6. Sinfoniekonzert - Staatstheater Darmstadt

6.
Sinfonie
kon z e r t
Beethoven – Staud – Strauss – Ravel
6. Sinfoniekonzert
Sonntag, 07. Mai 2017, 11.00 Uhr
Montag, 08. Mai 2017, 20.00 Uhr
Staatstheater Darmstadt, Großes Haus
Ludwig van Beethoven (1770–1827)
Konzert für Violine und Orchester D-Dur op. 61 (1806)
1. Allegro ma non troppo – 2. Larghetto – 3. Rondo. Allegro
„Ein Walzer von Strauß
ist mir lieber, als eine
Sinfonie von Brahms.“
Johannes Brahms
Pause
Johannes Maria Staud (*1974)
Moment, Leute, Moment! (2015)
Richard Strauss (1864–1949)
Der Rosenkavalier. Walzerfolgen (1911)
Maurice Ravel (1875–1937)
La valse. Poème choréographique (1920)
Das Staatsorchester Darmstadt
Violine Frank Peter Zimmermann
Dirigent Will Humburg
Ton- und Bildaufnahmen sind aus rechtlichen Gründen nicht gestaltet.
Gönnen Sie sich den Luxus der Unerreichbarkeit und schalten Ihre Mobiltelefone aus.
L udw i g v a n B e e t h o v e n
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Nach der Uraufführung am 23. Dezember 1806 im Theater an der Wien
las man in der „Wiener Theaterzeitung“ eine Kritik über Beethovens
Violinkonzert: „Der vortreffliche Violinspieler Klement spielte unter andern
vorzüglichen Stücken, auch ein Violinconzert von Beethhofen, das
seiner Originalität und mannigfaltigen schönen Stellen wegen mit ausnehmenden Beyfall aufgenommen wurde. Man empfieng besonders Klements
bewährte Kunst und Anmuth, seine Stärke und Sicherheit auf der
Violin, die sein Sclave ist, mit lärmendem Bravo. (…) Ueber Beethhofens
Concert ist das Urtheil von Kennern ungetheilt, es gesteht demselben
manche Schönheit zu, bekennt aber, daß der Zusammenhang oft ganz zerrissen scheine, und daß die unendlichen Wiederholungen einiger gemeinen
Stellen leicht ermüden könnten. Es sagt, daß Beethhofen seine anerkannten
großen Talente, gehöriger verwenden, und uns Werke schenken möge,
die seinen ersten Symphonien aus C und D gleichen, seinen anmuthigen
Septette aus Es, dem geistreichen Quintette aus D dur, und mehreren
seiner frühern Compositionen, die ihn immer in die Reihe der ersten
Componisten stellen werden. Man fürchtet aber zugleich, wenn Beethhofen
auf diesen Weg fortwandelt, so werde er und das Publikum übel dabey
fahren. Die Musik könne sobald dahin kommen, daß jeder, der nicht genau
mit den Regeln und Schwierigkeiten der Kunst vertraut ist, schlechterdings gar keinen Genuß bey ihr finde, sondern durch eine Menge unzusammenhängender und überhäufter Ideen und einen fortwährenden Tumult
einiger Instrumente, die den Eingang charakterisieren sollten, zu Boden
gedrückt, nur mit einem unangenehmen Gefühl der Ermattung das
Conzert verlasse. Dem Publikum gefiel im allgemeinen dieses Conzert
und Clements Phantasien außerordentlich.“
Die vom Rezensenten benannten Probleme dieser Komposition könnten
durch die rasche Fertigstellung des Werkes bedingt gewesen sein. Zeit­
genossen berichteten, dass das Violinkonzert „in sehr kurzer Zeit“ entstand
und erst so knapp vor der von dem Geiger Clement veranstalteten Aka­
demie fertig geworden ist, und dass der Musiker „sein Solo ohne vorherige
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Probe a vista spielte“. Beethoven hatte das Konzert erst im letzten November­
drittel 1806 zu schreiben begonnen. Die heutige Fassung der Solo-Violinstimme ist das Ergebnis einer Überarbeitung, die Beethoven wohl im Zu­sammenhang mit der Erstellung der Klavierfassung des Konzertes im
Jahre 1807 vornahm. Muzio Clementi in London hatte mit Beethoven am
20. April 1807 über die Aufnahme mehrerer Werke, auch des Violinkonzertes, in die Verlagsproduktion einen Vertrag geschlossen und ihm zugleich
eine Umarbeitung vorgeschlagen. Das Violinkonzert und seine Klavier­
fassung sollten gleichzeitig und gemeinsam mit dem Klavierkonzert op. 58,
den Streichquartetten op. 59, der 4. Symphonie op. 60 und der „CoriolanOuvertüre“ op. 62 in London erscheinen. Die neue Solo-Violinstimme
berücksichtigt zum Teil die in der autographen Partitur später eingetragenen
Varianten, stellt aber weitgehend eine eigene Fassung dar.
