 Fr. Kalkbrenner, der viel zur Verbreitung der
Pleyelschen Instrumente beitrug. Seit 1830 wurden in
Zusammenarbeit mit dem Harfenisten Dizi auch Harfen gebaut. Neuerungen dieser Zeit sind im Klavierbau die Verwendung des Gußeisenrahmens (1826)
und eine Auslösungsmechanik, bei der die Tasten ohne
Abschrauben des Spieltisches herausgenommen werden konnten. Nach dem Tod von I. Pleyel übernahm
C. Pleyel das Unternehmen. Unter seiner Leitung entwickelten sich die seit 1830 bestehenden Salons Pleyel
zu einem künstlerischen Mittelpunkt. 1832 trat hier
Chopin erstmals öffentlich in Paris auf. Auch J. B. Cramer, I. Moscheles und D. Steibelt unterhielten enge Beziehungen zum Hause Pleyel. 1834 wurde der Verlag P.
an verschiedene Verlagshäuser verkauft (Lemoine,
Guillaume, Richault, Schlesinger usw.), die Klavierfabrik jedoch bestand fort. 1839 ließ C. Pleyel einen
Konzertsaal bauen, wo u. a. C. Franck, C. Saint-Saëns
und A. Rubinstein ihr Debüt gaben. Die Fabrik hatte
inzwischen einen Ausstoß von 1000 Klavieren jährlich,
der sich bis 1870 auf 2500 steigerte. 1852 trat Auguste
Wolff, * 3.5.1821 Paris, † 9.2.1887 ebd., ein Neffe von
A. Thomas, Pianist und Lehrer am Pariser Conservatoire, als Teilhaber in die Firma ein, die er nach dem
Tod von C. Pleyel 1855 unter dem Namen »Pleyel,
Wolff & Co.« übernahm. Er konstruierte einen von
Ch. Gounod »crapaud« (= Kröte) genannten Kleinflügel mit kreuzsaitigem Bezug, ferner Transpositionsinstrumente, Tonhaltepedale und Pedalklaviere. Wolffs
Schwiegersohn, Gustave Lyon, * 19.11.1857 Paris,
† 12.1.1936 ebd., leitete das Unternehmen 1887–1930
und modernisierte die Fabrik in St.-Denis, die ihre
jährliche Produktion auf 3000 Klaviere steigern
konnte. Er verbesserte die Klangstärke der Instrumente durch Bespannung mit bes. verstärkten Stahlsaiten und durch Gußstahlrahmen, baute ein von
E. Moor erfundenes zweimanualiges Klavier mit
Kopplungsvorrichtung (1924), Doppelflügel, eine pedallose chromatische Harfe (pro Ton eine Saite) und
eine chromatische Laute. Außerdem förderte er die
Produktion des mechanischen Klaviers »Pleyela« und
verbesserte das Cembalo durch Einbau eines 16′-Registers. 1927 ließ er einen großen Konzertsaal, die Salle
Pleyel, bauen. 1930 erwarb die Firma Teile der bekannten Orgelbaufirma Cavaillé-Coll und stattete die
Salle Pleyel mit einer eigenen Orgel aus (4 Manuale,
70 Register).
Bei den städtischen Fiestas spielen die Rondalla genannten Ensembles populäre Lieder des Landes oder
europäischer Herkunft, mit Vorliebe jedoch italienische
Opernarien. Die Instrumente des Rondalla, eines Orchesters aus gezupften Saiteninstrumenten, wie Banduria, Laud, Octavina, Guitara und Banjo sind Adaptionen europäischer und mexikanischer Saiteninstrumente. Gegen Ende des 19. Jh. kam es zur Gründung
von europäisch ausgerichteten Musikschulen, Symphonieorchestern, Chören, Kammermusikgruppen und
Operntruppen. Die Beschäftigung mit den eigenständigen Traditionen begann erst 1924 durch Bildung eines
Forschungskomitees, das Volkslieder und -tänze sammelte.
j. maceda – a. simon
20
j. gardien
PUENTE, Tito
*20.4.1923 Harlem, †31.5.2000 New
York; puertoricanischer Perkussionist und Bandleader.
21
Puente
Streichquartett
Im Alter von 13 Jahren stieg P. als Drummer in der Bigband von Ramon Olivera ein, studierte dann Komposition, Orchestration und Piano an der New York
School Of Music. Prägende Einflüsse erfuhr er bei Machito, der pionierhaft Jazz und Latin Music zusammenbrachte. Ab1949 war P. mit seinem eigenen Orchester
an der Verbreitung des 씮 Mambo sowie des 씮ChaCha-Cha beteiligt. Er spielte mit allen Spitzenperkussionisten der lateinamerikanischen Musik, unter ihnen
Mongo Santamaria und Johnny Pacheco, und trug die
Beinamen »Rey del Timbal« und »King Of Mambo«.
