EMANZIPATION DES MUSIKALISCHEN DISKURSES

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Emanzipation des musikalischen Diskurses
EMANZIPATION DES MUSIKALISCHEN DISKURSES
Die Skizzen zu Elliott Carters zweitem Streichquartett und seine theoretischen
Arbeiten in den späten 50er Jahren*
DÖRTE SCHMIDT
As I see it, there is in every case first of all a general desire for
communication and only secondly a desire for what I call “making
musical sense”, which begins to employ a sort of rationalized or
ordered system, and does so only to achieve the desired communication, which must therefore in every case be the prime and ultimate determinant of any musical system pretending the general
musical rationality1.
Elliott Carters Werk und ästhetische Position werden in der Diskussion um die
amerikanische Moderne immer dann herangezogen, wenn es um avancierte
Alternativen zu seriellen Konzepten geht, die jedoch den Boden der „Komposition mit 12 Tönen“ nicht verlassen – das heißt sich innerhalb des temperierten chromatischen Systems bewegen und in allen Einzelheiten ausnotiert sind.
In diesem Sinne wird Carter (oft zusammen mit Xenakis) sogar als eine Art
Vorläufer unter den Komponisten der „new complexity“ diskutiert2. Auch in
* Dieser Aufsatz ist die stark erweiterte Fassung eines auf der Jahrestagung der Gesellschaft für Musikforschung 1992 in Erlangen gehaltenen Vortrags. Mein Dank gilt der Paul
Sacher Stiftung, Basel, die mir die ausführliche Arbeit mit dem dort gesammelten Material
sowie den Abdruck bisher unpublizierter Quellen ermöglichte, besonders danke ich auch
den mit der Sammlung Elliott Carter betrauten Mitarbeitern Dr. Felix Meyer und Sabine
Hänggi-Stampfli.
1
Flawed Words and Stubborn Sounds. A Conversation with Elliott Carter, hrsg. v. A.
Edwards, New York 1971, S. 80.
2 Vergleiche MusikTexte 35/1990 mit dem Themenschwerpunkt ‚Komplexität‘. Carter
wird darin in mehreren Aufsätzen angeführt: R. Rijnvos, Dieser Akkord braucht eine Kuhglocke, S. 19 (über das 3. Quartett); R. Heaton, Unnötige rhythmische Komplexität, S. 33
(Carter und Xenakis); B. Ferneyhough, Was heißt und zu welchem Ende dient Komplexi-
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Dörte Schmidt
der Musikgeschichtsschreibung des 20. Jahrhunderts wird Carter eine herausgehobene Bedeutung beigemessen. Eric Salzman betont den Einfluß Carters
auf die Entwicklung einer „new performed music“ in Amerika3, und auch
Glenn Watkins weist ausdrücklich auf die Besonderheit von Carters ästhetischem Ort in der amerikanischen Nachkriegs-Avantgarde hin4. Im Vorwort
des Bandes Amerikanische Musik seit Charles Ives schätzen die Herausgeber
Carter als den „wohl bedeutendsten amerikanischen Komponisten“ der Moderne ein5. Andres Briner geht – unter dem Aspekt der Traditionskritik – sogar so weit, zu vermuten, es bestehe „die Möglichkeit, daß bis zum Ausgang
des Jahrhunderts Carters Erfindungen viel folgenreicher dastehen, als sämtliches, was die Avantgardisten in klingender Musik zustandegebracht haben“6.
In jedem Fall besteht Einigkeit über die Bedeutung Carters und die Notwendigkeit einer wissenschaftlichen Aufarbeitung seines Werkes – besonders innerhalb der Moderne-Diskussion7. Immer stärker rückt dabei die Krise der
Kriterien musikalischer Zusammenhangbildung in den Vordergrund, wie sie
sich im Verlauf der 50er Jahre immer deutlicher herauskristallisiert hat. Zwar
hat sich Carter selbst wiederholt dagegen gewehrt, seine Werke der frühen
50er Jahre lediglich als Vorarbeiten zu verstehen, nicht zuletzt weil die amerikanische Kritik schon sehr bald das Schaffen anhand dieser Zäsur in „prä-Carter“ und den „eigentlichen Carter“ teilte. Dennoch wird auch in jüngerer Zeit
immer wieder auf die entscheidenden Entwicklungen dieses Jahrzehnts verwiesen8. Im Zusammenhang damit über Carters zweites Streichquartett zu
sprechen, könnte viele Gründe haben. Ein auf den ersten Blick pragmatischer
liegt in der Tatsache, daß dieses Ende der 50er Jahre entstandene Werk in einigen neueren übergreifenden Darstellungen der zeitgenössischen Musik als
tät?, S. 38 (im Abschnitt mit der Überschrift „Was hat zu den gegenwärtigen Tendenzen
der Musik geführt?“: Carter und Xenakis).
3 E. Salzman, Twentieth-Century Music. An Introduction, Englewood Cliffs 31988,
S. 170 f.
4 G. Watkins, Soundings. Music in the Twentieth Century, London und New York 1988,
S. 537 ff.
5
Amerikanische Musik seit Charles Ives, hrsg. v. H. Danuser, D. Kämper und P. Terse,
Laaber 1987, S. 9.
6 A. Briner, Amerikanische Moderne und Traditionskritik, in: Amerikanische Musik seit
Charles Ives, a. a. O., S. 93.
7 Im Laufe der achtziger Jahre sind auch die ersten Monographien entstanden:
D. Schiff, The Music of Elliott Carter, London und New York 1983; Ch. Rosen, The Musical Languages of Elliott Carter, Washington DC 1984.
8 Vergleiche beispielsweise R. Groth, Über die Konzerte Elliott Carters, in: Amerikanische Musik seit Charles Ives, a. a. O., besonders S. 179.
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Emanzipation des musikalischen Diskurses
beispielhaft für diesen ‚eigentlichen Carter‘ vorgestellt wird9: Die auf Schlagworte konzentrierten Aspekte sind vor allem das Konzept der sogenannten
„metrischen Modulation“, sowie die narrative Formidee bzw. das im Zusammenhang damit stehende formale Prinzip der „Individuation“. Ausgangspunkt
scheint bisher – soweit man über das Stadium der Kritik hinausgelangte –
sehr stark das Anliegen einer Orientierung und ästhetischen Positionsbestimmung. Der nächste Schritt – auf dieser Grundlage und sozusagen als deren
Reflexion – ist zunächst die gezielte Aufarbeitung besonders der als zentral
angeführten Werke im Blick auf ihre kompositorische Strategie: zum einen
durch rein analytische Studien10, zum anderen durch die Beschäftigung mit
den musikalischen Skizzen, die in den letzten Jahren verstärkt in den Blick
genommen werden.
Schon der Umfang des Skizzenmaterials zum zweiten Streichquartett (822
Seiten für ein Werk von etwas mehr als 20 Minuten Dauer) läßt vermuten, daß
im Laufe der kompositorischen Ausarbeitung zentrale Aspekte der kompositorischen Strategie erst entfaltet werden mußten. Die Arbeit an Kompositionsskizzen kann nicht allein dazu dienen zu erklären, was vorliegt – die Partitur
–, indem man versucht zu entschlüsseln, ‚wie es gemacht ist‘. Der Anspruch
der Authentizität, der sich latent hinter solchen Versuchen verbirgt, ist mehr
als problematisch. In diesem Zusammenhang ist zumindest die Frage legitim,
ob die Art, wie etwas ‚gemacht ist‘, auch zeigt, ‚was es ist‘. Die entscheidende Bemühung muß in eine andere Richtung gehen: Durch die Skizzen kann
ein Einblick in eben die Aspekte musikalischer Zusammenhangbildung gewonnen werden, an denen Carter in diesem speziellen Fall besonders ausführlich gearbeitet hat. Der Nachvollzug des in den Skizzen dokumentierten Weges vom kompositorischen Ansatzpunkt bis hin zur endgültigen Gestalt des
Werkes ermöglicht, die konzeptionell schon feststehenden von den der kompositorischen Arbeit unterworfenen Aspekten zu unterscheiden und läßt so
Rückschlüsse auf die Entwicklung der kompositorischen Strategie Carters zu.
9
Vergleiche hierzu etwa: H. Danuser, Die Musik des 20. Jahrhunderts, Laaber 1984,
S. 293 (mit Notenbeispiel aus dem dritten Satz, Takt 404 ff.); E. Salzman, Twentieth-Century Music. An Introduction, a. a. O., S. 171 (mit extra kommentiertem Notenbeispiel aus
dem ersten Satz, Takt 1–28, im Anhang, S. 286 ff.); G. Watkins, Soundings. Music in the
Twentieth Century, a. a. O., S. 538 (mit Notenbeispiel aus dem zweiten Satz, Vl. 1, Takte
181–186 und 231–233).
10 In diesem Zusammenhang sei auf die Arbeiten von Jonathan Bernard hingewiesen,
vor allem: The Evolution of Elliott Carter’s Rhythmic Practice, in: Perspectives of New
Music, Vol. 26, No. 2, 1988, S. 164–203; aber auch auf J. D. Harris, Compositional Process in the String Quartets of Elliott Carter, Ann Arbor 1983 (= Ph. Diss. Case Western
Reserve University) und G. Gass, Elliott Carter’s Second String Quartet: Aspects of Time
and Rhythm, in: Indiana Theory Review, Vol. 4, No. 3, 1981, S. 12–23.
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Dörte Schmidt
Daraus ergibt sich, daß hier keine umfassende Analyse dieses Quartetts versucht werden soll, sondern vor allem Punkte zur Sprache kommen sollen, die
mit den Skizzen in direktem Zusammenhang stehen.
Carter hatte für dieses Werk die Arbeit an dem von der Fromm Foundation
in Auftrag gegebenen Double Concerto unterbrochen, dessen Komposition
sich schwieriger gestaltet hatte, als zunächst angenommen. Am 12. Mai 1957
schrieb Carter an Paul Fromm:
I am terribly sorry to have to tell you that I have been unable to complete the score of my
double concerto which the Fromm Foundation so kindly commissioned to my satisfaction.
I have worked on it a great deal in the past months, but the instrumentation, the whole organisation of the work has proved unexpectedly problematic. Therefore the work will not
be ready for performance at Tanglewood as I had hoped11.
Man muß davon ausgehen, daß Carter in dieser Zeit mit grundlegenden kompositorischen Problemen befaßt war, die in besonderem Maße die Entstehung
des zweiten Quartetts beeinflußten. Möglicherweise war die Arbeit an diesem
Werk sogar eine Art grundsätzlicher Klärung der Probleme, die bei der Komposition des Double Concerto aufgeworfen worden waren12. Das Streichquartett behandelt Carter als abstraktes Modell im Sinne eines Experimentierfeldes
für den reinen vierstimmigen Satz. Für eine solche grundlegende Bedeutung
dieses ‚Experiments‘ sprechen auch die theoretischen Texte aus dieser Zeit.
I. Elliott Carters theoretische Arbeiten aus den späten 50er Jahren
At present a new situation seems to be taking shape in the field of musical composition.
Many young and a few older composers are being driven by what appears to be an imperious need to find a new principle of musical structure.
Mit dieser Feststellung leitet Elliott Carter seinen 1958 entstandenen Aufsatz
„A further step“13 ein, eine seiner dezidiertesten theoretischen Standortbestim-
11
Briefkonvolut der Sammlung Elliott Carter, Paul Sacher Stiftung, Basel.
12
Hier wäre ein möglicher und lohnender Ansatzpunkt für die Untersuchung der Skizzen zu Double Concerto, die in der Library of Congress, Washington, verwahrt werden.
Nur an ihnen läßt sich die Bedeutung der Unterbrechung der Arbeit an diesem Stück klären.
13 E. Carter, A further step, zitiert nach The Writings of Elliott Carter. An American
Composer looks at Modern Music, compiled, edited, and annotated by E. Stone and
K. Stone, Bloomington/London 1977, S. 185–191; der Aufsatz ist zuerst erschienen unter
dem Titel Un paso adelante, in: Buenos Aires Musical 14, 1959, special number.
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Emanzipation des musikalischen Diskurses
mungen überhaupt: die grundsätzliche Klärung des theoretischen Diskussionshorizontes zu diesem Zeitpunkt – ein hochambitioniertes Unternehmen. Als
Ausgangspunkt konstatiert Carter zunächst den Vorrang zeitlicher Aspekte
von Komposition, vor allem gegenüber den harmonischen, als die tiefgreifende Veränderung der Situation innerhalb des 20. Jahrhunderts:
But today – as befits an art whose formative dimension is time – the techniques of continuity and contrast, of qualities and types of motion, of the formation and development of a
musical idea or event, and in general the various kinds of cause and effect patterns that can
be suggested in musical flow, occupy the attention of composers more than harmony or
other matters all of which now become simply details in a larger kind of concern14.
Zentral ist für Carters Argumentationsgang weniger die direkte Standortbestimmung in bezug auf die eigenen Zeitgenossen, als vielmehr die Frage nach
der Konsequenz aus Schönberg bzw. aus der Entdeckung, die Schönberg die
„Emanzipation der Dissonanz“ genannt hatte. Der entscheidende „nächste
Schritt“, den Carter programmatisch aus dieser Diskussion hervorgehen läßt,
„may be labeled ‚emancipated musical discourse‘ after the ‚emancipation of
dissonance‘ which Schoenberg coined for the new trends in harmony“15. Damit knüpft er dezidiert an den expressionistischen, vordodekaphonen Schönberg an, der den Ausgangspunkt für diesen nächsten Schritt liefern soll. Der
Gang der Argumentation und die Formulierungen, die Carter in diesem Zusammenhang wählt, legen es – auch ohne ausdrückliche Hinweise im Text –
nahe, hier eine Auseinandersetzung mit Schönbergs Aufsatz „Composition
with Twelve Tones“ zu vermuten, der bereits 1950 in der amerikanischen Ausgabe von Style and Idea publiziert worden war. Dort nämlich stellt Schönberg
seine „method of composition with twelve tones which are related only with
one another“16 als notwendige Folge dessen dar, was er „the emancipation of
the dissonance“17 nannte. Genau an dieser Stelle setzt Carter ein und interpretiert den Schritt zur Reihentechnik als zwar verständlichen und aus der Situation folgerichtig erscheinenden, der aber nicht wirklich weiterbringt, sondern
– so Carters Folgerung – letztlich eine Rückkehr zu den klassischen Kriterien
musikalischen Gestaltens bedeutet18. Schönberg selbst erklärte deren Substitution ja auch zur Grundlage seiner neuen Kompositionsmethode:
14
Ebenda, S. 185.
15
Ebenda, S. 188.
16
A. Schönberg, Composition with Twelve Tones, zitiert nach: A. Schönberg, Style
and Idea, hrsg. v. D. Newlin, London 1951, S. 107.
17
Ebenda, S. 104.
18
E. Carter, A further step, a. a. O., S. 186.