Der Rezensent der Uraufführung sprach auch die formale Anlage an:
„Der ‚Zusammenhang‘ erscheine ‚oft ganz zerrissen‘, und der Kunstgenuss
sei eingeschränkt durch ‚eine Menge unzusammenhängender und über­
häufter Ideen und einen fortwährenden Tumult einiger Instrumente, die
den Eingang charakterisieren sollten‘. Es mag die Zeitgenossen irritiert
haben, dass sich Beethoven in diesem Konzert nicht an die gewohnte Form
gehalten, also auf die Gegenüberstellung von zwei Themen im ersten
Satz beschränkt hat. Andererseits war dies so ungewöhnlich nicht, da, vor
allem in der Gattung des Violinkonzertes, die barocke Concerto-Form
noch lebendig war, wie auch die Violinkonzerte von Wolfgang Amadeus
Mozart zeigen. Die Aneinanderreihung verschiedener Gedanken war
hier nichts Besonderes. Beethoven selbst hatte sich schon in dem Konzert
zeitlich nahestehenden Symphonien Nr. 3 und 4 nicht nur auf zwei Haupt­
themen allein begrenzt, und so kann die Verwendung mehrerer musikalischer Gedanken im ersten Satz des Violinkonzertes nicht erstaunen,
sie ist im Grunde eine logische Konsequenz der bisherigen Entwicklung.
(Mahling) Übersehen wurde bei der Kritik, dass das in den ersten zwei
Takten in den Pauken vorgestellte rhythmische Motiv den Grund- oder
des gesamten Satzes darstellt und vor allem die unterschiedlichen Gedanken
miteinander verklammert. Dieser Grundgedanke ist nahezu ständig,
wenn auch in Abwandlungen, präsent und somit bestimmend für den ganzen
Satz. Er gibt den Grundrhythmus an, der den ganzen Satz durchzieht
und dabei auch durch die verschiedenen Stimmen wandert.
