beethoven dvořák - Die Münchner Philharmoniker
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BEETHOVEN Violinkonzert DVOŘÁK 9. Symphonie »Aus der Neuen Welt« VENGEROV, Dirigent und Violine Sonntag 30_04_2017 11 Uhr Dienstag 02_05_2017 20 Uhr Mittwoch 03_05_2017 20 Uhr VALERY GERGIEV Strauss Ab 31. März im Handel erhältlich LUDWIG VAN BEETHOVEN Konzert für Violine und Orchester D-Dur op. 61 1. Allegro, ma non troppo 2. Larghetto 3. Rondo: Allegro ANTONÍN DVOŘÁK Symphonie Nr. 9 e-Moll op. 95 »Z nového světa« (Aus der Neuen Welt) 1. Adagio – Allegro molto 2. Largo 3. Scherzo: Molto vivace 4. Allegro con fuoco MAXIM VENGEROV, Violine und Dirigent 118. Spielzeit seit der Gründung 1893 VALERY GERGIEV, Chefdirigent ZUBIN MEHTA, Ehrendirigent PAUL MÜLLER, Intendant 2 Im Innersten der Welt WOLFGANG STÄHR LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770–1827) Konzert für Violine und Orchester D-Dur op. 61 1. Allegro, ma non troppo 2. Larghetto 3. Rondo: Allegro FASSUNGEN Eine Bearbeitung für Klavier und Orchester, die Beethoven im Mai 1807 auf Anregung des Komponisten und Pianisten Muzio Clementi (1752–1832) herstellte, ist Julie von Breuning gewidmet, der Gattin von Beethovens Bonner Jugendfreund, und enthält im Gegensatz zur Violinkonzert-Fassung originale Solokadenzen des Komponisten. LEBENSDATEN DES KOMPONISTEN WIDMUNG Geburtsdatum unbekannt; geboren am 15. oder 16. Dezember 1770 in Bonn; dort Eintragung ins Taufregister am 17. Dezember 1770; gestorben am 26. März 1827 in Wien. Im Autograph von 1806: »Concerto par Clemenza pour Clement primo Violino e direttore al theatro a vienna« (Konzert aus Barmherzigkeit für Clement, erster Konzertmeister am Theater an der Wien); im Erstdruck von 1808 ist das Werk dem Bonner Juristen Stephan von Breuning gewidmet. ENTSTEHUNG Nach dem Fragment eines Violinkonzerts in C-Dur, das in Beethovens Bonner Zeit entstand, finden sich erste Hinweise auf das D-Dur-Konzert in einem Skizzenbuch zur 5. Symphonie. Der Geiger Franz Clement (1780–1842), Konzertmeister am Theater an der Wien, hatte es für eine »Akademie« am 23. Dezember 1806 in Auftrag gegeben; Beethoven stellte es allerdings so kurzfristig fertig, dass Clement »sein Solo ohne vorherige Probe a vista spielte«. URAUFFÜHRUNG Am 23. Dezember 1806 in Wien im Rahmen einer »Akademie«, die der Geiger Franz Clement im Theater an der Wien »zu seinem Vortheile« gab (Orchester des Theaters an der Wien; Dirigent und Solist: Franz Clement). Ludwig van Beethoven: Violinkonzert D-Dur 3 Joseph Willibrord Mähler: Ludwig van Beethoven als Orpheus in arkadischer Landschaft (1804) Ludwig van Beethoven: Violinkonzert D-Dur 4 »PAR CLEMENZA POUR CLEMENT« Als Franz Clement, der 26-jährige Konzertmeister und Orchesterdirektor des Theaters an der Wien, am 23. Dezember 1806 Beethovens Violinkonzert uraufführte, war dieses Werk so kurzfristig vollendet und buchstäblich in letzter Minute fertiggestellt worden, dass Clement nicht einmal mehr die Zeit zu einer Probe blieb und er sich gezwungen sah, den anspruchsvollen Solopart vom Blatt zu spielen ! Aber der Wiener Geiger galt als einer der überragenden Virtuosen seiner Epoche: Bereits als siebenjähriges Wunderkind hatte er dem staunenden Publikum seine frühreifen Künste auf der Diminutiv-Geige demons­ triert. In den Jahren danach war er in Begleitung seines Vaters durch Europa gereist, hatte in London gemeinsam mit Joseph Haydn musiziert und sich in Windsor vor dem britischen König hören lassen. Beethoven lernte ihn 1794 in Wien kennen, und er verewigte sich damals in Clements Stammbuch mit den Worten: »Wandle fort den Weg, den Du bisher so schön, so herrlich betreten. Natur und Kunst wetteifern, Dich zu einem der größten Künstler zu machen. Folge beyden, und Du darfst nicht fürchten, das große – größte Ziel zu erreichen, das dem Künstler hienieden möglich ist.« Am 7. April 1805 dirigierte Beethoven die offizielle Uraufführung seiner 3. Symphonie, der »Eroica«, als Gast einer Akademie, die Franz Clement im Theater an der Wien bestritt. Am Ende des folgenden Jahres ließ sich der gefeierte Geiger dann am selben Ort auf das Wagnis ein, das für ihn geschriebene und ihm gleichwohl bis zum Augenblick des Auftritts vollständig unbekannte Violinkonzert D-Dur op. 61 von Beet­hoven aus der Taufe zu heben. Im Autograph seines einzigen Konzerts für die Violine hinterließ Beethoven die wortspiel- reiche Widmung: »…par Clemenza pour Clement primo Violino / e direttore al theatro a vienna / Dal L V Bthvn / 1806«. »SCHÖNE STELLEN« Franz Clement scheint das riskante Unternehmen der unvorbereiteten Uraufführung gemeistert zu haben. Die Leipziger »Allgemeine musikalische Zeitung« lobte jedenfalls die »Eleganz und Zierlichkeit« seines Vortrags. Ausführlicher und detailfreudiger äußerte sich der Rezensent der »Wiener Theater-Zeitung«: »Der vortreffliche Violinspieler Klement spielte unter andern vorzüglichen Stücken, auch ein Violinconzert von Beethhofen, das seiner Originalität und mannigfaltigen schönen Stellen wegen mit ausnehmenden Beyfall aufgenommen wurde. Man empfieng besonders Klements bewährte Kunst und Anmuth, seine Stärke und Sicherheit auf der Violin, die sein Sclave ist, mit lärmendem Bravo.« Demnach galt der Jubel wohl eher dem Virtuosen Clement als dem Komponisten Beethoven. Wenn der Kritiker jedoch von dem »ausnehmenden Beyfall« für die »mannigfaltigen schönen Stellen« der Komposition spricht, dürfen wir dies durchaus wörtlich nehmen, denn damals waren die Hörer noch längst nicht so zurückhaltend, erst am Ende einer Darbietung zu applaudieren. Es wurde auch zwischen den Sätzen geklatscht, ja selbst während der Musik konnte Beifall aufbranden und der eine oder andere Bravoruf laut werden – ein für unsere heutige Gewohnheit störendes, allerdings höchst spontanes Publikumsverhalten. »FORTWÄHRENDER TUMULT« Dem Rezensenten der »Wiener Theater-­ Zeitung« aber waren »schöne Stellen« für Ludwig van Beethoven: Violinkonzert D-Dur 5 Portrait Franz Clements als achtjähriges Wunderkind Ludwig van Beethoven: Violinkonzert D-Dur 6 ein bedeutendes Kunstwerk zu wenig. Er berief sich auf das »Urtheil von Kennern«, als er bedauerte, dass in Beethovens Konzert »der Zusammenhang oft ganz zerrissen scheine, und dass die unendlichen Wiederholungen einiger gemeinen Stellen leicht ermüden könnten. […] Man fürchtet aber zugleich, wenn Beethhofen auf diesen Weg fortwandelt, so werde er und das Publikum übel dabey fahren. Die Musik könne sobald dahin kommen, dass jeder, der nicht genau mit den Regeln und Schwierigkeiten der Kunst vertraut ist, schlechterdings gar keinen Genuß bey ihr finde, sondern durch eine Menge unzusammenhängender und überhäufter Ideen und einen fortwährenden Tumult einiger Instrumente, die den Eingang charakterisieren sollten, zu Boden gedrückt, nur mit einem unangenehmen Gefühl der Ermattung das Koncert verlasse.