Zur Erinnerung an Ernst Meumann.

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~er _Persönli_chkeit, die das Ethische tragen. Lehren, wie die, daß das Ästhetische
~~ em.em Sptel der Phantasie bestehe, oder daB der ästhetische Genuß nichts sei als
em Hm- und :.'erpendeln zwischen Schein und \Virklichkeit, oder daß er sich in die
Freude am Konn~n des Künstlers auflöse, erschienen ihm nicht nur sachlich falsch,
sondern menschlich leer - geeignet, der Tiefe des Ästhetischen Abbruch w tun.
Und denno.~h durfte gerade wegen der ethischen Quelle alles Bedeutsamen in
der_ Welt das Ast~etische nicht in die gleiche Höhe des Weltanschauungswertes
ger.uckt \~er~en nut dem Ethischen. Das Letzte tmd Höchste mußte das Ethische
hletb~n; 1~1 Jenem e~nsten S_inn, _in dem es nicht die zufällige einzelne Handlung,
sondern d1e Werte emer vennnerhchten Persönlichkeit angeht.
. Neben dem sachlichen Gehalt seiner Lehre hat gerade diese menschliche Seile
semes ~esens gew!rkt. Der Philosophie kommt ja noch eine andere Wertdirnensinn
~u als ~te, wel~he m der bloß sachlichen Wahrheit eines Satzes griindet; für sie ist
Jn _gewtssem Smne ebenso wichtig die aus der menschlichen Bedeutsamkeil des
P.h1lo~ophen stammende Weite der Bezüge, in die der Gedanke hineingelassen ist,
d1e Tt~fe der Welt, aus der er e~tstammt und zu der er dringt, das Gewicht, das
dem emzelnen Geda~1ken von semer systematischen Bedeutung her verliehen wird.
\'<'er v?n der banaustschen Atmosphäre mancher wissenschaftlich recht brauchbaren
Asthehk
herkommt,
der wird "'rrepackt von der Höhenltlft , d1"e be1· L"tpps auc h t j em
.
..
l~gtsch nuc~ternen Gedanken Gehalt und Lebendigkeit verleiht. Die bohrende, die
r_ robleme hm und her werfende Art seines Stils hat zuweilen dies persönlich-sachhc?e Moment nicht d~~ttlich _hervortreten lassen. Wer ihn kannte, der spiirt hinter
semen abstr~ktesten Satzen Jene enthusiastische flamme, deren Leuchten niemand
vergessen wtrd, der das Glück hatte, sein Schüler zu sein.
München.
Moritz Geiger.
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Zur Erinnerung an Ernst Meumann.
Mitten in einer Zeit, in der die psychologische Methode die systematische
Asthetik beherrschte, hat Meumann einer andersgearteten, einer objektiven Methode der Ästhetik das Wort geredet. Das Zentrum, von dem die psychologische
Methode das ästhetische Leben ausstrahlen ließ, war das Gefallen, das Genießen.
Das aber, so meint Meumann, ist eine einseitige Betrachtung. Dieser psychologischen Methode ist das Kunstwerk nichts anderes als ein Mittel zum Genießen, und
das Kunstschaffen nichts anderes als der Weg, solche Mittel des Oenießens bereit
zu stellen. Kunst und Kunstschaffen geraten so in innere Abhängigkeit vom Genuß.
Meumann kehrt die Abhängigkeitsverhältnisse um: Der innere und äußere Vorrang in der ästhetischen Welt liege nicht beim Genießen, sondern bei der Kunst.
"zuerst müssen Kunstwerke da sein, dann erst kann es Kunsturteile und Kunstgenuß geben.« Der "objektive Tatbestand der Kunst, nicht der subjektive des Genießens sei der notwendige Ausgangspunkt der Ästhetik, und so muß die ästhetische Methode in erster Linie eine objektive sein- von Objekten ausgehen, nicht
von psychischen Vorgängen. In erster Linie freilich nur - denn die Aufgaben,
die sich die psychologische Ästhetik in ihren Forschungen gestellt hatte, bleiben
bestehen - nur daß sie aus dem Zentrum des Ästhetischen verdrängt werden und
ihren Ehrenplatz abgeben müssen an die Probleme der Kunst und des künstlerischen Schaffens.
