Mark Barden Monoliths - Ernst von Siemens Musikstiftung

Mark Barden Monoliths
3
2
Mark Barden
Mark Barden Monoliths
5
4
1.
a tearing of vision (2012)
für großes Kammerorchester
Ensemble intercontemporain, Leitung: Cornelius Meister
10:55
2.
Chamber (2006/2007) für drei (unausgebildete) verstärkte (Männer)stimmen
Mark Barden, Stefan Maier, Max Murray
11:20
3.
Alam [Schmerz] (2011)
Konzertinstallation für Ensemble und Elektronik
Klangforum Wien, Leitung: Andreas Eberle
11:35
4.
flesh|veil (2012)
für Oktett
Klangforum Wien, Leitung: Andreas Eberle
12:55
5.
6.
7.
8.
9.
10.
die Haut Anderer (2008)
für Klavier solo mit optionalem Video
Nicolas Hodges
Monoliths I – V (2014)
für Ensemble (mit offener Besetzung) und Elektronik
Kammerensemble Neue Musik Berlin
I II
III
IV
V
11:41
02:04
02:04
02:08
02:09
02:05
Gesamtspieldauer68:58
Vom Abklopfen der Grenzen, oder Die Grenzen des Scheiterns:
Die Musik von Mark Barden
6
Mark Bardens Werk inszeniert die Momente des Scheiterns, die sich kurz vor
und unmittelbar jenseits der Grenzen dessen ereignen, was der Körper
hören und darstellen kann, wo jedoch jenes Scheitern selbst stets greifbar
ist. Die Klänge dieser Musik sind abwechselnd dicht, impulsiv und fiebrig;
die Fasslichkeit des Verlustes an präziser physischer Kontrolle des Interpreten
spiegelt sich in der Hörerfahrung. Der Hörer spürt, gerade noch, einen Verlust seiner selbst in diesem Moment geteilter Verwundbarkeit.
Die Ästhetik des Scheiterns ist kein unbekanntes Terrain für die zeitgenössische Musik. Die Musik der sogenannten Neuen Komplexität beruht
häufig auf einer buchstäblich nicht reproduzierbaren klanglichen Oberfläche,
gemessen an der virtuellen Musik, wie sie von einer Partitur angezeigt
wird. Und tatsächlich lässt sich das Vergnügen in der Begegnung mit solchen
Musiken zum großen Teil darauf zurückführen, einen virtuosen Musiker zu
erleben, der sichtlich jenseits der Grenzen des Möglichen operiert und damit
ringt, unmögliche Vorgaben pflichtgetreu umzusetzen. Doch wenn dies eine
Art des entfremdenden Scheiterns ist – und insbesondere eines Scheiterns,
bei dem das auf der Bühne dargestellte menschliche Subjekt notwendigerweise isoliert, nach innen gekehrt ist, und sei es in heroischer Manier –, so
sind die Arten des Scheiterns in Mark Bardens Musik, und ihre Grenzen,
ganz andere.
Zunächst geht es ihnen nicht um heroische Selbst-Transzendenz, auch nicht
um das einzelne moderne Subjekt, sondern vielmehr um „uns“, um das
Scheitern, das „uns“ direkt angeht, indem wir die Musik hören und fühlen.
a tearing of vision [(in tränen) zerrissene sicht]1 (2012) enthält durchgehend
eine im Wesen statische, gleichbleibende Linie des Soloklaviers, die immer
wieder das gleiche Material in grundsätzlich gleicher Weise erkundet, jedoch innerhalb einer zunehmend dichten orchestralen Textur dargeboten
wird. In diesem Kontext verleitet die changierende orchestrale Dichte den
Hörer dazu, die Klavierlinie als im Wandel begriffen zu hören, auch wenn
sich der Hörer bewusst ist, dass dies nicht der Fall ist. In Chamber [Kammer]
(2006/2007) wird die gesamte Klangwelt von einem „gescheiterten“ Singen
beherrscht, das in seiner reinsten Form dort erscheint, wo sich Stimmen
knapp jenseits der oberen Grenze ihres Stimmumfangs bewegen. Auch in
diesem Zusammenhang handelt es sich um einen wiedererkennbaren Klang.