« Es steht uns nicht zu, diese Zeilen aus dem Abstand von mehr als 200 Jahren mit überlegenem Lächeln zu betrachten: als hätten wir den historischen Ausnahmerang von Beethovens Violinkonzert auf Anhieb erkannt. Rückwärtsgewandte Prophetie ist keine Kunst ! Immerhin mussten nach der Uraufführung im Dezember 1806 noch fast 40 Jahre ins Land gehen, ehe sich Beethovens Opus 61 – dank der kongenialen Interpretation des jungen Joseph Joachim – im Repertoire durchsetzen konnte. SYMPHONIE MIT OBLIGATER VIOLINE ? In Anlehnung an E. T. A. Hoffmann ließe sich Beethovens D-Dur-Konzert als »Symphonie mit obligater Violine« bezeichnen. Die völlige Integration des Solisten in das kompositorische Gesamtgefüge, der Verzicht nicht auf Virtuosität, wohl aber auf virtuose Zurschaustellung, mag ein Grund für die auffallend langlebige Reserviertheit der Kenner, Kritiker und Musiker gegenüber diesem Werk gewesen sein. In der »Wiener Theater-Zeitung« aber wurde ausdrücklich die »Menge unzusammenhängender und überhäufter Ideen« beanstandet. Zieht man den Tonfall vorwurfsvoller Belehrung ab, trifft diese Aussage im Kern etwas durchaus Wahres. Denn tatsächlich durchbricht Beethoven im einleitenden »Allegro, ma non troppo« seines Violinkonzerts den gewohnten Themendualismus des Sonatenhauptsatzes. Nicht weniger als fünf thematische Gedanken lösen einander in der Orchester-Exposition ab, und dass Beethoven ihre Reihenfolge in der anschließenden Solo-Exposition und in der Reprise zum Teil kaleidoskopartig vertauscht, dürfte nicht nur den zitierten Kritiker in Verwirrung gestürzt haben. Überdies verschleiert Beethoven den Eintritt in die Durchführung; und diese selbst unterläuft die herkömmliche Erwartung an einen aktiven, vorwärtsdrängenden Verwandlungsprozess und öffnet sich statt dessen einer eigentümlich statischen, passiven, bis an den Rand des Stillstands treibenden Musik. Von der reichen Vielfalt der thematischen Gestalten macht Beethoven in dieser Durchführung fast keinen Gebrauch. INNERE EINHEIT Trotz alledem lässt sich der Vorwurf der Zusammenhanglosigkeit, den der Rezensent der »Wiener Theater-Zeitung« und andere Kenner erhoben, nicht aufrechterhalten. »Wie ist es aber, wenn nur Eurem schwachen Blick der innere tiefe Zusammenhang jeder Beethoven’schen Kompo­ sition entgeht ?«, müssen wir mit E. T. A. Hoffmann fragen. »Ästhetische Messkünstler haben oft im Shakespeare über gänzlichen Mangel innerer Einheit und inneren Zusammenhanges geklagt, indem Ludwig van Beethoven: Violinkonzert D-Dur 7 dem tieferen Blick ein schöner Baum, Blätter, Blüten und Früchte aus einem Keim treibend, erwächst; so entfaltet sich auch nur durch ein sehr tiefes Eingehen in Beet­ hovens Instrumental-Musik die hohe Besonnenheit, welche vom wahren Genie unzertrennlich ist und von dem Studium der Kunst genährt wird.« Der Einleitungssatz des Violinkonzerts bildet da keine Ausnahme. Auch dieser blütenreiche Baum erwächst aus einem musikalischen Keim, den Beethoven sogleich in den ersten beiden Takten offen legt: fünf Schläge der Pauke, ein elementares rhythmisches Motiv, jenseits von Melodie und Harmonie, wie es sich unspektakulärer nicht denken ließe. Und doch ist es jenes scheinbar so nichtssagende Grundmotiv, das den Zusammenhang des Satzes stiftet, das Beethovens »Welt im Innersten zusammenhält«. Und das nicht nur, weil diese rhythmische Formel fast allgegenwärtig ist, sondern auch, weil sie als Impuls in den melodischen Hauptgedanken fortwirkt: Man höre unter diesem Aspekt den dritten Takt des ersten Themas ! Der Einwand gegen die Vielzahl angeblich unzusammenhängender Ideen – so nachvollziehbar er aus der Sicht der Zeitgenossen Ludwig van Beethovens auch scheinen mag – hält einer Überprüfung nicht stand. In Hinblick auf den langsamen Satz, das »Larghetto«, mit seinen ebenso schlichten wie anrührenden Kantilenen, und das Finale, einem Rondo wie aus dem Lehrbuch, ergäbe dieser Vorwurf ohnehin keinen Sinn. auch die französische Violinmusik genauestens studiert und als modellhaft und fortschrittlich erkannt hatte: namentlich die Konzerte von Giovanni Battista Viotti, dem Gründervater der modernen französischen Violinschule, von Rodolphe Kreutzer, dem Beethoven seine A-Dur-Violinsonate op. 47 widmete, und von Pierre Rode, für den er seine G-Dur-Sonate op. 96 schuf. Auch in Beethovens Opus 61 verrät der Kopfsatz – wie in vielen Konzerten Viottis – Züge eines stilisierten Marsches, das »Larghetto« ist dem französischen Romanzentypus verpflichtet, und das Finale nähert sich den in Frankreich populären Jagdstücken. Aber vor allem die Behandlung des Soloparts verweist in manchen Details – etwa der Umspielung einer Melodie in Triolen, der um eine oder zwei Oktaven versetzten Wiederholung eines Themas, den Trillerketten am Ende eines solistischen Abschnitts – auf die französischen Vorbilder. Wussten es nicht schon die Theo­ retiker des 18. Jahrhunderts ? Der »vermischte Geschmack« ist der wahrhaft »deutsche«. »VERMISCHTER GESCHMACK« Beethovens Affinität zur französischen Revolutionsmusik, für die Namen wie Cherubini, Gossec oder Méhul stehen, ist oft und eingehend erörtert worden. Sein D-Dur-Konzert zeigt nun, dass Beethoven Ludwig van Beethoven: Violinkonzert D-Dur 8 Pulsschlag der Zeit GABRIELE E. MEYER Die alte Gegensätzlichkeit zwischen Solo­ instrument und Orchester, d. h. der Wechsel von virtuos-figurativen Soli stets sich wandelnder Erscheinungsbilder und stabilisierenden Tutti-Abschnitten (Ritornellen) des barocken »Concerto«, spielte bereits in der Musik der sogenannten Vorklassiker, erst recht in der Musik der drei Wiener