Gleichwohl adaptierte P. auch Bossa Nova- und Broadway-Hits und nahm etliche Jazz-Alben auf. Weltweit
bekannt wurde sein Hit Oye Como Va, der später von
씮Carlos Santana interpretiert wurde. Unter seinen
späten Aufnahmen findet sich eine Kollaboration mit
der bekanntesten kubanischen Salsa-Sängerin, Celia
Cruz, und sein Live-Album Mambo Birdland, für das ihm
Monate nach seinem Tod ein Latin Grammy zugesprochen wurde.
s. franzen
die oberitalienischen Concerti und Sinfonie a quattro
von G. Tartini und G. B. Sammartini, die sich vom Generalbaß gelöst haben, sind weiter die Triosonaten und
erweiterten Sonate a quattro, die es in Italien, Frankreich und Mitteldeutschland zu Beginn des 18. Jh. gab,
und schließlich die süddeutschen Quartettsinfonien
und Quartettdivertimenti (Fr. Tuma, G. M. Monn). Die
Loslösung vom Generalbaß und die beginnende Homogenität des Gesamtklangs sind satztechnische Prinzipien, die das Entstehen der neuen Gattung ermöglichten. Gleichwohl ist die Entstehung kein Prozeß,
sondern eine bewußte Erfindung, die unabhängig voneinander den Komponisten J. Haydn und L. Boccherini
zuzuschreiben ist.
Die zentrale Bedeutung Haydns für die Ausbildung
des klassischen S.-Typus wurde schon zu dessen Lebzeiten erkannt; mit den zwischen 1755–59 entstandenen S.en op. 1 und 2 fußt er zwar noch auf der
süddeutschen Divertimentomusik, aber spätestens seit
den 1769/70 komponierten S.en op. 9 (die S.e op. 3
sind als Werke von Roman Hoffstetter nachgewiesen
worden) läßt sich Stimmigkeit des Satzes, polyphone
Vertiefung der Homophonie, Ausgleich konzertanter
Elemente und motivischer Arbeit, Einbeziehung des
durchbrochenen Satzes, Erweiterung und Konzentration der Formen, Differenzierung und Individualisierung der Satzcharaktere und zyklische Bindung der
Sätze zueinander konstatieren. Die S.e sind viersätzig,
der Formenreichtum bleibt zwar beim stets experimentierenden Haydn erhalten, gewinnt aber feste Konturen. Wirkt sich in den 1771 und 1772 entstandenen
S.en op. 17 und 20 experimentelle Vielfalt und dramatischer Ausdruck eher dissoziierend aus, markieren die
1781 komponierten S.e op. 33 (die Haydn selbst als
»auf eine gantz neue Art« gesetzt bezeichnet) so etwas
wie die Idealform klassischer S.-Komposition. »Höchste Konzentration der Arbeit, größter Reichtum der
Gestalten bei strenger Begrenzung des Materials, einfache Klarheit der Form bei subtiler Feinheit des Details,
klar überschaubare Gruppierung, Zielstrebigkeit der
Entwicklung und höchste Mannigfaltigkeit in strengster
Einheit« (L. Finscher) machen diese neue Art aus, die
von nun an für das Komponieren von S.en Verbindlichkeit erhält. In seinen weiteren 8 S.-Zyklen hat
Haydn den hier erreichten Standard entwickelt und variiert, aber nicht mehr einschneidend verändert –
op. 33 war Anknüpfungspunkt sowohl für W. A. Mozart
wie für L. van Beethoven.
Boccherinis S.e entstanden seit 1761: anders als bei
Haydn gibt es keine kontinuierliche Entwicklung, die
Form steht von Anfang an bereits in satztechnischer
Vollendung da. Ein voll entwickelter vierstimmiger
Satz, charakteristische Tonfälle und konzertante Instrumentenbehandlung prägen alle 91 S.e, die Boccherini 1761–1804 komponierte.
STADLER, Anton Paul, * 28.6.1753 Bruck an der Leitha,
† 15.6.1812 Wien; östr. Klarinettist und Bassetthornspieler. Er war mit seinem Bruder Johann Nepomuk,
* 6.5.1755, † 2.5.1804 Wien, im Dienste des Fürsten
Golizyn, des russischen Gesandten am Wiener Hof.
1783 wurden beide Mitglieder der »Kaiserlichen Harmonie« und 1787 der Hofkapelle. S. war seit etwa 1784
mit W. A. Mozart befreundet. Ihre Beziehungen verstärkten sich mit dem Eintritt S.s in die Freimaurerloge
»Zum Palmbaum« (1785), der auch Mozart angehörte. S. begleitete Mozart 1791 nach Prag, wo er bei
den ersten Aufführungen von La clemenza di Tito die Soloklarinette bzw. das Solobassetthorn spielte. Mozart
schrieb für ihn das Klarinettenquintett KV 581 und
das -konzert KV 622. S., der auch als Komponist mit
Stücken für seine Instrumente hervorgetreten ist, trug
wesentlich zur Verbesserung des Bassetthorns und der
Klarinette bei.