Dörte Schmidt
After many unsuccessful attempts during a period of approximately twelve years, I laid the
foundations for a new procedure in musical construction which seemd fitted to replace those structural differentiations provided formerly by tonal harmonies19.
Und obwohl – oder besser: gerade weil der Aspekt des Harmonischen einen
Funktionswandel erfahren und seine beherrschende Stellung verloren hat –
wie Carter in „A further step“ postulierte –, nimmt dieser Aspekt in den Kompositionsskizzen zum zweiten Quartett einen außerordentlich prominenten
Raum ein. Wenn die Vorordnung des Materials nicht mehr die Entfaltung der
Struktur bestimmen soll, sondern alle Aspekte der musikalischen Faktur erst
im fortschreitenden Prozeß der kompositorischen Ausformulierung ihre funktionale Bestimmung erhalten, muß die Tonordnung, statt prädisponierte, gesetzte Gestalt zu sein (abstrakt als Reihe, wie in deren konkreter Verwendung
in den verschiedenen Gestalten), eher die Qualität eines frei manipulierbaren
Aggregats haben, das nach im Zuge der Arbeit selbst entwickelten Kriterien
einsetzbar ist. Für Carter geht es in diesem Zusammenhang nicht um die Frage der Gleichberechtigung aller zwölf Halbtöne der temperierten Skala, die er
übernimmt, sondern um die grundsätzliche Frage nach dem Funktionswandel
bzw. der Veränderung des systematischen Ortes der einzelnen Elemente der
musikalischen Faktur. Hat ein solcher funktioneller Wandel stattgefunden,
oder ist dies der eigentlich anvisierte „nächste Schritt“, kann die Substitution
eines „Konstruktionsverfahrens“ innerhalb des systematisch unveränderten
Gefüges natürlich nicht als Lösung anerkannt, wohl aber – und zwar gerade
deshalb – als geeigneter theoretischer Gegenpart innerhalb der Argumentation
genutzt werden. Möglicherweise kann man dies als Carters Versuch deuten,
aus der nicht nur für ihn selbst unfruchtbar gewordenen Gegenüberstellung
von Neoklassizismus und – vermeintlicher – Moderne bzw. Avantgarde herauszutreten und die für ihn tatsächlich brisanten und auch theoretisch wie
kompositorisch fruchtbaren Diskussionszusammenhänge zu benennen. Die eigentlichen Kontrahenten in dieser Auseinandersetzung um die kompositorischen Folgerungen aus Schönberg werden nicht explizit genannt – wiewohl
sie auszumachen sind: Im weiteren Kontext läßt sich hier eine Diskussion
‚über‘ Schönberg ‚mit‘ den Serialisten (bzw. mit Milton Babbitt als Inbegriff
des seriellen Komponierens in den USA) vermuten, die – so könnte man Carters Argumentation weiterspinnen – ihren „nächsten Schritt“ gleichsam an der
falschen Stelle oder vielmehr zu spät angesetzt haben: an der Zwölftonmethode. Plausibel wird diese Vermutung vor allem vor dem Hintergrund der theoretischen Auseinandersetzung Babbitts mit Schönberg, wo man gleichsam die
19

A. Schönberg, Composition with Twelve Tones, a. a. O., S. 107.
Emanzipation des musikalischen Diskurses
Stichwörter für Carters Diskussion ausmachen kann. Anläßlich einer Rezension diskutiert Babbitt 1950 aufgrund von René Leibowitz’ Übersetzung Schönbergs Aufsatz „Komposition mit zwölf Tönen“20. Dabei betont er die Bedeutung dieses kurz zuvor auch erstmals auf Englisch erschienenen Textes und
entwickelt vor allem aus der kritischen Lektüre mögliche Konsequenzen.
Schönbergs vermeintliches – so Babbitt – Insistieren auf der Substitution der
Tonalität durch die Zwölftonmethode nimmt auch er dabei zum Ausgangspunkt seiner Argumentation, indem er diesen Punkt als eine Art historisches
Rechtfertigungsmodell interpretiert, das Schönberg jedoch letztlich daran hinderte, die tatsächlichen strukturbildenden Potenzen seines Systems bis ins
letzte zu erkennen.
On the basis of Schoenberg’s preoccupation with questions of historical derivation, and his
insistence on negative rather than positive aspects of the system, one is obliged to conclude that the system’s demonstrable consistency is an astounding fortuity, and that Schoenberg, like many other great innovators, was not, at least at this point, entirely aware of the
implications of his own discovery. This is, in no sense, to minimize his achievement; on
the contrary, it makes the achievement appear all the more remarkable21.
Babbitt geht in seiner im Grunde auf Schönberg aufbauenden Systematisierung der Zwölftonmethode von der Trennung der musikalischen Parameter
aus und sucht nach einer Möglichkeit ihrer reihentechnischen Verbindung, zunächst von Tonhöhe und -dauer. Immer verfolgt er dabei ein Strukturkonzept,
das von einer kompositorischen Vorordnung des musikalischen Materials ausgehend alle Einzelheiten kontrolliert. Babbitts Überlegungen bieten aus dieser
Perspektive – wiewohl fast zehn Jahre vor dem diskutierten Carterschen Text
formuliert – so etwas wie ein argumentatives (und eben auch kompositorisches) Gegenmodell, das frappierenderweise an dem auch für Carter so zentralen Aspekt der Substitution eines Konstruktionsprinzips ansetzt, aber eben
mit so deutlich anderen Konsequenzen. Dabei ist erst in zweiter Linie interessant, ob es sich hier tatsächlich um ein direkt rekonstruierbares Rezeptionsphänomen handelt (das heißt ob man ausmachen kann, wann wer welchen
Text zur Kenntnis genommen bzw. darauf direkt reagiert hat). Viel entscheidender ist, daß sich an diesem Punkt eine Problemlage zu bündeln scheint, die
20 M. Babbitt, Le système dodécaphonique, Rezension des gleichnamigen Heftes von
Revue musicale trimestrielle, Paris o. J. [1949] in: Journal of the American Musicological
Society 3, 1950, S. 264–267; wiederabgedruckt in: Die Wiener Schule, hrsg. v. R. Stephan,
Darmstadt 1989 (= Wege der Forschung 643), S. 79–84.
21
M. Babbitt, Le système dodécaphonique, zitiert nach: Die Wiener Schule, a. a. O.,
S. 82.

Dörte Schmidt
mit der konstatierten Krise der Kriterien für musikalischen Zusammenhang
unmittelbar verbunden ist. Möglicherweise bringt eine eingehendere Beleuchtung der hier nur angedeuteten Zusammenhänge neue Perspektiven in die
vielfach so selbstverständlich angenommene Systematisierung der amerikanischen Situation: hier die traditionskritische Moderne mit Carter, Babbitt und
einigen anderen, dort die traditionsverneinende Avantgarde, personifiziert in
der Gestalt John Cages22.
In einem bisher unveröffentlichten Textentwurf (vermutlich aus dem Jahr
1959)23 diskutiert Carter seine argumentativ an Schönberg anknüpfende Vorstellung von „musikalischem Diskurs“ weiter und entfaltet die sich daraus ergebenden kompositorischen Konsequenzen. Das Textkonvolut enthält den
Entwurf zu einem Vorwort und eine Aufgabenstellung für eine Kompositionslehre und zeigt bis ins Detail Carters Vorstellung von den kompositorisch relevanten Elementen der musikalischen Faktur und deren funktioneller Verbindungen. In der „Introduction“ zeigt sich eine so deutliche Verwandtschaft zu
den Überlegungen in „A further step“, daß es naheliegt, diesen Textentwurf
im Umkreis der hier diskutierten Argumentation anzusiedeln. Aus diesem
Grund sei er, obwohl es sich offensichtlich nicht um einen ausgearbeiteten
Text mit der für Carter charakteristischen sprachlichen Eleganz handelt, im
folgenden vollständig wiedergegeben:
Introduction
The continuity of music, obviously depends on its degree of relationship with what has
preceded. There is a beginning and in the beginning certain patterns are established with
which the composer will work. Music has developed so many kinds of musical patterns
that the ear can recognize, remember + compare that a composer has to be very alert to all
kinds of features in the music he writes and use them as means to enrich + enliven his discourse by constantly referring to them directly or obliquely and drawing from them meaningful consequences. The smallest item [may be considered / nachträglich eingefügt] is
the note and the next, perhaps the chord + each of these can be as a motive or particle of
musical discourse and it is the composer[’]s job to link these particles into small groups
and these growing into larger groups and so forth until there is a whole composition.
In the past and even to a certain extent, in the present, the linking of individual notes
fell into certain patterns used over + over again – such as that of the limitations of voices +
22 Vergleiche beispielsweise H. Möller, Art. Milton Babbitt, in: Metzler Komponisten
Lexikon, hrsg. v. H. Weber, Stuttgart 1992, S. 10–13.
23 Das Konvolut besteht aus einem handschriftlich beschriebenen Blatt mit der Überschrift „Introduction“ und einem aus drei Blättern bestehenden Typoskript mit dem Titel
„Study of phrase and sentence construction“. Als Datum ante quem non kann Juli 1959
gelten, denn im Typoskript weist Carter auf seinen Aufsatz über Roger Sessions Violinkonzert hin, der zu dieser Zeit erschienen ist. Für die unschätzbare Hilfe beim Entziffern nicht
nur dieses Manuskriptes danke ich Joni Steshko, Los Angeles/Basel.