Klassiker keine Rolle mehr. Abgelöst wurde dieser Antagonismus durch das neue Strukturdenken mit all den unvorsehbaren Details des »Hier und Jetzt«, kurz: des erfüllten Augenblicks. Das freie Spiel der Kräfte im Sinne einer höheren Ordnung bestimmte nun das kompositorische Vorgehen auch in der Gattung Konzert. – Noch während der Arbeit an der 5. Symphonie mit ihrem moralischen Appell, ihrem vehement »beschwörenden« Ausdruck, verließ Beethoven die Ebene der zielgerichteten Auseinandersetzung und suchte mit Themen explizit kantabler Prägung eine sublimere Ausdeutung der symphonischen Idee als bisher. Was dieser neuen Thematik fehlte, musste durch die Hinzuziehung anderer Impulse wettgemacht werden. TEMPO UND KANTABILITÄT Die Hauptthemen des Kopfsatzes von Beet­ hovens Violinkonzert stehen nicht in dem dialektischen Spannungsverhältnis, wie das für einen Eröffnungssatz in Sonatensatzform gemeinhin angenommen wird. Sie sind vielmehr charakteristisch in ihrer lyrischen Qualität. Beide weisen Ähnlichkeiten im melodischen Verlauf auf, wodurch eine gegenseitige Durchdringung kaum stattfindet; beide stehen zudem in der Grundtonart des Werks. Ihre Sinnfülle, ihr Bedeutungsreichtum setzen ein anderes Zeitmaß voraus. Beethoven, mit seinem überaus scharfen Empfinden für Relation, Intensität und Dauer, nahm das Tempo genau aus diesem Grund in beinahe sämtlichen Kompositionen dieses Entstehungszeitraumes, in denen er »deutlich die Vermittlung von lyrischer Kantabilität und thematischer Auseinandersetzung suchte« (Peter Gülke), zurück. Die Kopfsätze sind nicht mehr mit »Allegro«, »Allegro vivace« oder »Allegro con brio« überschrieben; sie erhalten vielmehr einen mäßigenden Zusatz wie »Allegro moderato« (4. Klavierkonzert op. 58), »Allegro, ma non troppo« (Violinkonzert op. 61), »Allegro, ma non tanto« (Cellosonate op. 69). Ähnlich ist auch das »Allegro, ma non troppo« der um 1807 bis 1808 komponierten »Pastorale« op. 68 zu begreifen. Zwar ist jetzt der Weg das Ziel, die Tempovorstellung »Allegro« sollte dennoch nie außer Acht gelassen werden ! Ludwig van Beethoven: Violinkonzert D-Dur 9 Christian Horneman: Ludwig van Beethoven (um 1803) Ludwig van Beethoven: Violinkonzert D-Dur 10 SICHTBARMACHUNG VON »ZEIT« Die Koordination durch das Tempo allein schien jedoch nicht auszureichen. Der kantable Gestus und die strukturelle Ähnlichkeit der beiden Hauptthemen des Kopfsatzes verlangten nach einem weiteren Ausgleich zur Wahrung des Formzusammenschlusses: Um das den Augenblick auskostende Schweigen erst gar nicht aufkommen zu lassen, beginnt Beethovens Violinkonzert gegen alle Erwartungshaltung mit vier Paukenschlägen, zwar im Piano, nichtsdestoweniger jäh und unvermittelt. Dergestalt ist ein Konzert noch nicht eröffnet worden. Man glaubt urplötzlich der Sichtbarmachung von »Zeit« selbst beizuwohnen. Erst mit dem fünften Schlag, dem ersten des zweiten Taktes, stimmen die Holzbläser das Kopfthema in klassischer Periodenausformung an. Die Weiterführung des Pochens jedoch, mit dem verstörenden »dis« in den Violinen, deutet auf eine Verselbstständigung zu einem eigenständigen Motiv hin, hierin dem rhythmisch prägnanteren Paukenmotiv aus dem Adagio-Satz der um dieselbe Zeit entstandenen 4. Symphonie op. 60 durchaus vergleichbar. RHYTHMUS UND MELOS Die Paukenschläge des Violinkonzerts hingegen besitzen nur metrischen Charakter. Rhythmus und Melos, die beiden Grundelemente, treten nacheinander auf, werden in scheinbar simpler Abfolge vorgestellt, wenn auch um ein Viertel verzahnt. In Wahrheit aber, und das zeigt der Satzverlauf, sind sie voneinander nicht zu trennen. Sie bilden vielmehr eine »Substanzgemeinschaft«, wie es Peter Gülke einmal formulierte, denn beide Themen, nicht nur das erste, begegnen immer wieder in der Ver- knüpfung mit dem Pochmotiv. Zwei eigenständige kompositorische Bereiche sind somit zu einer thematischen Einheit geworden. Man denke sich diesen pochenden Untergrund weg – die Folge wäre ein gravierender Dimensionsverlust. Das Pochmotiv erst bildet das »metrische Rückgrat des Satzes, ist das wachsame Gewissen der Form, die ja nicht ins Unbegreifliche verschwimmen darf«. METRISCHES GEWISSEN Der zum Verweilen animierende Musizierton wird also von vornherein während des gesamten Kopfsatzes und besonders in der gefährdeten g-Moll-Episode in der Mitte der Durchführung verneint. Dort, wo der Satz am labilsten erscheint, tritt die Umklammerung durch das Paukenmotiv – als quasi »metrisches Gewissen« – am unerbittlichsten auf den Plan. Auf den Viererschlag in bohrender Wiederholung verdichtet, leitet es zum chromatischen Aufstieg der Solovioline und triumphalen Reprisen-­ Eintritt über: Im äußersten Fortissimo stehen sich nun Pochmotiv und kantables Thema als das zentrale Ereignis des Satzes simultan gegenüber. Während sich im langsamen Satz der 4. Symphonie das Paukenmotiv gleichsam durch die Stimmen in den Vordergrund schiebt und sich an den Kulminationspunkten der gesamten Szenerie bemächtigt, wahrt das Pochmotiv im Violinkonzert die Form. POCHMOTIV UND KADENZ Die Bedeutung des Motivs zeigt sich gänzlich unvermutet noch an einer weiteren Stelle. Beethoven hat ja sein Violinkonzert kurz nach der Uraufführung am 23. Dezember 1806 durch den damals 26-jährigen Geiger Franz Clement aufgrund einer Ver- Ludwig van Beethoven: Violinkonzert D-Dur 11 einbarung mit seinem Verleger Muzio Clementi in ein Klavierkonzert umgearbeitet (op. 61a). Für diese Fassung schrieb der Komponist zwei Jahre später Kadenzen, von denen die für den Kopfsatz bestimmte die weitaus interessantere ist. Schon Rudolf Kolisch machte in einem leider viel zu wenig bekannten Gespräch mit dem Dirigenten René Leibowitz auf einige Besonderheiten in ihr aufmerksam, denn sie ist so frei nicht gestaltet, wie man für eine Kadenz gemeinhin annimmt. Der »Einschluß einer festen Formung, zweier achttaktiger Perioden mit Marschcharakter, die wiederholt werden«, ist ebenso ungewöhnlich wie die Länge der Kadenz mit insgesamt 141 Takten. »Die strukturelle Idee ist also offenbar die einer zweiten Durchführung. Welch grandioser Einfall, dadurch ein Gegengewicht zu den zwei Expositionen herzustellen« – gemeint ist die Themenaufstellung zunächst im Tutti, dann durch das