Eine ganze Generation von Ästhetikern hatte bis dahin die psychologische Methode als die zentrale Methode der ästhetischen Forschung angesehen. Hier jedoch,
wie stets, wenn geisiige Wege in kaum diskutierter Selbstverständlichkeit beschritten werden, ist solche Richtung des Fortgangs nicht bloß Ausdruck einer
einzigen geistigen Tendenz, sondern mehrere Grundtendenzen arbeiten auf dasselbe Ziel hin - einander gleichsam bestätigend, weil sie alle zu denselben Ergebnissen hindrängen. So wirkte auf Festigung der psychologischen Methode der
Ästhetik vor allem der P s y c h o I o g i s m u s hin - die Lehre vom p s y c h o I o g is c h e n Charakter der p h i I o so p h i s c h e n Methode; überall sollte an die Stelle
des Philosophischen das Psychologische treten - an die Stelle der p h i I o so p h isehen Logik eine psychologische- an die Stelle philosophischer Ethik
eine psychologische- es hätten gewichtige Gründe sein müssen, wenn man
in der Ästhetik einer nichtpsychologischen Methode den Vorrang hätte zuerkennen
sollen. Solche Gründe aber schienen nicht zu bestehen. Im Gegenteil - Artung
und philosophische Bedeutung des Kunstwerks schienen die Psychologisierung des
Ästhetischen in noch höherem Maße zu verlangen als die des Logischen und des
Ethischen. Jener naturwissenschaftliche Realismus, der alles , was nicht Atome
und räumlich-zeitliche Bestimmung ist, in die sekundären Qualitäten, und damit in
die Subjektivität, verweist, muBte die Farbigkeit der Malerei wie das Tönen der
Melodie, die· Wortbedeutungen der Sprache wie auch die Werte der Schönheit zu
subjektiven Phänomenen stempeln, und damit ihre Erörterung in die Psychologie
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verweisen. Die s p e z i e 11 e philosophische Betrachtung der ästhetischen Gegenstände
schien also dasselbe zu fordern wie die allgemeine philosophische Tendenz. Und
beide wieder wurden gestützt durch die persönliche Stellung der Ästhetiker zur
Kunst.
In der romantischen Ästhetik hatten die Künstler das Wort. Wovon anders
hätten sie ausgehen können als vom Schaffen des Künstlers?! Und jene
Philosophen, denen späterhin die ästhetische Forschung anvertraut war: Schelling
und Hege!, Schopenhauer und Nietzsche - sie fühlten sich als Schaffende dem
Künstler verwandt - ihm verwandter. als dem objektiven Wissenschaftler, dem
Physiker oder Chemiker. Mit Fechner aber war die Ästhetik den Wissenschaftlern
überliefert worden; die Nähe zum Künstler ward aufgehoben. Wie der Mann der
exakten Naturwissenschaft die Objektwelt aufnimmt, z er g I i e d er t, nicht schafft,
so wird jetzt das Kunstwerk als ein Stück dieser Objektwelt aufgelaßt - es wird
nichtmehr vom Künstler aus gesehen, der es erzeugt, sondern vom Aufnehmenden,
der es genießt. Und damit war die Zergliederung und Erklärung des Genießens eine psychologische Aufgabe also - Mittelpunkt der Ästhetik geworden.
Wenn Meumann den Bann der psychologischen Ästhetik zu brechen suchte, so
war es doch bei ihm nicht etwa eine neue a II gemeine geistige Einstellung, die
auch auf das Problem der ästhetischen Fragestellung übergreifend, eine veränderte
Stellung zur Kunst bedeutet hätte. Nein -'- Meumann lebte in derselben geistigen
Grundeinstellung, die die psychologischen Ästhetiker einnahmen - er atmete die
gleiche geistige Luft mit ihnen; ihre Voraussetzungen waren die seinen; er gehörte in ihre geistige Welt. Der Schüler Wundts, der Erforscher der Psychologie
des Rhythmus, der empirisch-experimentalpsychologisch gerichtete Pädagoge hat
nie den philosophischen Boden verlassen, auf dem die psychologische Ästhetik aufgebaut war. Was ihn von ihr trennte, war mehr die Interessenrichtung als die geistige
Welt. Seinem Sinn für künstlerische Gestaltung lag es nahe, von dem objektiven
Tatbestand der Kunst und des Kunstschaffens auszugehen, nicht vom Genießen.