STREICHQUARTETT
(engl.: string quartet; frz.: quatuor
a cordes; it.: quartetto d’archi; span.: cuarteto de cuerda) ist einerseits eine Besetzungsangabe, die ein solistisches Ensemble von 2 Violinen, Viola und Violoncello meint, andererseits eine kammermusikalische
Gattung für diese Besetzung, die seit dem 2. Drittel des
19. Jh. als die im Rang höchste innerhalb der Kammermusik angesehen wird.
Die Gattung S. entwickelte sich in der Mitte des
18. Jh.; ihre Voraussetzungen reichen jedoch zurück ins
16. und 17. Jh.: in den musiktheoretischen Bereich, der
seit G. P. da Palestrina die Vierstimmigkeit als das vollkommenste Prinzip des musikalischen Satzes ansah, die
zudem den menschlichen Stimmgattungen Sopran,
Alt, Tenor und Baß entsprach. Vorformen des S.s sind
Streichquartett
Streichquartett
22
Streichquartett
Lithographie (um 1830) von M. Vielhorsky
Mozarts S.e entstanden zwischen 1770 und 1790;
nach Jugendwerken sind es die 6 Haydn gewidmeten
S.e KV 387, 421, 428, 458, 464, 465 (entstanden zwischen 1782 und 1785), die – an Haydns op. 33 orientiert – als Frucht »langer und mühseliger Arbeit«, wie
es in der Widmung heißt, Mozarts Rang als Quartettkomponist ausmachen. Ergänzt werden sie durch die
S.e KV 499 (1786) und KV 575, 589 und 590 (1789–
90), die das Bild eines formal eher konservativen, aber
im Detail außergewöhnlich einfallsreichen und kunstvollen Quartettstils bestätigen und abrunden.
Beethovens frühe S.e op. 18 (1798–99) fußen auf
Haydn und Mozart; um so gewaltiger ist die Entwicklung über die großräumig-konzertanten S.e op. 59
(1805–06), die subjektiv-individuellen op. 74 (1809)
und op. 95 (1810) bis hin zu den spröden, komplizierten, in der Radikalität der Tonsprache inkommensurablen Spätwerken op. 127, 130, 131, 132, 135 und der
Großen Fuge op. 133, die Beethoven zwischen 1822
und 1826 schrieb und die wie ein erratischer Block das
ganze 19. Jh. beunruhigten. Neben diesen Hauptwerken gibt es zwischen 1770 und 1830 eine Fülle von
Quartettkompositionen von Klein- und Nebenmeistern; denn die Gattung war zur Mode geworden, galt
als vorbildlich für hausmusizierende Dilettanten und
brachte so auch zahlreiche Trivialstücke, Bearbeitun-
gen und Arrangements hervor. Die Spielarten des Quatuor brillant mit solistischer erster Violine und des
Quatuor d’airs connus (also Opernbearbeitungen) fanden bes. in Frankreich und England Verbreitung, während das Quatuor concertant, Haydnschen Satzstrukturen verpflichtet, im Umkreis der Wiener Klassik
reüssierte. Zugleich wandelte sich der soziale Ort: seit
etwa 1815 gab es mehr und mehr professionelle Ensembles, und seit 1830 setzten sich S.-Konzerte durch:
die Einheit von Spieler und Zuhörer, die schon Beethovens op. 59 leugnete, löste sich auf: die anspruchsvoller
und komplexer werdenden Stücke verlangten den spezialisierten Interpreten.
Hatte sich Schubert mit seinen späten S.en c-moll, D
703 (1820), a-moll, D 804, d-moll, D 810 (1824) und
G-Dur, D 887 (1826) noch neben Beethoven und eher
zum Lyrisch-Intimen tendierend behaupten können, so
wich die Quartettkomposition des 19. Jh. dem Vorbild
eher aus: Komponisten wie L. Spohr und G. Onslow
schrieben konzertante S.e; lediglich F. Mendelssohn
Bartholdy (7 S.e zwischen 1823 und 1847) setzte sich
mit Beethovens Spätwerk auseinander. In Deutschland
blieb das S. eine hochgeachtete, aber eher sporadisch
bedachte Gattung: so u. a. bei R. Schumann (3 S.e
op.41, 1842), J. Brahms (3 S.e op. 51 und 67 1873–75),
M. Reger, H. Wolf und H. Pfitzner. Dafür spielte sie in
23
Streichquartett
Taraf de Haïdouks
den nationalen Schulen eine große Rolle (A. Dvořák,
B. Smetana, P. Tschaikowsky, N. Rimski-Korsakow,
A. Borodin, A. Rubinstein, S. Tanejew, A. Glasunow),
in den nordischen Ländern (E. Grieg, N. W. Gade, J. Sibelius), in Frankreich (C. Franck, É. Lalo, G. Fauré, Cl.
Debussy, M. Ravel) und – weniger umfangreich – in
Italien (G. Donizetti, G. Verdi, G. Sgambati).
In der ersten Hälfte des 20. Jh. rückt das S. erneut in
den kompositorischen Mittelpunkt: die S.e von B. Bartók, L. Janáček, A. Schönberg, A. Berg und A. Webern
sind nicht nur individuell ausgeformte Einzelwerke, sie
stehen auch wieder für den Rang der Gattung als Ort
kompositorischen Experiments und neuer Form, Struktur- und Klangentwicklung. Auch auf P. Hindemith
trifft dies zu, und eine ganze Reihe von Komponisten
(D. Milhaud, E. Wellesz, H. Villa-Lobos, G. Fr. Malipiero, Dm. Schostakowitsch) schrieb umfangreiche
Werkzyklen. Daneben sind I. Strawinskys Quartettstücke eher Versuche, sich aus der Tradition zu lösen.