Soloinstrument. Vollends unerwartet tritt in diesem »Marcia«-Abschnitt die Pauke mit ihrem Pochmotiv hinzu und erweist sich selbst hier, auf der traditionell dem Solisten vorbehaltenen Auftritts­ ebene, als das konstitutive Element des Satzes. Genau diese Kadenz aber zeugt, sozusagen auf dem Umweg über die Klavierfassung, noch im Nachhinein von Beet­ hovens untrüglichem Gespür für die architektonische und strukturelle Ausgewogenheit seines Violinkonzerts. Ludwig van Beethoven: Violinkonzert D-Dur 12 Aus der Neuen Welt – für die Neue Welt KLAUS DÖGE LEBENSDATEN DES KOMPONISTEN ANTONÍN DVOŘÁK (1841–1904) Symphonie Nr. 9 e-Moll op. 95 »Z nového světa« (Aus der Neuen Welt) 1. Adagio – Allegro molto 2. Largo 3. Scherzo: Molto vivace 4. Allegro con fuoco Geboren am 8. September 1841 in Nelahozeves (Mühlhausen) unweit von Prag / Böhmen; gestorben am 1. Mai 1904 in Prag. ENTSTEHUNG Dvořák arbeitete an seiner 9. (und letzten) Symphonie im Zeitraum vom 10. Januar bis 24. Mai 1893 in New York City / USA, wo er während seiner mehrjährigen Tätigkeit als Direktor des New Yorker »National Conservatory of Music« mit seiner Familie das Haus Nr. 327 in der East 17th Street bewohnte. URAUFFÜHRUNG Am 16. Dezember 1893 in New York in der Carnegie Hall (Orchester der »New York Philharmonic Society« unter Leitung von Anton Seidl). Antonín Dvořák: 9. Symphonie e-Moll 13 Antonín Dvořák (um 1890) Antonín Dvořák: 9. Symphonie e-Moll 14 AM ANFANG WAR DAS TELEGRAMM Jahre hinweg vakant gebliebenen Direktorenposten wieder besetzen zu können. Ziemlich rasch wurde in der musikalischen Weltöffentlichkeit bekannt, dass im Juni 1891 Mrs. Jeanette Thurber, die Präsidentin des New Yorker National Conservatory of Music, per Telegramm dem Prager Komponisten Antonín Dvořák die Stelle des künstlerischen Direktors und eine Professur für Komposition an ihrem Institut angeboten hatte. Gegründet im Jahre 1885, diente dieses New Yorker Konservatorium zunächst vor allem als Ort für die Ausbildung von Opernsängern mit begleitendem Schauspielunterricht und Unterweisungen in der italienischen Sprache. Studiengänge für Instrumentalisten, die im neu errichteten Konservatoriumsorchester mitzuspielen hatten, wurden geschaffen, Fachbereiche für Musikgeschichte und Musiktheorie (Harmonielehre, Kontrapunkt und Komposition) folgten. Die Dozentenschaft umfasste vor allem Künstler, die in Europa (u. a. bei Felix Mendelssohn Bartholdy, bei dem Pianisten Ignaz Moscheles oder auch bei dem Geiger Joseph Joachim) studiert hatten und nach europäischem Muster ihr Fachwissen weitergaben. Der Unterricht am Konservatorium war gebührenpflichtig, hochbegabte Studenten allerdings erhielten ihre Ausbildung kostenlos. Als im Januar 1891 Mrs. Thurbers Institut staatlich anerkannt wurde und der Unterhalt dieser ansonsten finanziell auf private Geldgeber (vor allem auf die Millionen von Ehemann Francis Thurber) angewiesenen musikalischen Ausbildungsstätte auf ein von öffentlicher Hand unterstütztes Stipendiensystem umgestellt werden konnte, wuchs die Anzahl der Schüler, und Mrs. Thurber sah sich in die Lage versetzt, den über zwei AUF DER SUCHE NACH EINER ­NATIONALEN KUNSTMUSIK Zwei Momente spielten dabei eine wichtige Rolle: Der neue künstlerische Direktor sollte, schon um das Ansehen ihres Instituts zu steigern, ein berühmter Komponist aus Europa sein; und er sollte in dem Ruf stehen, ein nationaler Tonsetzer zu sein. Denn die Verwirklichung einer eigenständigen, von allen fremden Einflüssen befreiten national-amerikanischen Kunstmusik war Mrs. Thurbers immer wieder geäußertes Anliegen und ihr großer Traum. Antonín Dvořák aus Prag, auf den ihre Wahl fiel, erfüllte beide Bedingungen. Vom Jahre 1879 an hatten Werke wie die »Slawischen Tänze«, die 6. Symphonie, das Violinkonzert oder das »Stabat Mater« in den Konzertsälen Amerikas Einzug gehalten und Dvořák in nur kurzer Zeit als einen Komponisten bekannt und berühmt gemacht, dessen musikalische Sprache geprägt war von Elementen tschechisch-slawischer Folklore. Und zusammen mit Johannes Brahms, Anton Bruckner und anderen Komponistenkollegen zählte er damals zu den großen (noch lebenden) europäischen Tonsetzern – geehrt mit Doktoraten der Prager Karls-­ Universität und der Universität von Cambridge. Nach anfänglichem Zögern und erst nachdem der Vertrag in manchen Paragraphen seinen Vorstellungen entsprechend geändert worden war, nahm Dvořák Mrs. Thurbers Angebot an und traf am 26. September 1892 zusammen mit seiner Frau Anna und zweien seiner sechs Kinder in New York ein, das bis April 1895 sein neues Domizil darstellte. Antonín Dvořák: 9. Symphonie e-Moll 15 Die Familie Dvořák kurz nach ihrer Ankunft in New York (1893) »DIE AMERIKANER ERWARTEN GROSSE DINGE VON MIR !« Seine Zusage wurde dabei von drei Seiten her beeinflusst. Eine davon war die Neugier auf die Neue Welt, deren fremde Sprache für den Prager Komponisten nach zahlreichen England-Besuchen kein Problem darstellte – seine ersten Sommerferien von Juni bis September 1893 nutzte Dvořák denn auch, um das Land näher kennen zu lernen und über Philadelphia, Fort Wayne, über die brausenden Ströme des Mississippi und durch die weiten Prärien in das Dorf Spillville im Staate lowa zu reisen, die Welt­ ausstellung in Chicago zu besuchen und die Niagarafälle zu besichtigen. Eine andere Seite stellte das verlockende, bisherige Honorare und Gehälter um ein vielfaches übersteigende finanzielle Angebot von Mrs. Thurber dar, das Dvořák als Familienvater von sechs Kindern erlaubte, auf seine alten Tage sorglos leben zu können; dass Mrs. Thurber infolge der großen amerikanischen Depression der Jahre 1893/94 nahezu vor dem Bankrott stand, ihrem Direktor über Monate hinweg sein Gehalt nicht zahlen konnte und ihm Ietztendlich sogar mehrere tausend Dollar schuldig blieb, änderte daran nichts. Die dritte Sei- Antonín Dvořák: 9. Symphonie e-Moll 16 te schließlich und insbesondere lag in der neuen künstlerischen Aufgabe und Herausforderung. Dass Dvořák die national-musikalischen Erwartungen ernst nahm, die man an sein Wirken in Amerika stellte und die der Festredner der offiziellen Begrüßungsveranstaltung am 21. Oktober 1892 mit den Worten umschrieb, Dvořák möge helfen, »die Neue Welt der Musik dem Kontinent hinzuzufügen, den Columbus fand«, zeigt Dvořáks Schreiben vom November 1892 an einen Freund in Böhmen: »Die Amerikaner erwarten große Dinge von mir, vor allem soll ich ihnen den Weg ins gelobte Land und in das Reich der neuen, selbstständigen Kunst weisen, kurz, eine nationale Musik schaffen ! […] Es ist gewiss eine große und hehre Aufgabe für mich, und ich hoffe, dass sie mir mit Gottes Hilfe gelingen wird.