Von hier aus - Künstlerhaus Marktoberdorf
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1 Von hier aus Raumbezogene Installationen und Videoarbeiten Künstlerhaus Marktoberdorf 3 Von hier aus Raumbezogene Installationen und Videoarbeiten Künstlerhaus Marktoberdorf Christoph Brech Karen Irmer Markus Julian Mayer Gregor Passens Alexander Steig 19.12.2008 bis 27.02.2009 4 5 Einleitung Die Räume der Kunst In den letzten rund 50 Jahren, lange nach der Befreiung oder Entlassung aus Religion, Akademien und gesellschaftlichen Vereinbarungen, hat die Frage nach Kunst und Kunstproduktion eine derartige Dynamik angenommen, dass man heute, am Beginn des 21. Jahrhunderts, mit einem schier unübersehbaren Maß an Vielstimmigkeit konfrontiert ist. Die kategoriale Ausweitung des Kunstbegriffs, die Infragestellung der Ideen von Originalität und Authentizität durch die Postmoderne und schließlich das Verschwimmen der Grenzen zwischen Design, Pop-, Sub- und Hochkultur, alles heute unter dem Begriff der Globalisierung subsumiert, führten dazu, dass weder die künstlerischen Strategien, noch die theoretischen Positionen und auch die Wahrnehmungsformen weniger denn je auf einen Nenner zu bringen sind. Jede kuratorische Praxis muss über diese generellen Phänomene hinaus hier in Marktoberdorf noch eine weitere ganz konkrete Aufgabe meistern, der man sich seit der Erfindung des White Cube mehr oder weniger entledigt hatte: Wie kann man in diesem dominant roten Ziegel-Bau als KünstlerIn oder KuratorIn arbeiten? Wie greifen künstlerische Praxis und kuratorisches Verfahren und diese Ausstellungsarchitektur schlüssig ineinander? Was kann hier überzeugen? Suchend, tastend, wagend – »von hier aus« denkend und arbeitend, spürend und beobachtend, werden Architektur und Raum in dieser Ausstellung zu Verbündeten einer Kunst, die mutig ordnend oder radikal unordnend agiert, die Räume im Ganzen sieht und nutzt, das hier Machbare neu definiert und vermeintliche Grenzen überwindet, immer auch den eigenen »Möglichkeitssinn« schärfend. Es ist mir wichtig – »von hier aus« – die BesucherInnen dazu zu ermutigen, sich in den Räumen der Kunst zu bewegen, sich hinein zu begeben, ein Erleben zu zulassen, eine Erfahrung zu ermöglichen, durch Kunst aktiviert zu werden. Solche individuellen ästhetischen Raumerfahrungen, die über die Begrenzungen des definierten Kunstraums hinaus in die Stadt reichen, in den öffentlichen Raum, wollen nichts verordnen – es geht um die eigenen Notationen, Urteile, vielleicht Vorurteile und ihre Revidierung, um Veränderung in Blick und Perspektive. Bildlichkeit und Gestik, Durchlässigkeit, Atmosphäre und Dichte markieren Zugänge zu Erfahrungswelten, die statt auf Verfestigung im Werk, statt auf kanonisiertem Bildungsgut oder rein theoretischer Systembildung auf die Flüchtigkeit ästhetischen Raumerlebens und Prozessualität abheben, eben auf die Verlaufsformen und Bewegungsfiguren ästhetischer Raumerfahrung, zu der in dieser Ausstellung auf vielfältige Weise eingeladen wird. Zwischen stark divergierenden Erwartungshaltungen öffnet der Kunstverein Marktoberdorf e.V. in Kooperation mit der Kunst- und Kulturstiftung Dr. Geiger Haus mit dieser Ausstellung mutig und selbstbewusst Denk- und Handlungsräume, die ausgehend von seinem ungewöhnlichen Ausstellungsgebäude nicht nur die Produktion und Rezeption von Kunst an die Kunstgeschichte anzubinden versucht, sondern vor allem dem zeitgenössischen Denken und der zeitgenössischen Kultur zuzuordnen sucht. Darin unterscheidet sich eben ein Kunstverein, und so auch der in Marktoberdorf, von anderen Kunst vermittelnden Institutionen: Er bietet Präsentations- und Vermittlungsmodelle an, die eine diskursive Auseinandersetzung eröffnen. Diese sind weniger ergebnisorientiert, sondern zeigen Prozesse auf, die zu – offenen – Ergebnissen führen können. Es gibt in Deutschland nur wenige Orte zeitgenössischer Kunst und Kultur, bei denen die Teilhabe an künstlerischer Produktion und Innovation so selbstverständlich und umfassend ist wie in den Kunstvereinen. Sie ermöglichen unmittelbare und aktive Zeitgenossenschaft an künstlerischen und gesellschaftlichen Themen, am öffentlichen Diskurs und am kulturellen Austausch. Diese Ausstellung gibt experimentell arbeitenden jungen Künstlerinnen und Künstlern in hohem Maße freie Möglichkeiten, sich zu präsentieren. In einem der Kunst gleichwertigen, profunden Angebot zur Kunstvermittlung, das diese Ausstellung begleiten wird, stellt sich der Kunstverein Marktoberdorf e.V. beispielhaft auch jener Innovationsorientierung, die heute vielfach gefordert, aber nur selten eingelöst wird und doch von essentieller gesellschaftlicher Bedeutung ist. Darüber hinaus will ich als Kuratorin für eine Ausstellungsarchitektur und ihre Möglichkeiten sensibilisieren, die mir einzigartig erscheinen. Mein Dank gilt Herrn Franz Schmid als Stiftungsratsvorsitzendem sowie der Kunst- und Kulturstiftung Dr. Geiger Haus, die zum wiederholten Male ein sehr ambitioniertes Ausstellungsvorhaben ermöglicht hat. Weiterhin Frau Erna Bittner und Herrn Norbert Wieser, die als Vorsitzendes des Kunstvereins Marktoberdorf e.V. finanziell und organisatorisch maßgeblich an der Realisierung des Vorhabens beteiligt waren. Ein besonderer Dank gilt allen Sponsoren und Förderern, ohne die eine Ausstellung dieses Formats nicht möglich wäre. Annette Scholl 8 9 10 11 Markus Julian Mayer »Beginnende Rotglut« Lichtinstallation Außenbau Das Künstlerhaus im Rotlicht Ein Beitrag zur fortgeschrittenen Moderne in Marktoberdorf Die vom Bauhaus zu Beginn des letzten Jahrhunderts in Gang gesetzte Architekturtradition ist ein Symptom der Moderne. Betrachtet man die Orte, wo sie umgesetzt wurde, wird deutlich, dass die architektonische Moderne in einigen, zumal ländlich geprägten Regionen bis heute nicht wirklich angekommen ist. Dies hat verschiedene Gründe. Einer davon liegt in der von Urbanität und Industrialisierung geprägten Baushaustradition selbst. Ein historischer Grund besteht darin, dass die Architektur der Moderne, ehe sie sich weiträumig zu etablieren begann, in den dreißiger Jahren, durchaus nicht nur in Deutschland, von einem monumentalen Klassizismus und vom so genannten Heimatstil, verdrängt wurde – beide Strömungen kamen den ideologischen Vorstellungen des NS-Regimes zumindest entgegen. Im Alpenvorland finden sich aus der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts immer wieder Architekturen im Heimatstil, es existieren aber keine Gebäude aus der »heroischen Frühzeit« der architektonischen Moderne. In der Nachkriegszeit kam der Bau moderner Architekturen jenseits