Nach 1945 führte die experimentelle Tendenz, die der
Gattung weiterhin anhing, zumal zu einer Ausweitung
der klanglichen und klangfarblichen Spektren des S.s
(P. Boulez, Livres, 1949; Krz. Penderecki, S.e 1960,
1968; H. Lachenmann, Gran Torso, 1971), schließlich
auch zu einer formalen Ausweitung bis in aleatorische
(Fr. Evangelisti, Aleatorio, 1959; W. Lutosławski, S.,
1964) und zufallsgesteuerte Bereiche hinein und hält
die Strukturen in hyperkomplexen Formen in der
Schwebe zwischen festen und scheinbar zufälligen Abläufen (M. Kagel, 1967, G. Ligeti, 1968). In den letzten
Jahren dagegen wird eine Tendenz zur formalen Rückbesinnung (S.e von M. Trojahn, 1976; U. Stranz, 1976;
W. Rihm) spürbar, ebenso eine bewußte semantische
Füllung durch Erweiterung des Klangspektrums
(L. Nono, Diotima; H. Zender, Hölderlin lesen) bis hin zur
Ergänzung des Ensembles durch Elektronik (George
Crumb, T. de Leeuw, Enrique Raxach).
Seit dem zweiten Drittel des 19. Jh. haben sich mehr
und mehr feste, spezialisierte Quartettensembles herausgebildet: war es für Beethoven das SchuppanzighQuartett, so für Mendelssohn und Schumann das Müller-, für Brahms das Joachim- und das HellmesbergerQuartett, für Schönberg und Hindemith das Rosé-, das
Kolisch- und das Amar-Quartett. Waren diese Ensembles in der Regel auf einen engeren geographischen
und kulturellen Raum beschränkt, so hat das Zeitalter
der Massenmedien dazu geführt, daß führende Quartettensembles unserer Zeit (Amadeus-Quartett, Juilliard String Quartet, LaSalle Quartet, Quartetto Italiano, Alban Berg-, Guarneri- und Melos-Quartett,
Tokyo String Quartet) weltweit bekannt geworden
sind. Schallplatte und Rundfunk übernehmen immer
mehr eine Repertoirepflege, die das öffentliche Konzert nur noch in Ausnahmefällen leistet – von der Prä-
sentation und Durchsetzung neuerer Quartettwerke
ganz zu schweigen.
w. konold
TANGO, Musik-, Tanz- und Liedform, die Ende des
19. Jh. in den von europäischen Einwanderern geprägten Vorstädten von Buenos Aires, Montevideo und den
Hafenstädten am Rio de la Plata entstand. Im T. treffen
sich die einheimischen Musikformen der 씮 Milonga
und des afroargentinischen Candombe mit der kubanischen 씮 Habanera und dem spanischen, von der Habanera beeinflußten T. andaluz. Europäisch geprägte
Melodik und Harmonik verbindet sich in den T.-Kompositionen mit dem Habanera-Rhythmus (2/4-Takt:
), der durch Akzentuierungen, Synkopierung
und Agogik erweitert wird. Bereits vor dem ersten
Weltkrieg war der T. in Paris, bald darauf in ganz Europa, Nord- und Lateinamerika und Japan ein populärer, wegen seiner angeblichen Herkunft aus dem Bordell-Milieu jedoch nicht unumstrittener Gesellschaftstanz. Der frühe T. wurde von Instrumental-Trios
(Flöte, Violine, Gitarre) gespielt, bevor größere Besetzungen mit verschiedenen Saiteninstrumenten (Violine, Kontrabaß, Klavier, Gitarre) und dem von deutschen Immigranten eingeführten Bandoneon aufkamen. Neben den Instrumentalgenres T. de corte milonga
und T. de corte romanza entwickelte sich in den 20er Jahren das T.-Lied (T. canzión), dessen Texte von unglücklicher Liebe, dem Verlust der Jugend und der moralischen Integrität handeln. Populärster T.-Sänger war
Carlos Gardel (1887–1935). Der Bandoneon-Spieler
Astor Piazolla (1921–1992) verschmolz nach dem
zweiten Weltkrieg Jazz-Einflüsse in seinen modernen
T. nuevo.
m. pfleiderer
TARAF DE HAÏDOUKS,
rumänisches Roma-Ensemble.