« DAS PROBLEM: EIN SCHMELZTIEGEL HAT KEINE FOLKLORE Die kritische Frage dabei aber war, auf welches folkloristische Material sich ein derartiges Bemühen stützen könnte. »Wir haben keine charakteristische nationale Schule der Komposition, und es bestanden schon immer Schwierigkeiten, eine solche Schule zu gründen. In erster Linie ist hier der vielvölkische und stark gegensätzliche Charakter des amerikanischen Volkes zu nennen, auf Grund dessen es unmöglich ist, eine gemeinsame Volksmusik zu haben, die für eine nationale Schule direkt das Material liefern könnte. Die in Amerika geborenen Komponisten […] haben sich bis jetzt einzig damit zufrieden gegeben, Musik nach deutscher, französischer und italienischer Art zu schreiben, oder, wenn sie einmal unüblicherweise unsere sogenannten Nationalhymnen oder patriotische Lied- weisen aus dem Bürgerkrieg kompositorisch aufgriffen, mehr oder weniger kunstvolle Potpourris daraus zu machen« – so lauteten diesbezügliche Überlegungen in der damaligen amerikanischen Tagespresse. Angeregt von Arbeiten seiner Schüler, zu denen Rubin Goldmark (der spätere Lehrer von Aaron Copland und George Gershwin) sowie Harry Rowe Shelley (der später Charles Ives unterrichtete) gehörten und unter denen sich auch farbige Studenten wie Maurice Arnold oder Will Marion Cook befanden, begann Dvořák sich bei der Suche nach einer möglichen folkloristischen Grundlage zunehmend für die Musik des amerikanischen Black People und der Indianer zu interessieren. Von Harry Thucker Burleigh, einem farbigen Gesangsschüler am National Conservatory, für den er Stephen C. Forsters bekanntes Lied »Old Folks at Home« bearbeitete, ließ er sich Spirituals und Plantagenlieder vorsingen; vom Musikkritiker Henry Eduard Krehbiel erhielt er Notenübertragungen diverser Indianermelodien, und neben Besuchen der gerade in New York gastierenden Buffalo Bill Show mit ihren Indianertänzen und Gesängen benutzte er zum Kennenlernen höchstwahrscheinlich auch Theodor Bakers 1882 erschienene Studie »Die Musik der nordamerikanischen Wilden«. DIE LÖSUNG: ZURÜCK ZUR MUSIK DER UNTERSCHICHT Im Laufe des Suchens verfestigte sich in Dvořáks Denken die im Feuilleton des »New York Herald« vom 21. Mai 1893 abgedruckte Überzeugung, »dass die zukünftige Musik dieses Landes auf dem basieren muss, was man die Lieder der Neger und Indianer nennt. Sie müssen die wirkliche Grundlage einer jeden ernsthaften und originellen Kompositionsschule sein, die in den Verei- Antonín Dvořák: 9. Symphonie e-Moll 17 Hugo Boettinger: Antonín Dvořák (um 1895) Antonín Dvořák: 9. Symphonie e-Moll 18 nigten Staaten zu entwickeln ist. Diese schönen und vielfältigen Lieder sind das Produkt des Landes. Sie sind amerikanisch. Alle bedeutenden Musiker haben sich auf die Melodien des einfachen Volkes gestützt, […] denn nur so kann ein Komponist die wirklichen Gefühle eines Volkes ausdrücken. In den Negerliedern nun finde ich alles, was für eine bedeutende und vornehme Schule der Musik nötig ist. Sie sind pathetisch, zart, leidenschaftlich, melancholisch, feierlich, religiös, verwegen, lustig, fröhlich.« Dvořáks Ansicht blieb nicht unwidersprochen. Edward MacDowell, ein in europäischer Schule erzogener und seit 1888 in Boston lebender amerikanischer Komponist, war der Meinung, dass amerikanisch nur die Musik sein könne, »die von der jugendlichen, optimistischen Vitalität und der unbezähmbaren Kühnheit des Geistes erfüllt ist, die den amerikanischen Menschen erfüllt«, die also insbesondere den »way of life« der weißen Bevölkerung Amerikas zum Ausdruck bringe. Und auch von anderen Seiten hielt man Dvořák entgegen, dass es von keinem guten Geschmack zeuge, musikalische Ideen aus den Plantagenliedern zu schöpfen. All seine Kritiker aber verwies der Komponist auf sein erstes in Amerika geschriebenes Werk, die neue Symphonie in e-Moll. »CHARAKTERISTIKA, WELCHE DEUTLICH AMERIKANISCH SIND« In ihr habe er in der musikalischen Erfindung gerade auf der Grundlage dieser Folk­ lore musikalisch versucht, »Charakteristika zu portraitieren, welche deutlich amerikanisch sind« und somit dem Werk ein spezifisch amerikanisches Kolorit verliehen. Zu diesen Charakteristika zählte er die Pentatonik ebenso wie den erniedrigten Leitton, plagale Wendungen, eine bestimm- te Art der melodischen Tonumkreisung, sowie Liegetöne, gewisse Bordunsetzungen, Synkopierungen, rhythmische Ostinati und die rhythmische Besonderheit des sog. »scotch snap« mit seiner Abfolge von »lang-kurz-kurz-lang«. Und in der Tat: Fast alle Themen dieser Symphonie, die Dvořák zwischen dem 10. Januar und 24. Mai 1893 komponierte, weisen eines oder mehrere dieser Charakteristika auf. Pentatonik, Molldominante und plagale Harmonik z. B. kennzeichnen das Thema der langsamen Einleitung zum 1. Satz; auffällig am Hauptthema im Allegro-Teil des 1. Satzes ist der »scotch snap«; Liegeton und erniedrigter Leitton prägen das zweite Thema des 1. Satzes; erneut der »scotch snap« und eine pentatonische Melodiewendung finden sich im dritten Thema des 1. Satzes, das schon die Zuhörer der Uraufführung an das Spiritual »Swing low, sweet Chariot« erinnerte. Ähnliches auch in Satz 2: Pentatonik und Bordun-Quinten im berühmten Largo-­ Thema; erniedrigter Leitton, plagale Harmonik und das ununterbrochene melodische Kreisen um den Ton cis im zweiten Thema. Eine harmonisch gleichbleibende Klangfläche, verbunden mit rhythmischen Ostinati ist bestimmend für den Beginn des 3. Satzes, und wiederum Pentatonik, erniedrigter Leitton und ein melodisches Umkreisen des Grundtons kennzeichnet das Hauptthema des 4. Satzes. ETAPPENWEISE ANREICHERUNG MIT FOLKLORESUBSTANZEN Doch nicht nur die Häufung derartiger Charakteristika ist auffällig, sondern auch die Art und Weise ihres unmittelbaren, deutlich hervorgekehrten und sich selbst als essentiell