Der zweite Satz – Larghetto – ist eigentlich eine Romanze. Schon früher
hatte Beethoven seine beiden Violinromanzen op. 40 und op. 50 komponiert. Liedform, Durchführungstechniken des Sonatensatzes und Variationsprinzip sind hier ineinander verschlungen. Das Rondofinale ist wieder
sinfonisch gestaltet, „indem die jeweilige Wiederkehr des Rondothemas
vorbereitet wird von durchführungsartigen Partien am Ende der drei
Couplets.“ (Holland)
Erst 40 Jahre nach der Uraufführung gelang es dem Geiger Joseph Joachim,
das Konzert ins Repertoire zu etablieren. Beethovens „Violinkonzert“
ist nicht das um 1800 übliche brillante Virtuosenkonzert mit Orchester­
begleitung, es ist vielmehr ein symphonisches Gewebe, aus dem die
Solovioline als Gleiche unter Gleichen gelegentlich hervortritt. Es ist eben
kein spektakuläres Virtuosenkonzert. Dies dürfte ein wesentlicher
Grund dafür gewesen sein, dass diejenigen Geiger, die das Konzert nach
der Uraufführung aufführten, nicht mehr als Achtungserfolge erzielen
konnten. (Mahling) In London hatte dann mit dem Beethovenschen Violin­
konzert der erst dreizehnjährige Joseph Joachim 1844 unter der Leitung
von Felix Mendelssohn Bartholdy einen durchschlagenden Erfolg. Hierüber
berichtet die „Neue Zeitschrift für Musik“: „Im philharmonischen Concerte
spielte der sehr jugendliche Jos. Joachim, und nicht blos die Kunst­
fertigkeit, sondern mehr noch die Reife und Tüchtigkeit der Auffassung,
des Geschmacks, mit welcher er das Beethovensche Violin-Concert
vortrug, erregte die lebhafteste Sensation“. Joachim debütierte mit diesem
Konzert auch 1852 in Berlin und spielte es im Mai 1853 beim Niederrheinischen Musikfest in Düsseldorf unter der Leitung von Robert Schumann.
Über das Konzert in Berlin wird ebenfalls in der Neuen Zeitschrift für
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Musik berichtet: „Den Glanzpunkt des Abends bildete das Beethovensche
Violinconcert.“ Der Kritiker fuhr fort, „daß das Berliner Publikum, welches
so gern Alles bekrittelt und bewitzelt und deßhalb das blasirteste von
der Welt genannt wird, zugleich des aufrichtigsten Enthusiasmus fähig ist,
sobald es einmal dem Einflusse einer überwältigenden Erscheinung erliegt.“
Seit Mitte des 19. Jahrhunderts gehört dieses Konzert zum Repertoire der
Geiger, denen es auf mehr ankommt, als auf Virtuosität.
Johannes Maria Staud, 1974 in Innsbruck geboren, gewann im Studium einen
internationalen Ausblick: von Wien (wo u.a. Michael Jarrell sein Professor
war) wechselte Staud nach Berlin, wo er seine Studien bei Hans-Peter
Kyburz an der „Hanns-Eisler-Hochschule für Musik“ fortsetzte. Es folgten
Meisterkurse bei Brian Ferneyhough und Alois Pinos. Staud hat wichtige
Aufträge und Preise erhalten, die zeigen, welchen Namen er sich in der
Musikwelt gemacht hat. Im Auftrag von Sir Simon Rattle und der Berliner
Philharmoniker hat er 2004 „Apeiron/Musik für großes Orchester“
komponiert. Die Wiener Philharmoniker unter Daniel Barenboim (mit
Heinrich Schiff als Solisten) hoben 2006 „Segue. Musik für Violoncello und
Orchester“ bei den Salzburger Festspielen aus der Taufe. Für das Cleveland
Orchestra Franz Welser-Möst entstand 2008 „On Comparative Meteo­
rology“, und das Gewandhausorchester Leipzig hatte die Komposition für
Streichquartett und Orchester, „Über trügerische Stadtpläne und die
Versuchungen der Winternächte (Dichotomie II)“, erhalten. Riccardo Chailly
leitete die Uraufführung. In der Saison 2010/2011 ernannte die Staatska-­­
pelle Dresden Staud zu ihrem „Capell Compositeur“. Ausgedehnte Aufenthalte beim Orchester und drei neue Kompositionen gingen mit dem
ehrenvollen Titel einher. Johannes Maria Staud erhielt renommierte Preise,