größerer Städte nur allmählich in Gang. Das Unbehagen, das sich in Alexander Mitscherlichs 1965 veröffentlichtem Buch »Die Unwirtlichkeit unserer Städte« dezidiert politisch artikulierte, entwickelt sich später bei einer breiten Bevölkerungsschicht zu einem mehr oder weniger diffusen Vorbehalt gegen moderne Architektur. Die Postmodernismusdebatte führt in den achtziger Jahren zu einer Aufwertung des Regionalen. In der Alpenregion verbindet sie sich mit einem Architekturstil, der den touristischen Blick internalisiert hat und allzu bereitwillig in folkloristischen Kitsch abgleitet. Mit dem Neubau von Industriegebäuden, mit der Expansion von Autosalons und Tankstellen, Baumärkten und Einkaufszentren im ländlichen und kleinstädtischen Raum hat eine aggressive und stilistisch häufig heruntergekommene Moderne Einzug gehalten. Eine derartig neugebaute, aber reduzierte Moderne findet sich auch in Marktoberdorf. Sie steht vereinzelt neben den Gebäuden der jüngeren und älteren Geschichte, wobei Marktoberdorf, im Gegensatz zu anderen bayerisch-schwäbischen Kleinstädten mit ihren aus dem Mittelalter herüberreichenden Stadtkernen, über keinen homogenen Stadtraum verfügt. Die Gebäude stehen auf Abstand solitär und weisen auf den dörflichen Ursprung des Ortes, ihr Stil ist heterogen und zumal, wenn es sich um jüngere Gebäude handelt, meist wenig markant. Vor dieser Folie erscheint das im Jahr 2001 fertig gestellte Künstlerhaus mit seiner die Moderne fortsetzenden Architektursprache, mit seiner formalen Entschiedenheit und Klarheit, wie ein Fremdkörper, der Maßstäbe setzt, aber offensichtlich auch zum Widerspruch reizt. Eingeladen an der Ausstellung »von hier aus« teilzunehmen, greift Markus Julian Mayer mit künstlerischarchitektonischen Mitteln in die Debatte ein. Mayer stellt nicht Kunst in den Räumen des Hauses aus, sondern thematisiert das Gebäude selbst. Bereits 2004 hatte Bruno Wank mit dem Einbau eines Turmes und die künstliche Begrünung der Innenhoffassade den Dialog mit der Architektur aufgenommen. Mayer arbeitet nun mit Rotlicht und beleuchtet das Gebäude, das zumindest für einige Gegner des Hauses am besten unsichtbar bliebe. Damit leistet Meyer einen Beitrag zur Kunst im öffentlichen Raum: Als Architektur ist das Gebäude Teil des öffentlichen Raumes, den es durch seine physische Anwesenheit mitgestaltet. Darüber hinaus ist das Gebäude auf symbolischer Ebene Teil des öffentlichen Diskurses. Die Beleuchtung fordert dazu auf, diesen Diskurs tatsächlich öffentlich zu führen. Mit seiner Hinwendung zur Architektur stellt sich Mayer, der selbst auch als Architekt arbeitet, in eine postmoderne Tradition der Kunst, die sich in den letzten beiden Jahrzehnten immer wieder auf Orte und Architekturen bezieht und damit die Institutionsreflexion der sechziger Jahre im Medium der Architektur fortsetzt. Bereits in früheren Arbeiten bediente sich Mayer des Lichts. Unter dem Titel »spaten light« beleuchtet er in München die riesigen Tanks der Spatenbrauerei. Mit der subtilen Veränderung des Lichts spielte er auf den Brauprozess an. Damit leistete er nicht nur einen Beitrag zur öffentlichen Darstellung der Brauerei, sondern auch, um den architektonisch-stadtplanerischen Jargon aufzugreifen, einen Beitrag zur Identitätsstiftung, definiert sich die Stadt München doch allzu gerne über das Bier. Projekt blieb bisher der Plan die »Cité international des Arts« in Paris rot herauszuleuchten, ebenso wie das Vorhaben in Münchens Altem Hof Geschichte über Textprojektionen auf die Fassaden der Gebäude herbeizuzitieren. Realisiert hingegen wurde, zusammen mit Markus Jatsch und Gunther Laux, die »lustprojektion«, die »Errötung« des ehemaligen Lustschlosses Solitude in Stuttgart, das heute Künstlerstipendiaten als Ausstellungs-, Wohn- und Arbeitsort dient. Wie in Stuttgart setzt Mayer auch in Marktoberdorf rotes Licht ein. Das Bedeutungsspektrum, das die Farbe rot assoziiert, ist breit gestreut und reicht von Wärme über Erotik bis hin zu Revolution und Blut. In Marktoberdorf greift Mayer mit rotem Licht das Rot der Ziegel auf. Er verwandelt es farblich, überstrahlt die Ziegelstruktur und verleiht dem Gebäude latent immaterielle Züge. Damit reagiert er auf die durchaus intendierte Hermetik des Gebäudes. Wie ihr Lehrer Zumthor im Kunsthaus Bregenz betonen Valentin Bearth und Andrea Deplazes, die beiden Architekten des Künstlerhauses, den abgeschlossenen Charakter des Gebäudes. Sie treiben damit die Vorstellung des White Cube – eines abgeschlossenen nur für die Kunst bestimmten Würfels – auf die Spitze. Anders als Zumthor in Bregenz verwenden sie nicht Beton, sondern innen und außen Klinker. Mayers Lichtprojektion hebt die Hermetik des Hauses subtil auf. Das rote Licht überstrahlt die Physis und akzentuiert das Künstlerhaus als Zeichen der fortgeschrittenen Moderne im öffentlichen Raum. Heinz Schütz 12 Markus Julian Mayer »Beginnende Rotglut« 13 14 15 Christoph Brech »Upstream II« und »Trapasso« Videoarbeiten Von der Demut zum Bild Schwarz, dann oben Helligkeit, unten Grau. Ein graues Erscheinen im Nebel, im Dunst aus Schnee und Regen. Ein graues Auftauchen von Natur, von Bäumen. Alles zieht von links nach rechts an uns vorüber. Endlose Kronen der Bäume, ihre Silhouetten leicht bewegt. Das Auge streift die Landschaft, den Wald, den schmutzig-braunen, nur teilweise schneebedeckten Boden in einer sanften Auf-und-Abbewegung. Im samtartigen Schwanken des Bildes und der elegischen Stimmung ist alles aufgehoben, getragen und anwesend, einfach und trotz des grauen Nebels klar. Eine Eiseskälte und in ihr geborgene Ruhe ist spürbar. Die Natur schläft. Wird leise getragen von den zarten melancholischen Klängen des Klaviers. Wir werden getragen. Wovon bleibt unklar. Ist es Herbst mit den Vorboten des Winters, Winter oder aber Frühling mit den Resten des harten unwirtlichen Winters. Sitzen wir im Flugzeug? Schweben wir im Ballon seicht über die Landschaft? Mitunter ein Gebäude, war das ein Leuchtturm? Die Landschaft wird weiter, der Blick öffnet sich in Grau, jedoch keine Wahrnehmung, eher Leere. Ein Nicht-Ort. Eine Ödnis, die sich am Ende dem Wasser verschreibt, aufs Meer hinausdrängt, auf den sanften Wellen des Raumgleiters, der uns den Blick frei gibt, uns entlässt, uns eine Freiheit schenkt, die vom Tode beseelt das Leben in herbstlicher Depression fühlt und liebt. Wir werden entlassen in die Ruhe und das graue Licht – Frieden. Ende. Upstream II heißt das auf eigentümliche Weise ergreifende Video von Christoph Brech, welches als Projektion eine faszinierende Wirkung ausübt. Das Material wurde im Jahre 2004 in Kanada gedreht, 