Und diese veränderte Blickeinstellung ließ ihn gewisse J;:inseitigkeiten der psychologischen Methode erfassen, ließ ihn den Wert der objektiven Methode erkennen.
Aber da es sich ihm nicht um ein Aufgeben der letzten geistigen Fundamente
dieser psychologischen Ästhetik handelte, sondern nur um eine Umbiegung des
I n t er esse s, so ist das Endergebnis der Meumannschen Ästhetik der Art nach
nicht allzu verschieden von dem der psychologischen Ästhetiker: auch die inhaltlichen Grundformulierungen seiner ÄstheHk sind wesentlich psychologis c her Natur.
Sachlich freilich bedeutet das Ausgehen vom Kunstschaffen, statt vom Genießen,
eine bedeutsame Verschiebung in den Ergebnissen. Die gesamte ästhetische Welt
in ihrer wissenschaftlichen, in ihrer metaphysischen und in ihrer Lebensbedeutung
wandelt sich, wenn man beim Kunstschaffen statt beim Genießen einsetzt. Nicht
mehr das Genießen ist jetzt Wert und Zweck der Kunst, und das künstlerische
Schaffen demgegenüber etwas relativ Belangloses, nur Mittel, um Objekte des Genusses zu erzeugen, sondern der Sinn der Kunst rückt in den Künstler selbst, in
sein Leben und Sein - und das Genießen ist ein Nachschaffen, ein Sekundäres ohne eigene Würde und eigene Bedeutung.
-Mit der Angabe jedoch, daß ein ästhetisches System seinen Weg mit dem
Schaffen des Künstlers beginnt, ist sein gedanklicher Ort noch nicht eindeutig bestimmt. Auch jene Ästhetiker, die wie Riegl sich am Kunstwollen orientieren, an
den auf eine bestimmte Artung des Kunstwerks gerichteten Zwecksetzungen, gehen
vom Kunstschaffen aus. Und ebenso jene Ästhetik, die das Kunstwerk als eine
Projektion des metaphysischen Seins des Künstlers erfaßt. Meumann hielt sich von
beiden Gedankengängen fern. Er sucht in erster Linie das Schaffen des Künstlers
nach seinen Ver I aufsform e n zu analysieren. Er nimmt nicht das Kunstwollen
als ein gegebenes hin und interessiert sich nur für seine Verschiedenheiten der Ausprägung, sondern er geht von der noch weiter zurückliegenden Frage aus: Wie
kommt der Künstler überhaupt dazu, ein Kunstwerk zu wollen? Welche Erlebnisse und Motive sind es, die in der künstlerischen Gestaltung sich ihren Ausdruck suchen, und wie ist der Gang von diesen Ureriebnissen bis zum fertigen
Kunstwerk? Er spürt den Motiven nach, die dem .Schaffen des Künstlers zugrunde
liegen, und er zerlegt die künstlerische Tätigkeit in Partialtätigkeiten. Er
deckt die einzelnen Stadien des Verlaufs auf und die Zusammenhänge dieser
Stadien.
Indem Meumann diese Aufgabe übernimmt, fallen ihm eine Reihe von Einsichten über den Verlauf des künstlerischen Schaffens in den Schoß, die der bisherigen Ästhetik vor allem deshalb entgangen waren, weil sie sich - von
wenigen Autoren abgesehen - nicht systematisch mit dem Schaffen des Künstlers
auseinandergesetzt hatte, sondern diese Aufgabe entweder den Arbeiten von Künstlern und den Erforschern einzelner Kunstgebiete (die notwendig einseitig sein
mußten) oder dilettantischen Auseinandersetzungen überlassen hatte.