Es handelt sich sogar um eine wiedererkennbare Erfahrung, nicht zuletzt von
dem Augenblick, an dem man bemerkt, dass man ein bekanntes Lied –
­s agen wir Happy Birthday – nur etwas zu hoch angestimmt hat; eine Feststellung, zu der man gewöhnlich dann kommt, wenn es schon zu spät ist,
den Fehler zu korrigieren. In ähnlicher Weise wird der Pianist bei der Eröffnung
von die Haut Anderer (2008) angeleitet, die Tasten nur mit einem einzigen
Anm. d. Ü.: Der englische Originaltitel weist gleichzeitig auf eine durch Tränen
verschwommene Sicht wie auf ein gewaltsam entrissenes Augenlicht hin.
1
7
Finger an jeder Hand herunterzudrücken, zunächst geräuschlos und dann all­mählich zu klingenden Noten übergehend. Auch in einem normalen, mehr
oder weniger trägen Tempo erinnert sich jeder, der jemals eine Klaviertastatur
berührt hat, lebhaft an jene ersten Momente – für manche der einzige
Kontakt mit einem Klavier überhaupt –, in denen das Drücken der Tasten
keinen oder nur wenig Klang produziert und die schiere Unermesslichkeit
der Tastatur überwältigend ist. Diese Gesten sind unmittelbar erkennbar und
nachvollziehbar; es ist möglich daran teilzuhaben. Es werden jedoch gerade
diese Gesten gewählt, weil ihre spezifischen Zerbrechlichkeiten auch anmutig,
opulent und manchmal luxuriös sind. In Alam [Schmerz] (2011) – das eine
Reihe von individuellen „Klangelementen“ vereint: Soli, Duos und Trios –, und
genauer: im abschließenden Teil des ersten Elements, eines neunminütigen
Trio Basso für Viola, Violoncello und Kontrabass, d
​ as in der vorliegenden Aufnahme synchron mit der Lesung von Zakaria Mohammeds Gedicht Alam
beginnt, ist dies wunderbar veranschaulicht. In seiner ersten Handlung springt
der Kontrabass hoch auf die E-Saite, zu einer Position zwischen zwei benachbarten Obertönen. Da jedoch die dafür benötigte Präzision so groß ist,
instruiert die Partitur den Inter­pre­ten zu scheitern, sei es auch auf einem
so leisen dynamischen Niveau, dass es nur der Aufführende hören kann: „entschieden zu hoch auf der Saite anfangen und allmählich den Finger tiefer
gleiten lassen, bis einer der beiden Partialtöne anspricht“. Während zwischen
8
Skizze zu die Haut Anderer
9
10
den beiden Flageoletttönen die Saite sanft berührt wird, flackert der Klang
zwischen den zwei Tonhöhen, und der Bassist erprobt geringfügige Fluk­
tuationen in Streichgeschwindigkeit und Druck, um diese zwei – und nur diese
zwei – Töne zu stabilisieren.
Die Beschreibung in der Partitur könnte auch für Bardens Musik als
Ganzes stehen: „Instabil, zerbrechlich und persönlich – und dennoch deutlich vernehmbar“. Mehr noch, da Alam als eine räumliche Installation konzipiert ist – die Uraufführung fand im Foyer und Treppenhaus der Akademie
der Künste statt –, entscheiden „wir“, das Publikum, die Zuhörer, darüber,
wo wir während der Aufführung verbleiben oder hinsteuern. In einer LiveDarbietung könnte einem leicht, vielleicht sogar gänzlich, dieses Moment
von persönlicher und dennoch hörbarer Verwundbarkeit entgehen.
In zweiter Linie geht es diesen Stücken um die Grenze als solche, um
die Grenzbedingungen des Scheiterns. Sie fragen in der Tat nicht danach,
was an der Grenze passiert, noch was die Grenze ist, sondern erkunden die
Grenze der Grenzen. Wenn Scheitern eine Grenze darstellt, was sind dann
die Grenzen des Scheiterns? In metaphorischem Gewand gemahnt Bardens
Musik an das Abklopfen der Grenzen und ruft damit jenen Brauch in Erinnerung – vor dem Aufkommen von Landkarten –, bei dem eine Gemeinschaft
die äußersten Ränder eines Gebiets zusammen zu Fuß abging. Die Körperlichkeit dieser Frage – wie weit kann eine Grenze reichen? – wurde damals
11
Skizze zu a tearing of vision
12
hervorgehoben durch das reale Abklopfen der Grenzmarker mit Birken- oder
Weidenbündeln oder manchmal, indem die Köpfe der Gemeindejungen an
eben diese Steinmarkierungen gestoßen wurden. Nun sind es solche bedeutenden Steine, die in Bardens Monoliths [Monolithen] (2014) auftauchen.