herausstellenden Auftretens – anders gesagt, viele Themen des Werks sind nichts anderes als die von Dvořák in Antonín Dvořák: 9. Symphonie e-Moll 19 Das Deckblatt des Autographs mit dem Titel »Z nového světa« (»From the new world«) thematische Gestalt gebrachten amerikanischen Folkloresubstanzen. Aufschlussreich in diesem Zusammenhang ist ein Blick auf die Melodieentwürfe, die Dvořák zwischen dem 19. Dezember 1892 und dem 10. Januar 1893 auf den mit »Motivy New York« überschriebenen Seiten 1-11 des ersten amerikanischen Skizzenbuchs notierte. Seite 2 enthält dabei jenen Einfall, der für den Anfang des Hauptthemas des 2. Satzes herangezogen wurde. In seinem Entwurfsstadium allerdings fehlt die spätere charakteristische pentatonische Melodieführung. Auch der in F-Dur stehende Einfall auf Seite 8, der zum Hauptthema des ersten Allegro-Satzes wurde, wird hier noch nicht von dem später so prägenden »scotch snap« bestimmt. Mit fortschreitendem Kompositionsprozess jedoch – und das heißt auch: mit fortschreitender kompositorischer Reflexion über das Was und Wie des amerikanischen »Tonfalls« – verstärkte Dvořák die folkloristischen Qualitäten der Themen und damit das von ihm intendierte »amerikanische Kolorit«. IMPONIERENDE ARCHITEKTUR, KUNSTVOLLE ZITATTECHNIK Dass Dvořák sein Bemühen um dieses national-amerikanische Kolorit dabei sogleich in einer Symphonie, jener seit Beethoven angesehensten und anspruchsvollsten Gattung instrumentalen Komponierens zum Besten gab, kam einer Nobilitierung des von manchen Seiten belächelten und als unfein empfundenen folkloristischen Materials gleich und zeigte den hohen künstlerischen Anspruch, mit dem er die an ihn gerichteten Erwartungen zu erfüllen gedachte – einen Anspruch, der sich auch im Werk selbst manifestierte. So etwa in der Antonín Dvořák: 9. Symphonie e-Moll 20 fast zitatartigen Anknüpfung des Scherzo-­ Beginns (Molto vivace) mit seinem abfallenden Quint-Oktavrahmen im Unisono an den Beginn des 2. Satzes (Molto vivace) von Beethovens 9. Symphonie; oder in der ebenfalls aus symphonischer Tradition schöpfenden, diese aber übersteigernden Art der Verkettung der vier Symphoniesätze: Gegen Ende des 2. Satzes zitiert Dvořák den Themenkopf des Hauptthemas aus Satz 1; in der Coda des 3. Satzes erklingen, kontrapunktisch kunstvoll miteinander verbunden, die Hauptthemenköpfe des 1. und des 2. Satzes; und in der Reprise des Finales ertönen, zunächst nacheinander, dann aber auch miteinander verknüpft, alle Hauptthemen der ersten drei Sätze sowie die einleitende Klangfolge von Satz 2. Dieses in Dvořáks Schaffen einzigartig dastehende Zitatverfahren wirkt auf drei Ebenen: zum einen formal als zyklische Klammer, zum anderen inhaltlich-dramatisch als klingende Zusammenfassung, als gleichsam nochmaliges »Revue passieren lassen« der ganzen Symphonie gegen Ende des Werks, und schließlich intentional als stete Wiederholung der den einzelnen Themen innewohnenden Amerikanismen. DIE NEUE WELT DES COLUMBUS UND DIE NEUE WELT DER MUSIK allerdings das originale Titelblatt, so kommen an dieser Geschichte Zweifel auf: Der angebliche Zusatz unterscheidet sich weder in der verwendeten Tinte noch im Schriftduktus von den übrigen Zeilen der Titelei. Auch erweckt er nicht den Eindruck, nachträglich dem bereits vorhandenen Text hinzugefügt worden zu sein. Vielmehr dürfte er von Anfang an als fester Bestandteil des Werktitels auf diesem Blatt niedergeschrieben worden sein – als ein programmatisches Anknüpfen an jene eindringlichen Begrüßungsworte von den »zwei Neuen Welten«, die Neue Welt des Columbus und die Neue Welt der Musik. Ob Dvořák mit seiner Symphonie e-Moll, die, wie er 1894 in einem Brief schrieb, »ganz Amerika in Aufruhr brachte«, wirklich einen wichtigen Beitrag zur noch jungen amerikanischen Musik leistete, ist in der Musikgeschichtsschreibung nicht unumstritten. Unbezweifelt aber ist, dass er durch sein Lehren am New Yorker National Conservatory neue Perspektiven eröffnete, und dass er durch sein Künstlertum und seine Überzeugungen für Amerika wichtige Diskussionen anregte und dabei Vorurteile abzubauen half, und schließlich dass er durch sein Komponieren für künstlerisch produktive Aufregung sorgte. Den Erinnerungen seines New Yorker Assistenten Jan Joseph Kovařík zufolge, war die Titelgebung der Symphonie, die angeblich im Dezember 1893 während der Proben zur Uraufführung erfolgte, ein spontaner, auf das bereits bestehende Titelblatt der Symphonie hinzugeschriebener Zusatz des Komponisten, der – wie er selbst einmal sagte – damit nichts anderes zum Ausdruck bringen wollte, als dass diese Symphonie »das allererste Werk war, welches ich in Amerika schrieb«. Betrachtet man Antonín Dvořák: Kurzportrait 21 (K)ein einfacher böhmischer Musikant JAKOB KNAUS DAS TSCHECHISCHE ERBE Der »einfache böhmische Musikant«, als den sich Dvořák selbst bezeichnet hatte, kam schon zu Lebzeiten zu allergrößten Ehren – in England, Amerika und zu Hause, während sein um 19 Jahre älterer Komponistenkollege Bedřich Smetana in Böhmen eher geschmäht wurde und völlig taub im Irrenhaus starb. Smetana war unfreiwillig ins Ausland gegangen: Weil er in der tschechischen Heimat sich und seine Familie als Musiker nicht zu ernähren vermochte, ging er ins nördlichste Skandinavien und leitete viele Jahre lang die Symphoniekonzerte im schwedischen Göteborg. würde: »Ich bin überzeugt, dass die zukünftige Musik dieses Landes auf dem basieren muss, was man die Lieder der Neger und Indianer nennt. Sie müssen die wirkliche Grundlage einer jeden ernsthaften und originellen Kompositionsschule sein, die in den Vereinigten Staaten zu entwickeln ist« (New York Herald, 21. Mai 1893). Doch damit nicht genug: Dvořáks Musik war es vergönnt, in den Weltraum vorzudringen und zum ersten Mal die Menschheit außerhalb ihres Planeten zu dokumentieren: Bei der Mondlandung vom 21. Juli 1969 wurde von Neil Armstrong ein Sender aufgestellt, der Dvořáks 9. Symphonie (»Aus der Neuen Welt«) ausstrahlt – und das bis heute ! VON PRAG IN DEN WELTRAUM ZU HAUSE IN BÖHMEN Dvořák hingegen wurde nach England und Amerika bewusst eingeladen, erhielt Kompositionsaufträge und zahlreiche Auftrittsmöglichkeiten: achtmal hat er zwischen 1884 und 1891 in England dirigiert, und von 1892 bis 1895 war er Direktor des National Conservatory in New York. Amerika erwartete von ihm, dass er der amerikanischen Jugend den Weg zu einer eigenständigen »amerikanischen« Musik weisen Antonín Dvořák stammte aus dem böhmischen Städtchen Nelahozeves (Mühlhausen) nördlich von Prag, direkt an der Eisenbahnlinie Prag – Dresden gelegen. Der Vater war Metzger und Gastwirt; im Hause wurde gesungen und musiziert, Antonín spielte die Geige. Die musikalische Ausbildung erhielt er bei deutschstämmigen Musikern – beim Volksschullehrer Josef Spitz und beim Komponisten Anton Liehmann im Antonín Dvořák: Kurzportrait 22 »… ich bleibe trotz allem nur das, was ich war – – ein einfacher böhmischer Musikant.