Emanzipation des musikalischen Diskurses
instruments, the limitation[s] of the systems of notations derived from the methods of singing + playing + above all the long tradition of counterpoint + harmony an elaboration +
development of many [permitted ?] things made possible by instrumental + notational development. The consistency of classical tonal harmony and its ability to suggest the finest
gradations of musical qualities is remarkable as was [in] XVI century. Now music has in
our century moved on and these routines so familiar to every musician + listener no longer
are adequate to our needs.
Their one great legacy is the notion of continuity. Coherence in sound which yet encompassed a great variety of qualities + sensitive subtleties. The extraordinary development of this harmonic method and the high standard it set for music cannot be overlooked
by any composer today, the standards the compositions written using it have set must be
fully understood + recognized if the composer of new music is going to do anything that
will interest musicians as much as old music.
This pamphlet only intends to deal with the question of musical continuity + rhetoric
for the student. It will not deal with “modern harmony” if such an idea can be said to exist,
or “dissonant counterpoint” for in the light of the present it is doubtful whether music will
continue to be considered in these terms, although [thinking in terms of / nachträglich eingefügt] “harmony”, “chords”, “counterpoint”, “motive” are still helpful in trying to bring
order in a new domain of music that is yet to find its own appropriate categories + vocabulary.
The smallest particle of discourse is, of course, a sound simple, or complex, a noise, a
confusion of pitches, a structure of pitches at once, a chord, or just one pitch. This particle
almost in isolation can serve as an item in musical discourse provided it is given enough
distinctive character to call attention to itself + be remembered, usually it is by the other
sounds that follow or precede it that it gains in interest + importance. Certain works of Webern depend on single notes considered separately in that the sucessive notes are isolated
from each other by wide intervals + often by rests + contrasts of colour + dynamics. Nevertheless the intent even of the most extreme examples of such “pointillism” still lies in
the ability of the ear to associate these separated notes with each other.
It is the purpose of this pamphlet to invite the students’ consideration first of the sequential association of single notes in small groups called motives and then in larger
grouping[s] of phrases, sentences + paragraphs. [Randanmerkung: positional effects] And
then to consider questions of textures, background + foreground, all with the primary aim
of developing the student[’]s awareness of the variety of these + the way these have been
used in continuities that have musical meaning.
For this method can only be used if it is strictly surveilled [sic!] of a trained musician
who will constantly force the student to reject “unmusical” solutions, since every exercise
must be solved imaginatively [and] musically with a maximum of stylistic coherence – all
matters that cannot be discussed in this book.
Musical examples of each type of exercise will be given.
Die zum Konvolut gehörenden Typoskriptseiten mit dem Titel „Study of phrase and sentence construction“ zeigen eine dieser Übungen: Es sollen einstimmige Phrasen, überschaubare musikalische Sinneinheiten, komponiert werden,
wobei alle für die musikalische Faktur relevanten Aspekte in ihren möglichen
Ausprägungen und dem Grad ihres Variantenreichtums gleichberechtigt zur
Entscheidung stehen. Grundlage der Übung bildet eine systematisch angelegte
Auflistung dieser Aspekte und ihrer möglichen Erscheinungsweisen: bei
Dörte Schmidt
spielsweise in bezug auf Rhythmik und Tempo, Metrik, Variabilität der verwendeten Notenwerte, Dynamik, Tonsystem (diatonisch, chromatisch etc.),
aber auch gestalthafte Aspekte der musikalischen Faktur (Art und Grad der
rhythmischen und melodischen Konturbildung, Geschlossenheit bzw. Offenheit der Gestalt etc.).
[...] All of the points listed below should be decided upon and observed. The alternative
under “1” in each category followed first. Then, while retaining alternative “1” for all but
one category, other alternatives should be used in each category at a time. Then the same
may be done with alternative “2”. And all types of combinations of alternatives should be
tried. These short phrases are to be made as musical as possible and saved by the student
for later exercise.
speed and rhythm:
A. 1. Moderate
2. Slow
3. Fast
4. Very Slow
5. Very fast
6. Tempo rubato
7. Accelerando
8. Ritardando
9. Mixtures of any of these
B. 1. Same note values
2. two note values – eigth, quarter
3. three note values – eight, quarter, half or dotted quarter
4. Four, five note values on same pattern as No. 3
5. All possible note values (and tied values) between sixteenth and half (rational
divisions)
6. All possible between 32nd and whole (rational)
7. Uses of triplets of eigths in context of ordinary eigths, triplets of quarters.
8. Quintuplets.
9. Mixtures of above.
C. 1. Groups of notes in regular usual groupings – 2/4; 4/4; 3/4; 6/8 etc.
2. Groups of notes in less usual groupings – 5/8; 7/8 etc.
3. Uses of changing measure lengths
4. Mixtures of above.
D. 1. No salient rhythmic motive
2. Use of only one rhythmic motive, repeated several times.
3. One rhythmic motive fragmented or truncated.
4. Rhythmic motive distorted.
5. Motive by augmentation
6. Motive by diminution.
7. Retrograde
8. Combinations of above.
9. 2 rhythmic motives –
E. 1. Begins on down-beat
2. Down-beat after short up-beat
3. Down-beat after long up-beat
4. Down-beat at end of phrase

Emanzipation des musikalischen Diskurses
5. No down-beat
6. Several down-beats
7. Only one
[Seitenumbruch; Blatt 2]
Pitch
F. 1. Diatonic scales only
2. scales and a few intervals
3. diatonic and chromatic steps
4. Chromatic with intervals
5. No scale steps (whole or semi-tones)
6. Mixtures of above
G. 1. Tonal, no change of key.
2. Modulation to neighbouring key or keys
3. Distant modulation(s)
2a, 3a – Modulation smooth –
Modulation abrupt –
4. Non tonal
H. 1. Salient intervallic motives
2. Frequent repetition (or transposition) of same motive
3. Truncation, fragmentation of intervallic motive.
4. Intervallic inversion of motive
5. Intervallic crab of motive
6. Intervallic crab inversion of motive
7. Intervallic expansion of motive
8. Intervallic diminution of motive.
9. Contour, or outline of motive retained but intervals changed. (see my article –
Musical Quarterly – Roger Sessions Violin Concerto) [The Musical Quarterly
45, 1959, S. 375–381]
10. Combinations of above [...]24
Die frappierende Nähe dieser ‚Übung‘ zur kompositorischen Situation im
zweiten Quartett, wie sie sich nach der Lektüre der Skizzen darstellt, ist nicht
zu übersehen. Das kompositorische Prinzip beruht nicht auf der deduktiven,
letztlich auf dem Prinzip der motivisch-thematischen Arbeit beruhenden Entfaltung eines an sich schon gestalthaften Materials, sondern auf einem diskursiven Prozeß, der die musikalische Faktur als System von interagierenden
Aspekten versteht. Die Struktureinheiten haben keinen prädisponierten Sinn,
sie erhalten ihren Sinn durch die konkrete Situation, und sie können sich in
ihrer Funktion verändern. Alle kompositorischen Entscheidungen gehen vor
diesem Hintergrund aus dem gegeneinander Abwägen der verschiedenen
Aspekte der musikalischen Faktur hervor, wobei Carter sich (wie er in „A
24 „Study of phrase and sentence construction“, Typoskript-Durchschlag mit handschriftlichen Eintragungen, drei Blätter, undatiert, S. 1 f.

Dörte Schmidt
further step“ ja deutlich erklärt) besonders für die verschiedenartigen Ursache-Wirkung-Beziehungen interessiert. Die entscheidende Instanz ist dabei in
jedem Fall der Komponist. Kein der konkreten Entscheidungssituation übergeordnetes strukturtragendes Konstruktionsverfahren regelt a priori die Verhältnisse der einzelnen Aspekte untereinander oder deren Abgrenzung voneinander – die eine systematische getrennte Behandlung einzelner Parameter ermöglichen würde, bei der die Veränderung eines Parameters die anderen nicht
notwendig mitbetrifft – oder bietet ein hierarchisches Gerüst, aus dem sich die
einzelnen Entscheidungen ableiten lassen könnten. Das ist zugleich die Forderung der „emanzipation of musical discourse“, wie es auch deren größte
Schwierigkeit darstellt: Carter stellt (anhand des im Blick auf den eigentlichen
Gegenpart der Auseinandersetzung programmatisch gewählten Ansatzpunktes
der Schönbergschen Dodekaphonie) einem deduktiven oder auch entfaltenden
Strukturdenken, das von einem die Strukturbildung bedingenden Zentrum ausgeht, eine nicht prädisponierte, systemorientierte Vorstellung entgegen.
II. Die Kompositionsskizzen zum zweiten Quartett
Die Skizzen zum zweiten Quartett sind zum größten Teil datiert und erlauben
eine Rekonstruktion der Abfolge der kompositorischen Arbeit zwischen August 1958 und dem 3. Juni 1959, dem Datum, mit dem die Reinschrift der
Partitur gezeichnet ist25. Außer einer sehr allgemein formulierten Ideenskizze
(die nicht datiert, aber wohl vor der eigentlichen kompositorischen Arbeit anzusiedeln ist) gibt es keine übergreifenden Dispositionen. Im wesentlichen
lassen sich die Skizzen in drei Kategorien einteilen:
1. Systematische Skizzen, in denen grundsätzliche Aspekte der Tonordnung
im Sinne einer Bereitstellung des Materials behandelt sind:
a) allgemeine systematische Skizzen zur Tonordnung, die nicht in unmittelbar zwingender Beziehung zum Stück stehen (vor allem Mitte August
1958);
b) systematische Skizzen zur Tonordnung, die in unmittelbarem Bezug zu
einzelnen Sätzen stehen (vor allem für den IV. Satz und die „Conclusion“);
25 Das Datum, das die Druckfassung nennt (16. 3. 1959), beruht offensichtlich auf einem Lesefehler.

Emanzipation des musikalischen Diskurses
2. musikalische Skizzen, in denen das Werk im Sinne einer fortschreitenden
Ausformulierung skizziert ist, bis hin zu Partiturentwürfen (diese Skizzen
machen den größten Teil des Konvolutes aus)26;
3. eine ganz kleine Gruppe von offensichtlich nachträglich entstandenen analytischen Skizzen (hauptsächlich zum letzten Satz und zum „general harmonic scheme“).
Ein kurzer Überblick über den Gang der Komposition orientiert darüber, wie
das Werk (ohne nennenswerte Unterbrechungen) komponiert worden ist27:
Allgemeine systematische Skizzen zur Tonordnung: Mitte August 1958
Erste Skizzen zum I. und II. Satz, Violin- und Viola-Cadenza: August
II. Satz: August, September (Partiturentwurf: 20.–24. September)
I. Satz: Ende September, Oktober
„Introduction“: November (Partiturentwürfe: 17. November, 18./19. November, 23. November, 24. November)
I. Satz Partiturentwurf „Final Version“: 30. November
IV. Satz: Dezember 1958–Februar 1959
Stretta zum IV. Satz: Februar–März
Im Februar nochmals: Cadenzas (die Skizzen zur Cello-Cadenza sind nicht
datiert)
III. Satz: Februar–März (drei Fassungen von Partiturentwürfen: 24. Februar,
1. März, „Final Version“: 7. März)
Im März nochmals: II. Satz, das ursprüngliche Konzept bleibt jedoch erhalten
(letzter Partiturentwurf: „Easter Monday“)
„End“ (= „Conclusion“) Ende Mai 1959 (letzter Partiturentwurf: 1. Juni)
Abschlußdatum der Reinschrift: 3. Juni 1959
Vom Beginn der eigentlichen kompositorischen Arbeit an war eine mehrsätzige Anlage mit zwischen die Sätze interpolierten Cadenzas einzelner Instrumente geplant. Schon die Ideenskizze teilt eine viersätzige Anlage mit, allerdings ohne Kadenzen. Die Abfolge der kompositorischen Arbeit deutet darauf
hin, daß die ersten beiden Sätze und die Entwicklung vom ersten über den
zweiten in den Schlußsatz die formale Konzeption tragen, in die der dritte
Satz nachträglich eingepaßt wurde. Zunächst hat Carter quasi gleichzeitig am
26
Die originalen Partiturreinschriften fehlen in der Basler Sammlung, es gibt dort davon allerdings mehrere Kopien mit handschriftlichen Korrekturen.
27 Das Skizzenkonvolut zum zweiten Quartett ist (soweit bisher zuzuordnen) nach Sätzen und innerhalb der Sätze chronologisch geordnet. Zusammenhängende Partiturentwürfe
wurden zusammengefaßt. Die allgemeinen systematischen Skizzen zur Tonordnung sowie
die nachträglichen analytischen Skizzen sind extra gruppiert.