Das Endresultat seiner Analysen der künstlerischen Tätigkeit aber besteht darin,
daß Kunst •Darstellung ist - Darstellung eines bleibenden Wertes auf Grund eines
unser Gemüt bewegenden Erlebnisses in anschaulicher Form•. •Es soll für den
Künstler nicht bloß bleiben bei einem vorübergehenden und augenblicklichen Ausdruck dessen, was er erlebt hat - damit pflegt sich eben der Nichtkünstler zu begnügen - sondern der Künstler will das ihn interessierende Erlebnis oder Objekt
dauernd festhalten, und zwar in der Form, in der er es durch Gefühl und Phantasie verarbeitet hat, und so wie ihn es interessiert hat, z. B. als eine bestimmte
Stimmung, als eine ästhetisch wertvolle menschliche Gestalt, eine charakteristische
Bewegung u. dgl. m. Dadurch erreicht der Künstler, daß-erselbst und andere
Menschen wieder zu dem ursprünglichen Erlebnis zurückkehren können, daß andere
es mit ihm erleben und genießen, und dazu dient wieder besonders die gesteigerte
Form des Erlebnisses.•
Diese Analyse der künstlerischen Tätigkeit wird von ihm im wesentlichen
psychologisch durchgeführt. Und wenn er als Grundproblem der Ästhetik
formuliert, •das ästhetische Verhalten des Menschen zur Welt in seinem eigenartigen
Unterschiede von dem theoretischen und praktischen Verhalten nach allen seinen
Seiten hin zu verstehen und zu erklären•, so zeigen noch weit stärker als diese
Zusammenfassung die Einzelanalysen, die er vornimmt, psychologischen Charakter.
Er ist hier den psychologischen Ästhetikern eng verwandt. Die Psychologie des
Kunstgenießens hat bei ihm einer Psychologie des Kunstschaffens Platz gemacht.
Die objektive Methode steht am Eingang der Ästhetik Meumanns- psychologische Einsichten sind ihr Resultat. Noch an einem anderen Punkte schieben sich entgegengesetzte Tendenzen in
der Ästhetik Meumanns ineinander. Es sind dies Tendenzen, die die Ästhetik der
Gegenwart in fast allen ihren Richtungen durchsetzen. Die heute herrschende
Ästhetik will einerseits empirisch sein - nicht nur in dem Sinn, daß sie metaphysischen Spekulationen in den Grundlagen ihres Forschens keinen Raum gewähren
möchte, sondern in dem methodisch weiteren, daß sie ihre allgemeinen Resultate,
Gesetze und Prinzipien als das Endergebnis breitester Erfahrung gewinnen will.
Mit dieser empirischen Tendenz kreuzt sich die syste 111 a ti sehe. Noch immer
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wie in den Tagen der großen Systeme, lockt es aus einem Grundgedanken heraus
das ästhetische Gebiet aufzubauen, aus einem Quellpunkt seine Einheit entspringen
zu lassen. In Meumann sind systematische und empirische Tendenz gleich wirksam
geblieben - hart zusammenstoßend begegnen sie sich im Aufbau seiner Ästhetik.
In seir;~m gedrängt geschriebenen, kurzen >System der Ästhetik« versucht er die
ganze Asthetik aus einem Grundgedanken heraus zu entwickeln. Ja, er geht soweit zu sagen: >Ein System der Ästhetik erhalten wir dann, wenn wir das ganze
Lebensgebiet von einem einheitlichen Gesichtspunkte aus verständlich machen.
Dieser Gesichtspunkt kann nur denjenigen Tatsachen entlehnt werden, aus denen
auch rein tatsächlich dieses Lebensgebiet entsteht: das ist das künstlerische
Schaffen, oder allgemeiner die produktive Kunsttätigkeit des Menschen.« Die Möglichkeiten einer systematischen Gestaltung also, nicht rein empirische Gesichtspunkte
lassen ihn vom Kunstschaffen ausgehen - ein Gedankengang, der einem rein empirischen Aufbau der Wissenschaft fremd ist.
Freilich gibt dieser einheitlich-systematische Gesichtspunkt Meumann nur den
Rahmen für seine Ästhetik. In allen Einzelfragen hält Meumann sich streng an
e m p i r i sch-ind u k t i v e Methoden, befragt er in breitestem Umfang natürliche und
wissenschaftliche Erfahrung, ehe er eigene Stellung nimmt. Es ist bewunderungswürdig, welche Fülle an Material in den beiden kleinen Bändchen die Meumanns
Ästhetik enthalten, zusammengedrängt ist. Er durcheilt die ganze Schar der Probleme
die die heutige Ästhetik kennt, von den subtilen Fragen ästhetischer Einfühlung bi~
zu den großen Problemen der »Kunst fürs Volk«, er durcheilt die gesamte ästhetische Literatur der Zeit, nimmt Stellung zu jedem Forscher in kurzen klaren Argumentationen - und er durcheilt ebenso die fülle der ästhetischen Methoden, die
psychologisch-individuelle wie die völkerpsychologische, die vergleichend-genetische
wie die psychographische.