2008 bearbeitet und mit der Musik eines Bach-Chorals, von Ferruccio Busoni für Klavier umgeschrieben und vom Pianisten Martin Stadtfeld interpretiert, unterlegt. Die Beziehung von Musik und Landschaftsstimmung ist erstaunlich kongruent, was nicht zuletzt auf die Moll-Tonart der Komposition und die zweimal vorkommenden, hohl klingenden Quinten der Busoni-Fassung zurück zu führen ist. Interessanterweise kommt die nahe liegende Vermutung, dass die Landschaft von einem vom Wellengang des Wassers ins Schwanken gebrachten Boot aus gefilmt wurde, erst sehr spät, genauer gesagt dann, wenn das Wasser, der Fluss, oder See wie zu einem Meer hin sich weitet. Tatsächlich hat Brech von einem Containerschiff aus mit einer fest an der Reling montierten Kamera den Film gedreht – jedoch in umgekehrter Abfolge. Der Film, so wie wir ihn sehen, läuft rückwärts, genau aus jenem Grund, die Situation zu verschleiern und zunächst keine direkte Wasser-Wellen-Bewegungs-Assoziation aufkommen zu lassen. In der verstörenden Getragenheit der Musik, dem sanften Gleiten, dem Vorbeiziehen der Landschaft und der Trostlosigkeit des Nicht-Ortes am kanadischen St.-Lorenz-Strom werden wir an eine Stimmung erinnert, die auch bereits Caspar David Friedrich vor 200 Jahren auf Leinwände bannte. Mit Bäumen in herbst-winterlicher Stimmung, die Wurzeln ähnlich ihre Äste in den Himmel spreizen und sich um Ruinen, Gräber oder Kapellen gruppieren, wurde eine gesellschaftliche Kälte und ideologische Unruhe in romantischeinfühlender Geistesgewissheit beschrieben. Ebenfalls kunsthistorisch analysierbar ist die zweite Videoarbeit von Christoph Brech mit dem Titel Trapasso. Für sie wurden die in Sarkophagdeckel aus Marmor reliefartig gehauenen Köpfe, Portraits wichtiger Personen vergangener Zeiten, abgefilmt. Diese Sarkophagdeckel zeigen in Lebensgröße den darunter liegenden Toten und wurden oftmals in den Böden römischer Kirchen verlegt. Durch die Schuhsohlen der Kirchenbesucher schliff im Laufe der Jahrhunderte das Antlitz ab und entwickelte sich notgedrungen zum abstrakten, allgemeinen Antlitz der Vanitas und des Todes. Die Erinnerung ist ein fortdauerndes Thema bei Christoph Brech, die in Trapasso die Rückführung der Steine zu ihrer abstrakten Urform ohne figurativen Ausdruck einer vergangenen Individualität meint, wird zu Marmor mit Adern, der Anmutung von Fleisch oder Totenmasken aus Wachs. Ein Effekt, der auch durch die Überblendung mindestens zweier Köpfe noch verstärkt wird. Zeit ist Dauer ist Erinnerung ist Vergänglichkeit – das Schleifen der marmornen Köpfe, die Transparenz des Materials, die Videotechnik der Überblendung und nicht zuletzt die tief-dramatische Musik verzahnen sich zu einem tragischen Gewahrwerden der Lebendigkeit – in ihrer historischen und gegenwärtigen Erinnerung. Die Musik hat Brech aus mehreren romantischen Kompositionen zusammengefügt, rückwärts laufen lassen und in der Geschwindigkeit reduziert. Wunderschön ist, wie das Wischwasser nach der Bodenreinigung in den Vertiefungen des Marmors stehen bleibt, und Tränen ähnlich den Hauch von Lebendig- und Leihaftigkeit zu verstehen gibt. Der Körper, verborgen unter und sichtbar im Stein, ist Hülle und Ausdruck der Zeit, ihrer Seele. Christoph Brechs Videoarbeiten erreichen mit minimalen Mitteln eine Sogwirkung und eine Hingabe, deren meditativer Charakter glücklicherweise das Pathos vermeidet. Sein Anliegen ist die Stille, die Pathologie der Zeit in ihrer erbarmungswürdigen Erkenntnis. Er zielt auf die Schönheit der Dinge in der medialen Vermittlung. Letztlich haben die Worte zum Ende auch nur ein pathologisches Momentum: Melancholie und Traurigkeit sind allerschönste Demut. Gregor Jansen 16 17 Christoph Brech »Upstream II« und »Trapasso« 18 19 Karen Irmer »Einwand« Fotoinstallation Kontrollverlust des Sehens Karen Irmers Bilder changieren am Rande der Einbildung Es ist ein Wintermärchen – und Spuk zugleich. Wie Eisblumen haben sich surreale Gewächse einer exotisch wirkenden Vegetation an den fünf hochformatigen Fenstern im Obergeschoss des Museums festgefroren. Und so verwandelt sich auf nahezu magische Weise der mit seinen Klinkersteinen sehr festungsartig wirkende Bau des Künstlerhauses Marktoberdorf zu einem Schauraum auf ein Vexierrätsel der Natur. Erst nach einer Weile schält sich heraus, dass sich hinter Karen Irmers auf die Fensterscheiben aufgezogenen, transluzenten Fotoansichten keineswegs das Fantasy-Gebilde eines bizarr vereisten Dschungels verbirgt, sondern vielmehr ein etwas ungewöhnlicher Ausschnitt von an sich gewöhnlichem deutschen Wald. Die rhizomartige Verflechtung der Naturformen, die krause Struktur der Botanik ist in ihrer illusionären Erscheinung durch raffinierte fotogra-fische Spiegelungen respektive Doppelbelichtungen erzeugt. Karen Irmer transformiert den Ausstellungsraum in eine Wunderkammer der sich von ihrer obskuren Seite darstellenden Waldlandschaft. Keine Frage, das Schattendasein der Natur und ihrer unheimlichen Kräfte ist ein Topos der Romantik. Doch in dem gleichen Maße, wie Karen Irmer an der Konstruktion des Geheimnisvollen feilt, entschlüsselt sie das von ihr aufgestellte Mysterium auch wieder. Die Motive entstammen quasi dem Wald um die Ecke, also einer hiesigen Menschen durchaus vertrauten Umgebung. Karen Irmer wird durch das Erwecken von trügerischer Vertrautheit der Thematik der Gruppenausstellung »von hier aus« auf ungezwungene und doch überlegte Weise gerecht. »Erst wenn man versucht, etwas Bekanntes anders anzuschauen, dann changiert es auch«, sagt sie. Zudem stehen in ihrer räumlich präzisen Installation als Antwort auf die nebulöse Durchlässigkeit der fotografisch illuminierten Fenster an der gegenüberliegenden Wand fünf Bildblöcke am Boden wie Gedenktafeln parat. Sie verdoppeln auf demonstrative Weise das Gemauertsein der Wand, indem die darauf erscheinenden Motive in Schwarz-Weiß den Verbund aus dunklen Fugen und hellerem Stein imitieren und einen zugemauerten Torbogen vorgaukeln. Tatsächlich gab es an dieser Stelle des fotografierten Gebäudes einmal den Durchgang einer Tür. Das etwas Klaustrophobische des Ziegelbaus wird durch das fotografische »Trompe l'œil« der exakt in der Dimension der Fenster gehaltenen Tafeln zwar imaginär aufgebrochen, aber zugleich besiegelt. Irritierend neben dieser Ambivalenz ist auch, dass bei der fotografischen Simulationeiner Mauer kleine Narben, Abnutzungsspuren, Schrammen eingeblendet werden. Karen Irmer holt urbane Duftmarken in den gemeinhin cleanen Museumsraum, erinnert wenn auch in homöopathischen Dosen an potentielle menschliche Geschichten. Im Grunde finden sich alle