Die bis zu vierzehnköpfige Gruppe um den Geiger Nicolae Neacsu (†2002) war die erste Formation, die nach
dem Zusammenbruch des Ostblocks die Musik der balkanischen Roma auf mitteleuropäische Bühnen
brachte. Die Mitglieder stammen aus dem wallachischen Dorf Clejani und sind Vertreter der jahrhundertealten Tradition der Taraf-Ensembles, die in der
Besetzung Geigen, 씮Cimbalom, Akkordeon und Baß
spielen. Aufgrund des langwährenden osmanischen
Einflusses trägt ihre Musik orientalische Züge. Für die
Europa-Touren wurden 1989 Musiker verschiedener
Generationen eines Musiker-Klans von zwei belgischen Musikproduzenten zu einer All-Star-Band zusammengestellt. Später arrangierte man die Zusammenarbeit mit 씮Yehudi Menuhin und dem 씮 R Kronos
Quartet. Die T. stießen ein großes Interesse an den musikalischen Traditionen der Roma an, in ihrer Nachfolge geben weitere Tarafs und Blaskapellen u. a. aus
Rumänien, Macedonien und Serbien weltweit Gastspiele.
s. franzen
Te Deum
Die tote Stadt
24
TE DEUM, Te Deum laudamus (lat., = Herr Gott, dich loben wir), ist der von der Legende den Kirchenvätern
Ambrosius und Augustinus zugeschriebene »ambrosianische« Lobgesang, dessen aus verschiedenen Quellen
kunstvoll geformter Prosatext im Antiphonar von Bangor (um 690, aus dem irisch-keltischen Bereich) erstmals aufgezeichnet wurde. Den Klosterregeln des
Benedikt von Nursia sowie Caesarius und Aurelianus
von Arles zufolge war das T. in der 1. Hälfte des 6. Jh. in
Italien und Südfrankreich verbreitet und bildete den
Abschluß des monastischen Nachtoffiziums. Aus diesen
Anfängen wurde das T. als Abschluß Bestandteil der
씮 Matutin, ausgenommen die Advents- und Fastenzeit. An besonderen Festtagen, bei Bischofs- und Abtsweihen, Fronleichnams-, Reliquien- und Dankprozessionen sowie bei Messen zu politischen Anlässen
(Krönungen, Fürstentaufen usw.) bildete es als Lob-,
Dank- und Bittgesang den Abschluß. Ungeklärt ist, ob
Niketas von Remesiana († 441) der Autor des Textes ist.
Inhaltlich gliedert sich das T. in 3 Abschnitte: 1. Der
Lobpreis Gottvaters ist symmetrisch um das Sanctus gestaltet und wird von der (wahrscheinlich jüngeren) Doxologie beschlossen. 2. Der christologische Teil mündet
in das Fürbittgebet Te ergo quaesumus. 3. Abschließende
Psalmversikel krönen den Lobpreis. – Für das chorale
T. sind 2teilige psalmodische Rezitationsformeln charakteristisch, die zum ältesten Bestand liturgischer Gesänge gehören. Zur Überlieferung der Melodien geben
die Musica enchiriadis (Ende 9. Jh.) und Guido von
Arezzo Hinweise mit Melodiezitaten. Verbreitung und
die spätere Übernahme durch M. Luther führten zu
Varianten und Neubildungen. In der römischen Kirche
stehen heute 4 Melodien zur Verfügung: 1. Der Tonus
simplex; 2. der melodisch reichere Tonus solemnis, der
häufig mehrstimmigen Bearbeitungen als C.f. zugrunde liegt; 3. der Tonus juxta morem Romanorum;
4. der Tonus des monastischen Antiphonale. – Bereits
für das 9. Jh. sind dt. Übersetzungen nachweisbar, die
die Bedeutung des Gesanges für die Volksfrömmigkeit
bezeugen; seit dem 16. Jh. gehört die Nachdichtung als
Kirchenlied zum festen Bestand ev. und kath. Gesangbücher (Großer Gott, wir loben dich; Herr Gott, dich loben
wir). Die älteste mehrstimmige Bearbeitung des T. ist
ein als Fragment erhaltenes Ms. aus der 2. Hälfte des
13. Jh. aus Cambridge. Erst im 15./16. Jh. begegnet
das mehrst. T. wieder und bildet mit Magnificat und
Hymnen einen Sonderbereich motettischer Sätze. Von
den zahlreichen nachweisbaren Kompositionen stammen die meisten von reformatorischen Komponisten.
Die überwiegend hsl. Überlieferung läßt auf lokale Bestimmung schließen. In vielen motettischen T. ist die
versweise Komposition gemäß dem 1st. T. beibehalten,
die überwiegende Zahl der Kompositionen jener Zeit
berücksichtigt im Sinne der Alternativ-Praxis nur jeden
2.Vers; Unterstützung (auch des choralen T.) durch
Orgel oder andere Instrumente, bes. Trompeten, ist
vielfach belegt. Im ev. Bereich waren Vertonungen des
lat. Textes üblich, solche auf dt. Übersetzungen selten.