Mit an erster Stelle aber steht ihm, dem Pädagogen, das Problem der ästhetischen
Kultur, der ästhetischen Erziehung. Es sind Fragen, denen wir gerade heute doppelt
interessiert und doppelt tastend gegenüberstehen: doppelt interessiert, seitdem die Kunst
stärker als vor einem halben Jahrhundert das Lebensrelief der Menschen bestimmt
und deshalb stärker als damals der Wert einer breiteren Wirksamkeit der Kunst
und ihres Einflusses auf die Lebensgestaltung bewußt geworden ist -, doppelt
tastend, da es uns sowohl an der festen ästhetischen Stellungnahme als an dem
festen Kulturbegriff gebricht. Und ebenso deshalb tastend, weil immer wieder
Stimmen sich vernehmen lassen, die eine solche breite ästhetische Kultur auf der
Basis des ganzen Volkes für unmöglich erklären. Meumann lehnt solchen Pessimismus ab. Er bekennt sich zu der Meinung, daß eine solche ästhetische Kultur
sehr wohl denkbar, ist wenn nur die richtigen Wege eingeschlagen werden, überall
das Geschmacklose und Triviale zu verbannen, zu erziehen zu wahrem Geschmack und
wahrem künstlerischem Verständnis. Es kann gelingen, so meint Meumann, wenn
nur der Gedanke als Leitiaden aller sozialen und individuellen Kunsterziehung Platz
greift, daß künstlerisches Verständnis sich nur in dem Maße bei jedem Menschen
ausbildet, in dem er in einer Kunst selbsttätig zu sein vermag.
Dieser ästhetisch-pädagogische Zug, der Meumanns Ästhetik innewohnt, verhindert, daß er sich in rein theoretische Aufstellungen verliert. Ausdrücklich erklärt er als seine Absicht, eine enge Verknüpfung herzustellen zwischen ästhetischer
Betrachtung und dem künstlerischen Leben der Gegenwart. Und so nimmt er Stellung zn den künstlerischen fragen, die unsere Zeit bewegen (eine Stellung, der
der Referent sich in den wenigsten fällen anschließen würde), zu Expressionismus
und Futurismus, zu modernem Kunstgewerbe und moderner Musik, zu Siefan George
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und der Charonbewegung, zu Hodler und dem japanischen Einfluß - überall
diese Bewegungen messend an dem, was ihm als die wahre Aufgabe der Kunst
erscheint.
Die wahre Aufc.-abe der Kunst; Man könnte erstaunt sein, daß eine empirischinduktive Ästhetik v~n einer solchen redet, daß eine empirisch-induktive Ästhetik
normativ werden will. ln der Tat gewinnt Meumann nur auf Umwegen gewisse
Re"'eln normativen Charakters. Er ist weit davon entfernt, eine absolut gültige
Ästhetik aufstellen zu wollen - seine Regeln sollen nur unter gewissen Voraussetzungen gelten, wie z. B. für Menschen von gleicher ästhetischer Bildung usw.
Und solche Normen sollen daraus entstammen, daß >das Kunstwerk so gearbeitet
sein muß, daß wir es verstehen können" - es ergeben sich gewisse andere Regeln
aus den Mitteln und Materialien jeder Kunst, - wieder andere aus dem "Charakter
des ästhetischen Genießens, den wir dahin gekennzeichnet haben, daß es ein Nacherleben dessen ist, was der Künstler selbst getan hat, und das deshalb durch dieselben Grundmotive bestimmt sein muf~ wie das künstlerische Schaffen«.
So ist die Stellung Meumanns in der heutigen Ästhetik e!_ne bedeutsame: Er
hat den Rahmen gewiß nicht gesprengt, in den die heutige Asthetik eingelassen
ist: Er aehört nicht zu den Um werlern der Asthetik wie fechner .und nicht zu den
Durchbildnern eines zentralen Gedankens wie Lipps. Seine Mission war es vielmehr, als ein Mann, der das ganze Gebäude seiner Wissenschalt überschaute, seine
Richtung über sich selbst hinaus:mführen, indem er sie mit andersartigen ?eda~ken
durchsetzte und die theoretische Asthetik in höherem Grade, als es durch dte metsten
Forscher g~schah, fruchtbar werden zu lassen für die fragen der ästhetischen Kultur.
München.
Moritz Geiger.