Kriterien, die Karen Irmers künstlerische Arbeit bislang auszeichneten, in der Installation für Marktoberdorf wie unter einem Brennglas fokussiert. Es geht ihr um »die Transformation von bereits Vorhandenem«, um das Herauskristallisieren »von atmosphärischen Möglichkeiten, die in einem Raum existieren«. So hat sie zusammen mit Dunja Bergmeir und Robert Strauch bereits 2002 und in einem zweiten Anlauf 2003 den Raum einer ehemaligen Polsterfabrik in Augsburg durch fotografische Interventionen in seiner schönen Hinfälligkeit zur Darstellung gebracht. Gelbliche Farbspuren an der Wand, poetische Risse im Putz oder auch drastischere Verfallsindizien auf der Haut der Innenarchitektur wurden durch 12 Fotografien mit identischen, aber koloristisch leicht veränderten Ansichten der Wandoberfläche gespiegelt. In diesen Vortäuschungsmanövern lässt sich – wenn auch auf hochgradig abstrakte Weise – das Doppelgängermotiv der Romantik wiederfinden. So minimal die Eingriffe in der Fabrikräumlichkeit auch sein mochten, es wurde eine gespenstische Atmosphärik des Vergehens und »Versehens« am Rande der schieren Einbildung beschworen. »Ich konnte mich noch nie für High-End-Fotografie begeistern«, erklärt Irmer. Und tatsächlich gelang es ihr immer wieder, mit experimentellen fotografischen Methoden kleine Sensationen des Wahrnehmens, Erkennens und Wiederauslöschens herzustellen. Dabei geht sie oft wie etwa bei ihrer Installation »Mehrmals täglich Hände waschen« in der Münchner Akademie der Bildenden Künste in die gemeinhin nicht beachteten Nischen der Architektur. Ihre auf Transparentpapier ansichtigen Fotomotive deckten 2004 halbtransparent die Kacheln um ein Waschbecken im Akademieraum ab. Zwischen Waschzwang und Gebilden von Seifenhaltern, die in Irmers Version allerdings eher an Kakerlaken erinnerten, öffnete sich ein von Wiederholungen gezeichnetes Panoptikum irrationaler Alltäglichkeit und Rituale. Für Aufsehen sorgte sie in jüngerer Zeit vor allem durch ihre silbrigen CPP-Prints, in denen sich die Formen nur schemenhaft vom Grund abzeichnen. Als seien die Bilder mit fettem Graphitstift übermalt worden, lassen sich erst unter Veränderung des Blickwinkels all die Dinge identifizieren, die auf dem Bild enthalten sind. Oft genug handelt es sich um Unorte oder auch Unrat, den sie mit ihrer Fotografie geradezu alchemistisch veredelt. In der Verunklärung der Motive erhält die Ansicht der Hagia Sophia die gleiche Bildwertigkeit wie ein Gartenhaus mit davor abgestellten Plastikstühlen. »Es ist ein Lehrstück, wenn man beweisen will, dass Fotografie keine Imitation der Natur ist«, sagt Karen Irmer. Ihre Fotografien besitzen durch das Transzendentmachen des Gegenständlichen eine geradezu malerische Attraktivität. Sie schließt dabei mit ihrem »Silberblick« auf die Dinge des gewöhnlichen Lebens an die Pionierzeit der Fotografie an. An eine Experimentierphase, als man sich mit den versilberten und polierten Platten der Daguerrotypien behelfen musste, um der Wirklichkeit einen reflektierenden und deshalb auch nobel zweideutigen Abdruck abzutrotzen. Doch Karen Irmers Bilder lassen einen nach einer Weile vollends in die Sphäre des Traums abtauchen. Bekanntlich herrscht da die Unberechenbarkeit des nächsten Augenblicks vor, denn jederzeit kann die vermeintliche Sicherheit der Lokalität zu einem beunruhigenden oder gar unheilvollen Szenarium umkippen. Birgit Sonna 20 21 Karen Irmer »Einwand« 22 23 Gregor Passens »Grotte« und »Nocturno« Installationen Das Modern der Moderne Das Modern und die Moderne stehen in einem merkwürdigen Spannungsverhältnis. Die dominante Entwicklung der ästhetischen Moderne seit den 1950er Jahren – der formal reduktive Modernismus scheint mit allen Suggestionen aufgeräumt zu haben, die mit der sprachlichen Ähnlichkeit von modern und modern gegeben sind. Die Kunstwelt wurde clean, die Formen klar und die Oberflächen glatt: kein Platz mehr für Grotten und andere symbolschwere Feuchtbiotope. Damit wurde jedoch auch ein gewichtiger Aspekt der Kunstgeschichte verdrängt. Immerhin beschäftigten künstlich angelegte Höhlen die europäische Kunst seit der frühen Antike. Sie wurden als kultische Orte zwischen Alchimie und Religion angelegt, an denen sich Profanes in Heiliges verwandelte. Insofern sind Grotten prototypische Kunstorte, artifiziell und bedeutungsvoll. Sie verflüssigen architektonische Formen und ließen nicht nur die Phantasie Keime treiben. Als ein ästhetisches Schlüsselmotiv reicht die Grotte bis in den Symbolismus hinein und damit bis knapp an das 20. Jahrhundert heran. Aber jene feuchte und modernde Materialität der Grotte schien im puristischen und fortschrittsbegeisterten Modernismus nicht bestehen zu können. Sie roch nach Urschlamm und Regression. Die Märchenschlösser von kaum zurechnungsfähigen Monarchen, die sich mit irrwitzigen Bauvorhaben selbst finanziell in den Ruin trieben, haben die Absurdität der Grotte letztgültig vor Augen geführt. Wer würde ein solches Grottenerbe antreten wollen? Man sollte diese Entwicklung vor Augen haben, wenn man sich in Gregor Passens’ Grotte hinein begibt. Denn Passens’ Grotte ist eine paradoxale Verknüpfung von Grotte und White Cube. Einerseits ist das Grottenzitat offensichtlich. Passens führt in einen künstlichen Hohlraum ohne Fenster hinab, in dem zwei Stege in ein Wasserbecken hineinreichen. Ein Blick führt in einen unbestimmten Nachbarraum. Die Architektur des Kunsthauses erlaubt ferner Durchblicke in die oberen Etagen: Labyrinthisch dunkle Übergänge und verwobene Andeutungen. Die gesamten mythischen Schichten der Grottenmetapher werden heraufbeschworen. Aber Passens’ Grotte im Untergeschoss des Künstlerhauses Marktoberdorf ist auch ein Stück jener Moderne, die der White Cube in blitzsauberer Präsenz hervorgebracht hat, kein simulierter Märchenraum, sondern ein ortsspezifisches Objekt. Darüber hinaus ist die Grotte auch ein Bildzitat: Die minimalistischen Holzstege, die aus der Ferne graphisch wirken, liegen auf einer fast quadratischen Wasserfläche. Flächen verhalten sich zu Flächen – das war das Schema der modernistischen Bildsprache. Mit seinem Modernismusbezug kann sich Passens problemlos auf das Künstlerhaus beziehen: In gewisser Weise ist seine geometrische Struktur mit ihren beinahe quadratischen Grundrissen (trotz der widerspenstigen Materialität der Ziegelwände) ein spätmodernistisches Modellhaus. Von hier aus scheint der Weg in die Lustgärten und Traumschlösser weit, in denen die Grotte zuhause ist. Aber Gregor Passens interessiert sich für eben jene Unbestimmtheiten, die eben an den Rändern der Ausstellungsräume entstehen. Und