Diese Monolithen sind nicht die geschmeidigen, spiegelglatten und modernen
Oberflächen aus 2001: A Space Odyssey. Sie sind vielmehr, genau wie der
Name suggeriert, massive, urzeitliche, steinähnliche Objekte, die dezent auf
die überwältigende Kraft des Erhabenen im 19. Jahrhundert hinweisen, was
jedoch zugleich relativiert wird durch die Erkenntnis, dass bei der Vergrößerung dieser immensen stehenden Steine ihre brüchige, fragile und relief­
artige Oberflächenstruktur greifbar wird. Die zentrale Bedeutung von Wahrnehmung zeigt sich etwa im vierten Monolithen, wo unterhalb des Ensembles
die große Trommel einen Herzschlag aushorcht, und zwar in Zeitabständen – fast immer zwischen 7 und 8 Sekunden –, die genau an der Grenze
des Punktes liegen, an dem es schwierig wird, relative Dauern abzuschätzen,
und die Schwankung zwischen dem, was Puls und was Rhythmus sein mag,
vom Hörer eher gespürt als exakt wahrgenommen wird. Im dritten Mono­
lithen stecken zwei Sinuswellen die Grenzen des vom Ensemble vorgestellten
Tonmaterials ab, fluktuieren jedoch im mikrotonalen Bereich und erzeugen
dabei irreguläre Taktschläge. Die gleichen Schläge – was so viel heißt wie die
unmittelbare Nähe von Ereignissen zueinander – tauchen auf der zeitlichen
Ebene in flesh|veil [fleisch|schleier] (2012) wieder auf, wo instrumentale
Duos nahezu in Gleichklang zu spielen haben und dabei die Folgen eines
verzögerten akustischen Feedbacks nachahmen, bei dem eine Person das
Echo ihrer Stimme den Bruchteil einer Sekunde, nachdem sie gesprochen
hat, vernimmt. Bei gewissen Verzögerungen kann der Prozess jenen helfen,
die stottern; bei anderen – ungefähr 175–200 Millisekunden – werden
psychische Belastungen ausgelöst, die in einigen Fällen zu einer induzierten
Sprachlosigkeit führen. Im Alltag ist dieses verspätete akustische Feedback
jedem bekannt, der ein Mobiltelefon oder einen VoIP-Dienst nutzt: Auch hier
bemerkt der Hörer, wenn auch dunkel, dass er genau diese annähernde
Sprachlosigkeit erlebt hat. Solche Momente sind in wortgetreuer Einhaltung
der Partitur unmöglich aufzuführen, nicht aufgrund der hypervirtuosen
Ansprüche der Notation, sondern vielmehr wegen der impliziten Ansprüche
und Bedürfnisse der Anderen. Dieses gemeinsame Scheitern, die Verletzlichkeit, die der Interpret, der Hörer und sicherlich auch der Komponist gemein
haben – und die Verantwortung, die damit einhergeht –, wird inszeniert,
dargestellt und greifbar gemacht unter genau jenen Grenzbedingungen,
die Barden unaufhörlich auskundschaftet.
Diese Momente des Scheiterns haben ohne Ausnahme privaten Charakter. Diejenigen Titel, die auf dem Materiellen beharren – auf Fleisch und
Haut, auf Augen, die in Tränen ausbrechen, und auf Körpern, die Schmerz
13
erleiden –, betonen dies von vornherein. Der Hörer wird aufgefordert, das
Scheitern unter den mehr oder weniger gleichen Bedingungen wie der Interpret zu erfahren, doch horcht man auf ein Scheitern – spürt und fühlt es –,
das in einem gewissen Sinne ein persönliches ist: ein Versagen der pianistischen Bewegungsabläufe, das höchstwahrscheinlich nicht eintreten würde,
wenn man für jemand anderen spielte; jene Art des Singens, die eigentlich
nur vorkommt, wenn andere abwesend sind, wie sprichwörtlich unter der
Dusche; ein Telefongespräch, bei dem jemand, der nicht wirklich in das Gespräch eingebunden ist, zumindest nur die Hälfte der Worte verstehen kann.
Bardens instrumentale Handschrift unterstreicht dies. In a tearing of vision
und die Haut Anderer agiert der Pianist besessen, individuell und persönlich.
