SÜDWESTRUNDFUNK SWR2 AULA – Manuskriptdienst Nachtigall

SÜDWESTRUNDFUNK
SWR2 AULA – Manuskriptdienst
Nachtigall und Todesengel
Die Besonderheiten der türkischen Musik
Aus der Reihe: SWR2 extra „Türkei“
Autor: Martin Greve *
Redaktion: Ralf Caspary / Gabor Paal
Sendung: Sonntag, 27. Dezember 2009, 8.30 Uhr, SWR 2
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Ansage:
Von heute an steht zwei Wochen lang die Türkei im Mittelpunkt unseres Programms.
SWR2 berichtet mit vielen Reportagen, Interviews und Diskussion über das Land
zwischen Ägäis und Ararat, über die Menschen, die dort leben, und über den
Wandel, der sich zur Zeit dort vollzieht. Auch in unseren Musiksendungen werden
Sie natürlich viel Türkisches hören, und deshalb geht es jetzt auch in der SWR2 Aula
um die türkische Musik. Was macht sie aus?
Für viele europäische Ohren klingt sie ja zunächst einfach nur irgendwie orientalisch.
Doch kaum ein Land verfügt über derartig vielfältige Musiktraditionen wie die Türkei.
Die türkische Musik hat einen eigenen Klangraum, eigene typische Instrumente und
in den Liedern eine ganz eigene Symbolik.
Um diese Musik besser zu verstehen, haben wir in die heutige Sendung den
Musikwissenschaftler Martin Greve eingeladen. Er lehrt türkische Musik an der
Weltmusikakademie in Rotterdam. Unter dem Titel „Nachtigall und Todesengel“
beschreibt er anhand vieler Hörbeispiele die Besonderheiten der türkischen Musik.
Martin Greve:
Der Ausdruck „Türkische Musik“ ist eigentlich ein politischer Begriff, kein
musikalischer, man könnte auch sagen: ein ideologischer. Was ist damit gemeint?
Türkische Volkslieder? Aber auch kurdische? Oder gar die instrumentale Version von
„Smoke on the water“, gespielt auf osmanischen Instrumenten von der Gruppe
Dolapdere Big Gang aus Istanbul?
Ist nicht eigentlich alles „Türkische Musik“, was in der Türkei erklingt, zumindest
wenn Musiker oder Komponist Türken sind? Aber was ist die Türkei? Gegründet
wurde die Türkei, die Türkische Republik erst 1923, davor gab es das Osmanische
Reich. Das aber reichte in seiner Glanzzeit im 16. Jahrhundert von Nordafrika über
die arabische Halbinsel bis ins heutige Ungarn. All die vielen Musikstile in diesen
Ländern hatten untereinander praktisch keinerlei Gemeinsamkeiten.
Der Ausdruck „deutsche Musik“ ist offensichtlich musikalisch gesehen sinnlos, und
der Begriff „türkische Musik“ ist es eigentlich auch. In Europa stellt man sich unter
„türkischer Musik“ meist etwas sehr Traditionelles und irgendwie Orientalisches vor.
In der Türkei ist das anders, da handelt es sich um ein kulturpolitisches Projekt: Die
Schaffung einer neuen, nationalen türkischen Musiksprache, in der drei ursprünglich
völlig verschiedene Musikwelten zu einer Einheit verschmelzen sollen: 1. anatolische
Volksmusik, 2. osmanische Hofmusik und 3. die Musik des Westens.
Beginnen wir mit der osmanischen Hofmusik.
Diese in Deutschland meist „türkische Kunstmusik“ genannte Musiksprache geht
historisch zurück auf die Hofmusik der Osmanen, der Sultane plus die Traditionen
einiger städtischer Istanbuler Sufi-Orden. Es war vor allem Vokalmusik, bei der
einzelne Sänger von kleinen Instrumentalensembles begleitet wurden. Instrumente
dieser Kunstmusik waren beispielsweise die Kurzhalslaute Ud, eine offene Längsflöte
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Ney; Kanun, eine gezupfte Kastenzither, Tanbur, eine Langhalslaute, ab dem 18.