damit stellt sich die Frage: Hat das Erbe des Minimalismus nicht inzwischen ein wenig zu modern begonnen? Für die Fotoinstallation Nocturno im Erdgeschoss des Kunsthauses hat Passens eigens einen Ausstellungsraum geschaffen, der den White Cube in einen etwas provisorischen, vor allem aber durchlässigen Bretterzaun verwandelt. Und auch hier wird glasklare Bildlichkeit auf ihre dunkle Seite befragt: Unschärfen und Dunkel bestimmen die drei C-Prints, die Transparenz und Unmittelbarkeit zu versprechen scheinen. Nocturno, Nachtwende – das kündigt Metamorphosen an. Möglicherweise ist das glasklare ästhetische Paradigma des Modernismus (die autonome Kunst abstrakter Kunstorte) selbst im Verfall begriffen. Gregor Passens jedenfalls stellt eine Kunst vor, die sich nur widerwillig auf den Ausstellungsraum beschränkt und formal-reflexive Kunststrategien mit einer inhaltlich-metaphorischen Nachtseite paart. Mit Gregor Passens’ Grotte wird es dunkler im White Cube. Johan Frederik Hartle 24 Gregor Passens »Grotte« und »Nocturno« 25 26 27 Alexander Steig »Incorporation« Closed-Circuit Videoinszenierung und Intervention im öffentlichen Raum Vor Ort: Kunst im Zeitalter ihrer musealen und medialen Halböffentlichkeit Fußnoten zu »Incorporation« von Alexander Steig Das technisch äußerst flexible Verhältnis der Live-Kamera zu ihrem Monitor oder Projektor macht die so entstehenden Wirklichkeitskonstruktionen zu einem besonders umworbenen künstlerischen Forschungsfeld. In den letzten 15 Jahren wurden eine Vielzahl von publikumswirksamen Virtual- und Augmented-RealityKunstexperimenten, die sich dieser Technik bedienten, auf Anhieb angenommenen und ebenso schnell wieder verworfen. Als Kunstwerke scheiterten sie oft an ihrem Anspruch, eine möglichst einfalls- und ereignisreiche digitale Echtzeitverarbeitung des audiovisuellen Materials zu demonstrieren. Gemessen an der Realität der sich rasant entwickelnden Medienlandschaft (insbesondere der Computerspielindustrie) konnte der Anspruch der groß angelegten Medieninstallationen der neunziger Jahre, an die ›frontiers of inquiry‹ zu gelangen und dort zu bleiben, auch nie erfüllt werden. Die seit Mitte der neunziger Jahre entstehenden Videoinszenierungen von Alexander Steig sind im Vergleich eher als Lowtech-›Mixed Realities‹ zu bezeichnen. Als Wirklichkeitskonstruktionen und Schnittstellen der ›Deplatzierung‹ sind sie Modelle einer meist ›verkehrten Welt‹, aber ihrem Selbstverständnis nach sind sie vor allem Orte medialer und musealer Halböffentlichkeit. Als solche sind die Installationen von Alexander Steig – typologisch gesehen – meist ortsspezifische Anordnungen, die besonders zu den ›nichtmusealen‹ Ausstellungsumgebungen tendieren: Einkaufspassage, Kreditinstitut, Kirchturm, Ministerium, Nervenklinikum, Dominikanerkloster oder Stadtfriedhof gehören zu den Orten, wohin es bislang den rastlosen und außerordentlich produktiven Künstler verschlagen hat. Die Grenzen zwischen Kunst und der ›zitierten‹ Außenwelt verwischen dort tendenziell, wobei die Konvergenz mit der eigenen Lebenserfahrung eine Art Personifizierung der Lebenssituation entstehen lässt. Obwohl der Künstler zu den intimen, psychologischen, filmischen und literarischen Bezügen neigt und eher inhalts- sowie ortsbezogen arbeitet, entwirft er inhaltlich wie formaltechnisch ambi-valente ›Versuchsanordnungen‹, deren Kohärenz zwischen den Installationsteilen eine relativ leichte Realisierbarkeit auch in anderen Räumen und Kontexten erlaubt. Obwohl der künstlerische Hintergrund scheinbar verschwimmt, verweilt die Erwartungshaltung aus dem Kunstkontext heraus dennoch im Fokus der Aufmerksamkeit. Auf diesem eigentümlichen Pfad zwischen Anwesenheit und Abwesenheit, zwischen Erwartung und Erfüllung betritt Alexander Steig mit seiner Incorporation im Künstlerhaus Marktoberdorf einen trotz ungewöhnlichen Sichtmauerwerk eindeutig ›musealen‹ Ausstellungsbereich. Der fensterlose, durch Aufzugtüren und Türenöffnungen durchbrochene ›Room without a view« mit einem äußerst transitorischen, ›ungemütlichen‹ Charakter kehrt sich in der künstlerischen Intervention in sein scheinbares Gegenteil um: Kann aber eine ›Sofalandschaft‹ mit Beistelltisch und einem Schreibtisch mit Stuhl und Tischlampe das Un-heimliche des Ortes ›heimlich‹ machen oder es zumindest so wirken lassen? Die Rauminstallation wird bildlich ›eingerahmt‹ und zugleich medial ›eröffnet‹ von zwei einander gegenüber positionierten Live-Videoprojektionen. Sie zeigen das angrenzende, architektonisch eher ›ausgelagerte‹ und für den Besucher unzugängliche Depot für Kunstgegenstände sowie einen Technikraum. Der einzige (möglicherweise trügerische?) Hinweis auf das Zeitvergehen in der Ereignislosigkeit des Videobildes liefert die im Kameradisplay eingeblendete aktuelle Uhrzeit und das Datum. In die medial nur ›halbvermittelte‹, weil ›halbzugängliche‹ Halböffentlichkeit des ›Kunstkellers‹ hinabgestiegen, betritt der Beschauer einen dieser (in seinen potenziellen Bedeutungen ebenso ›halbschwebenden‹) »Un-Orte«, wie sie der Künstler selbst nennt, einen dieser foucaultschen Orte der In-Diskretion, der ›Mediatisierung‹, der Ver-Mittlung, einen jener Zwischen-Orte, die den Eindruck einer scheinbar paradoxen ›alltäglichen Theatralik‹ hinterlassen. Es handelt sich dabei um eine jener »Heterotopien« oder nicht trivialen Raumarten, »die mit allen anderen in Verbindung stehen und dennoch allen anderen Platzierungen widersprechen«.1 Im Unterschied zu den Utopien (Platzierungen ohne wirklichen Ort gehören die »Heterotopien« zu den tatsächlich realisierten Utopien wie z. B. Kino, Nervenanstalt oder Freudenhaus. Dazwischen befinde sich Foucault zufolge als »eine Art Misch- oder Mittelerfahrung«2 der Spiegel: ein Zwitterartefakt oder »Ort ohne Ort«, den Alexander Steig in seiner »Incorporation« zu einer live ›gespiegelten‹ ›Mixed Reality‹ werden lässt. Der zweite Teil der Installation befindet sich in einem ehemaligen Ladenlokal, in dem der vorbeigehende Besucher die Möglichkeit hat, außerhalb des Künstlerhauses, bei einem Blick durch das Fenster auf zwei Monitoren die beiden Bilder der Projektionen des Künstlerhauses zu sehen. Das es sich hierbei nicht um Live-Übertragungen handelt, lässt sich für den Passanten nicht erkennen.Margaret Morse beschrieb die Phänomene wie die Einkaufspassagen oder Schnellstraßen als »Virtualitäten«, als Orte der »Virtualisierung« oder »Fiktionen der Präsenz«, also als tatsächliche Re-Präsentationen, deren Effekt des ›Eintauchens‹ in eine andere Welt meist durch die Kopräsenz zweier oder mehrerer, oft auch kontradiktorischer metapsychologischer Effekte erreicht wird.3 Alexander Steig spielt mit Orten des »verminderten Fiktionseffektes«, indem er unsere Parcours minimal justiert und zur willkommenen Verwechslung oder Täuschung ›freigibt‹: Die Erfahrenden sind zeitgleich Zeugen einer Live-Aktualität und einer konstruierten Potenzialität. Sie befinden sich mitten in einer ›halbreflektierenden‹ ›Kunst-Falle‹ (›Künstlerfalle? Menschenfalle?), in einem eher trägen Verdauungsprozess der Kunst im Zeitalter ihrer medialen und musealen Halböffentlichkeit. Michel Foucault, »Andere Räume«, in: KAT. Poetics/Politics. Das Buch zur documenta X; Cantz Verlag, Ostfildern, 1997, S. 262–272, S. 265. (Urspr. aus: AISTHESIS. Wahrnehmungen heute oder Perspektiven einer anderen Ästhetik, Leipzig 1991; dt. Erstveröffentlichung; Idee, Prozeß, Ergebnis, Berlin, 1984; fr. 1966) 1 2 Ebd., S. 266. Margaret Morse, »Virtualities. Television, Media Art, and Cyberculture«; in: Indiana University Press, Bloomington/Indianapolis, 1998, S. 99. 