Die 7 T. des M. Praetorius (in Musae Sioniae III, V, VII
und Urania) folgen der lat. Tradition. Im Barock wird
das T. zu einer der repräsentativ prunkvollen Kompositionen konzertanter Kirchenmusik, die im Zusammenhang mit dem politischen und gesellschaftlichen Leben
standen; Sondereffekte wie Glocken oder Kanonen in
einigen T. betonen dies. Herausragend sind die T. von
M.-A. Charpentier (aus einem von ihnen stammt die
Eurovisions-Fanfare), J.-B. Lully (zur Taufe seines Sohnes 1677 geschrieben, dessen Pate Ludwig XIV. wurde)
und 4 von J. A. Hasse, davon eines zur Einweihung der
Dresdner Hofkirche 1751. A. Caldaras T. entstand zur
Taufe des späteren Kaisers Joseph II., H. Purcell und
G. Fr. Händel vertonten die seit Mitte des 16. Jh. bekannte engl. Version. Von den T. W. A. Mozarts (KV
141) und der Brüder Haydn ist das für Maria Theresia
komponierte Hob. XXIIIc : 2 von J. Haydn das bedeutendste. Neben historisierenden kleineren T. wie dem
F. Mendelssohn Bartholdys von 1827 nahmen die T.Kompositionen im 19. Jh. Dimensionen an, die an
Pracht- und Klangentfaltung den Maßstab von Oper
und Symphonik legten. Die wichtigsten stammen von
H. Berlioz (1854), Fr. Liszt (1859), A. Bruckner, A. Dvořák (1892) und G. Verdi (1896). Im 20. Jh. haben veränderte kompositorische und kirchenmusikalische Auffassungen auch z. T. den Charakter des T. verändert.
Neben größer besetzten Werken von G. Raphael
(1930), J. Haas (1945) und E. Pepping (1956) entstanden das T. für Doppelchor und Bläser von S. Reda
(1950) und das T. laudamus deutsch von K. Huber (1955/
56) aus kirchenmusikalischer Neubesinnung. Das Meißner T. von W. Hufschmidt, zur 1000Jahr-Feier des Bistums Meißen 1968 geschrieben, bezieht einen fragenden Gegentext von Günter Grass ein. g. schumacher
TOTE STADT, DIE, Oper in 3 Akten von E. W. Korngold,
op. 12, Text vom Komponisten und seinem Vater Julius
Korngold (unter dem Pseudonym Paul Schott) nach
George Rodenbachs Roman Bruges-la-Morte (Das tote
Brügge, 1892). Ort und Zeit der Handlung: Brügge,
Ende des 19. Jh.; UA: 4.12.1920 Hamburg und Köln
(am selben Abend).
Klangliche Ästhetisierung des Alten und Vergangenen, eine Atmosphäre der Versunkenheit und des
Schwebens zwischen Traum und Realität sind Hauptcharakteristika des musikalischen Bildes, das von Korngold in seiner erfolgreichsten Oper entworfen wird.
Paul lebt zurückgezogen in Brügge, der »toten« Stadt,
passiv und mutlos seiner verstorbenen Frau nachtrauernd. Deren Ebenbild glaubt er in der jungen Tänzerin
Marietta zu sehen; durch einen Traum erkennt er jedoch, daß seine Gefühle für Marietta nur der krampf-
25
Die tote Stadt
Trio
hafte Versuch waren, seine Frau zu neuem Leben zu
erwecken: Als Marietta sich über Pauls Ergriffenheit
und beinahe sakralen Ernst belustigt, erwürgt er sie;
mit dem Erwachen ist Paul von seinen Zwangsvorstellungen befreit und beginnt ein neues Leben. – Nicht
nur die unheimlich-groteske Parodie auf die Auferstehungsszene aus Meyerbeers Oper Robert der Teufel ist die
Ursache für die einstige Berühmtheit des Werkes;
Korngolds Treffsicherheit in der Auswahl kompositorischer Mittel von Spätromantik und Impressionismus
sowohl in der Affektdarstellung als auch in der Situationscharakteristik, vor allem jedoch die Beherrschung
des klanglich »überwältigenden« Orchesterapparats
(u. a. dreifaches Holz, Celesta, Orgel und Glockenspiel) weisen die Oper als musikalisches Meisterstück
aus.
w. a. makus
Brahms: Bargiel, Dietrich, Gade, Kiel, Rubinstein,
Goldmark, Raff. Andere Traditionslinien formten sich
zeitgleich in Frankreich (Franck, Alkan, Blanc, Reber,
Saint-Saëns, Fauré, Ravel) und später in Rußland
(Tschaikowsky, Rachmaninow, Arensky, Tanejew). Der
vormals durchsichtige kammermusikalische Duktus
wandelte sich Ende des 19. Jahrhunderts entsprechend
den allgemeinen stilistischen Tendenzen zusehends ins
Orchestrale, wobei dem Klavier als Akkordinstrument
wieder eine tragende Funktion zugewiesen wurde (u. a.
Dvořák, Juon, Reger). In diesem Kontext steht das bemerkenswerte Trio (1904/11) von Ives einzigartig dar.