Im ersten Fall wird dies deutlich in der scheinbaren Trennung des Klaviers
von den anderen Stimmen: Es verbleibt neurotischerweise selbstähnlich,
während es von den wachsenden Kräften des Orchesters immerzu hin- und
hergeschleudert wird. Im zweiten Fall, besonders in der Live-Version, die von
einem Video begleitet werden kann – in dem eine Hand besessen „Herzen­s­
schatzi komm“ und einfach „komm“ wieder und wieder übereinander
schreibt und dabei an die Worte der ineiner psychiatrischen Anstalt untergebrachten Emma Hauck an ihre verlorene Liebe erinnert, welche sich
durch die Wiederholung selbst auslöschen –, spürt man auch die Präsenz
eines Fremden (auf den be­reits der Titel – die Haut Anderer – hinweist),
14
Partiturausschnitt Trio basso aus Alam
15
16
der abwesend ist und in dessen Richtung gestammelt wird. Genau die gleiche
Innerlichkeit hat paradoxerweise in Monoliths ihren Höhepunkt, ist jedoch
hier nochmals verdoppelt. Die gebrochenen, fehlerhaften Repetitionen in die
Haut Anderer tauchen im vierten Monolithen in der großen Trommel
wieder auf, aber die persönlichen, wirklich singulären Gesten der Interpreten
sind nicht weniger wichtig: Eine große Anzahl an Musikern führt die gleichen Handlungsab­folgen durch – in den ersten zwei Monolithen streichen
sie mit einem Bogen ­an­Notenständern und Styropor –, aber jeder für sich,
unabhängig und ohne Worte.
Diese Intimitäten mögen ein düsteres, pessimistisches Scheitern nahelegen, bei dem sich Vereinsamung als das Schicksal des Subjekts entpuppt.
Dennoch lässt diese Musik Raum, wenn auch nicht für zukünftige Utopien,
so doch wenigstens für kleine Triumphe, und dies nicht nur, weil sich die
Zuhörer selbst in jener Erfahrung wiedererkennen dürften. Es ist abermals
die geteilte Erfahrung, in der sich Bardens Musik am treffendsten artikuliert.
Im fünften (und bisher letzten) Monolithen etwa kommen die Instrumen­
talisten in einer vereinten wiederholten Figuration zusammen, vor dem
­Hintergrund von zunehmend schrillen, hochfrequenzierten Sinustönen, die
zunächst von Mobiltelefonen auf der Bühne stammen und dann allmählich
in die Lautsprecher im Saal übergehen. Kaum verwunderlich, dass es um
eine Teilhabe geht, die selbst monolithisch ist. Die Momente des Teilens,
in die Bardens Musik den Zuhörer einweiht, sind andernorts nicht weniger
intim als die einsamen Pianisten in die Haut Anderer oder a tearing of vision.
In Chamber, dem frühesten Stück auf der vorliegenden CD, entwickeln die
drei Sänger (die Partitur sieht ungeschulte Sänger vor) zweifelsohne ein inni­
ges Verhältnis zu den Faltungen und Höhlen ihrer eigenen Stimmen, die in
der oder durch die Notation in Phoneme (ein- und ausgeatmet), Tonhöhe,
Rhythmus, Dynamik und Spannung heruntergebrochen werden, in eine
Reihe von Abspaltungen, die sich umso unmöglicher, untrennbarer anfühlen,
als sie ein Teil der gleichen, einzigartigen menschlichen Stimme sind. Dennoch vernimmt der Hörer die geteilte Anstrengung, sich musikalisch auszudrücken – und fühlt, sogar in einer Aufnahme, die Gegenwart von Körpern,
die, sei es virtuell, ineinander verschlungen sind. Ebenso wie in flesh|veil, wo
Selbstähnlichkeit eine besondere Art von Sprachlosigkeit darstellte, handelt
es sich um Stimmen, die nicht zu ihrer „vollen“ Geltung kommen, die außerstande sind, wie es ihrem Wunsch entspräche, ein Lied anzustimmen, die
sich gegenseitig unterbrechen, untergraben, aber deren Unvermögen zu
sprechen – zu kommunizieren – sie gemein haben. Wir beobachten, wir
erkennen ihre Unfähigkeit, wirklich miteinander zu sprechen, und sehen uns,
wie sie, aufs Neue gezwungen, es zu versuchen.
Martin Iddon
Übersetzung: Julia Zupancic
17
Mark Barden
18
Mark Barden wurde 1980 in Cleveland/Ohio geboren. Sein Werk umfasst
sowohl Konzertkompositionen wie Live-Installationen im Raum.
Er studierte am Oberlin Conservatory of Music Komposition bei Lewis
Nielson und Klavier bei Monique Duphil und, nach einer ausgedehnten
privaten Studienzeit bei Rebecca Saunders in Berlin, sodann an der Freiburger
Hochschule für Musik Komposition bei Mathias Spahliger und Jörg Widmann.