darunter 2003 der erste Preis „Polygon“ beim Tribune International
des Compositeurs, 2004 der Förderpreis der „Ernst-von-Siemens Musik­
stiftung“, 2009 der Paul Hindemith Preis und der Preis des Schleswig-­
Holstein Musikfestivals. Johannes Maria Staud – so sein Verleger – „arbeitet
J o h a n n e s M a r i a S t a ud
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äußerst selbstkritisch und langsam an seinen Partituren und es ist nicht
von ungefähr, dass sie die große Hürde der zweiten Aufführung alle
überlebt haben. Johannes Maria Stauds Name steht heute international für
die junge österreichische Komponistengeneration schlechthin. Seine
Kompositionen werden überall in der Welt (auch im Fernen Osten) gespielt
und es gibt Grund für die Zuversicht, dass seine Musik das Verstreichen
der Zeit überleben wird.“
Der Komponist notierte zu „Moment, Leute, Moment“: „Dieses Werk wurde
vom Belgischen Nationalorchester für die Saison 2014/2015 im Andenken
an ‚100 Jahre Erster Weltkrieg‘ in Auftrag gegeben. Eine kurze Szene
aus meiner Oper ‚Die Antilope‘ (2013/2014) wird dabei als musikalischer
Ausgangspunkt genommen. Dieser wird in diesem dreiteiligen Orches­
terwerk neu und dynamisch exponiert weitergesponnen und bleibt dabei
stets im Spannungsfeld zwischen aufwühlender orchestraler Verdichtung und irisierender, beinahe kammermusikalischer Filigranität.“ Stefan
Blunier dirigierte die Uraufführung am 1. März 2015. Die Orchester­
besetzung ist ein um Instrumente wie Altflöte, Bassklarinette und Tuba
erweitertes Beethoven-Orchester. Der Schlagzeugpart schreibt auch
Champagnerflaschen verschiedener Tonhöhe vor. Immer wieder erkennt
man auf- und absteigende Unisono-Figuren gefolgt von einem GlissandoTakt. Der Komponist schreibt als Tempoangabe in der Partitur „zähflüssig“.
Meinte er damit das Elend des Stellungskriegs von 1914–18?
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Der Walzer prägte eine ganze Epoche. Er lieferte den Soundtrack zu den
Bällen der Wiener Gesellschaft und auch zu den Vergnügen der sprich­
wörtlichen „Demi-Monde“ in Paris. Er war in ganz Europa Modetanz. Die
Familie um Strauß Vater und Sohn, die für alle erdenklichen Anlässe
in Wien neue Titel schrieben, wurden zur „Walzer-Dynastie“. Man hörte
Walzer in Operetten und auch in den berühmten Balletten. Titel wie
Tschaikowskys „Blumenwalzer“, „An der schönen blauen Donau“, die
„Frühlingstimmen-“ oder „Kaiserwalzer“ klingen für sich schon nostalgisch,
nicht nur bei den jährlichen Ritualen der Neujahrskonzerte. Walzer
wurden zu Operneinlagen („Onegin“), einen Walzer hörte der von seiner
„idée fixe“ besessene Held (Künstler!) aus Berlioz’ „Symphonie fantastique“
so, wie der Operngänger in Gounods „Faust“.
Walzer, ein Synonym für ein Stück in 3/4 Takt, besitzt Eleganz und
Leichtigkeit und ist auch dann, wenn es sich um solche für Klavier von
Chopin, Schubert oder Brahms handelt, formal leicht fasslich. Der
Konzertwalzer aus dem 19. Jahrhundert ist gehobenste Unterhaltungs­musik,
immer in einem zügigen, manchmal schwindelerregenden Tempo.
Mit dem Walzer, der uns heute in seiner Version der alpenländischen
Volksmusik entegegendudelt, hat der Konzertwalzer von 1860 nichts zu tun.
Das „Riemann“-Musiklexikon weiß zur Genese des Walzers manch interessantes Detail: Der Begriff stamme von „walzen, sich drehen, aber auch
von schleifen, die Füße beim Tanzen am Boden drehen, im Gegensatz zu
hüpfen, hopsen; ein seit dem letzten Viertel des 18. Jahrunderts bekannter,
im österreichisch-bajuwarischen Raum entstandener Tanz im 3/4-Takt,
dessen direkte Vorläufer der Deutsche Tanz und der Ländler sind. (…).