Jahrhundert dann auch die europäische Violine und eine ursprünglich griechische
Fiedel Kemençe. Der Gesang war stark vom Islam geprägt. Die Koranlesung, die
Rezitation des Koran war bis ins 19. Jahrhundert Teil der Grundausbildung eines
jeden Sängers und viele müezzin sangen auch weltliche Lieder, komponierten oder
lernten Instrumente.
Die tragende soziale Schicht dieser Kunstmusik bildeten Angehörige des Osmanischen
Hofes und das Umfeld, vor allem in der Stadt Istanbul. Es waren Höflinge und die
Frauen im Serail und Angehörige der obersten Familien bis hin zu den Sultanen
selbst. Hinzu kamen Moscheensänger, Gebetsrufer und Derwische. Die Musiker in
den Palästen und Villen dieser Oberschicht waren jedoch keineswegs nur Türken, es
gab dort Angehörige verschiedener Völker, insbesondere Armenier, Juden und
Griechen. Die einfache Bevölkerung, vor allem die ländliche Bevölkerung, hatte mit
dieser Musik zunächst nichts zu tun. Diese Musik war ihnen fremd, nur die Musik der
Sufi-Orden war ihnen überhaupt zugänglich.
Osmanische Kunstmusik war im wesentlichen einstimmig. Das Repertoire besteht
zum größten Teil aus Kunstliedern, die Komponisten sind heute bekannt. Die meisten
lebten in der Zeit zwischen dem 17. und dem frühen 20. Jahrhundert – also ähnlich wie
beim heutigen Repertoire westlicher klassischer Musik.
Aufgeführt wurden die Lieder am Hof in größeren Zyklen (fasıl), deren Aufbau sich im
Laufe der Zeit mehrfach veränderte. Als klassisch osmanisch gilt die fasıl-Form des
17. und 18. Jahrhunderts: Zunächst wird eine freie Instrumental-Improvisation (ein so
genanntes taksim), dann eine Instrumentalkomposition, danach konnte ein vokales
taksim, also eine Gesangs-Improvisation, folgen. Den anschließenden Hauptteil
bildeten mehrere hintereinander gespielte, teilweise sehr lange Kunstlieder. Eine
erneute Instrumentalkomposition bildete den Abschluss. Diese Form hat sich im 20.
Jahrhundert eigentlich aufgelöst, heute werden in Konzerten nur noch sogenannte
Sarkı gesungen, kleine leichte Kunstlieder.
Eng verwandt mit dieser höfischen Aufführungsform ist die Musik einiger SufiBruderschaften.
Die Zeremonien werden Zikr genannt (arab. Erinnerung). Das Ziel dieser Zeremonien
ist es, eine Einheit mit Gott zu finden, eine innere Begegnung. Dafür gibt es bei
verschiedenen Sufi-Orden mehrere Techniken: Gebete, spezielle Atemtechniken,
Trommelrhythmen oder Gesang, teilweise auch Tanz. Musikalisch waren im
Osmanischen Reich vor allem die Mevlevi bedeutsam, von denen viele gleichzeitig
Hofmusiker waren. Der Name des Ordens geht auf seinen Gründer, Celalleddin-i
Rumi, genannt Mevlana, zurück, einen 1273 im zentralanatolischen Konya
verstorbenen Mystiker und Dichter. Das zentrale Ritual der mevlevi waren die
berühmten Drehtänze (wirbelnde Derwische). Zur Begleitung erklang eine Musik,
auch wieder gesungen und mit kleinen Instrumental-Ensembles, aus Hymnen,
Instrumentalimprovisationen und Kompositionen und dann religiöse Hymnen.
Die Texte der weltlichen Kunstlieder stammten aus der Divan Literatur, es waren
kunstvolle Gedichte voller Symbole und Wortspiele. Typische Symbole sind
beispielsweise die Nachtigall – stellvertretend für den Dichter – und ihm gegenüber
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die Rose – die Geliebte, die Frau, die einerseits sehr schön ist, aber andererseits
auch stechen kann. Ein anderes Gegensatzpaar ist die Welt und dagegen der
Rosengarten des Paradieses. Bei den meisten Texten geht es um Liebe oder um
mystische Erkenntnisse.