Dörte Schmidt
I. und II. Satz wie auch an Ideen zu einer Violin- und einer Viola-Cadenza gearbeitet. Bemerkenswert ist, daß der zweite Satz als erster in einer vollständigen – wenn auch noch nicht in der am Ende gültigen – Version vorliegt. Nach
dem endgültigen Abschluß des ersten Satzes schließt Carter sofort die Arbeit
am vierten Satz an und legt somit den Grund für die gesamte großformale
Konzeption.
1. Das Problem Tonordnung
Auffällig ist, daß sich im Skizzenkonvolut nur wenige Bemerkungen zur Dauern- und Metren-Disposition im Sinne der „metric modulation“ – wie überhaupt der (damit zusammenhängenden) großformalen Disposition des Werkes
– finden28. Dagegen nimmt die Arbeit an der Tonordnung innerhalb der überlieferten Skizzen zum zweiten Quartett einen außerordentlich prominenten
Raum ein. Die in der Sekundärliteratur nachzulesenden Analysen zur Tonordnung des zweiten Quartetts basieren auf nachträglichen analytischen Bemerkungen von Carter selbst, die dieser (soweit sie nicht ohnehin publiziert waren) wohl auf Anfrage einzelnen Forschern mitgeteilt hat29. So teilt Carter auf
einer Postkarte an Michael Steinberg30 die für das gesamte Werk grundlegenden Allintervalltetrachorde mit31:
& #œ
œ #œ #œ
Abbildung 1a: A [0,1,3,7]
& #œ
œ
œ
œ
Abbildung 1b: B [0,1,4,6]
28 Solche Überlegungen finden sich zum einen dort, wo es darum geht, im Detail Anschlüsse zwischen den Abschnitten herzustellen (vergleiche Viola-Cadenza „Aug. 25 monday“). Zum anderen gibt es zur Violin-Cadenza und zum zweiten Satz kleine Skizzen, in
denen durch Umwerten von Pulsen neue Referenzmetren eingeführt3 werden (vergleiche II.
j j
Satz Skizze: ˙ = 105, ˙ = œ œ . = 105, œ . = œ = 175; Partitur: ˙ = 105, œj = œ ,, œ . = œ = 175). Übergreifende Konzeptionen, in denen die großformale Disposition der „metric modulation“
skizziert wäre, fehlen.
29
Besonders im Briefwechsel zwischen Carter und David Schiff im Vorfeld von dessen
Buch (Briefkonvolut der Sammlung Elliott Carter) kann man davon einen Eindruck gewinnen.
30 Abgebildet in: R. Jackson (Hrsg.), Elliott Carter. Sketches and Scores in Manuscript,
New York 1973, S. 29. Diese Postkarte ist wahrscheinlich die Antwort auf eine Anfrage
Steinbergs anläßlich seines Aufsatzes über dieses Quartett, der in Score 27, 1960, S. 22 ff.
und später in Melos 28, 1961, S. 35 ff. abgedruckt worden ist.
31
Allintervalltetrachorde sind Viertongruppen, aus denen sich durch verschiedene
Kombination der Töne alle Intervalle bilden lassen. Vergleiche hierzu D. Schiff, The Music

Emanzipation des musikalischen Diskurses
Diese beiden Allintervalltetrachorde liegen auch dem Tonordnungsschema
zugrunde, das für Double Concerto bekannt ist32. Eine nachträgliche analytische Skizze aus dem Konvolut zum zweiten Quartett zeigt dieses Schema
überschrieben mit: „general harmonic scheme of Quartet II + Double Concerto“33 – ein weiteres Indiz für die Annahme einer engen kompositorischen Beziehung zwischen beiden Werken. Das zugrundeliegende Prinzip geht von der
Ergänzung der beiden Allintervalltetrachorde (und ihrer Umkehrungen) zum
chromatischen Total aus. Der ergänzende Tetrachord ist immer symmetrisch.
chrom. Total
–2,4,–234
+2,–2,+2
–3,4,–3
A inv.
A inv.
A inv.
A inv.
A rect.
A rect.
A rect.
–3,–3,–3
–2,+2,–2
+2,+3,+2
–3,+2,–3
B inv.
B inv.
B inv.
B inv.
A rect.
A rect.
A rect.
A rect.
A inv.
A inv.
A inv.
{
B rect.
B rect.
B rect.
{
B rect.
B rect.
B rect.
B rect.
{
B inv.
B inv.
B inv.
chrom. Total
symmetrische
Tetrachorde
aus Resttönen
Dieses Schema darf für das zweite Quartett nicht als in sich geschlossenes System der Tonordnung verstanden werden. Skizzen zur „Introduction“ zeigen,
of Elliott Carter, a. a. O., S. 64. Die Tetrachordbeschreibung gibt die relativen Tonorte
über Halbtonabstände an. Ich übernehme diese der Pitch Class Set Theory entlehnte Bezeichnungsweise, weil sie in der Literatur eingeführt ist. Mit dem Tetrachord [0,1,4,6] hat
Carter bereits im ersten Quartett gearbeitet, worauf er auch Steinberg auf der erwähnten
Postkarte hingewiesen hat. Den zweiten Tetrachord habe Carter, so Schiff, zu dieser Zeit
wegen seiner tonalen Anklänge nicht verwendet.
32 Vergleiche E. Carter, The Orchestral Composer’s Point of View (1970), in: The Writings of Elliott Carter, a. a. O., S. 295. Von dort hat es wohl auch David Schiff (wenn auch
ohne Angabe seiner Quelle) übernommen; D. Schiff, The Music of Elliott Carter, a. a. O.,
S. 65.
33 Auch zu Double Concerto finden sich in der Sammlung Elliott Carter nachträgliche
analytische Skizzen, in denen dieses Schema zu finden ist. Zwar sind die Versionen des
Schemas nicht genau identisch, aber prinzipiell analog.
34
Bezeichnet sind hier die Intervalle zwischen den vier Tönen, um die Symmetrie augenfällig zu machen.

Dörte Schmidt
daß vor allem zu Beginn des Werkes das Prinzip der Ergänzung der Allintervalltetrachorde durch einen symmetrischen Tetrachord zentral ist. Vieles
spricht dafür, daß die Tonordnung in der Weise, wie die analytische Skizze zu
„Quartet II + Double Concerto“ sie mitteilt, frühestens für Double Concerto
systematisiert worden ist und in dieser Form mit der kompositorischen Situation bei einem Orchesterwerk zu tun hat35.
Die allgemeinen systematischen Skizzen zur Tonordnung im zweiten Quartett von Mitte August 1958 haben direkt mit diesem Tonordnungsprinzip zu
tun. An ihnen zeigt sich die Vorgehensweise, die letztlich auch dem „general
harmonic scheme“ innewohnt. Auf einem Einzel- und einem Doppelblatt werden systematisch die Intervallinhalte von symmetrischen Tetrachorden untersucht. Die erste Skizze zeigt die Bildung aller Möglichkeiten für symmetrische Tetrachorde aus der Kombination der Intervalle von kleiner Sekunde bis
Tritonus. Es ergibt sich ein Quadrat mit einer diagonalen Achse, in dem die
beiden konstitutiven Intervalle des symmetrischen Tetrachords fortschreitend
von der kleinen Sekunde bis zum Tritonus gespreizt werden. Dahinter steht im
Grunde die Vorstellung, daß Tongruppen durch systematische Schichtung von
Intervallen hervorgebracht werden können.
-2
-2
+2
-3
+2
∑
bœ œ n bœ œ
∑
œœ ##œœ
+3
4
+4
bœ œ b b œ œ
bœ œ
œœ
bœ œ
bœ œ
bœ œ # œ œ
œ œ bœœ
œ œ # œœ
œœ
œœ
œ œ # # œœ
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-3
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# n œœ
b œœ
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+3
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b œœ
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œœ
b œœ
4
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# œœ
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b œœ
b œœ
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œœ
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# # œœ
œœ
# œœ
∑
# œœ
n œœ
∑
Abbildung 2: Undatierte Skizze zu symmetrischen Tetrachorden (vermutlich August
1958); Transkription
35 Dafür spricht auch Carters eigene analytische Bemerkung zu diesem Schema für
Double Concerto: E. Carter, The Orchestral Composer’s Point of View, in: The Writings of
Elliott Carter, a. a. O., S. 292 ff. Ob die Systematisierung schon bei der Komposition oder
erst im analytischen Rückblick entstanden ist, ließe sich letzten Endes nur an den Skizzen
zu Double Concerto klären.

Emanzipation des musikalischen Diskurses
Eine nächste Skizze zeigt die potentiellen Intervallinhalte von sieben symmetrischen Tetrachorden, die sich als eben die identifizieren lassen, die die Achse des „general harmonic scheme“ bilden. Der dritte Schritt dieser Systematik
zeigt diejenigen Kombinationen der beiden Allintervalltetrachorde, die die
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o
o
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o
o
o
o
o
o
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B
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∑
∑
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∑
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œ œ #œ œ #œ œ
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# œœ
# œœ
∑
œœ
b œœ # n œœ
∑
# œœ
2
œ œ bœ bœ œ
œ œ œ
# œœ
∑
œœ
∑
∑
b œœ
bœ
œ
∑
œœ # œ
#œ
b œœ
# œœ
# # œœ
∑
∑
# œœ
+4
# # œœ
∑
∑
œœ
4
∑
# œœ # # œœ
∑
D
G
-3
+2
-2
A
# œœ
# œœ
∑
œ #œ œ œ œ
œ œ œ œ #œ
œ #œ
œ œ #œ œ œ #œ
#œ #œ #œ #œ œ œ œ œ
œ #œ
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C
œ œ #œ œ œ bœ bœ bœ
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D
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œ œ bœ
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bœ œ
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# œ œ œ œ # œ œ œ œ œ #œ
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œ
œ #œ #œ œ
œ bœ bœ
œ #œ œ œ œ #œ œ #œ œ #œ œ ( )
œ œ #œ œ
Abbildung 3: Ausschnitt aus undatierter Skizze zu Intervallinhalten der sieben Tetrachorde und resultierende Leitern (vermutlich August 1958); Transkription

