als PDF downloaden - Hochschule für Musik FRANZ LISZT Weimar

HfM FRANZ LISZT Weimar | Institut für Musikwissensc
Studienprofil Historische Musikwissenschaft
> Hochschule für Musik... > Publikationen > Musik und Theater
Musik und Theater
Herausgegeben von Detlef Altenburg
Band 1: Musik und Theater um 1800. Konzeptionen - Aufführungspraxis - Rezeption, hrsg. von Detlef
Altenburg und Beate Agnes Schmidt, Sinzig 2012.
Das Weimarer Hoftheater war für Goethe und
Schiller eine Experimentierbühne, auf der ihre
klassizistische Theaterreform im Kampf gegen
den weit verbreiteten Naturalismus Gestalt
annahm. Das Musiktheater bildete hierbei ein
zentrales Element ihrer multimedialen Konzepte.
Zugleich waren die Oper, das Singspiel und das
Schauspiel mit Chören, Gesang und Instrumentalmusik Bereiche,
Zugleich waren die Oper, das Singspiel und das
Schauspiel mit Chören, Gesang und Instrumentalmusik Bereiche,
die ihre eigene Dramenproduktion entscheidend beeinflussten.
Die vorliegende Bilanz mit Beiträgen aus der Musik- und
Theaterwissenschaft, Germanistik und Geschichte wirft ein neues
Licht auf die Inszenierungspraxis und Alltagsproduktion des
Theaters als interaktives System im 19. Jahrhundert.
Die Studien diskutieren anschaulich neben künstlerischen auch
politische, wirtschaftliche und sozialgeschichtliche Faktoren einer
Institution, die noch keine Spartentrennung kannte und in der
Bildungsanspruch neben Unterhaltungswert und politischen
Repräsentationsbestrebungen standen.
Das Buch richtet sich nicht nur an Forscher - Germanisten, Musikund Theaterwissenschaftler ebenso wie Kulturhistoriker. Auch
Theaterpraktiker finden hier eine Fülle von Ideen, Konzepten und
Material für Inszenierungen und Bühnenpraxis ausgebreitet, dem
interessierten Laien zeigt sich die Weimarer Klassik in
unbekannter Perspektive.
Band 2: Thomas Radecke, Theatermusik - Musiktheater?Shakespeare-Dramen auf deutschen Bühnen
um 1800, Sinzig 2007.
Auf dem Theater wie im Leben ist Shakespeare
für nicht wenige deutsche Literaten und
Philosophen um 1800 "Der Mensch! Die Welt!
Alles!" (Gerstenberg)?Dabei schlugen seine
Dramen als verspäteter Import auf deutschen
Bühnen zunächst keineswegs wie eine
Initialzündung ein, wurden sie doch von
Bühnen zunächst keineswegs wie eine
Initialzündung ein, wurden sie doch von
Wandertruppen erst lange anonym verballhornt. In Wielands
Übersetzungen eroberte Shakespeare zunächst die Bretter
deutscher Bücherregale. Doch erst durch Bearbeitungen mit Musik
von jener Tragweite, wie sie von ihm selbst angelegt worden ist,
erstürmt Shakespeare die Bretter, die die Welt bedeuten:
"Theater, Kouliße, Komödiant, Nachahmung ist verschwunden."
(Herder)?
Herder, Goethe, Lenz und Schiller empfanden Shakespeares
Stücke wie eine Befreiung aus aristotelischem Maßregelvollzug.
Für Komponisten wie André, Benda, Reichardt oder Seyfried
bedeutete die Aufgabe, einen Shakespeare bühnenwirksam zum
Klingen zu bringen, einen Freibrief zum Experimentieren, wie sie
ihn von einem Opernlibrettisten kaum ausgestellt bekamen.
Radecke zeigt erstmals systematisch, wie die ästhetische
Rezeption und dramaturgische Verarbeitung des Phänomens
Shakespeare die Schauspielmusik in ihrer Blütezeit zu einem
integralen Medium theatralischer Illusionsbildung werden ließ und
auch der Musik an sich neue Stilmittel erschloss.