Im Sommer 2015 schloss er seine Promotion in Komposition am Goldsmiths,
University of London, ab mit einer Arbeit über die Rolle der Körperwahrnehmung beim Spielen und Hören von Musik in der Aufführung.
Er erhielt Kompositionsaufträge u. a. vom Ensemble intercontemporain,
vom ensemble recherche und dem Freiburger Barockorchester, den Wittener
Tagen für Neue Kammermusik, den Donaueschinger Musiktagen, den Darmstädter Ferienkursen für Neue Musik, der Akademie der Künste Berlin, und
von Radio France. Barden erhielt zahlreiche Preise für seine Arbeit, so die
Thomas J. Watson Fellowship, ein Stipendium der Oscar und Vera Ritter
Stiftung, den Stipendienpreis der Darmstädter Ferienkurse für Neue Musik und
ein Aufenthaltsstipendium an der Akademie der Künste Berlin. Außerdem
gewann er 2010 den internationalen Kompositionswettbewerb „concertare“.
Den Komponistenpreis der Ernst von Siemens Musikstiftung erhielt er im
Jahre 2015. Seine Werke sind in Europa, Nordamerika und in Israel, u.a. vom
Collegium Novum Zürich, Klangforum Wien, Ensemble Nikel, Ensemble
Interface, dem No Borders Orchestra, hand werk, ELISION, Ensemble Mosaik,
KNM Berlin, Wet Ink, ekmeles, Zafraan Ensemble, dem Mivos Quartet aufgeführt worden. Er lebt und arbeitet in Berlin.
www.mark-barden.com
19
Ensemble intercontemporain
20
1976 gründete Pierre Boulez mit Unterstützung des damaligen französischen
Kulturministers Michel Guy und in Zusammenarbeit mit Nicholas Snowman
das Ensemble intercontemporain. Die 31 Solisten des Ensembles einte von
Anfang an die Liebe zur Musik des 20. und 21. Jahrhunderts. Unter der
künstlerischen Leitung von Matthias Pintscher arbeiten die Musiker heute
eng mit Komponisten zusammen, erkunden neue Techniken auf ihren
Instrumenten und entwickeln Projekte, die Musik, Tanz, Theater, Film, Video
und visuelle Künste miteinander verbinden.
In Zusammenarbeit mit dem IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/ Musique) ist das Ensemble auch auf dem Gebiet der
synthetischen Klangerzeugung aktiv. Regelmäßig führt das Ensemble intercontemporain neue Werke auf und vergibt Kompositionsaufträge. Daneben
ist das Ensemble bekannt für sein Engagement in der musikalischen Vermittlungsarbeit und Nachwuchsförderung und veranstaltet Kinderkonzerte,
KreativWorkshops für Studierende oder Trainingsprogramme für zukünftige
Musiker, Dirigenten und Komponisten.
Seit 2004 setzen sich die Solisten des Ensembles als Tutoren bei der
Lucerne Festival Academy für den Nachwuchs ein. Das Ensemble inter­
contemporain ist an der Philharmonie de Paris beheimatet und absolviert
weltweit Auftritte und Festivalbesuche. Das Ensemble wird finanziert
vom französischen Ministerium für Kultur und Kommunikation und erhält
zusätzlich Unterstützung von der Stadt Paris.
www.ensembleinter.com
21
Cornelius Meister
Cornelius Meister, geboren 1980 in Hannover, ist seit September 2010 Chef­
dirigent und Künstlerischer Leiter des ORF Radio-Symphonieorchesters Wien
(RSO). Neben den Abonnementkonzerten im Musikverein Wien und im
Wiener Konzerthaus bilden Tourneen nach Asien und durch Europa, u.a. zu
den Salzburger Festspielen und in die Berliner Philharmonie, einen festen
Bestandteil seiner Zusammenarbeit mit dem RSO.
Cornelius Meister dirigiert ein breites Konzert- und Opern-Repertoire,
das neben den Standardwerken (u. a. Der Ring des Nibelungen, sämtliche
Bruckner-Symphonien) und selten gespielten Werken (u. a. sämtliche MartinSymphonien) auch die Zusammenarbeit mit Originalklang-Orchestern (u. a.
Die Zauberflöte an der Oper Zürich) und zahlreiche Uraufführungen umfasst.