Dörte Schmidt
sieben symmetrischen Tetrachorde zum chromatischen Total ergänzen und aus
den dabei gewonnenen Tönen jeweils eine Leiter bilden. In der Skizze sind jeweils die [0,1,3,7]-Tetrachorde rot umrandet und verdeutlichen damit das
Prinzip der Kombination. So lassen sich also aus dem harmonischen Schema
sieben verschiedene charakteristische achttönige Leitern gewinnen.
Damit legt Carter dem zweiten Quartett einen ‚Mechanismus‘ zugrunde,
der das chromatische Total in drei Viertongruppen einteilt, bestehend aus zwei
Allintervalltetrachorden und einem symmetrischen Tetrachord, den Carter in
einer der analytischen Skizzen „Link“ genannt hat. Schon in den damit in Zusammenhang stehenden systematischen Skizzen erscheint ein prinzipielles
Changieren zwischen Tonorten und Intervallen als konstitutiv für das kompositorische Denken Carters: Man kann nicht sagen, ob für Carter die Elemente
des Komponierens Töne oder Intervalle sind. Zwei Dinge sind entscheidend:
1. Auf dieser abstrakten Ebene der Tonordnung sind die komplementären Intervalle gleichgesetzt. 2. Die Tetrachorde haben keine feststehende Intervallcharakteristik (höchstens in dem Sinne, daß aus den „Link“-Tetrachorden jeweils einige Intervalle nicht abzuleiten sind).
Den Aspekt der Intervallschichtung nutzt Carter weiter, um über die Beschränkung auf Viertongruppen hinauszugelangen. Auf einem der eben beschriebenen Skizzenblätter findet sich die Frage: „How to get 3,5,6,7 note
groups?“ Dazu gibt es mehrere offenbar zusammengehörende Skizzen. Zum
einen erzeugt Carter Tongruppen durch Übereinanderschichten von gleichen
Intervallen, aus denen er durch Verlegen der Töne in eine Oktave „chords“ –
Tonkollektionen – mit unterschiedlicher Anzahl von Tönen gewinnt. Diese
Skizze ist überschrieben mit „chord qualities“ – Qualität bezieht sich also auf
das zugrundeliegende Intervall. Zum anderen systematisiert Carter schon hier
– deutlich vor dem Harmony Book – Tongruppen nach der Anzahl der Töne
und innerhalb dieser Einteilung nach Intervallstruktur. Dabei werden auch die
Umkehrungen der „chords“ aufgeführt und Verdopplungen gestrichen. Auf
diese Weise stellt Carter eine Verbindung zu den Viertongruppen her. Die
Nähe zu Alois Hábas „Neuen theoretischen Auffassungen des chromatischen
Tonsystems“ in dessen Neuer Harmonielehre ist auffällig und erhärtet sich im
Zusammenhang mit dem Harmony Book zu einem deutlichen und erklärten
Einfluß36. Entstanden ist ein komplex strukturierter Vorrat an systematisch
36 Vergleiche hierzu D. Schmidt, Das „bemerkenswerte“ Interesse an Alois Hába. Anmerkung zu Elliott Carters „Harmony Book“, in: Mitteilungen der Paul Sacher Stiftung,
Nr. 6, März 1993, S. 38–42 (dort sind die beschriebenen „chord“-Skizzen abgebildet). Vor
diesem Hintergrund möchte ich David Schiff widersprechen, der die „Chord“-Systematik
Carters mit dem System Allen Fortes in Zusammenhang bringt (und deshalb auch dessen
Bezeichnungsweise verwendet), das meines Erachtens sowohl auf anderen theoretischen

Emanzipation des musikalischen Diskurses
miteinander verbundenen Ton- und Intervallkollektionen, die erst nach im
kompositorischen Prozeß entwickelten Aspekten Gestalt annehmen können.
2. Das dramaturgische Konzept
Wie bereits erwähnt, gibt es zum zweiten Quartett nur eine – wohl im Vorfeld
entstandene – Skizze zur großformalen Anlage (vergleiche Abbildung 4). Diese Skizze entwirft ein dramaturgisches Konzept in klassisch-viersätziger Anlage, allerdings mit dem Adagio an dritter Stelle, was in der endgültigen Version beibehalten ist. Die grundlegende Disposition, die Carter hier entwirft, betrifft die Konstellation der vier Stimmen: die Goethesche Metapher vom Gesprächscharakter des Streichquartetts ist sein Ausgangspunkt. In zahlreichen
späteren Äußerungen über das zweite Quartett hat Carter vor allem dieses dramaturgische Konzept beschrieben. Dabei ordnet er den einzelnen Instrumenten individuelle Züge zu, die sie im Laufe einer Konversation gleichsam handelnd entfalten und damit die Bedingungen für den Verlauf liefern – in einer
Werkeinführung spricht Carter selbst von „behaviour patterns“37.
[..] the four instruments are individualized, each being given its own character, embodied
in a special set of melodic and harmonic intervals and of rhythms that result in four different patterns of slow and fast tempos with associated types of expression [...] It is out of
the interactions, combinations, and oppositions of these that the details of musical discourse as well as the large sections are built. [...] The form of the work does not follow traditional patterns but is developed directly from the relationship and interactions of the four
instruments, which result in varying activities, tempos, moods and feelings38.
Unverkennbares Vorbild für diese kompositorische Idee ist das zweite Streichquartett von Charles Ives, dem väterlichen Freund, mit dem Carter sich sein
Leben lang auseinandersetzen sollte39. Die Abfolge in Carters Kompositions-
Voraussetzungen als auch verschiedenen kompositorischen Interessen basiert. Hier liegt
auch die Problematik der Benennung der Allintervalltetrachorde mit „pitch-class-terms“
begründet.
37 E. Carter, String Quartets No. 1 (1951) and No. 2 (1959), Programmnotiz für die
Platteneinspielung des Composers Quartet, Nonesuch H-71249 (1970), in: The Writings of
Elliott Carter, a. a. O., S. 275.
38 E. Carter, String Quartet No. 2 (1959), Programmnotiz zur Aufführung durch das
Composers Quartet in New York am 15. April 1970, zitiert nach: The Writings of Elliott
Carter, a. a. O., S. 273 f.
39
Vergleiche W. Rathert, Charles Ives, Darmstadt 1989 (= Erträge der Forschung, Bd.
267), besonders S. 158 f.

Dörte Schmidt
Abbildung 4
Die Faksimile-Wiedergaben wurden uns freundlicherweise von der Paul Sacher Stiftung, Basel, zum Abdruck überlassen.

Emanzipation des musikalischen Diskurses
skizzen läßt sogar die Annahme zu, daß zunächst ein dem Ivesschen Werk
verwandter formaler Dreischritt ausgeführt wurde, in den der dritte Satz und
die Cello-Cadenza nach Abschluß der großformalen Linie zum vierten Satz
hineingestellt worden sind. In der Dramaturgie, die bei Carter vor allem auf
dem Verhältnis von erstem, zweitem und viertem Satz gründet, gibt es Parallelen. Nicht von ungefähr wählt Wolfgang Rathert in seiner Analyse des Ivesschen Quartetts wiederholt den Begriff Diskurs:
Vier Stimmen als vier Sprechende – dies ist die Idee des Werks, die über drei Sätze hinweg
entfaltet wird: vom freien Diskurs des ersten („Diskussions“) über die Konfrontation der
Argumente im zweiten („Arguments“) bis hin zur Einigung im letzten Satz („The Call of
the Mountains“)40.
Carter beschreibt für sein Quartett eine ähnliche Entwicklung, differenziert allerdings dieses dramaturgische Prinzip weiter aus, bezieht die Auflösung der
Synthese in den Anfangszustand als letzten Schritt mit ein und schließt so den
formalen Kreis.
The form of the quartet itself helps to make the elements of this four-way conversation
clear. The individuals of this group are related to each other in what might be metaphorically termed three forms of responsiveness: discipleship, companionship, and confrontation. The Introduction and Conclusion present in aphoristic form and in “companionate”
manner the repertory of each instrument. The Allegro fantastico is led by the first violin,
whose whimsical, ornate part is “imitated” by the other three, each according to his own
individuality; the same occurs in the Presto scherzando led by the second violin and the
Andante espressivo led by the viola. The final Allegro, although partially led by the cello –
which eventually draws the others into one of its characteristic accelerations – tends to
stress the “companionship” rather than the “discipleship” pattern.
In between these movements are cadenzas of instrumental “confrontation” or opposition: after the Allegro fantastico, the viola plays its expressive, almost lamenting cadenza to
be confronted with explosions of what may be anger or ridicule by the other three; after
the Presto scherzando, the cello, playing in its romantically free way, is confronted by the
others’ insistence on strict time; finally, after the Andante espressivo, the first violin carries
on like a virtuoso, to be confronted by the silence of the others, who, before this cadenza is
over, commence the final Allegro. Throughout the entire quartet, the second violin acts as a
moderating influence, using its pizzicato and arco notes to mark regular time, its half, or
double – always at the same speed41.
40 W. Rathert, The Seen and the Unseen. Studien zum Werk von Charles Ives, München
und Salzburg 1991 (= Berliner Musikwissenschaftliche Arbeiten, Bd. 38), S. 140.
41
E. Carter, String Quartets No. 1 (1951) and No. 2 (1959), zitiert nach: The Writings
of Elliott Carter, a. a. O., S. 278 f. Diesen Äußerungen Carters folgend hat Jane Duff Harris den formalen Verlauf des Quartetts näher beschrieben: Compositional Process in the
String Quartets of Elliott Carter, a. a. O., S. 120 ff.

Dörte Schmidt
Diese dramaturgisch motivierte Perspektive führt zu einer großformalen Anlage mit zwei Strängen, die an der Art der Interaktion der Instrumente orientiert
ist. In dieser Weise begründet etwa auch David Schiff seine Darstellung des
formalen Verlaufs42:
co-operation
(427–518)
Allegro
(286–373)
Andante
espressivo
(171–242)
(Vla.)
Presto
scherzando
(Vl.II)
(35–134)
(bars 1–34)
Introduction
Allegro
fantastico
Conclusion
(Vl.1)
(599–633)
Viola
Cello
cadenza
(243–285)
Violin I
cadenza
(373–440)
independence
cadenza
(135–170)
Abbildung 5: aus: D. Schiff, The Music of Elliott Carter, a. a. O., S. 198
In Ives’ Quartett zielt diese auf Sprachanalogie beruhende Konzeption allerdings dezidiert auf deren semantische bzw. rhetorische Qualität – er gibt einzelnen Sätzen seines Quartetts sogar dementsprechende Überschriften. Die
konkreteste kompositorische Konsequenz Carters aus diesem Werk, die sich
von den ersten Entwürfen bis in die endgültige Gestalt verfolgen läßt, ist die
Sonderrolle der zweiten Violine. An dieser Sonderrolle läßt sich allerdings
auch besonders klar zeigen, was Carter von Ives trennt: Bei Carter wandelt
sich dieses semantisch-rhetorische Muster in ein dezidiert syntaktisches43. Bei
42
43
D. Schiff, The Music of Elliott Carter, a. a. O., S. 198.
Dieses Verständnis der Sprachanalogie als einer syntaktischen Qualität zeigt sich
ganz deutlich auch in den theoretischen Arbeiten aus dem zeitlichen Umfeld, besonders in
den Manuskripten „Study of phrase and sentence construction“ (wahrscheinlich 1959) und
„Tokyo-Lecture. The Extension of Classical Syntax“ (1960), die sich beide in der Sammlung Elliott Carter, Paul Sacher Stiftung, Basel, befinden.