Wichtigstes formales Merkmal der Gedichte waren die aus dem arabischen
stammenden quantifizierenden Versmaße, die der türkischen Sprache eigentlich
fremd sind. Das wichtigste ist die Länge der Silben, und danach werden dann
bestimmte Reimschemen entwickelt. Der persönliche Ausdruck des Dichters spielt
kaum eine Rolle.
Die musikalische Struktur osmanischer Musik wird bestimmt durch die Phänomene
Makam und Usul. Ein Usul ist ein rhythmisches Muster, eine Schlagfolge, die
während einer Kompositionen ständig wiederholt wird, allerdings manchmal leicht
verziert wiederholt wird.
Einige dieser rhythmischen Pattern sind kurze Folgen aus drei oder vier Schlägen,
die längeren aber dauern 16 oder 32 bis hin zu 88 Schlägen. Sie sind rein vom
Hören her kaum nachvollziehbar, und doch bestimmen die usul die Formen und
Strukturen aller Kompositionen. Alle Phrasen, alle Formteile schließen immer
innerhalb eines usul.
Makam bezeichnet ein melodisches System. Ein bestimmter makam, ein Modus, hat
eine eigene typische Skala, einen Tonumfang mit einer eigenen Hierarchie der Töne.
Es gibt einen Grundton, einen dominierenden Ton, einen Leitton, leitend zum
Grundton usw.
Dazu kommen jeweils bestimmte melodische Floskeln, anhand derer ein erfahrener
Hörer einen makam schon dann erkennt, wenn die ganze Skala noch gar nicht
erklungen ist. Jeder makam hat Gefühlsassoziationen und überdies ein in ihm
angelegtes Formmodell. Es macht also einen Unterschied, ob ich die Melodie mit
einer Quinte anfange oder mit dem Grundton oder der oberen Oktave. Das wären
jeweils schon verschiedene Makame. Ein guter Musiker muss heute mindesten 50
makame sicher beherrschen, theoretisch gibt es aber bis zu 500. Europäische Hörer,
die gewöhnt sind, mehrstimmige Musik zu hören, haben oft große Schwierigkeiten,
verschiedene makame auseinander zu halten, und erst recht die subtilen
Modulationen zwischen ihnen zu erkennen. Wenn allein die Gewichtung eines Tones
sich verschiebt, wenn die Quarte etwas länger betont wird als die Quinte, ist das
schon eine Modulation.
Ein weiterer Grund für die Komplexität des türkischen makam-Systems – neben der
Melodik selbst – ist das Tonsystem. In türkischer Kunstmusik wird eine Oktave nicht
in 12 Tonschritte unterteilt, wie in Europa, sondern in 24 ungleich große Tonschritte.
Es gibt also deutlich mehr Töne als in europäischer Musik, und es gibt wesentlich
kleinere Intervalle.
Die konzentrierteste Darstellung eines makams findet in den improvisierten
Einleitungen statt, in den taksimen, die ja sowohl bei den Sufis als auch in der
höfischen Musik am Anfang der Zyklen aufgeführt werden.
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Der Makam wird damit dargestellt und darf während des weiteren Zyklus nicht mehr
verlassen werden, außer in kurzen Modulationen.
Auch diese Regel hat sich im 20. Jahrhundert nicht erhalten. Heute wird in den
Konzerten ziemlich wild hin und her moduliert.
Ab etwa 1800 begann in Istanbul der Aufstieg europäischer Musik. In der
osmanischen Oberschicht wurde das Klavierspiel Teil der allgemeinen Erziehung,
ähnlich wie damals in Europa, und auch viele Mitglieder der Osmanischen Familie
lernten von nun an das Klavierspielen. Man weiß auch von osmanischen Sultanen,
dass sie Klavierunterricht hatten. In den späten osmanischen Palästen am Bosporus
gab es Streichorchester und im Yildiz Palast sogar eine kleine Opernbühne. Einige
Sultane komponierten selbst kleinerer Klavierstücke.