« Städtchen Zlonice. Zwei Jahre lang besuchte er die Orgelschule in Prag, und als unbesoldeter Organist begann er auch seine berufliche Laufbahn. Später verdiente er seinen Lebensunterhalt als Bratscher im Salonorchester des Karel Komzák und im Orchester des sog. Prager »Interimstheaters«, wo er u. a. bei der Uraufführung von Smetanas »Verkaufter Braut« mitwirkte: Der 42-jährige Smetana dirigierte, und der 23-jährige Dvořák saß am ersten Bratschenpult ! MIT BRAHMS ZUM ERFOLG ren Kollegen ein. Das Ergebnis war, dass Simrock Dvořáks »Klänge aus Mähren« publizierte und ihm anschließend den Auftrag für die später weltberühmten »Slawischen Tänze« erteilte. Für sie erhielt der 37-jährige Dvořák 1878 sein erstes Komponisten-Honorar ! Dvořáks Gesamtwerk, das alle musikalischen Gattungen und zahlreiche Werke von Weltgeltung umfasst, belegt heute überdeutlich, dass die Selbsteinschätzung des Komponisten, er sei nur ein »einfacher böhmischer Musikant«, eine liebenswerte, aber völlig haltlose Untertreibung war… Als Komponist machte Dvořák mit seiner Kantate »Die Erben des Weißen Berges« 1873 erstmals auf sich aufmerksam, als er immerhin schon zwei Opern und eine Reihe von Kammermusikwerken geschrieben hatte. Über das Heimatland hinaus aber verhalf ihm Johannes Brahms zum Erfolg: Er verschaffte Dvořák ein Stipendium in Wien und setzte sich bei seinem Berliner Verleger Simrock für den um acht Jahre jünge- Antonín Dvořák: Kurzportrait 23 Maxim Vengerov VIOLINE UND DIRIGENT darunter die Berliner Philharmoniker, das London Symphony und das BBC Symphony Orches­ tra. Im Jahr 2013 eröffnete er das jährliche Vengerov Festival in Tokio und war Artist in Residence am Londoner Barbican Centre. Maxim Vengerov studierte Violine bei Galina Tourchaninova und Zakhar Bron und gewann mit zehn Jahren den internationalen Wie­ nawski-, dann mit fünfzehn Jahren den Carl-­ Flesch-Wettbewerb. 2007 trat er in die Fußstapfen seines verstorbenen Mentors Mstislav Rostropowitsch und wandte seine Aufmerksamkeit dem Dirigieren zu. Seitdem hat er viele Orchester weltweit dirigiert und wurde 2010 zum ersten Chefdirigenten des Gstaad Festival Orchesters ernannt. Während der letzten Jahre ist Maxim Vengerov in der Doppelrolle als Solist und Dirigent mit vielen bekannten Orchestern aufgetreten, Zu den Höhepunkten der letzten Jahre gehören die Eröffnungen der Konzertsaisons des Shanghai Symphony Orchestra mit Long Yu, des Orchestre de Paris mit Paavo Järvi und des Sydney Symphony Orchestra. Zudem weihte er zusammen mit Long Yu und Lang Lang Shanghais neueste Konzertstätte, die Shanghai Symphony Hall, ein. Neben seinen vielen weltweiten Konzerten und Soloaufführungen stand er unter anderem mit dem Queensland Symphony Orchestra (wo er 2017 Artist in Residence ist), dem Melbourne Symphony Orchestra und dem New York Philharmonic auf der Bühne und ging auf fünf Solotourneen durch Australien, Kanada, Ostasien, Europa und Südamerika. Als leidenschaflticher Lehrer und Förderer junger Talente hatte Maxim Vengerov bereits verschiedenste Unterrichtspositionen rund um die Welt inne. Derzeit ist er Botschafter und Gastprofessor an der International Menuhin Music Academy (IMMA) in der Schweiz sowie Menuhin Professor an der Royal Academy of Music in London. 1997 wurde er als erster klassischer Musiker zum internationalen UNICEF-Botschafter ernannt. Maxim Vengerov spielt die Ex-Kreutzer-Stradivari aus dem Jahr 1727. Künstlerbiographie 24 Münchner Klangbilder TITELGESTALTUNG ZUM HEUTIGEN KONZERTPROGRAMM »1892 trat Dvořák die Stelle als Direktor des National Conservatory of Music in New York an. Dieser Weltmetropole zu Ehren schrieb er einige seiner bekanntesten Stücke, unter anderem sein meist gefeiertes Werk: Die 9. Symphonie: ›Aus der Neuen Welt‹. New York spielte eine bedeutende Rolle in Dvořáks Leben. Das Empire State Building, als Symbol für die Stadt, steht deshalb im Mittelpunkt meines Entwurfs. Um den Wolkenkratzer herum liegen schichtenweise Notenblätter, die in der Form eines Tunnels angeordnet sind. Von der ersten Idee bis zur Vorführung des Stücks begleiteten sie den Künstler durch sein ganzes Leben. Und so wie sein künstlerisches Schaffen in New York gipfelte, so steht am Ende des Tunnels das Empire State Building als Symbol für seinen Erfolg.« (Benjamin Wahl, Lénoïc Thepot, Melanie Zettl, Anni Piticco, Céline Wengler, 2017) DIE KÜNSTLER »Unsere Gruppe besteht aus fünf Kreativen, die sich durch ihre Fähigkeiten, wie Grafikdesign und Animation auszeichnen. Nach ausführlicher Recherche ging es an die Umsetzung unserer Ideen. Dabei waren Anni Piticco, Melanie Zettl, Céline Wengler und ich für die Gestaltung zuständig. Unser Animator Benjamin Wahl hatte schlussendlich die Aufgabe, das Plakat wirkungsvoll in Szene zu setzen und zwar durch eine kleine Animation für die Vorstellung unseres Entwurfs. Unser Endergebnis ist ein durchdachtes Plakat, welches Minimalismus und Klassik in sich vereint – und selbstverständlich Antonín Dvořák gewidmet ist.« (Lénoïc Thepot, 2017) DIE HOCHSCHULE Unter dem Motto »Digitalen Wandel managen, Zukunft gestalten.