Schon vor dem Aufkommen des Wortes Walzer (um 1780) finden sich, seit
etwa 1750, Belege für walzen, walzerisch tanzen sehr wahrscheinlich
schon hier in der Bedeutung des charakteristischen Schleifens der Füße
am Boden; noch 1760 wurden walzende Tänze durch eine bayerische
Verordnung verboten“. Trotz harter Kritik aus der hohen Gesellschaft und
seines Verbots z. B. am preußischen Hof, wo der Walzer noch unter
Richard StrauSS
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Wilhelm II. beim offiziellen Teil des Hofballs nicht gestattet war (Walzer
links herum blieb wegen der noch engeren Tanzhaltung für alle Gesellschaftsbälle der damaligen Zeit überhaupt untersagt), erlangte der Walzer
seit dem Wiener Kongress (1814/15) weltweite Verbreitung und erfasste
wie kein Tanz zuvor alle Schichten der Gesellschaft. Als „Wiener Walzer“
wurde er schon 1811 in Campes „Wörterbuch der Deutschen Sprache“
erwähnt.
trüben und verzerrenden Rückspiegel sehen. Der „Rosenkavalier“ errang
unmittelbar eine solche Popularität, dass sogar eine Zigaretten-Marke so
getauft wurde. Bei den „Walzerfolgen“ handelt es sich um die größten
orchestralen Hits des Werks, von Strauss selbst für den Konzertgebrauch
„ausgekoppelt“. Die Walzerfolgen trugen erheblich zur Popularität des
„Rosenkavalier“ bei.
Als Strauss und Hofmannsthal ihren „Rosenkavalier“ konzipierten, schwebte
ihnen ein Werk vor, dass sich einerseits an das Personal von Mozarts
„Figaro“ anlehnen sollte und das in Wien zur Zeit von Maria Theresia spielt.
Der „Rosenkavalier“ wurde nach seiner Premiere zu einer der erfolgreichsten Opern überhaupt und gehört auch heute noch – über 100 Jahre
nach seiner Uraufführung – zu den Säulen des Repertoires. Die Typen,
die die Autoren entwarfen, gehören inzwischen zu den Figuren der
Weltliteratur, so, wie der polternde „Ochs“, der, eher landadelig als von
hohem Stand, mit seinen derben Manieren in Wien vorgeführt wird.
Da gibt es den bür­gerlichen Parvenü, reich geworden durch Waffenhandel,
den Herrn Fanninal, der seine Tochter Sophie in den Adel einheiraten
will. Da gibt es Octavian und Sophie, das jugendliche Liebespaar, und die
Marschallin, die philo­sophisch über das Älterwerden sinniert, weil
sie ihren Geliebten Octavian an das jüngere Mädchen verliert. (was sie
einsieht und verzeiht) All das bettete Hofmannsthal in eine Verwechs­
lungskomödie ein, in die er köstliche Szenen und Tableaus integrierte.
Den Plan, eine sinfonische Dichtung zu Ehren Wiens zu komponieren,
hatte Ravel schon 1906 gefasst: „Ich habe dieses Werk als eine Art
Apotheose auf den Wiener Walzer aufgefasst, mit dem sich in meinem
Geiste die Vorstellung eines phantastischen und unentrinnbaren
Wirbelns verbindet“, schreibt Ravel später in seiner „Autobiographischen
Skizze“ und verweist auf den tragischen Aspekt der Komposition,
die dem Prinzip des Walzers nachspürt, ohne selbst typischen Konzertwalzer zu sein. Strukturell ist es ein mächtiges, durch eine Reprise
unterbrochenes Crescendo, eine nach dem Steigerungsprinzip angelegte
Folge von Walzermelodien, die so – „in ihrer Mannigfaltigkeit alle
Nuancen des Wiener Walzers widerspiegelt: seine Schmeicheleien und
seine Härten, seinen sinnlichen Elan, ebenso seine Noblesse und
seine Prachtentfaltung“. (Roland-Manuel) Im Vorwort zur Partitur hat
Ravel selbst die Szenerie seines Walzers beschrieben: „Herumwirbelnde
Wolkenschwärme geben an den lichten Stellen den Blick frei auf
walzertanzende Paare. Allmählich zerstreuen sich die Wolken: Man gewahrt
einen riesigen, von einer drehenden Menge bevölkerten Saal. Die Szene
erhellt sich zunehmend. Beim Fortissimo erstrahlen die Kronleuchter. Ein
kaiserlicher Hof, um 1855.“
Und man hat wirklich das Gefühl, als sei hier der Hofstaat Franz Josephs
von den Toten auferstanden, um noch einmal, Gespenstern gleich,
einen Walzer zu tanzen. Die Fassaden brechen in sich zusammen und
begraben die gespenstische Gesellschaft für immer unter sich.