Band 3: Christoph Meixner, Musiktheater in Regensburg im Zeitalter des Immerwährenden
Reichstages, Sinzig 2008.
Als "politischen Purzelbaum" bezeichnete im Jahr
1784 die Berliner Litteratur- und Theaterzeitung
die dramatischen Vorgänge um das
Regensburger Theaterleben: Der Fürst von Thurn
und Taxis hatte als kaiserlicher
Prinzipalkommissar die von ihm finanzierte
und Taxis hatte als kaiserlicher
Prinzipalkommissar die von ihm finanzierte
Deutsche Nationalschaubühne zugunsten einer
"glänzenden italienischen freyen Oper" aufgelöst - gegen den
Widerstand der Reichstagsgesandten. Es folgte ein offener
Schlagabtausch um die Theaterhoheit, der u. a. im gegenseitigen
Boykott der Opern- und Schauspielaufführungen seinen Ausdruck
fand.
Diese Episode macht die Sonderstellung sichtbar, die die Stadt
des Immerwährenden Reichstags unter den Theaterspielstätten
des 17. und 18. Jahrhunderts einnahm. Nur hier war es möglich,
dass eine reichsstädtische Musik- und Festkultur und eine
reichsfürstliche Hofkultur in ihren unterschiedlichen Ausrichtungen
nebeneinander bestehen konnten, während ein fein abgestuftes
Reichstagszeremoniell politische Auseinandersetzungen in
kultivierte Bahnen lenkte - bis hinein in die Theatersäle. ?Auf der
Basis neu erschlossener Quellen beschreibt der Autor die
Entwicklung einer städtischen Theaterkultur, die über fast zwei
Jahrhunderte hinweg an einem politischen Brennpunkt Europas
einer Vielzahl unterschiedlicher Kräfte ausgesetzt war; ein
Spannungsfeld, das unter fürstlicher Ägide aber auch einen
einzigartigen Knotenpunkt im europaweiten Netzwerk der
höfischen Opernbetriebe entstehen ließ.
Band 4: Axel Schröter, Musik zu den Schauspielen von August von Kotzebue. Zur Bühnenpraxis
während Goethes Leitung des Weimarer Hoftheaters, Sinzig 2006.
Kaum ein anderer Dramatiker konnte sich um
1800 einer solchen Präsenz auf europäischen
Bühnen erfreuen wie August von Kotzebue. Dies
1800 einer solchen Präsenz auf europäischen
Bühnen erfreuen wie August von Kotzebue. Dies
beruht auf seiner schier unvorstellbaren
Produktivität, seinem sicheren Gespür für
aktuelle Themen und nicht zuletzt seinem Instinkt
für Bühnenwirksamkeit. In seinen Dramen sind
Text, Szene, Aktion und Musik untrennbar miteinander verbunden
- sie verwirklichen die Idee eines alle Künste einbeziehenden
Gesamteindrucks. Kaum bekannt ist heute, wie sehr Kotzebues
Bühnenwerke so den Fortschritt im Genre der Schauspielmusik
vorantrieben und mit ihren präzisen Hinweisen zum Einsatz von
Musik die Phantasie der Komponisten beflügelten. Dass sie auch
in Weimar zu den am meisten gespielten Schauspielen der Ära
Goethe gehörten, mag auf den ersten Blick nicht in das verklärte
Bild vom Theater des Weimarer Musenhofes passen. Vor allem
stellt sich die Frage, inwieweit die andernorts höchst beliebten
Musikeinlagen sich an einem Hoftheater realisieren ließen, das im
Bereich der Oper kaum mit eigenen Produktionen aufwarten
konnte.
