Werkanalyse Beethoven I. Symphonie, IV. Satz, Musikwissenschaft

Medien
Raphael Thöne
Werkanalyse Beethoven I. Symphonie, IV.
Satz
Studienarbeit
Werkanalyse
I. Symphonie in C-Dur,
4. Satz Adagio – Allegro molto e vivace, Op. 21
Ludwig van Beethoven
Werkanalyse im Rahmen der Diplom-Vorprüfung
Studiengang: Komposition
Vorgelegt im Wintersemester 2001/2002
Hiermit versichere ich, dass ich diese Werkanalyse in vollem Umfang selbst
verfasst habe.
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Werkanalyse I. Symphonie in C-Dur, 4. Satz Adagio – Allegro molto e vivace, Op. 21,
Ludwig van Beethoven
Einleitung/Genesis des Werkes
Ludwig van Beethovens I. Symphonie in C-Dur ist während der Jahre 1799/1800 komponiert
worden, ihre Uraufführung fand am 2. April 1800 im K. K. National Hoftheater in Wien statt.
Bis zu diesem Zeitpunkt finden sich im Beethovenschen Oeuvre vor allem neben den
Klaviersonaten (Op. 2, Op. 6, Op. 7, Op. 10, 13, 14) zahlreiche kammermusikalische Werke
für unterschiedliche Besetzungen (z. B. Trio: Op. 1, Op. 3, Op. 11; Quintette: z. B. Quintett
Es-Dur für Klavier und Bläser Op. 16, Streichquartette: 6 Streichquartette op. 18). Man darf
jedoch nicht außer Acht lassen, dass die beiden Klavierkonzerte C-Dur (Op. 15) und B-Dur
(Op. 19) bereits komponiert waren, somit eine Erfahrung mit dem symphonischen Satz für
Beethoven schon vor der Komposition seiner I. Symphonie vorhanden war. Im Hinblick auf
die Opusfolge ist zudem interessant, dass sich Beethoven vor der Komposition seiner I.
Symphonie intensivst mit der Behandlung des Streichapparates auseinander setzte. Die bereits
oben erwähnten 6 Streichquartette Op. 18 zeigen vor allem seine meisterhafte Technik,
kleinstmotivisch mit den Hauptthemen zu arbeiten und trotz homophoneren Satzstrukturen
dennoch kontrapunktisch zu arbeiten. Auf solche Kompositionstechniken wird in der im
nächsten Absatz folgenden Analyse des 4. Satzes der I. Symphonie insbesondere während der
Analyse der Durchführung eingegangen werden.
Instrumentatorisch entspricht die I. Symphonie der typischen Instrumentationsanordnung der
Klassik, wie sie Hermann Erpf
in seinem „Lehrbuch der Instrumentation und
Instrumentenkunde“1 klassifiziert hat: 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten (in C), 2 Fagotten, 2
Hörner (in C), 2 Trompeten (in G), ein Paar Pauken (C und G) sowie ein Streichquartett, bei
dem die hinzugefügten Kontrabässe als Bassverdopplung der Violoncelli-Stimme in der
Unteroktave ihre Anwendung finden, eine Rolle, die sie nur an wenigen exponierten Stellen
verlassen (z. B. Takt 17, 4. Satz). Die von Erpf vollzogene Abstraktion, die Pauken gehören
gewissermaßen als dritte Stimme zu den Trompeten – somit träten Trompete und Pauke stets
im Verbund auf – lässt sich im Finalsatz der I. Symphonie größtenteils herausarbeiten (T.