„Ähnlich muss es beim Untergang der Titanic“ gewesen sein. (Csampai)
Neunmalkluge haben Richard Strauss dafür kritisiert, dass er den Wiener
Walzer des mittleren 19. Jahrhunderts, den es ja zur Zeit Maria Theresias
nicht einmal in Wien in dieser Form gegeben habe, als Gerüst für seinen
„Rosenkavalier“ nutzte. Aber es ging Strauss ja weniger um historisch
korrektes Zitieren, als um eine Musik, die man bei den ersten Takten mit
Wien assoziieren konnte. Und das war (und ist?) der Walzer. Das ganze
Werk wirkt ohnehin, als würde man die „gute alte Zeit“ wie in einem
Maurice Ravel
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In „La Valse“ hat sich Ravel vor der Energie des Wiener Walzers verneigt.
Und all seine Traditionen und seinen Charme hatte Ravel auch im
Sinn, als er dem Untergang der Epoche des Walzers in „La Valse“ und
damit zugleich der Abend-Dämmerung und dem Ende der habsburgischen Monarchie ein Denkmal setzte.
Gernot Wojnarowicz
Frank Peter Zimmermann begann im jungen Alter von fünf Jahren
mit dem Geigenspiel und gab bereits mit zehn Jahren sein erstes Konzert
mit Orchester. Es folgten Studien bei Valery Gradow, Saschko Gawriloff
und Herman Krebbers. Seit 1983 gehört Zimmermann international
zu den besten Geigern seiner Generation. Er gastierte bei den wichtigsten
Festivals und musiziert mit den berühmtesten Orchestern und Dirigenten
der Welt. So spielte Zimmermann in der Spielzeit 2015/16 die Urauf­
führung von Magnus Lindbergs Violinkonzert Nr. 2 mit dem London
Phil­harmonic Orchestra unter der Leitung von Jaap van Zweden. Weitere
Aufführungen dieses Werkes spielte er mit den Berliner Philharmo­nikern und dem Swedish Radio Symphony Orchestra jeweils mit Daniel
Harding sowie dem New York Philharmonic und dem Orchestre Phil­
harmonique de Radio France unter der Leitung von Alan Gilberg. Neben
seinen zahlreichen Orchesterengagements ist Frank Peter Zimmermann
auch als Kammermusiker tätig. Regelmäßige Kammermusikpartner
sind dabei die Pianisten Piotr Anderszewski, Enrico Pace und Emanuel
Ax. Mit dem Bratschisten Antoine Tamestit und dem Cellisten Christian
Poltéra bildet er zudem das Trio Zimmermann, mit dem er unter
anderem in Amsterdam, Brüssel, Köln, London, Lyon, Mailand, Paris und
Wien sowie bei den Salzburger Festspielen und dem Edinburgh Festival
gastierte. Zimmermann wurde mit zahlreichen Preisen und Ehrungen aus­gezeichnet, so unter anderem den Premio del Accademia Musicale
Chigiana in Siena (1990), dem Rheinischen Kulturpreis (1994), den Musik­preis der Stadt Duisburg (2002) und dem Bundesverdienstkreuz 1. Klasse
der Bundesrepublik Deutschland (2008).