1828 wurde Giuseppe Donizetti, der Bruder des Opern-Komponisten Gaetano
Donizetti, am osmanischen Hof Leiter einer neuen, westlichen Militärmusikkappelle
(mızıkay-ı hümâyûn). Mit ihm begann der Aufbau europäischer Musik in Istanbul im
größerem Stil. Neben einer militärischen Blaskapelle entstand hier ein
Symphonieorchester, später ein Opern- und Operettenensemble sowie ein
Mandolinenensemble. Sultane luden bekannte europäische Musiker zu Gastspielen in
den Palast ein, Henri Vieuxtemps oder auch Franz Liszt. Ab Mitte des 19. Jahrhunderts
entstand Am Hof entstand im Istanbuler Christenviertel Pera (heute Beyoglu) ein
öffentliches Theater- und Konzertleben , ähnlich wie in europäischen Großstädten in
der Zeit auch.
Während europäische Musik beliebter wurde, verlor die gleichzeitig die traditionelle
osmanische Musik immer stärker an offizieller Unterstützung. Im Jahr 1917, mitten im
Ersten Weltkreig, wurde in Istanbul das erste Musikkonservatorium der Türkei
gegründet. Dort konnte man sowohl westliche wie osmanische Musik studieren.
Mit der Gründung der Türkischen Republik 1923 fiel die osmanische Kunstmusik in
politische Ungnade. Für den wichtigsten Theoretiker des türkischen Nationalismus,
Ziya Gökalp, war sie im Kern byzantinisch, arabisch und persisch und damit eben
nicht Bestandteil der nationalen türkischen Kultur. Jahrzehntelang – bis Mitte der
1970er Jahre – versagte der türkische Staat der osmanischen Kunstmusik jede
Unterstützung. Die Mevlevi wurden 1925 verboten, erst im Jahr 1953 durften sie ihre
Musik mitsamt den Tänzen im Rahmen von Festivals wieder öffentlich aufführen.
In den 1940er Jahren tauchte dann die Idee auf, osmanische Kunstmusik sei weniger
auf antike, arabische, iranische oder byzantinische Vorläufer zurückzuführen,
sondern vielmehr auf zentralasiatische und alt-anatolische. Demnach handele es sich
eben doch um eine türkische nationale Musik. Dieser Standpunkt ist heute offiziell
anerkannt, wird politisch gefördert, und die großen Konservatorien folgen dieser
Vorstellung. Heute wird osmanische Musik wieder regelmäßig und mit staatlicher
Unterstützung aufgeführt, allerdings in vollkommen veränderter Ästhetik. Im
folgenden Musikbeispiel hören Sie den Staatlichen Chor für Klassische Türkische
Musik Istanbul mit einem Kunstlied des Komponisten Dede Efende aus dem frühen
19. Jahrhundert.
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Es sind solche großen Chöre, die heute osmanische Lieder singen, begleitet von
Orchestern aus osmanischen und europäischen Instrumenten. Solche Ensembles
gibt es heute in allen größeren Städten der Türkei, entstanden sind sie in den 1980er
und 1990er Jahren. Dort können immer weitere Bevölkerungsschichten, selbst die
ländliche Bevölkerung. Diese sogenannte klassische türkische Musik gilt in der
Türkei heute als das türkische Gegenstück zur klassischen Musik Europas. Die
Melodien stammen tatsächlich unverändert aus osmanischer Zeit. Die
Klangvorstellungen aber, die Einrichtung eines Dirigenten, die Konservatorien, an
denen Musiker ausgebildet werden, die Überlieferung durch Notenschrift, die
Konzertsäle, ja selbst die Konzertsituation, gegen Eintritt konzentriert öffentlich Musik
zu hören, das alles sind Ideen, die aus Europa stammen.
Noch einmal zurück zur europäischen Musik in der Türkei. Die neue Türkische
Republik verstand sich erklärtermaßen als europäischer Staat und schon 1924, direkt
nach seiner Gründung, wurde der Unterricht in westlicher Musik Pflichtfach für alle
Schulen, in Ankara entstand eine Schule zur Ausbildung von Musiklehrern, aus der
Mızıkay-ı hümâyûn wurde das Sinfonieorchester des Staatspräsidenten.