Emanzipation des musikalischen Diskurses
Ives repräsentieren die Instrumente Parteien einer eigentlich inhaltlich-ästhetischen Auseinandersetzung, in deren Rahmen die zweite Violine mit einer
amerikanischen Kinderbuchfigur aus dem 19. Jahrhundert (Rollo) identifiziert
wird, die dadurch in Opposition zur Textur der anderen Stimmen steht, daß sie
im Grunde alle von Ives verachteten musikalischen Klischees in sich vereinigt. Ives leitet daraus durchaus syntaktische Qualitäten ab, wie etwa die tonalen Kadenzen, mit denen „Rollo“ in die atonale Faktur einzugreifen versucht,
verläßt dabei aber nie die Ebene der Repräsentation. Carter übernimmt die
Idee, der zweiten Violine eine syntaktische Sonderrolle zuzuschreiben, indem
diese Stimme als einzige fast durchgehend auf einem Grundmetrum beharrt
(M.M. 70 bzw. 140). Die syntaktische Ebene des Vorbildes der zweiten Violine kulminiert in einer Parallele zwischen Ives’ und Carters zweitem Satz: Die
Stimme zeichnet sich in beiden Fällen durch ihr Beharren auf dem zugrundeliegenden Puls gegen das Referenzmetrum der umgebenden musikalischen
Faktur aus44 und fordert bei Carter schließlich sogar notationstechnische Berücksichtigung45.
II
Presto scherzando
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Abbildung 6
44 Vor allem deutlich wird dies im Kanonabschnitt des 2. Satzes (Takt 42–75), wo die
II. Violine vom Kanon ausgenommen ist und gleichsam den Takt gibt. Vergleiche W.
Rathert, The Seen and Unseen. Studien zum Werk von Charles Ives, a. a. O., S. 152.
45 Wie die Kopien der Reinschrift zeigen, gab es die Sonderzeile für das Metrum im
zweiten Satz schon von Anfang an. Sie ist nicht erst im Laufe der Partiturkorrekturen hinzugekommen, wie etwa die Zusatzzeilen mit dem harmonischen Motiv im letzten Satz, die
erst ab der zweiten Korrektur eingefügt wurden.

Dörte Schmidt
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o
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3
n œ.
bœ œ
o
œ
œ b œo =
J 3
4
3
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∑
nœ
45
4∑
4
b >œ œ
3
4
.
b œœ ≈ 43
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P
p
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.
.
b œ b œ. b œ n œ n œ. ( n ) œ.
œ. œ. b œ
#œ
?
B ‰
‰ œ nœ
π
P
p
p
F
3
4
* Alternate
*
rhythmic notation for Violin II indicating how its part should sound, within itself. This alternate notation also indicates the correct length of resonance of each note, regardless of the note-values which appear in the
actual part.
Die zusätzliche Notenlinie gibt das eigentliche Metrum der 2. Violine an. Für die genaue Länge der einzelnen
Noten sind ebenfalls die Notenwerte dieser zusätzlichen Linie und nicht die der regulären Stimme maßgebend.
Abbildung 6 (Fortsetzung)
Der konstatierte Wandel der Qualität der Sprachanalogie vom Semantischen,
auf Repräsentation Beruhenden zum Syntaktischen hat eine weitreichende
Konsequenz, deren Entdeckung durch Carters eigene Äußerungen in diesem
Zusammenhang, die ja auf dem Bild des Gesprächs der Instrumente basieren,
nicht unerheblich erschwert wird: Der Ort des bzw. der Sprechenden ist verschieden. Das Bild der diskursiven Interaktion verlagert sich von der Analogie

Emanzipation des musikalischen Diskurses
des ‚Gesprächs zwischen den Instrumenten‘, also der Aktion der Instrumente,
direkt zur Aktion des Komponisten, seiner künstlerischen Entscheidung, die
sich aus dem Abwägen der verschiedenen syntaktischen Bedingungen der musikalischen Faktur gegeneinander ergibt46.
3. „Pitch“ und „Speed“
Man könnte nun also für das zweite Quartett einen ähnlichen Katalog von
syntaktischen Bedingungen musikalischer Gestaltbildung rekonstruieren, wie
Carter ihn zur Übung in „Study of phrase and sentence construction“ formuliert hat47. Im folgenden wird beispielhaft das Verhältnis von Tonort und dessen zeitlicher Bestimmung, Carter spricht von „pitch“ und „speed“, näher betrachtet: zum einen, weil genau an dieser Stelle ein Vergleich mit den Verhältnissen des seriellen Denkens besonders brisant sein dürfte; zum anderen, weil
Carter (nicht zuletzt aus diesem Grunde) an diesem Problem in den Skizzen
ausführlich gearbeitet hat.
Zunächst gilt es, das Verhältnis von Tonort und Intervall näher zu betrachten. Die kompositorische Anfangskonstellation des Quartetts weist – im Zuge
einer Charakterisierung der einzelnen Stimmen – jedem Instrument individuelle Intervalle zu:
Violine 1: kleine Terz, Quinte, große None, große Dezime
Violine 2: große Terz, große Sexte, große Septime
Viola: Tritonus, kleine Septime, kleine None
Cello: Quarte, kleine Sexte, kleine Dezime.
Zu Beginn des Werkes könnte man Intervalle geradezu als ‚Eigenschaften‘
der einzelnen Instrumente beschreiben. Auffällig sind dabei zwei Dinge: Zum
einen sind die Komplementärintervalle auf verschiedene Instrumente verteilt,
so daß in abstracto – also im Blick auf die konstituierenden Tonhöhen im Tonordnungs-‚Mechanismus‘ – gleiche Intervalle von verschiedenen Instrumenten
und qualitativ verschieden konkretisiert werden (Carter spricht in diesem Zusammenhang nicht zufällig von „spacing“ – im Sinne einer Plazierung im
Ton-Raum – und fügt damit hier der zeitlichen die räumliche Dimension hinzu). Zum anderen sind wohl kleine und große Septime und None mit einbezo46 Dieser Ausgangspunkt ist sicher auch von Bedeutung für das Verständnis der quasi
programmatischen Texte, die Carter seinen späteren Werken (schon Double Concerto) beigegeben hat.
47
Allerdings wohl ohne Dynamik, die in „Study of phrase and sentence construction“
miteinbezogen ist. Daß viele dynamische Bezeichnungen erst im Laufe der Reinschriftkorrekturen eingefügt wurden, deutet darauf hin, daß dieser Aspekt relativ spät in einem eigenen Arbeitsgang dazugekommen ist.

Dörte Schmidt
gen, nicht aber kleine und große Sekunde; diese Intervalle hat Carter in dem bereits diskutierten Manuskript „Study of phrase and sentence construction“ mit
dem Ausdruck „scale-steps“ benannt und von den „intervals“ unterschieden.
Diese „scale-steps“ stehen allen Instrumenten gleichermaßen zur Verfügung und
werden als Gelenke zwischen den Intervallen verwendet. Eine Reihe von Skizzen mit dem Datum „Tuesday August 12“ befaßt sich mit der Verteilung der Intervalle auf die Instrumente. Auf drei Seiten koordiniert Carter die harmonische
Situation mit der Intervallkonstellation der Instrumente bereits im vierstimmigen System. Ausgangspunkt hierfür ist der symmetrische „Link“-Tetrachord.
Auf die Instrumente verteilt erscheinen die Töne der möglichen Allintervalltetrachorde, die jenen jeweils zum chromatischen Total ergänzen.
œ
œ bœ nœ
b œœ
b œœ
œ
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œ
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#œ
#œ
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8
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
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Abbildung 7
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b œœ
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œ
n œœ
Emanzipation des musikalischen Diskurses
Ein kurzer Blick auf die harmonische Disposition der „Introduction“ zeigt,
wie diese Überlegungen dort wirksam werden: In den ersten Takten konstituiert sich mit der spezifischen Intervall- und Tonhöhenkonstellation der einzelnen Instrumente der harmonische Hintergrund des Abschnitts, der sich in den
Takten 8/9 konsolidiert hat und mit dem der ersten Binnenabschnitt der „Introduction“ endet. Die kompositorische Aufgabe ist nun, nach und nach den
Tonhöhenvorrat auszuweiten und gleichzeitig die harmonischen Bedingungen
und die festliegende Intervallcharakteristik der Instrumente zu erhalten. Besonders aufschlußreich für dieses kompositorische Problem ist die Passage
zwischen den Takten 23 und 30. Diese Passage, die konstitutiv für die Überleitung zum ersten Satz ist, fällt auf, weil sich hier gehäuft symmetrische
Achttongruppen finden, die aus zwei Allintervalltetrachorden gebildet wurden48. Harmonisch basiert die Situation auf dem symmetrischen „Link“-Tetrachord, der diese Tongruppen miteinander in harmonischen Zusammenhang
bringt, selbst aber in der musikalischen Faktur des Abschnitts nicht erscheint.
T. 8
& bœ
nœ
œ
œ
œ
T. 23
œ
bœ
bœ
bœ
VI/Vla [0,1,4,6]
T. 24
& œ
bœ
bœ
T. 27/28
& bœ
nœ
œ
œ
& œ
bœ
bœ
œ
& œ
bœ
bœ
VI/Vc [0,1,4,6]
œ
œ
œ
nœ
œ
œ
œ
œ
bœ
bœ
#œ
œ
#œ
#œ
œ
œ
œ
#œ
bœ
bœ
œ
bœ
nœ
œ
œ
bœ
nœ
œ
œ
bœ
nœ
œ
VII/Vla [0,1,4,6]
bœ
#œ
nœ
œ
bœ
VII/Vc [0,1,4,6]
VI/Vla [0,1,4,6]
T. 30
#œ
" Link "
VII/Vc [0,1,3,7]
œ
VI/Vc [0,1,4,6]
T. 29/30
bœ
VII/Vc [0,1,4,6]
VI/Vla [0,1,3,7]
œ
bœ
VII/Vc [0,1,4,6]
VI/Vla [0,1,4,6]
& œ
bœ
bœ
bœ
nœ
œ
œ
VII/Vla [0,1,4,6]
Abbildung 8: Harmonischer Überblick zu „Introduction“
48 Vergleiche die Analyse von J. D. Harris, Compositional Process in the String Quartets of Elliott Carter, a. a. O., S. 191 ff.

Dörte Schmidt
Für die Tonhöhendisposition ergeben sich aus dieser Perspektive zwei Fragen: 1. Wie lassen sich mit festliegenden Intervallen möglichst viele verschiedene Töne erzeugen? 2. Wie lassen sich mit festgelegten Tönen des Tonordnungs-‚Mechanismus‘ möglichst viele bzw. alle Intervalle herstellen? Beide
Perspektiven stehen zueinander wie die Formen in einem Vexierbild, je nachdem, ob man etwa schwarz oder weiß für die Grundfarbe hält. Damit entsteht
eine paradoxe Situation, in der jeweils neu entschieden werden muß, ob das
aktuell zur Bearbeitung stehende kompositorische Material nun aus Tönen
oder Intervallen besteht. Der Komponist steht jeweils neu vor Entscheidungen, deren Folgen ihm nicht in allen Aspekten unterworfen sind: Fordert der
harmonische Zusammenhang eine bestimmte Tonhöhe, hängt es von der Intervallkonstellation ab, in welchem Instrument dieser Ton möglich sein wird.
Anders herum: Will der Komponist eine bestimmte Tonhöhe in einem bestimmten Instrument, muß er die Folgen für den harmonischen Verlauf in
Kauf nehmen. Analoges gilt für die anderen Aspekte der musikalischen Faktur. Genau an diesen Problemen arbeitet Carter in den fortlaufenden Skizzen.
Hieraus erklärt sich auch, weshalb dies nur durch nahezu vollständige Ausformulierung der skizzierten Stelle möglich ist und jede Veränderung gleichsam
eine neue Fassung der gesamten Faktur nach sich zieht.
Nachdem durch Tonhöhen und Intervalle die vertikale Dimension erschlossen worden ist, stellt sich die Frage nach der Organisation der Horizontalen,
also der zeitlichen Ausdehnung der Töne über das Prinzip der „speeds“. Damit sind Metronom-Zeitmaße gemeint, die verschiedene Erscheinungsformen49 haben können, die ihrerseits miteinander interagieren können: 1. als
Referenzzeitmaß, das die Koordination der Stimmen in einer Partitur gewährleistet; 2. als individuelles Zeitmaß für die Organisation einzelner Stimmen; 3.
als Puls, der durch regelmäßige Impulse oder Toneinsätze hörbar wird; 4. als
Zeitmaß für einzelne Dauern. Zunächst interessiert das direkte Verhältnis von
„speed“ und „pitch“ (Tonort) bzw. Intervall. Im Zuge der Individuation sind
zu Beginn des Stückes den einzelnen Instrumenten mit den Intervallen auch
49 Es ist außerordentlich wichtig, diese verschiedenen Ebenen als Erscheinungsformen
desselben Phänomens zu begreifen. Deshalb werde ich auch im folgenden für alle diese
Fälle Carters Begriff „speed“ beibehalten und folge Jonathan Bernards Feststellung, der
Wechsel des Referenzzeitmaßes müsse eigentlich entgegen der eingeführten Terminologie,
die von „metric modulation“ spricht, als „speed modulation“ bezeichnet werden (vergleiche J. Bernard, The Evolution of Elliott Carter’s Rhythmic Practice, a. a. O., Anmerkung
13, S. 201). Der von Richard Franko Goldman eingeführte Begriff „metric modulation“,
auf den Carter selbst in „Shop Talk by an American Composer“ (1960, vergleiche The Writings of Elliott Carter, a. a. O., S. 204) zurückgreift, verschleiert die Verbindung der Ebenen der Zeitorganisation, die mit dem herkömmlichen Begriff von Metrum nicht zu erklären wäre.