Des Weiteren hat Zimmermann über die Jahre eine eindrucksvolle
Diskographie mit Werken von Bach bis Ligeti eingespielt, die weltweit mit
den bedeutendsten Preisen ausgezeichnet wurden.
F r a n k P e t e r Z i mm e r m a n n
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Soli fan tutti 6. Konzert
Sonntag, 21. Mai 2017, 11.00 Uhr, Foyer Großes Haus
Jean-Marie Leclair „L’aîné“. Sonate Nr. 5 für zwei Violinen
Ladislav Kupkovič Sextett für zwei Klarinetten, zwei Hörner und zwei
Fagotte in B-Dur (UA)
Gustav Jenner Trio für Klavier, Klarinette und Horn in Es-Dur
Wolfgang Amadeus Mozart Klarinettenquintett in A-Dur KV 581
Klarinette Philipp Bruns, Michael Schmidt, David Wolf
Fagott Hans-Jürgen Höfele, Jan Schmitz
Horn Juliane Bauke, Yvonne Haas, Martin Walz
Violine Sorin-Dan Capatina, Megan Chapelas,
Miho Hasegawa, Sarah Müller-Feser
Viola Anja Beck
Violoncello Kirill Timofeev
Klavier Wiltrud Veit
7. Sinfoniekonzert
Sonntag, 04. Juni 2017, 11.00 Uhr, Großes Haus
Montag, 05. Juni 2017, 20.00 Uhr, Großes Haus
Arnold Schönberg Begleitmusik zu einer Lichtspielszene op. 34
Alexander Arutjunjan Konzert für Trompete und Orchester As-Dur
Ludwig van Beethoven Ouvertüre Leonore Nr. 3 C-Dur op. 72
Johannes Brahms Sinfonie Nr. 3 F-Dur op. 90
Das Staatsorchester Darmstadt
Trompete Manfred Bockschweiger
Dirigentin Kirstiina Poska
konzerthinweise
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4. Familienkonzert
Sonntag, 11. Juni 2017, 11.00 Uhr, Kleines Haus
3. Schulkonzert
Montag, 12. Juni 2017, 10.00 und 11.30 Uhr, Kleines Haus
Bedřich Smetana „Die Moldau“
Das Staatsorchester Darmstadt
Moderation Christian Schruff
Dirigent Will Humburg
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6. Sinfoniekonzert
Das Staatsorchester Darmstadt
Erste Violinen Wilken Ranck, Guillaume-Thomas Faraut, Makiko
Sano, Horst Willand, Jane Sage, Theo Breidenbach, Gyula Vadasz,
Susanne Apfel, Antje Reichert, Miho Hasegawa, Damaris Heide-
Jensen, Astrid Mäurer Zweite Violinen Megan Chapelas, Sorin-Dan
Capatina, Ethem Emre Tamer, Sylvia Schade, Martin Lehmann,
Kenneth Neumann, Almut Luick, Anne Christiane Wetzel, Anna
Putnikova, Charles Courant Violen Klaus Opitz, Tomoko Yamasaki,
Astrid Stockinger, Uta König, Guillem Selfa Oliver, Anja Beck,
Almuth Kirch, Zeynep Tamay Violoncelli Michael Veit, Kanghao
4. Teddybärenkonzert
Mittwoch, 14. Juni 2017, 10.00 Uhr, Foyer Großes Haus
Mittwoch, 28. Juni 2017, 10.00 Uhr, Foyer Großes Haus
Andreas N. Tarkmann Die drei kleinen Schweinchen
für Sprecherin und Kammerorchester
Text von Jörg Schade
(Auftragswerk des Staatstheaters Darmstadt. Uraufführung)
Das Staatsorchester Darmstadt
Dirigentin Elena Beer
Sprecherin Katharina Susewind
Feng, Albrecht Fiedler, Friederike Eisenberg, Sabine Schlesier,
Alev Akcos Kontrabässe Stefan Kammer, Balasz Orban, Friedhelm