Gleichzeitig schickte der türkische Staat junge türkische Musiker mit Stipendien nach
Paris, Wien, Berlin, Prag oder Budapest zum Studium und erwartete, dass sie nach
ihrer Rückkehr in den 30er Jahren ein europäisches Musikleben in der Türkei
entwickelten.
Kommen wir nun zur dritten Musikwelt der Türkei, der Volksmusik. Volksmusik hat in
der Türkei ein völlig anderen Stellenwert als in Deutschland: Zwar gibt es auch dort
eine kommerzielle, künstlerisch wenig anspruchsvolle Volksmusik, die beispielsweise
in bunten Fernsehshows präsentiert wird. Andererseits aber kann man Volksmusik
heute an Konservatorien studieren, es gibt hoch angesehene Volkssänger und instrumentalisten, deren Konzerte ähnlich sind wie Klavier- oder Liederabende
ablaufen. Außerdem ist die Volksmusik in der Türkei zumindest teilweise politisch
links besetzt. Viele traditionelle Lieder entstanden vor Jahrhunderten aus sozialem,
politischen Protest gegen die osmanische Oberschicht und werden auch heute noch
so verstanden.
In den Jahren nach dem Militärputsch 1980 saßen viele Volkssänger im Gefängnis
oder mussten ins Exil fliehen, beispielsweise nach Deutschland oder Schweden.
Völlig anders als in Deutschland wird anatolische Volksmusik besonders unter
kritischen Intellektuellen hoch angesehen und geschätzt. Und schließlich ist
Volksmusik unglaublich populär. Selbst die große Popwelle der 1990er Jahre hat den
großen Stellenwert von Volkmusik nicht ernsthaft in Frage stellen können. In
türkischen Städten bieten heute zahlreiche Musikcafés Live-Volksmusik, beliebt sind
sie gerade bei Jugendlichen. Auch in deutschen Städten gibt es diese Cafés.
Der allgemeine Begriff für Volklied lautet Türkü, dazu kommen spezielle
Bezeichnungen wie Agıt (Klagelied), Ninni (Wiegenlied), Deyis (religiöses Lied der
Glaubensgemeinschaft der Aleviten) oder Gelin Ağlatması (Klagelied der Braut
während der traditionellen Henna-Abende vor der Hochzeit). Außer bei fröhlichen
Tanzliedern sind die Texte der Volkslieder melancholisch bis tieftraurig. Meistens
handeln sie von unglücklicher Liebe. Ähnlich wie bei der höfischen Divan-Literatur
wird der emotionale Inhalt meist in sprachlichen Metaphern vermittelt, wieder um
etwa mit der Nachtigal (als dem liebenden Sänger) und seiner Geliebten als
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stachelige Rose. Zwischen beiden Protagonisten stehen oft hohe Berge als Symbol
für Widrigkeiten, typisch für Anatolien und sein Hochland. Und wenn es ganz
schwierig wird, sind es hohe Berge voller Nebel. Am Schluss kommt oft der
Todesengel Azrail und erlöst die Liebenden von ihren Leiden. Meistens ist es nicht
möglich, genau zu verstehen, worum es in diesen Liedern geht, weil die
Symbolsprache sehr abstrakt ist, obwohl ursprünglich den Liedern eine reale
Begebenheit zugrunde gelegen hat. Das gibt es sehr häufig, sie lassen sich jedoch
nicht rekonstruieren. Andere Lieder thematisieren dörfliche Arbeit oder spezielle
Zeremonien.
Formal unterscheidet sich Volksdichtung grundlegend von höfischer Dichtung. Die
Länge der Silben spielt keine Rolle, sondern entscheidend ist die Zahl der Silben. Die
Zahl der Silben steht in einem Lied immer fest, pro Zeile gibt es sieben, acht oder elf.
Meist bilden vier Zeilen eine Strophe, die Strophen haben immer gemeinsame
Reime. Die Zuordnung von Text und Melodie kann übrigens wechseln, viele
Volkslieder werden auf verschiedene Texte gesungen, vor allem in verschiedenen
Regionen. Und manche Texte haben auch unterschiedliche Melodien. Einige Lieder
sind sogar in verschiedenen Sprachen bekannt, nämlich türkisch, kurdisch, zaza.