« bietet die Hochschule Macromedia verschiedene Bachelorund Masterstudiengänge an. Deutschlandweit lässt sich an sechs Standorten Management, Medien, Journalistik, Film und Design studieren. Etwa 80 Professoren stehen für eine arbeitsmarktorientierte Lehre und ein akademisches Selbstverständnis als Hochschule zur Gestaltung des digitalen Wandels. Seit 2013 ist die Hochschule außerdem Mitglied des internationalen Hochschulnetzwerks Galileo Global Education. Anke Johannssen (Dozentin für Medien- und Kommunikationsdesign) zu dem Projekt: »Die große Herausforderung für unsere Studierenden war, das akustische Erlebnis in eine visuelle Form zu überführen. Sie haben sich intensiv mit den Kompositionen und den Komponisten auseinandergesetzt, haben Orchestermusiker befragt, welche Farben und Bilder sie bei den konkreten Musikstücken assoziieren. Ich bin mit ihren Ergebnissen sehr zufrieden und dankbar für dieses inspirierende Praxisprojekt.« Anni Piticco | Benjamin Wahl | Céline Wengler | Léonïc Thepot | Melanie Zettl 25 Sonntag 07_05_2017 17 Uhr Sonntag 21_05_2017 17 Uhr 7. Kammerkonzert Münchner Künstlerhaus am Lenbachplatz 8. Kammerkonzert Münchner Künstlerhaus am Lenbachplatz »AUS ZWEI MACH SECHS – VOM DUO BIS SEXTETT« »K. UND K. – VON ÖSTERREICH NACH UNGARN« SERGEJ RACHMANINOW »Trio élégiaque« Nr. 1 für Violine, Kontrabass und Klavier g-Moll JOHANN NEPOMUK HUMMEL Quintett für Klavier, Violine, Viola, Violoncello und Kontrabass es-Moll op. 87 ASTOR PIAZZOLLA Drei Tangos für Violine und Kontrabass MIKHAIL GLINKA Grand Sextett für Klavier, Streichquartett und Kontrabass Es-Dur FRANZ SCHREKER »Der Wind« für Violine, Violoncello, ­Klarinette, Horn und Klavier ZOLTÁN KODÁLY Intermezzo für Streichtrio JOSEF LABOR Trio für Klarinette, Viola und Klavier g-Moll ERNST VON DOHNÁNYI Sextett für Klarinette, Horn, Streichtrio und Klavier C-Dur op. 37 LUCJA MADZIAR, Violine NAMIKO FUSE, Violine JANO LISBOA, Viola FLORIS MIJNDERS, Violoncello SŁAWOMIR GRENDA, Kontrabass IVANA SVARC-GRENDA, Klavier ALBERT OSTERHAMMER, Klarinette MIA ASELMEYER, Horn KATHARINA SCHMITZ, Violine VALENTIN EICHLER, Viola ELKE FUNK-HOEVER, Violoncello ROGLIT ISHAY, Klavier Freitag 12_05_2017 10 Uhr ÖGP Freitag 12_05_2017 20 Uhr c Samstag 13_05_2017 19 Uhr d MAURICE RAVEL »Le tombeau de Couperin« PJOTR ILJITSCH TSCHAIKOWSKY »Variationen über ein Rokoko-Thema« für Violoncello und Orchester op. 33 NIKOLAJ RIMSKIJ-KORSAKOW »Scheherazade« op. 35 VALERY GERGIEV, Dirigent ANDREI IONIŢĂ, Violoncello Vorschau 26 Die Münchner Philharmoniker CHEFDIRIGENT VALERY GERGIEV EHRENDIRIGENT ZUBIN MEHTA 1. VIOLINEN Sreten Krstič, Konzertmeister Lorenz Nasturica-Herschcowici, Konzertmeister Julian Shevlin, Konzertmeister Odette Couch, stv. Konzertmeisterin Claudia Sutil Philip Middleman Nenad Daleore Peter Becher Regina Matthes Wolfram Lohschütz Martin Manz Céline Vaudé Yusi Chen Iason Keramidis Florentine Lenz Vladimir Tolpygo Georg Pfirsch Bernhard Metz Namiko Fuse Qi Zhou Clément Courtin Traudel Reich Asami Yamada BRATSCHEN Jano Lisboa, Solo Burkhard Sigl, stv. Solo Max Spenger Herbert Stoiber Wolfgang Stingl Gunter Pretzel Wolfgang Berg Beate Springorum Konstantin Sellheim Julio López Valentin Eichler 2. VIOLINEN VIOLONCELLI Simon Fordham, Stimmführer Alexander Möck, Stimmführer IIona Cudek, stv. Stimmführerin Matthias Löhlein, Vorspieler Katharina Reichstaller Nils Schad Clara Bergius-Bühl Esther Merz Katharina Schmitz Ana Vladanovic-Lebedinski Michael Hell, Konzertmeister Floris Mijnders, Solo Stephan Haack, stv. Solo Thomas Ruge, stv. Solo Herbert Heim Veit Wenk-Wolff Sissy Schmidhuber Elke Funk-Hoever Manuel von der Nahmer Isolde Hayer Das Orchester 27 Sven Faulian David Hausdorf Joachim Wohlgemuth KONTRABÄSSE Sławomir Grenda, Solo Fora Baltacigil, Solo Alexander Preuß, stv. Solo Holger Herrmann Stepan Kratochvil Shengni Guo Emilio Yepes Martinez Ulrich von Neumann-Cosel FLÖTEN Michael Martin Kofler, Solo Herman van Kogelenberg, Solo Burkhard Jäckle, stv. Solo Martin Belič Gabriele Krötz, Piccoloflöte OBOEN Ulrich Becker, Solo Marie-Luise Modersohn, Solo Lisa Outred Bernhard Berwanger Kai Rapsch, Englischhorn KLARINETTEN Alexandra Gruber, Solo László Kuti, Solo Annette Maucher, stv. Solo Matthias Ambrosius Albert Osterhammer, Bassklarinette Ulrich Haider, stv. Solo Maria Teiwes, stv. Solo Robert Ross Alois Schlemer Hubert Pilstl Mia Aselmeyer TROMPETEN Guido Segers, Solo Florian Klingler, Solo Bernhard Peschl, stv. Solo Markus Rainer POSAUNEN Dany Bonvin, Solo Matthias Fischer, stv. Solo Quirin Willert Benjamin Appel, Bassposaune TUBA Ricardo Carvalhoso PAUKEN Stefan Gagelmann, Solo Guido Rückel, Solo SCHLAGZEUG Sebastian Förschl, 1. Schlagzeuger Jörg Hannabach Michael Leopold HARFE Teresa Zimmermann, Solo FAGOTTE ORCHESTERVORSTAND Raffaele Giannotti, Solo Jürgen Popp Johannes Hofbauer Jörg Urbach, Kontrafagott Stephan Haack Matthias Ambrosius Konstantin Sellheim HÖRNER Paul Müller INTENDANT Jörg Brückner, Solo Matias Piñeira, Solo Das Orchester 28 IMPRESSUM TEXTNACHWEISE BILDNACHWEISE Herausgeber: Direktion der Münchner Philharmoniker Paul Müller, Intendant Kellerstraße 4 81667 München Lektorat: Christine Möller Corporate Design: HEYE GmbH München Graphik: dm druckmedien gmbh München Druck: Gebr. Geiselberger GmbH Martin-Moser-Straße 23 84503 Altötting Wolfgang Stähr, Gabriele E. Meyer, Klaus Döge und Jakob Knaus schrieben ihre Texte als Originalbeiträge für die Programmhefte der Münchner Philharmoniker. Künstlerbiographie: nach Agenturvorlage. Alle Rechte bei den Autorinnen und Autoren; jeder Nachdruck ist seitens der Urheber genehmigungs- und kostenpflichtig. Abbildungen zu Ludwig van Beethoven: Joseph Schmidt-­ G örg und Hans Schmidt ­ (Hrsg.), Ludwig van Beet­ hoven, Bonn 1969; www. tarisio.com; H. C. Robbins Landon, Beethoven – A documentary study, New York / Toronto 1970. Abbildungen zu Antonín Dvořàk: Antonín Hořejš, Antonín Dvořák – Sein Leben und Werk in Bildern, Prag 1955; Ulrike Timm, 50 Klassiker der Orchestermusik – berühmte Werke aus vier Jahrhunderten, Hildesheim 2004; wikimedia commons. Künstlerphotographie: Ben Ealo­ vega (Vengerov). Gedruckt auf holzfreiem und FSC-Mix zertifiziertem Papier der Sorte LuxoArt Samt Impressum HAUPTSPONSOR UNTERSTÜTZT SONNTAG, 16. JULI 2017, 20.00 UHR V A L E RY G E R G I E V D I R I G E N T Y U J A W A N G KL AV I E R MÜNCHNER PHILHARMONIKER BR AHMS: KONZERT FÜR KL AVIER UND ORCHESTER NR.1 D - MOLL OP.15 MUSSORGSKI J: »BILDER EINER AUSSTELLUNG« (INSTRUMENTIERUNG: M AURICE R AVEL) KARTEN: MÜNCHEN TICKET TEL. 089/54 81 81 81 UND BEKANNTE VVK-STELLEN WWW.KLASSIK−AM−ODEONSPLATZ.DE ’16 ’17 DAS ORCHESTER DER STADT