Schröters Studie zeigt, dass die Weimarer Aufführungen von
Kotzebues Schauspielen nur bedingt vergleichbar ist denen in
Europas Musikmetropolen. Denn hier griff man weniger zu eigens
zu diesen Dramen komponierter Musik, sondern kompilierte
Schauspielmusiken aus den Musikalienbeständen des
Hoftheaters. Nur gelegentlich ergänzte man vorhandene Musik
durch kleinere neue Stücke.
Band 5: Beate Agnes Schmidt, Musik in Goethes "Faust". Dramaturgie, Rezeption und
Aufführungspraxis, Sinzig 2006.
Band 5: Beate Agnes Schmidt, Musik in Goethes "Faust". Dramaturgie, Rezeption und
Aufführungspraxis, Sinzig 2006.
Goethes Faust inspirierte wie kaum ein anderes
Schauspiel bereits im 19. Jahrhundert namhafte
und weniger bekannte Musiker zu Vertonungen. In
Schuberts, Berlioz', Wagners, Schumanns oder
Gounods Kompositionen eröffnete er ganz eigene
Wege. Dies hängt mit der multimedialen
Konzeption des Dramas zusammen. Schon sein
erster Teil bündelt vielfältige Stränge und Traditionen des
Musiktheaters. Kein Schauspiel um 1800 sah eine so vielfältige
Mischung aus Liedern, Melodramen, Chor- und
Instrumentalpassagen vor. Für das Theater der Goethezeit barg
der Faust jedoch ungeheure Herausforderungen. Kaum bewusst
ist noch heute, dass erst die Musik den eigentlichen Impuls für die
ersten Aufführungen gab. Auch in Goethes eigenen
Bühnenversuchen und den Gesamtaufführungen um 1830 spielte
sie eine wichtige Rolle. Aus den Kompositionen Radziwills,
Lindpaintners und Eberweins lassen sich nicht nur allgemeine
Theaterkonventionen erschließen; sie vermitteln zudem Einblicke
in die Inszenierungspraxis der Zeit, die Goethes vieldeutiges Stück
mit Blick auf ganz bestimmte ästhetische Effekte und Wirkungen
auslegte. Die Autorin zeigt auf der Grundlage neuer Quellenfunde
eindrücklich, wie die bisher wenig untersuchte Gattung
Schauspielmusik zu einem Experimentierfeld für das Musiktheater
des 19. Jahrhunderts wurde.
Band 6: Axel Schröter, Der historische Notenbestand des Deutschen Nationaltheaters Weimar.
Katalog, Sinzig 2010.
Die Weimarer Bühne zählte seit der Gründung
Die Weimarer Bühne zählte seit der Gründung
des Hoftheaters 1791 zu den bedeutendsten
deutschen Spielstätten ihrer Zeit. Schon unter
Goethes Leitung zeichnete sie sich nicht nur auf
dem Gebiet des Sprechtheaters, sondern auch
der Oper durch ein bemerkenswert klares Profil
aus. Herausragende Musiker wie Hummel,
Liszt, Lassen, Strauss, Raabe und Abendroth haben dieser
Tradition immer wieder neue Impulse verliehen. In der Ära Liszt
entwickelte sich Weimar zu einem bis hin in die Neue Welt
ausstrahlenden Mekka der musikalischen Avantgarde, das für die
frühe Wagner-Rezeption von entscheidender Bedeutung war.
Das historische Aufführungsmaterial des Weimarer Theaters hat
den großen Brand (1825) und zwei Weltkriege unbeschadet
überstanden und ist in einer erstaunlichen Geschlossenheit
erhalten geblieben. Die Schwerpunkte bilden Oper und
Schauspielmusik. Die dichte Überlieferung des historischen
Notenbestandes des Deutschen Nationaltheaters Weimar ist
gleichermaßen ein Glücksfall für die Musik- wie für die
Theaterwissenschaft. Denn die sich auf über 310 lfm
erstreckenden Materialien umfassen nicht selten neben den
Partituren, Klavierauszügen, Gesangs- und Orchesterstimmen
auch die Text-, Soufflier-, Regie- und Szenarienbücher sowie die
Rollenhefte.