3 28 29 Alexander Steig »Incorporation« Eine solche künstlerische Aufbereitung von Systemmodellen und Verhaltensmustern und -ansichten beinhaltet also in der Regel auch eine implizite ›Systemwertung‹, eine perspektivische Einstellung des Künstlers, unabhängig davon, auf welche Art der Wirklichkeitsinterpretationen man sich stützt. Der durch die Kunst ›sakralisierte‹ Raum wird in Steigs Interpretation nun mit profanen Inhalten ›desakralisiert‹ und zu neuem Leben erweckt. Oder bzw. wie lange – fragt man sich wohl zu Recht, angesichts der eher skeptisch wirkenden, unpersönlichen und theatralen Intervention – wird der ›Nobelfriedhof‹ der musealen Institution wirklich ›aufgeweicht‹ durch eine ›weiche‹ Sofalandschaft? Der inszenatorische, bühnenhafte Charakter der »Incorporation« von Alexander Steig formt sich auch mit seiner zurückhaltenden Schwarz-Weiß-Ästhetik der Videobilder zu einer übergreifenden Ästhetik des Vergangenen und dennoch Provisorischen, Unfertigen.Die künstlerische Methode der inszenierten psychologischen, physischen, temporalen, topologischen, ›realen‹ wie ›medialen‹ Unzugänglichkeit, wie sie in Steigs Installationen »Über den Grund des Vergnügens junger Mäuse an schrecklichen Gegenständen« (1999) oder »Fernsehzimmer (doppelt)« (2002) sowie »break« (2002) (um nur einige zu nennen) zum Tragen kommen, werden in Marktoberdorf – halbzugänglich – ›inkorporiert‹, so dass der reale Raum als experimentelle Anordnung erscheint, während das 1 : 1-Modell nicht unbedingt realer wirken muss als beispielsweise das stark verkleinerte Modell des Autokinos aus der Installation »One Spider Show« (1999). Ein ›dokumentarisches‹ Medium wird als Medium der Außerkraftsetzung von Größen und Verhältnissen inszeniert, vor allem aber auch als Medium der Intervention, Personifizierung und Annäherung.4 Alexander Steig löst in seiner ortsspezifischen, aus dem künstlerisch-musealen Raum in die Stadtumgebung hineinwirkenden Auftragsarbeit nicht nur die durch das Ausstellungskonzept und den Ausstellungstitel (»Von hier aus«) suggerierte Aufgabe; er löst darüber hinaus – souverän und elegant – den Widerspruch zwischen der Realität der Einschränkung und dem eigenen künstlerischen (Autonomie-)Anspruch – inmitten urbaner, musealer und medialer Halböffentlichkeit. Slavko Kacunko www.incorporation-tv.com Vgl. Mark Rosenthal, Understanding Installation Art. From Duchamp to Holzer, München / Berlin / London / New York 2003 4 30 31 Karin Bergdolt Kunstvermittlung Von-hier-aus – Von Kunst aus Ein Ort. Ein Künstlerhaus. Die Kunst und die Künstler. Leitende und Fördernde. Die Interessierten. Die nicht Interessierten. Kunstkenner. Kunstfreunde. Kunstverachtende. Kunstliebhabende. Kinder. Jugendliche Erwachsene. Senioren. Einheimische. Fremde. Zugezogene. Zufällig Hereingeschneite. Begeisterte. Entgeisterte. Schnell wieder Hinausgehende. Geldgebende. Sparsame. Geldverbrauchende. Ideengebende. Neidische und Gönnende. Ratsuchende. Unterstützende. Staunende. Gesprächige. Stumme. Sehende. Hörende. Neugierige. Jeder Mensch besitzt in seiner Gedankenwelt Vorstellungen und Bilder. Diese bedürfen Platz, verlangen nach dem Gespräch und erfordern Zuspruch. Wir müssen in unserem Lernen wieder einen Schritt zurück gehen: Es gibt im Ergebnis kein richtig oder falsch, sondern die Lust, Freude und Interesse am gegenseitigen Machen steht als ein Wesensmerkmal kreativer Arbeit im Vordergrund. Darum geht es. Und ich möchte, dass wir uns mit Respekt gegenüber den gestalteten Äußerungen annähern und eine vorbehalt-lose Begegnung anstreben. Wer kennt es nicht? Das Gefühl, einem Werk etwas hilflos gegenüber zu stehen, man versucht sich zu orientieren und trotzdem dreht sich der Kopf: offene Fragen – welche Antworten? Wir halten es dann für passender, für sich selbst zu bleiben mit diesem Gefühl unseres vermeintlichen Nichtwissens. Wir beschließen im Geheimen, dass alle anderen mehr verstehen. Und so werden wir groß und erwachsen – Museen und Ausstellungshäuser bleiben schwer nahbar. Sie besitzen eine unsichtbare Schwelle, die es erst zu überschreiten gilt, eine Aura des Exotischen, des Abgehobenen umgibt sie. Zeitgenössische Kunst, nur was für die Spinner, Intellektuellen und Ausgewählten unter uns? Forschung und Labor Kunstarbeiten bedeutet immer, gegenüber dem Entdecken und Erforschen unser Um- und Mitwelt offen zu sein. Es ist ein Sehen, Suchen, Finden und Sprechen lernen. So begegnen auch die in der Schau VON HIER AUS ausstellenden Künstler dem Haus und dem Ort als Suchende, als Forschende. Wir stehen von hier aus Positionen gegenüber, die neugierig auf die Wirkungsweise ihrer eigenen Arbeit im Haus sind – wir begegnen unterschiedlichen Vorgehensweisen, Materialien und Medien der Künstler. So liegt es nur nahe und auf der Hand, mit der Kunstvermittlung genau an derselben Stelle anzusetzen. Forschungsmethoden und -strategien werden entwickelt, die uns das Gefühl geben: Wir treten tatsächlich in den Dialog mit der Kunst. Unsere Sinne werden gefragt sein, unser Interesse wird sich nicht ausschließlich auf das Künstlerhaus beschränken – sondern auch den Ort und die Stadt einbeziehen. Wir möchten für jetzt und zukünftig die notwendigen Voraussetzungen schaffen, damit alle Beteiligten zum Kunstforschenden selbst werden können: Ein Labor für Kinder, Jugendliche – und wer weiß, auch für uns als Erwachsene – wird wachsen und die erste Zeit in seiner Entstehungsgeschichte erleben: ein Labor als eine Werkstatt, als ein Treffpunkt, als ein Salon. Was macht ein Künstlerhaus und seine wechselnden Präsentationen nahbar, greifbar, spürbar, erlebbar? Was kann es Kindern, Jugendlichen wie