Im Gegensatz zum ästhetisch etablierten und äußeren Bedingungen nahezu gänzlich enthobenen Streichquartett, zeigt sich die Abhängigkeit des Klaviertrios
von seinem sozialhistorischen Kontext besonders mit
Blick auf die Entwicklung zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Durch den gesellschaftlichen Umbruch verlor es
mit dem bürgerlichen Salon seinen vornehmlichen
(aber nicht ausschließlichen) Aufführungsort. Zudem
führten klangliche und satztechnische Bedenken zu einem deutlichen Desinteresse der Komponisten an
Kammermusikbesetzungen mit Klavier. Die Gattung
Klaviertrio ist seither nur noch mit Einzelwerken bedacht worden: Copland (Vitebsk, 1929), Casella (op. 62,
1938), Schostakowitsch (op. 67, 1944), Blacher (1970),
Killmayer (Brahms-Bildnis, 1976), Feldmann (1980),
Rihm (Fremde Szenen, 1982/84), Kagel (1984/85). Tripelkonzerte (mit dem Klaviertrio in solistischer Funktion) schrieben Beethoven (op. 56), Casella (ebenfalls
op. 56, 1933) und Martinů.
Ein eigenes Repertoire weist die Besetzungsvariante
mit Violine und Viola auf (Lindblad, Lachner, Ph.
Scharwenka, Reger). Sie betont gegenüber dem Klavierbaß die unabhängige Führung der Mittellage. Wird
ein Streich- durch ein Blasinstrument ersetzt, spricht
man entsprechend (wenn auch mißverständlich) von
einem Klarinettentrio (Beethoven, Brahms, Zemlinsky)
oder Horntrio (Brahms, Ligeti). Besonders die alternative Besetzung der Violine durch eine Flöte war bis zur
Mitte des 19. Jahrhunderts sehr beliebt (Clementi, Weber, L. Farrenc). Werke mit zwei Blasinstrumenten
schrieben u. a. Glinka, Reinecke, Poulenc.
3) Der Begriff Streichtrio (bis weit ins 19. Jahrhundert noch Violintrio) bezieht sich vor allem auf die
heute gültige Standardbesetzung Violine, Viola und
Violoncello. In der Variante mit zwei Violinen und
Violoncello (besonders bei Boccherini) ist noch die
Herkunft von der barocken Triosonate deutlich zu erkennen. Eine Bezifferung der Baßstimme als Continuo
wurde dabei von den Komponisten nicht vorgenommen, sondern oftmals von den auf Absatz bedachten
Verlegern ergänzt. Seitenzweige bildeten sich mit dem
oft zweisätzigen dialogisierenden Trio und dem konzertierenden Trio, bei dem die erste Violine solistisch her-
TRIO (von it. tre = drei). – 1) Als Satz-Bz. bei Tänzen
(z. B. Menuett) und Märschen ein zwischen dem
Hauptteil und seiner Wiederholung eingeschobener
Mittelteil. Der Terminus weist darauf hin, daß es sich
ursprünglich um einen im Unterschied zur Vollbesetzung der Rahmenteile 3st. Satz handelte, so bei J.B. Lully um einen Abschnitt in der Besetzung für 2 Ob.
oder 2 Fl. und Fag. innerhalb einer 5st. Streicherbesetzung. In 씮 Menuett und 씮 Scherzo hat das T. seit der
Wiener Klassik vollere Besetzung, ist in der Regel jedoch ruhiger gehalten als der Hauptsatz und weist kantable Melodieführung, häufig auch Tonart- und Tempowechsel auf.
2) Als Klaviertrio wird seit Anfang des 19. Jahrhunderts sowohl eine Komposition für Violine, Violoncello
und Klavier als auch das entsprechende Instrumentalensemble bezeichnet. Entstanden aus der vom Continuo oder obligaten Cembalo begleiteten Violinsonate,
der Triosonate und der begleiteten Klaviersonate, entwickelte sich das Klaviertrio im ausgehenden 18. Jahrhundert (etwas später als das Streichquartett) zu einer
eigenständigen Gattung. Haydn, Mozart und ihre Zeitgenossen bezeichnen es wegen dem mehr oder weniger
deutlichen Übergewicht des Klaviers noch als »Sonate«. 1795 setzte Beethoven einen Meilenstein mit seinen drei 1795 als op. 1 veröffentlichten Trios, bei denen
die drei Instrumente gleichwertig obligat behandelt
werden. Durch sein großformatiges Trio op. 97 (»Erzherzogtrio«, 1816) setzte sich (im Gegensatz zur klavierbegleiteten Solosonate) die viersätzige Anlage als
Norm durch. Wichtige Kompositionen aus dieser Zeit
stammen von Louis Ferdinand, Hummel, Onslow,
Schubert und Chopin. Bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts schufen Marschner, A. Fresca, Hiller, Pixis, Reissiger, Spohr, Litolff und Berwald eigene Werkgruppen.