Dadurch entsteht oft ein sinnloser Streit, welches denn nun die ursprüngliche Version
ist.
Neben rhythmisierten Liedern gibt es metrisch freie Gesänge, sogenannte uzun
hava. Uzun hava bedeutet „lange Melodie“.
Das sind Gesänge, die improvisierend gesungen werden, mit sehr hoher und
gepresster Stimme. Meist beginnt der Sänger mit einem sehr hohen, langen Ton, von
dem aus die Melodie in langen, ornamentierten Wellen langsam absteigt. Der
Tonumfang kann sich dabei über zwei Oktaven erstrecken, das sind also sehr
anspruchsvolle Gesänge.
Das Tonsystem der Volksmusik ist deutlich einfacher als das höfischer osmanischer
Musik. Überhaupt setzte sich in der Volksmusik eine saubere Intonation vermutlich
erst im Laufe des 20. Jahrhunderts allgemein durch. Reine Instrumentalmusik gab es
bis vor wenigen Jahren praktisch nur bei dörflichen Feiern in Form von Tanzliedern.
Allerdings können manche Lieder auch instrumental gespielt werden, vor allem uzun
hava auf der Langhalslaute Bağlama oder auf Flöten oder Kurzoboen.
Überhaupt die Bağlama: Es ist das bei weitem populärsten Volksmusikinstrument der
Türkei ist diese anatolische Langhalslaute. Der Name Bağlama bedeutet wörtlich
„binden“ und bezieht sich auf die beweglichen, verschiebbaren Bünde am Hals. Die
Bağlama hat sich im Laufe des 20. Jahrhunderts sehr stark verändert. Eine wichtige
Änderung ist z. B., dass man das Halsende mit dem Wirbeln abgeknickt, was eine
höhere Saitenspannung und damit einen schärferen Klang ermöglicht. Benutzte man
früher Saiten aus Schafsdarm, so sind heute Stahlsaiten die Regel. Insgesamt hat
sich der Klang sehr stark verändert. Noch bis Mitte des 20. Jahrhunderts hinein hat
jeder Instrumentenbauer die Laute, je nach eigener oder regionaler Tradition,
vollkommen unterschiedlich gebaut. Heute ist die Bauart jedoch weitgehend
standardisiert. Seit den 60er Jahren gibt es noch die Variante der E-Saz nach dem
Vorbild der E-Gitarre.
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Bei den meisten Stimmungen wurde die Melodie fast nur auf der höchsten Saite
gespielt, das heißt, der Spieler musste mit der Hand ständig den Hals rauf- und
runterrutschen, die oberen, tieferen Saiten nutzte er nur als klanglichen Hintergrund,
als Bordun. Aber auch das hat sich verändert. Heute gibt es Stimmungen, bei der
sich Melodien über alle Saiten hinweg spielen lassen, ähnliche wie bei der Gitarre.
Das ermöglicht ein sehr viel schnelleres Spiel, schnelleres Skalen-Spiel, schnelleres
melodisches Spiel. Dafür verliert man aber die klanglichen Möglichkeiten der
traditionellen Stimmungen. Angeschlagen wird die Bağlama mit einem Plektron oder
mit der bloßen Hand. Mittel- und Ringfinger der rechten Hand können außerdem auf
der Decke des Instruments eine rhythmische Begleitung klopfen. Wichtig beim Spiel
ist, dass man beinahe zu jedem Ton eine kleine Verzierung hinzufügt: einen kleinen
Nebenschlag, indem man auf den Nachbarton kurz klopft, Triller, Vibrati usw., und
das regional sehr sehr unterschiedlich.