26ff, T. 79ff, 87ff), dennoch finden sich Ausnahmen von dieser „Regel“, wie z. B. in T. 40
oder T. 5. An beiden Stellen liegt eine D-Dur-Harmonie vor, die Hörner und die Trompeten
werden zur Grundtonverdopplung und somit zur –verstärkung instrumentiert. Da in damaliger
Zeit es üblich war, zur ein Paar Pauken mit den jeweiligen Tonika- und Dominanttönen (in
diesem Fall C und G) zu besetzen – die Möglichkeit zum Umstimmen der Pauke durch ein
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Erpf, Hermann, Lehrbuch der Instrumentation und Instrumentenkunde, Mainz 11959: Schott
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Pedal wird erst viel später „erfunden“ -, ist klar, dass an diesen Stellen die Pauken nicht ihre
Verwendung finden kann. Somit muss der von Erpf formulierte „Lehrsatz“ mit gewissen
Einschränkungen gesehen werden.
Werkanalyse
Der 4. Satz beginnt mit einem langsamen Einleitungsteil (Tempobezeichnung: Adagio) in der
Dominantregion, wobei sich Beethoven den „Humor“ erlaubt – der Musikwissenschaftler
Arno Forchert bezeichnet diese einleitenden Takte als „musikalischen Scherz“ (1994)2 –, nach
einem fortefortissimo-G-Durklang des ganzen Orchesters die I. Violinen eine G-Skala im
Rahmen
eines
Dominantspetakkords
stufenweise
durchschreiten
zu
lassen.
Diese
„Durchschreitung“ erfolgt jedoch nicht als einmalige aufsteigende „mixolydische“ Tonleiter,
sondern der Tonraum wird konsekutiv erweitert: Terzumfang, Quartumfang, Quinte, Sexte
und schließlich Septime stellen die einzelnen fünf Stationen dabei dar. Dabei führen der
punktierte Rhythmus, die den Fluss unterbrechenden Pausen sowie das jeweilige erneute
Ansetzen beim eingestrichenen g zu einem Verzögerungseffekt beim Zuhörer, der nun
gebannt auf den eigentlichen Themeneinsatz wartet.
Das 1. Thema (nun mit Allegro molto e vivace bezeichnet) in C-Dur beginnt mit dem Auftakt
zur nachfolgenden Eins in Takt 7, I. Violinen und ist formal als geschlossene, regelmäßig
gebaute Periode aus zweimal acht Takten zu bezeichnen (T. 7-22). Der Begriff der „Periode“
wird hier in der Definition von Stockmeier3 verwendet, der als Kriterien zum einen die
Begrenzung im Sinne von Abgeschlossenheit, zum anderen die Teilbarkeit nennt. Beiden
„Anforderungen“ wird das 1. Thema gerecht, wobei anzumerken ist, dass der Vordersatz nach
8 Takten auf der Dominante endet, in Takt 22 auf der Tonika endet. Die Phrasenstruktur des
Vordersatz kann als aa’, der Nachsatz als bb’ analysiert werden. „a“ besitzt als Charakteristika
zum einen die zu Beginn erfolgende Dreiklangsbrechung (T. 7f: Töne der I. Violinen ergeben
einen C-Dur-Dreiklang), das spielerische Umspielen einzelner Töne (T. 9, Zählzeit 2: 16-tel
umspielen Zielton e T. 10) sowie die aufwärts durchschrittene G-Skala, welche aus der
Einleitung stammt. In „b“ hingegen dominieren die Tonrepetition (T.15, T. 17) und ein quasi„Seufzer-Motiv“, welches durch die jeweils nach unten zur Terz auflösende Quartdissonanz
entsteht (T.16 „g“ der I. Violinen, Quartsextakkordharmonie). Zu beachten ist auch, dass das
Gegenmotiv zu „b“ in den Violoncelli/Bratschen wiederum eine aufwärts durchschrittene
Skala im Rahmen der jeweiligen Dominantharmonie (T. 15f: Doppeldominante A, T. 17:
Dominante G) darstellt. Somit stammt das Gegenmotiv aus a.
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in: Riethmüller, Dahlhaus, Ringer (Hrsg.), Beethoven Band I, Laaber 11994: Laaber
Stockmeier, Wolfgang, Musikalische Formprinzipien Formenlehre, 1Laaber 1996: Laaber
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