Emanzipation des musikalischen Diskurses
spezifische Bewegungsformen und Dauernverhältnisse zugeordnet. In einer
Skizze mit dem Datum „Nov. 13“ findet sich für die „Introduction“ eine direkte Zuordnung von Intervallen und Metronomzahlen. Daraus ergibt sich die
Grundlage für die Dauernorganisation des Anfangs der „Introduction“:
Zuordnung der Skizze:
–3
+3
4
+4
= 105
= 70
= 210
= 157, 5
Notenwerte:
œ =
œ. =
j
œ =
3
‰œ =
105
70
210
157,5
Verhältnis zum
Referenzzeitmaß:
1:1
2:3
2:1
3:2
Danach bewegen sich also erste Violine und Violoncello im Referenzmetrum,
die anderen folgen einem anderem Puls. Schon in den Skizzen ist das besonders gut an der zweiten Violine zu verfolgen, die fast konstant einem Puls von
3 Sechzehnteln folgt (also M.M. 140), aber auch die Vorliebe des Violaparts
für 3:2-Verhältnisse (also Triolen) ist nicht zu übersehen. Diese kompositorische Vorgehensweise ähnelt sehr dem Verfahren, das Carter für das Double
Concerto mitgeteilt hat50. Allerdings findet sich auch in diesem Fall keine entsprechende Systematisierung unter den Skizzen zum zweiten Quartett. Die
Skizzen zu „Introduction“ zeigen, daß im Laufe der Ausarbeitung häufig Tondauern nachträglich verkürzt und durch Pausen ergänzt wurden. Carter hat offensichtlich zunächst ganz regelmäßig die jeweiligen „speeds“ als Maß für die
Dauern gesetzt und dann nach und nach die Faktur fragmentiert und modifiziert, was teilweise analytisch schwer zurückzuverfolgen ist.
Eine wichtige Konsequenz aus solch einer Individualisierung der einzelnen
Stimmen des musikalischen Gefüges ist, daß es keine gestalthafte Identität
jenseits der Individualität der Stimmen gibt. Vor diesem Hintergrund entwikkelt Carter ein spezielles Interesse an den Bedingungen von Imitation, das in
den ersten drei Sätzen verfolgt wird und in der Cello-Cadenza51 und im dritten Satz eine Art Kulminationspunkt erreicht. Dort kann man am klarsten verfolgen, wie jedes musikalische Ereignis durch alle Instrumente geführt wird
und dabei den jeweiligen Bewegungsformen, „speed“- und Intervall-Verhältnissen, unterworfen wird. Orientierung über die Gestalteinheit bieten im
50 Vergleiche E. Carter, The Orchestral Composer’s Point of View (1970), zitiert nach:
The Writings of Elliott Carter, a. a. O., S. 292 f. In der Sammlung Elliott Carter in Basel
finden sich noch zahlreiche ähnliche analytische Skizzen zu Double Concerto. Auf die
Ähnlichkeit der Dauernbehandlung zwischen zweitem Quartett und Double Concerto hatte
Carter bereits in dem Aufsatz „The Time Dimension in Music“ (1965) hingewiesen, wo er
auch im Quartett Dauernverhältnisse als konstitutiv für die einzelnen Instrumente erklärt,
vergleiche The Writings of Elliott Carter, a. a. O., S. 247.
51 Vergleiche in diesem Zusammenhang die analytischen Bemerkungen von J. Bernard
zur Cello-Cadenza in: The Evolution of Elliott Carter’s Rhythmic Practice, a. a. O., S. 185 ff.

Dörte Schmidt
Grunde allein (und auch das in Näherungswerten) Anzahl der Töne, Richtung
der Intervalle und das relative Verhältnis der Dauern. Daß im Verlauf des
Werkes nur in diesen beiden Abschnitten die jeweiligen Referenzspeeds im
Verlauf nicht moduliert werden, sondern auch dieser Aspekt völlig auf die
Charakterisierung der einzelnen Stimmen konzentriert wurde, erscheint als
Konsequenz aus dem beschriebenen Konzept. Es zeigt sich eine formale Linie
des Werkes, die auf Verabsolutierung der Individualität zielt und die in dem
kompositorisch zuerst angelegten Schritt vom ersten über den zweiten zum
vierten Satz interpoliert ist. Das Gelenkstück zum vierten Satz, der eine andere Konsequenz aus dem Problem ‚Gestaltbildung‘ zieht, liefert die Violin-Cadenza. Der Abschnitt beginnt als Solo-Cadenz der ersten Violine und bezieht
– nach der im Zusammenhang mit der sonst dichten Textur des Werkes überaus markanten Zäsur durch eine viertaktige Generalpause (der einzigen des
Werkes: Takt 405–409, 2/4, ˙ = 42) – nach und nach die anderen Stimmen
wieder mit ein zu einem neuen Ansatz.
Die Entwicklung vom Anfang des Stückes zum vierten Satz kann auf einer
neuen – und wie sich herausstellen wird grundsätzlicheren – Ebene von Gestaltbildung als eine Entwicklung hin zur ‚Gestaltwerdung‘ des Tonordnungs‚Mechanismus‘ verstanden werden. Der Tonordnungs-‚Mechanismus‘ verfestigt sich zu einem zweistimmigen rhythmisch-harmonischen Motiv, indem er
die zu Beginn des Werkes den einzelnen Instrumenten zugeordneten Intervalle
annimmt. In dieser motivischen Form teilte Carter bemerkenswerterweise die
für die Tonordnung des zweiten Quartetts konstitutiven Allintervalltetrachorde
auf der bereits erwähnten Postkarte an Michael Steinberg mit. Das Motiv er-
Abbildung 9

Emanzipation des musikalischen Diskurses
scheint im Verlauf des vierten Satzes zusammengesetzt aus allen vier Stimmen und ist in der Partitur durch Klammern gekennzeichnet. Solche Klammern hatte Carter auch im Zusammenhang mit den imitatorischen Passagen in
den vorhergehenden Sätzen verwendet und dort meistens mit der Anmerkung
„Solo“ oder „wichtige Nebenstimme“ versehen. Im vierten Satz betreffen sie
meist wenige einzelne Töne, die sich erst im vierstimmigen Satz zu dem
rhythmisch-harmonischen Motiv zusammenfügen, das in der Druckfassung
der Partitur an formalen Gelenkstellen in einem Zusatzsystem gezeigt wird.
Eine Spielanweisung erläutert, daß diese Klammern „von hier ab Hauptstimme“ bedeuten52 und fordert, diese Töne hervortreten zu lassen53. Die Kennzeichnungen decken sich in weiten Teilen mit einer nachträglichen analytischen Skizze aus dem Konvolut zum zweiten Quartett und sind für diesen
Satz erst während der Korrekturarbeiten in die Partitur eingefügt worden. Alles deutet darauf hin, daß es Carter zunehmend wichtig war zu zeigen, daß die
kohärenzstiftende Instanz hier die gleichsam jenseits der Individualität der
einzelnen Stimmen liegende Gestalt dieses Motives ist. Dabei ist entscheidend, daß Carter dieses Motiv aus dem Verlauf der Komposition heraus konstituiert hat. So konkretisieren sich die drei Tetrachorde, die ja in den allgemeinen systematischen Skizzen Tonaggregate ohne intervallische Identität gewesen waren, durch die individuellen Intervalle der Instrumente jeweils zu
zwei Zweiklängen. Rhythmisch stellt das Motiv eine Synthese aus allen bisher
relevanten „speeds“ dar, ursprünglich konzipiert unter dem Referenzspeed
M.M. 10554, mit dem das Werk in der „Introduction“ beginnt und in der
„Conclusion“ endet. Das Skizzenkonvolut enthält eine Systematik der Möglichkeiten des zweistimmigen rhythmisch-harmonischen Motives. Der vierte
Satz ist der einzige, zu dem es solche ausführlichen systematischen Vorordnungen des Materials gibt. Das Doppelblatt weist Löcher auf, die vermutlich
von Reißnägeln stammen und darauf hindeuten, daß diese Skizze während der
Arbeit aufgehängt worden war (vergleiche Abbildung 10).
52
E. Carter, String Quartet No. 2 (1959), Partitur AMP-9609-62, S. 42.
53
Die Nähe zu der Kennzeichnung von Haupt- und Nebenstimmen in den Partituren
der zweiten Wiener Schule ist sicher nicht zufällig.
54 Im Laufe des vierten Satzes ist es einem relativ komplizierten System von Modulationen des Referenz-„Speed“ unterworfen und erscheint so auch in anderer rhythmischer
Gestalt.

Dörte Schmidt

Emanzipation des musikalischen Diskurses
Abbildung 10: Carter, Elliott (*1908) [Quartett (VI 2, Va, Vc; Nr. 2; 1959).] Skizzenblatt, Sammlung Elliott Carter

Dörte Schmidt
Zunächst wird das Motiv (das hier in verschiedenen Intervallgestalten bearbeitet wird) als Ganzes in die vier möglichen einstimmigen Versionen zerlegt. Danach spaltet Carter es in seine rhythmischen Schichten auf, indem er
jeweils nur die auf die Pulsakzente eines bestimmten „speeds“ fallenden Töne
notiert und deren Dauer bis zum folgenden Akzent verlängert. Auf diese Weise erhält er einen Vorrat an Motivfragmenten, die aus zwei Tönen (also einem
Intervall) bestehen55. Hier kann man nun die funktionale Umdeutung beobachten, die von den Kriterien der Konstitution des Motives zu seiner Verarbeitung stattfindet. Lieferten die Intervalle der Instrumente die Abstände zwischen den gleichzeitig erklingenden Tönen der zweistimmigen Gestalt, wird
diese nun ihrerseits wieder in einstimmige Motive zerlegt, die Intervalle als
Tonhöhenabstand von zwei aufeinanderfolgenden Tönen darstellen. Nun sind
im Ablauf des Satzes den Instrumenten „speeds“ bzw. einfache ganzzahlige
„speed“-Verhältnisse (in der Regel 3:4:5:7) zugeordnet, die dann über das
rhythmisch-harmonische Motiv zu bestimmten Intervallen führen. Je nachdem, was kompositorisch nun in den Blick genommen werden soll, erscheint
„speed“ als Funktion von Tonhöhe bzw. Intervall oder aber diese als Funktion
von „speed“. Der Vergleich mit dem Vexierbild, der schon für die Beschreibung der Komplementarität von Tonort und Intervall herangezogen wurde,
greift auch hier. Rhythmische Vielfalt wird durch Überlagerung der Fragmente erreicht. Und so skizziert Carter beispielsweise „classes of rhythm“, die die
Überlagerung zweier „speeds“ nach ihren Verhältniszahlen klassifizieren.
55 In einer separaten Skizze untersucht Carter die Intervallinhalte der einzelnen
„speed“-Motive ohne ihre rhythmische Gestalt.