Türkische Volksmusik ist auch heute noch immer maßgeblich von Regionalstilen
geprägt, trotz einer Tendenz zur Homogenisierung. Dazu muss man sich klar
machen, dass die Türkei geografisch doppelt so groß ist wie Deutschland, und über
Jahrhunderte hatte innerhalb des anatolischen Hochlandes nur geringer Austausch
bestanden. So entstanden regional eigenständige Traditionen, die ein paar hundert
Kilometer weiter schon auf Befremden gestoßen wären. Entlang der Westküste, wo
bis 1923 eine starke griechische Minderheit lebte, sind Einflüsse griechischer Kultur
unüberhörbar, die Tänze sind eigentlich die gleichen. Im Osten sind die Unterschiede
zu aserbaidschanischer und kaukasischer Musik gering, und in Thrakien sind die
Tänze und Volkslieder eigentlich die gleichen wie in Bulgarien oder Albanien.
Auch innerhalb Anatoliens leben zahlreiche ethnische, religiöse und kulturelle
Minderheiten, meist mit einer eigenen Volksmusik. Die Volksmusik Anatoliens wurde
im 20. Jahrhundert durch die Europäisierung in der Türkei dramatisch verändert. Für
die osmanische Oberschicht war Volksmusik primitiv und verachtenswert gewesen,
ab 1923 wurde sie zum kulturellen Symbol der neuen Türkei aufgewertet. Forscher
begannen damals, Volkslieder zu sammeln, Rundfunk und Erziehungseinrichtungen
förderten und verbreiteten sie landesweit. Vor allem der 1939 gegründete Rundfunk
Ankara war sehr einflussreich.
Musikalisch wurde anatolische Volksmusik im Zuge dieser Entwicklung immer
anspruchsvoller. Früher wurden die Lieder recht ungenau intoniert, häufig fast
rezitiert oder fast gesprochen. Inzwischen gibt es Virtuosen, es gibt eine eigene
Musiktheorie der Volksmusik, und auch der Gesangsstil ist viel expressiver und
dramatischer geworden im Lauf des 20. Jahrhunderts. Volksmusik entwickelte sich
zu einem Wirtschaftszweig, es gibt eine große Plattenindustrie und Volksmusik-Stars,
die viel viele Geld verdienen.
Türkische Volksmusik vermischt sich immer stärker mit anderen Stilen. Bereits
Atatürk hatte in den 1930er Jahren explizit gefordert, türkische Volksmusik mit
europäischer Kunstmusik zu verbinden. Volksmusiker versuchen, ihre Musik
mehrstimmig zu bearbeiten. Es gibt Arrangements im Stil von Richtung Jazz, Rock
oder freier Avantgarde. Auch die Grenzen zwischen Kunst- und Volksmusik
verschwimmen immer mehr. Höfische Instrumente wie die Ud-Laute oder die Flöte
Ney sind längst auch in der Volksmusik zu Hause und die Chöre der „Klassischen
Türkischen Musik“ singen oft auch Volkslieder.
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Solche Vermischungen erfüllen nicht ganz die Erwartungen von Europäern nach
einer traditionellen, orientalischen, ursprünglichen türkischen Musik. In der Türkei
sind diese Formen jedoch die beliebtesten und sie sind selbstverständlich. All die
verschiedenen Musiktraditionen der Türkei leben heute nebeneinander, so wie sie
tradiert wurden, daneben aber entstehen immer neue Musikmischungen. Es ist
schwierig geworden, all die verschiedenen Entwicklungen noch mit zu verfolgen oder
gar zu verstehen.
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* Zum Autor:
Martin Greve, geb. 1961, wurde bereits als Kind von seinen türkischen Nachbarn mit
türkischer Musik vertraut gemacht und beschäftigt sich seit fast 20 Jahren intensiv
mit ihr. Er studierte Musikwissenschaft, vergleichende Musikwissenschaft und
Sinologie und lehrt seit 1990 Musik in der Türkei und türkische Musik in der Diaspora
und an der Weltmusikakademie in Rotterdam. Außerdem ist er als Berater für das
Berliner Philharmonie-Orchester tätig.
Audio-CD:
- (zus. mit Ercan Durmaz) Türkei hören – Das Türkei-Hörbuch: Eine klingende Reise
durch die Kulturgeschichte der Türkei bis in die Gegenwart. Verlag Silberfuchs. 2008.
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