Doch allein die Klaviertrios von Mendelssohn und
Schumann wirkten geradezu schulebildend auf das gesamte Repertoire der jüngeren Generation um
Trio
Zappa
26
vortritt. Eine Besonderheit waren um 1750 die sogenannten Orchestertrios, etwa von Johann Stamitz und
Mysliveček (beide op. 1), die »ou à trois ou avec toutes
l’orchestre« aufgeführt werden konnten. In der Besetzung für Violine, Viola und Violoncello entstanden in
Wien einige zum Teil fünf- und gar sechssätzige Werke
im leichteren Tonfall des Divertimentos, wie etwa bei
Mozart (KV 563) und Beethoven (op. 3 und op. 8). Mit
seinen drei großformatigen, streng kammermusikalisch
gearbeiteten viersätzigen Streichtrios op. 9 (1798) löst
sich Beethoven dann aber aus der Sphäre funktionaler
Gesellschaftsmusik, ohne darin allerdings bis auf ganz
wenige Einzelwerke – etwa Schuberts Trio (D 581) –
direkte Nachfolger zu finden. Zu sehr rückten Streichquartett und Klaviertrio in das Zentrum des schöpferischen Interesses. Erst um 1900 entstand wieder eine
kleine Gruppe von nun serenadenartigen Kompositionen (Reinecke, Reger, Dohnányi, Haas), die aber offensichtlich den Anstoß zu einer neuerlichen Auseinandersetzung gaben. Herausragende Werke schrieben Hindemith (op. 34, 1924; 1933), Alexander Jemnitz (op.
21 und op. 24), Webern, Schönberg, Milhaud (op.
274), Rihm (Musik für drei Streicher 1977). Einen Sonderfall des Streichtrios stellen die weit über 100 Divertimenti für 씮 Baryton, Viola und Violoncello dar, die
J. Haydn für den Fürsten Esterházy komponierte.
4) Als Bläsertrio werden Werke für drei Blasinstrumente, aber auch solche in Mischbesetzung bezeichnet.
Um 1800 erfreute sich die Kombination von 2 Oboen
und Englisch Horn großer Beliebtheit (Trio op. 87 von
Beethoven), Serenaden für Flöte, Violine und Viola
schrieben Beethoven (op. 25) und Reger (op. 77a und
op. 141a). Ein aus Oboe, Klarinette und Fagott zusammengesetztes Ensemble wird Trio d’anches (RohrblattTrio) genannt. Für diese klanglich reizvolle Besetzung
schrieben Flégier (Concert Suite 1897), Villa-Lobos (Trio
1921) und Schulhoff (Divertimento 1927), bevor in den
30er Jahren auf Anregung der Pariser Verlegerin
Louise Dyer zahlreiche weitere Komposition (u. a. von
Bozza, Ibert, Koechlin, Milhaud, Roussel) entstanden.
starken zu stiften. Er wird bei einer Messerstecherei getötet. Mit seiner Mischung von lyrischen Liebesszenen,
Kritik an der modernen Großstadtgesellschaft, mitreißenden Ballettnummern und anspruchsvoller Musik,
wurde die W. zum bis dahin kühnsten Werk des amerik.
Musiktheaters. Zu Evergreens wurden: Tonight, Maria,
America, I Feel Pretty, Somewhere. Abb. siehe Seite 37
r. wallraf
ZAPPA, Frank (eig. Francis Vincent), * 21.12.1940 Baltimore (Maryland), † 4.12.1993 Los Angeles; amerik.
Rockmusiker. Er gründete 1964 die Gruppe Mothers of
Invention. Ihre Musik, die Elemente des Rock ’n’ Roll,
Jazz, neuerer Musik (I. Strawinsky, E. Varèse, J. Cage),
des Vaudeville sowie Revue-Gags und technische Effekte (Elektronik, Verzerrungen, Übersteuerungen) zu
sogenannten »musikalischen Müllskulpturen« (Z.) vermischt, wendet sich mit sozialkritischen Texten und
teilweise obszön-provokativen Showeinlagen gegen den
sogenannten »American way of life«. 1969 löste Z. die
Band auf, formierte sie später aber neu, drehte mit ihr
2 Filme und unternahm zahlreiche Tourneen, u. a.
auch nach Deutschland (zuletzt 1982). Von seinen
Schallplatteneinspielungen sind zu nennen: Freak Out!
(1966), Absolutely Free (1967), Cruisin’ with Ruben & 771e
Jets (1968), Weasles Ripped My Flesh (1970), Fillmore East
June 71 (1971), Just Another Band from L. A. (1972), Over
Nite Sensation (1973), Apostrophe (1974), One Size Fits All
(1975), Orchestral Favourites (1979), Tinsel Town Rebellion
(1981), Perfect Stranger (1984), Broadway the Hard Way
(1989)
m. kube ( 2 – 4 )
WEST SIDE STORY, amerik. Musical von L. Bernstein.
Buch von Arthur Laurents; Songtexte von Stephen
Sondheim. Ort und Zeit der Handlung: New York, in
den 50er Jahren. UA: 26.9.1957 New York (Winter
Garden Theater; 734 Vorstellungen); Idee, Regie und
Choreographie: Jerome Robbins. EA in dt. Sprache:
25.2.1968 in Wien (Volksoper). Verfilmt 1961.
Angelehnt an W. Shakespeares Romeo und Julia, werden hier die Capulets und Montagues zu verfeindeten
Halbstarken-Banden, den einheimischen Jets und den
eingewanderten puertoricanischen Sharks. Der New
Yorker Tony liebt Maria, die Schwester des Anführers
der Sharks, und versucht Frieden zwischen den Halb-
Frank Zappa
(1991)
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