Der vorliegende Katalog dokumentiert erstmals diesen heute im
Hochschularchiv / Thüringischen Landesmusikarchiv Weimar
verwahrten Bestand von der Ära Goethe bis Mitte des 20.
Jahrhunderts und ist eine wahre Fundgrube für die Forschung und
verwahrten Bestand von der Ära Goethe bis Mitte des 20.
Jahrhunderts und ist eine wahre Fundgrube für die Forschung und
die historische Aufführungspraxis. Die ausführliche Einleitung
vermittelt einen Überblick über die Zusammensetzung des
Repertoires und gibt Einblicke in die Besonderheiten des
Spielbetriebes dieser traditionsreichen Bühne.
Band 7: Cornelia Brockmann, Instrumentalmusik in Weimar um 1800. Aufführungskontexte - Repertoire
- Eigenkompositionen, Sinzig 2009.
Dieses Buch räumt mit dem weit verbreiteten
Vorurteil auf, die Dioskuren der Weimarer Klassik
hätten die Instrumentalmusik der Wiener Klassik
nicht zur Kenntnis genommen.
Auf der Basis neuer Quellenfunde weist die
Autorin nach, dass in Weimar zwischen 1775 und
1800 ein bemerkenswertes Instrumentalmusikrepertoire
zusammengetragen wurde, in dem nahezu alle bedeutenden
Komponisten der Zeit vertreten waren. Vor allem die Sinfonien
Joseph Haydns und anderer Komponisten aus dem Umfeld der
Wiener Klassik gelangten in den Hofkonzerten und in den
Zwischenakten des Theaters zur Aufführung.
Dass die Gattung Sinfonie im Weimarer Musikleben höchst
präsent war, erweist sich auch am überraschend vielseitigen
Schaffen des Hofkapellmeisters Ernst Wilhelm Wolf. Seine bislang
nahezu unbekannten Sinfonien werden ausführlich vorgestellt, die
auf CD-ROM beigefügten Partituren ermöglichen den Nachvollzug
der Analysen.
Vor dem Hintergrund ihrer Forschungen formuliert Cornelia
Vor dem Hintergrund ihrer Forschungen formuliert Cornelia
Brockmann schließlich neue Thesen im Hinblick auf den
Stellenwert der Musik in den literarischen und ästhetischen
Schriften von Goethe, Herder und Schiller und bereichert damit
das gängige Bild der Weimarer Klassik um eine bislang
unbekannte Facette.
Band 8: Cornelia Brockmann, Der Weimarer "Katalog über Noten für Instrumentalmusik um 1775".
Faksimile, Edition und Kommentar, Sinzig 2010.
In welchen Streichquartetten meinte Goethe 'vier
vernünftige Leute zu hören, die sich miteinander
unterhalten'? An welchen Werken der 'Musik der
Neuern' kritisierte Schiller ein Übermaß an
Sinnlichkeit? Welche Musik zählte für Herder zur
Kategorie des 'Erhabenen'? Auf welchem
Erfahrungshintergrund basierte also die
Musikanschauung der Dichter und Philosophen der Weimarer
Klassik? Kannten sie überhaupt die aktuelle Instrumentalmusik der
Wiener Klassik???Auf diese und ähnliche Fragen gibt die
vorliegende Faksimileedition des Katalogs über Noten für
Instrumentalmusik um 1775 - einer bislang nahezu unbekannten
Quelle zur Weimarer Musikgeschichte der Goethezeit - erstmals
eine umfassende Antwort.