auch Erwachsenen ermöglichen, berührt aus einer Ausstellung hinaus zu gehen und sich noch lange Zeit danach zu erinnern? Sei es an die Architektur des Raumes, die vor Ort angetroffenen Menschen, die sichtbaren Werke, Farben, Formen, die gehörten Geräusche, die bewegten Bilder, die Meinungen der anderen Betrachter. Wege zu finden, Museen und die Kunst darin nicht heilig werden zu lassen, eine Sprache zu finden für die Erlebnisse während der Betrachtung der Werke, den Geist künstlerischer Arbeit zu erspüren, gesellschaftliche Zusammenhänge nahbar werden zu lassen – dafür steht die Kunstvermittlung im Künstlerhaus Marktoberdorf. Herzlich Willkommen. Karin Bergdolt Die Relevanz von Kunst und Kunstvermittlung Kunstvermittlung darf mehr sein als nur ein Anhängsel an die Kunst. Es muss selbst Kunst sein – mit dem herausfordernden Ziel, den Beteiligten ein weitgehend freies kreatives und selbständiges Arbeiten zu ermöglichen. Es geht nicht darum, dass ich als anleitende Künstlerin darüber entscheide, wie ein zu schaffendes Ergebnis auszusehen hat. Ich bin nicht Bestimmende, sondern Begleitende. Es geht nicht darum, zu erklären, wie ein Pinsel geschwungen oder der Stift gehalten wird. Das sind Nebenprodukte. Vielmehr ist es Ziel, eine Struktur, einen Rahmen zu schaffen, dass kreativ gearbeitet werden kann, dass Platz besteht für den eigenen gestaltenden Beitrag: im Haus - innen, außen, daneben – mit dem Haus, mit und zu den Arbeiten der Ausstellenden, und nicht zuletzt mit dem Ort, seinen Gegebenheiten und Besonderheiten, mit seinen Bürgerinnen und Bürgern. Es geht um das Entdecken und Erspüren, was Kunst und künstlerisches Arbeiten in seinem Wesen ausmacht, was antreibt und was als ein gültiges Ergebnis für jeden einzelnen selbst akzeptiert werden kann. 32 Karin Bergdolt Kunstvermittlung 33 34 35 Vita Christoph Brech Vita Karen Irmer 1964 1984 – 1986 1987 – 1989 1989 – 1995 1997 – 2000 2003 – 2004 1974 1995 – 2000 2000 2000 – 2006 geboren in Schweinfurt Ausbildung zum Gärtnergesellen Zivildienst Studium der Freien Malerei an der Akademie der Bildenden Künste, München Assistent an der Akademie der Bildenden Künste München Artist in Residence Montréal Preise Internationaler Wasserpreis, Wien 2003 Projektstipendium Junge Kunst und Neue Medien, München 2005 Deutsche Akademie Rom Villa Massimo 2006 Förderkoje Art Cologne 2006 Will Grohmann-Preis Akademie der Künste Berlin 2006 Einzelausstellungen (Auswahl) Villa Stuck, München 2010 Sinclair Haus, Bad Homburg 2009 Münchner Stadtmuseum 2008, Deutsches Historisches Institut, Rom 2007 Festspiel +, Internationale Opernfestspiele, München 2006 Gruppenausstellungen (Auswahl) Musée d'art Moderne Grand-Duc Jean, Luxemburg 2009 Palazzo delle Esposizioni, Rom 2009 Moscow House of Photography, Moskau 2009 Museum Frieder Burda, Baden-Baden 2008 Berlinische Galerie, Landesmuseum für Moderne Kunst, Berlin 2008 Städtische Galerie im Lenbachhaus, München 2008 Maison Européenne de la Photographie, Paris 2008 Museum auf Abruf, Wien 2008 Museum für Moderne Kunst, Frankfurt 2008 Museo Nacional Centro del Arte Reina Sofia, Madrid 2007, Forum De L´Image, Toulouse 2007 Museum Kunstlicht in de Kunst, Eindhoven 2007 Christoph Brech lebt in München www.christophbrech.com geboren in Friedberg Fachhochschule Augsburg, Fakultät für Gestaltung, Diplom Kommunikationsdesign Postdiplom, École des Arts Décoratifs de Strasbourg Akademie der Bildenden Künste München bei Prof. Gerd Winner und Prof. Sean Scully, Diplom, 1. Staatsexamen Stipendien Debütantenförderung des Bayerischen Staatsministeriums, München 2007 Kunstpreis des Bezirks Schwaben, Studienreise Korea, Seoul 2006 Arbeitsstipendium des Else-Heiliger-Fonds (EHF) der Konrad-Adenauer-Stiftung e.V. Berlin 2005 Ausstellungen (Auswahl) draussen in mir, Zweigstelle Berlin 2008 Glück gehabt! Kunst im Untergrung, Neue Gesellschaft für Bildende Kunsr, Berlin 2008 Karen irmer –Kunstförderpreisträgerin 2002, H2 Zentrum für Gegenwartskunst, Augsburg 2008 EHF2010, Konrad-Adenauer-Stiftung e. V. Berlin 2008 gestern wars kälter als draussen, Caponniere 4, Landesgartenschau Neu-Ulm 2008 wahrscheinlich unwahrscheinlich, Kunstkabine, Berlin 2007 Klasse Scully 2007, whiteBox, München 2007 Konstruktionen der Wahrheit, Darmstädter Tage der Fotografie, Darmstadt 2007 Debütantenausstellung, Akademie der Bildenden Künste München 2007 Gestern war heute morgen frische, Galerie des Bezirks Schwaben 2007 Sondereditionen 2007, Verein für Originalradierung, München 2007 Bobinger Kunstausstellung, Kunstverein Bobingen 2007 Nichts scheint wie es ist, Galerie Zisko, München 2006 Was sein kann muss sein, Städtische Galerie im Höhmannhaus, Augsburg 2006 Gedankenstrich, Lichtraum, Sichtraum, Neue Galerie der Stadt Dachau 2005 EHF-Stipendiatenausstellung, Konrad-Adenauer-Stiftung e. V. Berlin 2005 Next Generation, Karsi Sanat Çalismalari Gallery, Istanbul 2003 Trabanten: Schall-Befall, Kunstverein Aichach 2003 Karen Irmer lebt und arbeitet in Augsburg und Berlin www.karen-irmer.de 36 37 Vita Markus Julian Mayer Vita Gregor Passens 1961 geboren in Augsburg 1980 – 1988 Studium der Architektur an der Technischen Universität München 1996 – 1997 Lehrzeit bei Auer+Weber freie Architekten München Stuttgart 1999 Visiting critique gsd graduate school of design, Harvard 2000 – 2002 Assistent an der Technischen Universität München 2006 Stipendium der Bundesrepublik Deutschland cité internationale des arts, Paris Realisierungen Niedrigenergie-Hybridhäuser und Industriebauten, seit 1984 »Maison Vivante« Projekt für eine Lichtinstallation an der cité internationale des arts, 2006, (Realisiserung 2009) »Bunkerglühen«; Licht und kKanginstalltion an einem ehemaligen Luftschutzbunker in München mit Claire Angelini und Eva Diamantstein, 2004 Lichtinstallation/lLandmarke »Spaten leuchtet« an den Brauereitanks der Spaten-Brauerei München; mit Hasso Bräuer, 2002 Konzeption der Ausstellung »10 jahre solitude« in Zusammenarbeit mit Claire Angelini und Matthias Berke, 2000 »lustprojektion«,Lichtinstallation in Zusammenarbeit mit M. Jatsch und G. Laux am Barockschloß Solitude, Stuttgart, Akademie Schloß Solitude, 1999 Ausstellungen Teilnahme an der Ausstellung »10 Jahre Architektouren« der Bayerischen Architektenkammer mit Niedrigenergie-Hybrid 4, Aschau am Chiemsee, 2005 Wiederholte Teilnahme an der Ausstellung »Architektouren« der Bayerischen Architektenkammer mit verschiedenen Niedrigenergie-Hybridhäusern, 2001 – 2005 Kunstverein München, Beitrag zum Symposium und Ausstellung »Teasing the creative mind«, 2004 »Spaten leuchtet«, Lichtinstallation/Stadtmarke an der Spaten-Brauerei