Maria Daweke, Jörg-Peter Brell, Johannes Knirsch, Tamás Gábor
Frank* Harfe Marianne Bouillot, Constanze Stieber Flöten Iris Rath,
Eumin Seong, Danielle Schwarz Oboen Michael Schubert, Michael
Höfele*, Anna-Maria Hampel Fagotte Hans Höfele, Tabea Brehm,
Jan Schmitz Hörner Juliane Baucke, Martin Walz, Yvonne Haas,
Christiane Bigalke Trompeten Manfred Bockschweiger, Marina Fixle,
Michael Schmeisser Posaunen Tabea Hesselschwerdt, Ulrich Conzen,
Markus Wagemann Tuba Eberhard Stockinger Pauken und
Schlagzeug Frank Assmann, Matthäus Pircher, Jürgen Jäger, Thomas
Welsch*, Philipp Strüber*, Edzard Locher*, Alexander Schröder*
Stand der Besetzung: 2. Mai 2017 / * = Gäste
GMD Will Humburg Orchesterdirektion und Konzertdramaturgie
Gernot Wojnarowicz Orchesterbüro Magnus Bastian Referentin GMD
& Orchesterdirektion Franziska Domes Notenbibliothek Hie-Jeong
Byun Orchesterwarte Matthias Häußler, Willi Rau, Nico Petry
Besetzung
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Freundeskreis Sinfoniekonzerte Darmstadt e.V.
Liebe Musikfreunde,
der Freundeskreis leistet einen wesentlichen Beitrag dazu, den Sinfoniekonzerten
am Staatstheater Darmstadt eine besondere Attraktivität zu verleihen.
Er verdankt seine Gründung im Jahre 1989 einer Anregung von Herrn Drewanz,
dem damaligen GMD, und er hat sich seitdem unentbehrlich gemacht.
Höhepunkt der Spielzeit 2014/2015 war aus unserer Sicht das von uns geförderte
Jubiläumskonzert am 16.11.2014. Außerdem ermöglichten wir 2014/2015 Konzerte
mit Sabine Meyer und Frank Peter Zimmermann. Im Juni 2016 unterstützten
wir das Konzert mit Lise de la Salle, und im Oktober 2016 förderten wir das Konzert
mit Antoine Tamestit. Zeigen auch Sie Kunstverstand und Initiative! Werden Sie
Mitglied im Freundeskreis Sinfoniekonzerte Darmstadt e.V. Wir freuen uns auf Sie!
Anfragen und Informationen: Geschäftsführerin Karin Exner, Marienhöhe 5,
64297 Darmstadt | Tel. 06151.537165 [email protected] Vorsitzender Dr. Karl H.
Hamsch stellvertretende Vorsitzende Jutta Rechel Schatzmeister Helmut Buck
Wir danken dem Blumenstudio
Petra Kalbfuss für die Blumenspende.
Bessunger Str. 54, 64285 Darmstadt
Telefon 06151 . 63984
Impressum
Spielzeit 2016 | 17, Programmheft Nr. 35 | Herausgeber: Staatstheater Darmstadt
Georg-Büchner-Platz 1, 64283 Darmstadt, Telefon 06151 . 2811-1
Intendant: Karsten Wiegand | Geschäftsführender Direktor: Jürgen Pelz
Redaktion und Texte: Gernot Wojnarowicz | Mitarbeit: Daria Semenova
Fotos: Harald Hoffmann | Sollte es uns nicht gelungen sein, die Inhaber aller
Urheberrechte ausfindig zu machen, bitten wir die Urheber, sich bei uns zu melden.
Gestalterisches Konzept: sweetwater | holst, Darmstadt
Ausführung: Hélène Beck | Herstellung: Dinges & Frick GmbH, Wiesbaden
„Der Mensch besitzt nichts
Edleres und Kostbareres
als die Zeit.“ Ludwig van Beethoven
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