Emanzipation des musikalischen Diskurses
Abbildung 11: Carter, Elliott (*1908) [Quartett (VI 2, Va, Vc; Nr. 2; 1959).] Skizzenblatt, Sammlung Elliott Carter

Dörte Schmidt
Abbildung 12: Carter Elliott (*1908) [Quartett (VI 2, VA, Vc; Nr. 2; 1959).] Skizzenblatt, datiert: „Dec. 2“, Sammlung Elliott Carter

Emanzipation des musikalischen Diskurses
Eine Skizze mit dem Datum „Dec. 2“ zeigt, wie Carter das Überlagerungsverfahren anwendet (vergleiche Abbildung 12). Eine ähnliche Skizze könnte etwa
der Passage in Takt 520 ff. zugrundegelegen haben.
522
(equally balaneed)
&
b œ.
œ
b œ œ.
F
bœ.
p
œ b œ œ ( n ) œ œ.
F
pœ.
œı œ œ.
œ œ.
≈
B ≈
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F– p
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.
>
B # œ ≈ œ. ≈( n) œ ≈ b œ. ≈ œ.
p
& b œ.
ı
Vla.
V. II V. I
Vla. V. II
j
& ≈ ≈ œ b œ b œ ( n) œ œ œ j ≈
œ
bœ
Vc.
Vc.
j
œ=
œj = œj ( œ = 105 )
# œ>
>
>
3 œ b œ> œ œ b œ b œ> œ n >œ 5
œ œ.
4
8
œ
f
f– F
b œ> >œ.
œ > >œ 5
n œ>
3
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#œ
4
8
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bœ œ
œ
f
f– F
b >œ >.
bœ
œ b >œ b œ> œ
œ
b œ œ.
3
5
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4
8
nœ ≈
f– F
f
b œ.
b œ> >œ.
.
œ.
> >œ
58
bœ ≈
≈( n)œ ≈ 43
( n) œ
f
f– F
Motive" in above
"
Motiv" im Obigen
"
Vc.
Abbildung 13
Im Schlußteil, „Conclusion“, wird das rhythmisch-harmonische Motiv des
vierten Satzes wieder im Sinne der Anfangskonstellation des Quartetts aufgelöst, indem die im rhythmisch-harmonischen Motiv zusammenklingenden Intervalle den ihnen dort verbundenen Instrumenten zugeordnet werden. Die
Einsätze der Instrumente und die Dauern sind wie vorher bei den „speed“Motiven aus dem rhythmisch-harmonischen Motiv abgeleitet. Mit dieser erneuten Umwertung der funktionalen Verknüpfung berühren sich hier in besonderer Weise die Erscheinungsformen der „speeds“ als Referenzgrößen für die
Koordination der Stimmen (M.M. 105), Puls (Vl. II, M.M. 70) und Dauernmaß. Auch der Tonordnungs-‚Mechanismus‘ erscheint noch einmal in seinen
verschiedenen intervallischen Formen und ganz am Schluß auch zum ersten
Mal – gleichsam als letzte Stufe der Gestaltwerdung – in der zweiten Violine
auf dem Puls M.M. 70 der Allintervalltetrachord [0,1,4,6].

Dörte Schmidt
III. Diskursives Komponieren
Elliott Carters kompositorisches Vorgehen im zweiten Streichquartett basiert
auf diskursiven Entscheidungsprozessen, die musikalische Faktur als System
von miteinander interagierenden, einander bedingenden Aspekten behandeln.
Kompositorische Struktureinheiten stehen nicht von vornherein ‚zur Disposition‘, sondern müssen sowohl in ihrer Distinktheit als auch in ihrer funktionellen Bedeutung jeweils neu hervorgebracht werden, wie sich am Problem der
Gestaltbildung vor dem Hintergrund des paradoxen Verhältnisses von Tonort,
Intervall und „speed“ besonders deutlich sehen läßt. Allerdings ist im zweiten
Quartett der Kreislauf insofern geschlossen, als immer dieselben Faktoren
(Ort, Abstand im Tonraum und zeitliche Ausdehnung) in wechselnde Funktionsbeziehungen treten. An dieser Stelle wird das mit der hier diskutierten
kompositorischen Problematik offensichtlich in engem Zusammenhang stehende Double Concerto erneut brisant: Hier führt Carter „non pitched percussion“ ein, also Instrumente ohne distinkte Tonhöhen, die er den gleichen Verknüpfungen mit „speeds“ unterwirft, wie die (an Instrumente gebundenen) Intervalle. Hier tritt Carter aus dem für das zweite Quartett gesteckten kompositorischen Rahmen heraus. Intervall und „non pitched“-Klänge erscheinen gleichermaßen als ‚Eigenschaft‘ von Instrumenten und erhalten dadurch eine der
Klangfarbe vergleichbare Qualität. Ab hier scheint Carter auf dem Weg in
eine Systematisierung der musikalischen Funktionszusammenhänge, die den
für das zweite Quartett als grundlegend erkannten diskursiven Entscheidungsbedarf des Komponisten schrittweise wieder zurücknimmt – für diese Vermutung sprechen auch die bereits erwähnten ab diesem Werk publizierten Systematiken zu Tonordnung und Dauernorganisation56. Bestätigt sich diese Vermutung an den Skizzen zu Double Concerto, käme dem zweiten Quartett eine
extreme Postition in der Entwicklung von Carters kompositorischer Strategie
zu.
In jedem Fall gilt: Wenn Elliott Carters zweites Streichquartett im eingangs
skizzierten Sinne als Alternative zu seriellen Konzepten beschrieben werden
soll, bedarf es einer auch der theoretischen Bedeutung eines solchen Unternehmens angemessenen Begrifflichkeit zur Beschreibung dieses kompositorischen Experiments. Die theoretischen Arbeiten aus dem zeitlichen Umfeld
dieses Werks bieten als explizit formuliertes kompositorisches Anliegen die
56 Besonders deutlich wird dies meines Erachtens an den drei großen Konzerten, die
Carter zwischen 1960 und 1970 schrieb. Vergleiche R. Groth, Über die Konzerte Elliott
Carters, a. a. O., S. 177–190.

Emanzipation des musikalischen Diskurses
„emanzipation of musical discours“. „Discourse“ ist im Amerikanischen ein
gängiges Wort, und es stellt sich die Frage, inwieweit und aus welchen Gründen hier ein theoretisch brauch- wie haltbarer Terminus gefunden werden
kann. Die Sprachanalogie, die sowohl in diesem Begriff, wie auch in der Formulierung „Study of phrase and sentence construction“ anklingt, ist in diesem
Zusammenhang außerordentlich aufschlußreich. Das zweite Streichquartett
von Elliott Carter steht mit seinem Versuch, ein diskursives, festgelegte
„structural differentiations“ (wie Schönberg es in „Composition with Twelve
Tones“ nannte) der kompositorischen Elemente anzweifelndes Konzept zu
entwickeln, an einem Punkt, der nicht nur in der Musik, sondern an prominenter Stelle in der Sprachwissenschaft und der Philosophie des französischen
Poststrukturalismus spätestens seit Ende der 50er Jahre diskutiert worden ist.
Im Zuge dieser Diskussion entfaltete beispielsweise Michel Foucault in Archäologie des Wissens, ausgehend vom Mißtrauen gegenüber den als feststehend angenommenen Einheiten von Aussagesystemen, eine Vorstellung von
„Diskurs“, die in vielem dem Carterschen Versuch vergleichbar ist, wenn er
schreibt:
Die diskursiven Beziehungen sind dem Diskurs nicht innerlich, wie man sieht: sie verbinden die Begriffe oder die Wörter nicht untereinander; sie errichten zwischen den Sätzen
oder den Propositionen keine deduktive oder rhetorische Architektur. Aber es sind dennoch
keine dem Diskurs äußerlichen Beziehungen, die ihn beschränken, oder ihm bestimmte
Formen auferlegen oder ihn zwingen würden, unter bestimmten Umständen bestimmte
Dinge zu äußern. [...]
„Die Wörter und die Sachen“ ist der – ernst gemeinte – Titel eines Problems; ist der –
ironische – Titel einer Arbeit, die [...] letzten Endes eine ganz andere Aufgabe freilegt.
Eine Aufgabe, die darin besteht, nicht – nicht mehr – die Diskurse als Gesamtheiten von
Zeichen [...], sondern als Praktiken zu behandeln, die systematisch die Gegenstände bilden,
von denen sie sprechen57.
In der Nähe des Carterschen Unternehmens zu diesen Überlegungen, die letztlich auf eine Überwindung eines strukturalistischen Strukturbegriffs zielt,
liegt ein starkes Argument dafür, den Begriff des „musikalischen Diskurses“,
wie man ihn bei Carter findet, als Terminus ernstzunehmen und weiterzuverfolgen: In beiden Fällen geht es um die Überwindung des strukturalen Denkens durch eine kritische Beleuchtung der vermeintlich als gegeben angenommenen Kriterien für die Einheitenbildung der Struktur. Ausgangspunkt ist
eben die Situation, die Jacques Derrida als die „Krise der zentrierten Struktur“
57 M. Foucault, Archäologie des Wissens, übers. v. U. Köppen, Frankfurt a. M. 51992,
S. 69 f. und 74.

Dörte Schmidt
beschrieben hat58. Vor diesem Hintergrund möchte ich vorschlagen, Carters
Ansatz im Foucaultschen Sinne als diskursives Komponieren zu beschreiben,
als Gegenbegriff zu strukturalem Komponieren, wie es sich im Serialismus
zeigt, der von einem deduktiv zu entfaltenden Zentrum der Struktur im Sinne
Derridas mit im vorhinein bestimmten distinkten Einheiten (Stichwort: Parametertrennung) ausgeht.
Möglicherweise ist gerade der Punkt, an dem Manfred Frank mit seiner
Foucault-Kritik einsetzt, der im künstlerischen Prozeß für Carter besonders
fruchtbare.
So kommen wir zu dem Urteil, daß Foucault ein Denker an der Grenze zwischen klassischem Strukturalismus und Neostrukturalismus ist. Mit dem Strukturalismus teilt er das
Denken in Ordnungen und in Teil-Ganzes-Beziehungen (Aussage – Diskurs z. B.); mit dem
Neostrukturalismus teilt er das Interesse an einer solchen Transformation von Ordnungen,
die nicht mehr dem Erhalt der Bedeutungs-Einheit, sondern deren Vervielfältigung dient59.
Frank meint, daß das Konzept, das Foucault für die gesetzgebende Instanz
dieser Ordnungen vorschlägt, durch diese Situation unbefriedigend bleiben
müsse. Aber: Ermöglicht nicht gerade der von Frank konstatierte Grenzgang
zwischen dem Denken in Ordnungen und dessen Kritik die für Carter so zentrale Instanz des künstlerischen Subjekts, des Komponisten, systematisch in
die Diskursbewegung einzubegreifen: als kreativen, schaffenden Charakter?
Gerade dies verbindet Carter mit einer der Grundforderungen der klassischen
Moderne: der Verankerung künstlerischen Ausdruckswillens und damit dem
universalen Anspruch auf die künstlerische Entscheidung über jeden kompositorischen Schritt im Subjekt des Künstlers. Carter hat diese Leistung des
künstlerischen Subjektes nie in Frage gestellt, sondern im Gegenteil versucht,
genau dies zur Bedingung seines Komponierens zu erheben.
58
Vergleiche J. Derrida, Die Struktur, das Zeichen und das Spiel im Diskurs der Wissenschaften vom Menschen, in: ders., Die Schrift und die Differenz, übers. v. R. Gasché,
Frankfurt a. M. 21985, S. 422 ff.
59

M. Frank, Was ist Neostrukturalismus?, Frankfurt a. M. 1984, S. 234.
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