in »Erste Architekturwoche München«, 2002 Jährliche Organisation und Durchführung »Westendstudios“; offene Ateliers im Westend, mit W. Gebhard und Claire Angelini, gefördert durch das Kulturreferat der Landeshauptstadt München, 2001 – 2005 Siemens-Forum, München, Ausstellung der Ergebnisse Design-Workshops, »Oskar-von-Miller-Ring, Umgestaltung des Altstadtringes«, Baureferat der der Landeshauptstadt München, 2000 Ausstellung in »10 Jahre Solitude« mit »Lustprojektion«, Akademie Schloß Solitude, Stuttgart 2000 »Eden4«, Gruppenausstellung »Travelnet artists«, Haus der Künstler, München 1999 Markus Julian Mayer lebt in München www.atelier-hybride.com 1974 1994 – 2001 2000 2002 2002 – 2003 2005 – 2006 2006 2007 geboren in Berchtesgaden Studium an der Akademie der Bildenden Künste in München Meisterschüler bei Prof. Nikolaus Gerhart Diplom DAAD Jahresstipendium, Buenos Aires, Argentinien Internationales Künstlerhaus Villa Concordia, Bamberg USA – Stipendium des Freistaates Bayern, für New York Künstlerischer Mitarbeiter, Akademie der Bildenden Künste, München Ausstellungen (Auswahl) II. Biennale Tirana, Albanien 2003 »Xtreme Houses« Lothringer 13, München + Halle 14 Stiftung Federkiel, Leipzig; 2004 »Muslim Mulliqi Prize« The Kosova Art Gallery, Pristina 2004 »Buenos días Santiago – an exhibition as expedition«, Museo de Arte Contemporaneo (curateur attitudes), Santiago de Chile 2005 Open Space, Galerie Thomas Zander, Art Cologne, Köln 2006 »Triumph«, neues kunstforum und Galerie Thomas Zander, Köln 2007 »2850«, Galerie der Künstler, München 2008 Preise / Stipendien (Auswahl) Stipendium der Studienstiftung des deutschen Volkes, 1999 Debutanten, Katalogförderung, 2002 Bayerischer Staatsförderpreis, Projektstipendium der Landeshauptstadt München, 2003 Projektatelier Sitterwerk, St. Gallen, Schweiz 2008 Kunst am Bau »Batterie«, Neubau des Biozentrums, Ludwig-Maximilian-Universität, Campus Planegg-Martinsried, München 2008 Gregor Passens lebt in München www.passens.net 38 39 Vita Alexander Steig 1968 1990 – 1998 1992 – 1998 1998 – 1999 1999 geboren in Hannover Studium der Angewandten Kulturwissenschaften und Ästhetischen Praxis an der Universität Hildesheim Studium der Bildenden Kunst an der Fachhochschule Hannover bei Rolf Bier, Ulrich Baehr und Ulrich Eller Meisterschüler, Klasse Prof. Sigrun Jakubaschke Annahme als Doktorand an der Universität Hildesheim Stipendien, Förderungen, Preise Katalogförderung der LfA Förderbank Bayern, 2008 Reiseförderung Tokio, Institut für Auslandsbeziehungen (ifa), Stuttgart 2008 Projektstipendium für Bildende Kunst der Stadt München, 2007 Projektstipendium, Erwin und Gisela von Steiner-Stiftung, München 2006 Reiseförderung Schanghai, Institut für Auslandsbeziehungen (ifa), Stuttgart 2005 Jahresstipendium des Landes Niedersachsen für Bildende Kunst 2004 Reiseförderung Nanjing, Institut für Auslandsbeziehungen (ifa), Stuttgart 2003 Barkenhoff-Stipendium, Künstlerhäuser Worpswede 2003 Projektförderung des Niedersächsischen Ministeriums für Wissenschaft und Kultur, 2002 Wohn- und Arbeitsstipendium der Gemeinde Stuhr, Künstlerstätte Heiligenrode 2001 BOSCH Förderpreis (2. Preis), 2001 Promotionsstipendium des Landes Niedersachsen, 2000 Kunst am Bahndamm (2. Preis, Zusammenarbeit mit Jürgen Witte), 1998 Alexander Steig lebt und arbeitet in München und Luxemburg. Seit 1998 zahlreiche Projekte, Ausstellungen und Beteiligungen im In- und Ausland. Er wird vertreten durch die Galerie k4, München. www.alexandersteig.de Vita Karin Bergdolt 1968 geboren in Nördlingen 1985 – 1989 Pädagogische Ausbildung 1988 / 1989 Studienaufenthalt in Kanada, Vancouver Island, B.C. 1993 – 1997 Studium der Kunstpädagogik und Kunstgeschichte, Universität Augsburg und LMU München 1997 – 2003 Studium der Bildhauerei, Akademie der Bildenden Künste, München; Prof. A. Gröting, Prof. N. Gerhart 2003 Diplom und Meistertitel Bildhauerei, bei Prof. N. Gerhart, Akademie der Bildenden Künste, München Selbständig als Künstlerin/ Kunstvermittlung Ausstellungen (Auswahl) Ich bin für Bewegung im öffentlichen Raum – Kunstarkaden, München 2006 fortgehen um fort zu gehen – Kunsthaus Essen, 2006 Gesprächstopografisches Kartenwerk – Konzept /Zeichnung, für die Publikation »1a Orte«, Hrg. Heinz Schütz, 2007 In Nachbarsland – Zeichnung, Goetheinstitut Sofia und Plovdiv, Bulgarien 2007 Topology of setting up every day life – Zeichnung, Good on Paper, FE-Gallery, Pittsbgh. U.S. 2007 TASU – Installation, Three Rivers Arts Gallery, Pittsbgh. U.S. 2008 Envision Gravenhorst – Projektbeitrag zur Ideenwerkstatt im Kunsthaus Kloster Gravenhorst, 2008 Rückwärts Sehen – Installation, Zeichnung, Galerie GEDOKmuc, München 2008 Und wie wird eigentlich eine vierte Dimension in Formeln gebracht? – Installation, Galerie Zisko, München 2009 Aktuelle Stipendien / Preise (Auswahl) Bayerischer Kunstförderpreis, 2004 Debütantin der GEDOK München, 2006 USA Stipendium, Bayr. Staatsministerium für Wissenschaft, Forschung und Kunst, 2007 HWP-Stipendium zur Förderung der Chancengleichheit für Frauen in Forschung und Lehre, 2008 Karin Bergdolt lebt und arbeitet in Kaufbeuren und München www.karin-bergdolt.de 40 41 42 Autoren Birgit Sonna, Kunstkritikerin, Korrespondentin des Kunstmagazins art und Kunstkritikerin bei der NZZ Dr. Gregor Jansen, Direktor Museum für neue Kunst am Zentrum für Kunst und Medientechnologie, Karlsruhe Prof. Dr. Slavko Kacunko, Kunstwissenschaftler und -theoretiker, Universität Osnabrück Dr. Heinz Schütz, Kurator, Kunstkritiker, Dozent, München Dr. Johan Frederik Hartle, Philosoph, Universität Amsterdam 43 Freunde und Förderer Kunstvermittlung Esther Balazs, geb. 1970, Künstlerin, Türkenfeld Karin Bergdolt, geb. 1968, Künstlerin und Kunstvermittlerin, Kaufbeuren – Projektleitung Ulrike Seifert, geb. 1956, Genderpädagogin, Kaufbeuren Prof. Jürgen Walter, geb. 1955, Fachhochschule Karlsruhe Dank Albrecht Haag, geb. 1970, Fotograf, Darmstadt Christoph Wank, geb. 1965, Künstler, Marktoberdorf Sigi Wiedemann, geb. 1977, Silberschmiedin, Künstlerin, Weicht Sylvia Wienefoet, geb. 1975, Künstlerin, München Kuratiert von Annette Scholl M.A Kunstverein Marktoberdorf e.V. Impressum Copyright 2008 Künstlerhaus Marktoberdorf Kemptener Straße 5 87616 Marktoberdorf Telefon 08342 / 91 83 37 www.kuenstlerhaus-marktoberdorf.de Koordination und Redaktion: Annette Scholl Dokumentation und Ausstellungsrealisation: Seeblick, www.seeblick.tv Gestaltung: co-operative, München Druck: Lotos Poligrafia, Warschau Auflage: 2.000 Freiwillige Feuerwehr 1863 Marktoberdorf e.V. www.teichfolie.de Von hier aus Kunstverein Marktoberdorf e.V.