Die Autorin ermittelte anhand der im Katalog verzeichneten rund
1000 Notenincipits die genaue Zusammensetzung des Weimarer
Instrumentalmusikrepertoires und rekonstruierte anhand
detaillierter philologischer Recherchen die Genese dieses
Bestandes. Sie zeigt, dass bereits im späten 18. Jahrhundert die
detaillierter philologischer Recherchen die Genese dieses
Bestandes. Sie zeigt, dass bereits im späten 18. Jahrhundert die
Noten von vielen hundert Sinfonien und Kammermusikwerken aus
dem Umfeld der Wiener Klassik in Weimar verfügbar waren, und
weist nach, dass diese regelmäßig in den Konzerten am Hof, den
Zwischenaktmusiken des Theaters und in öffentlichen Konzerten
zur Aufführung gelangten.
Diese Erkenntnis erfordert eine grundlegende Neubewertung des
Stellenwerts von Musik in der Literatur und Ästhetik der Weimarer
Klassik, so dass die vorliegende Edition eine Lücke in der
allgemeinen Geschichte der Residenzstadt, der Literatur- und
Geistesgeschichte der Ära Goethe und nicht zuletzt auch der
Musikgeschichte zur Zeit der Klassik schließt.
Band 9: Julia Stadter, Der Brief im Spiegel der Künste. Briefmotive und Bühnenbriefe in Malerei,
Literatur und Musiktheater, Sinzig 2015.
Briefszenen sind seit dem 17. Jahrhundert in der
Malerei, in Roman, Drama und etwas später auch
in der Oper fast allgegenwärtig. Dennoch wurde
die Anziehungskraft, die der Brief auf die Künste
ausübt, nie in einem umfassenderen
Zusammenhang untersucht. In einem
interdisziplinären Zugriff verfolgt dieses Buch nun
die Entwicklung des Briefs als Motiv bzw. Szenentyp in
verschiedenen Künsten, Gattungen und Epochen vom 16. bis zum
20. Jahrhundert. Der Brief in den Künsten ist nicht bloß ein Stück
Papier, das eine Nachricht transportiert. Seine Darstellung in
einem Gemälde, seine textliche Abbildung im Roman oder seine
Performanz als Requisit auf der Bühne gehen weit über die
einem Gemälde, seine textliche Abbildung im Roman oder seine
Performanz als Requisit auf der Bühne gehen weit über die
Imitation einer Alltagshandlung hinaus: Briefe sind nützlicher
dramatischer Motor, verdichten und verwirren oder entwirren
Handlungsstränge. Dabei kann der Brief in Malerei, Literatur und
Musiktheater als lyrisches Moment, dramatisches Narrativ oder
kritischer Spiegel der herrschenden Briefkultur fungieren. Dieses
Buch thematisiert die Interdependenzen zwischen dem
Briefzeitalter und dessen Reflex in Malerei, Roman, Drama und
Musiktheater und wird so gleichsam zu einer Entdeckungsreise
durch eine Kulturgeschichte des Briefs im Spiegel der Künste.
Band 10: Hannah Lütkenhöner, Eduard Lassens Musik zu Goethes Faust op. 57. Studien zur
Konzeption, zu den Bühnenfassungen und zur Rezeption, Sinzig 2015.
Kaum ein Werk stellt für Dramaturgen,
Regisseure und Komponisten eine derart hohe
Herausforderung dar wie Goethes Faust. Es
verwundert daher kaum, dass nach der
Veröffentlichung 1832 fast ein halbes Jahrhundert
verging, ehe Otto Devrient - Regisseur und
Mephisto-Darsteller in einer Person - 1876 am
Weimarer Hoftheater eine Aufführung beider Faust-Teile wagte.
?Mysterium in zwei Tagewerken? nannte er diese erste
Gesamtaufführung. In enger Abstimmung mit Devrient
komponierte der dänisch-belgische Komponist und Weimarer
Hofkapellmeister Eduard Lassen die Musik dazu und entwickelte
zugleich ein völlig neuartiges Konzept der Schauspielmusik.
Dieses Buch stellt drei Inszenierungskonzepte der frühen
Faust-Gesamtaufführungen vor (Weimar 1876, Hannover 1877
und Wien 1883), die Hannah Lütkenhöner aufgrund neu