In Konzerten dirigiert Cornelius Meister das Concertgebouworkest
Amsterdam, City of Birmingham Symphony Orchestra, BBC National Orchestra
und BBC Philharmonic, National Symphony Orchestra Washington, Mostly
22
Mozart Festival Orchestra New York, Yomiuri Nippon Symphony Tokyo,
Swedish Radio und Danish National Symphony Orchestra, Orchestre de Paris,
Orchestre de l’Opéra National de Paris und Ensemble Intercontemporain,
Orchestra di Santa Cecilia Rom, Tonhalle-Orchester Zürich und Orchestre de
la Suisse Romande, Deutsches Symphonie-Orchester und Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, NDR-Sinfonieorchester Hamburg, Radio-Sinfonieorchester
des SWR Stuttgart, das Symphonieorchester des BR uvw.
Mit 21 Jahren debütierte Cornelius Meister an der Hamburgischen
Staatsoper. Es folgten Einladungen an die Bayerische Staatsoper München,
Deutsche Oper Berlin, Semperoper Dresden, Theater an der Wien, New
National Opera Tokyo, San Francisco Opera und Königliche Oper Kopenhagen.
Seit 2012 dirigiert er an der Wiener Staatsoper (Mozart, Wagner und Richard
Strauss), seit 2014 am Royal Opera House Covent Garden London (Mozart und
Puccini), seit 2015 an der Mailänder Scala (Uraufführung einer Oper von
Giorgio Battistelli anlässlich der Weltausstellung).
Stefan Maier
Stefan Maier ist ein kanadischer Komponist und Musiker. Er studierte Komposition bei Rebecca Saunders, Chaya Czernowin und Ming Tsao. Seine
Werke wurden bereits vom Talea Ensemble, dem Ensemble Experimental
sowie dem Aventa Ensemble aufgeführt. 2014 war Maier Stipendiat des
Harvard Summer Composition Institute. Als Musiker hat er mit dem Ensemble
Forma Leipzig, dem Quatuor Bozzini und dem Wandelweiser Komponisten
Ensemble zusammengearbeitet. Derzeit studiert Stefan Maier Klangkunst
am Bard College bei Marina Rosenfeld und Bill Dietz.
23
24
Max Murray
Andreas Eberle
Die Werke des Komponisten und Tubisten Max Murray wurden bereits von
zahlreichen Ensembles und Solisten aufgeführt, darunter die Altistin Noa
Frenkel (Tel Aviv), ensemble SurPlus (Freiburg), ensemble mosaik (Berlin),
ensemble hand werk (Köln), Ensemble Apparat (Berlin) und Aventa En­
semble (Victoria). Als Musiker hat Murray bei der Staatskapelle Berlin, dem
Ensemblekollektiv Berlin, für die Werkstatt der Staatsoper Berlin sowie
Vancouver New Music gespielt und war 2011 und 2013 Mitglied des Lucerne
Festival Academy Orchestra. 2013 war er Gastsolist beim SALT Festival for
New Music (Victoria, Kanada) und 2015 Gastinterpret am Institut für Komposition der Universität Stanford. Gegenwärtig promoviert Max Murray im
Fachbereich Komposition an der Harvard University.
Andreas Eberle wurde 1966 in Hittisau, Vorarlberg geboren.
Er studierte am Konservatorium Feldkirch bei Josef Amann. Danach setzte
er seine Studien bei Horst Küblböck und bei Dietmar Küblböck an der Hochschule für Musik und darstellende Kunst in Wien fort, wo er 1992 sein Studium abschloss.
Eberle übt eine rege Konzerttätigkeit in ganz Europa aus und spielt in
zahlreichen kammermusikalischen Gruppierungen, in Orchestern sowie auch
in Big Bands.
Andreas Eberle ist seit 1990 Mitglied des Klangforum Wien. Er leitet das
Klangforum regelmäßig, vor allem bei CD-Einspielungen.
25
Klangforum Wien
26
24 Musiker aus zehn Ländern verkörpern eine künstlerische Idee und eine
persönliche Haltung, die ihrer Kunst zurückgeben, was ihr im Verlauf des
20. Jahrhunderts allmählich und fast unbemerkt verloren gegangen ist: einen
Platz in ihrer eigenen Zeit, in der Gegenwart und in der Mitte der Gemeinschaft, für die sie komponiert wird und von der sie gehört werden will.
Seit seinem ersten Konzert, welches vom Ensemble noch als Société de l’Art
Acoustique unter der musikalischen Leitung seines Gründers Beat Furrer im
Palais Liechtenstein gespielt wurde, hat das Klangforum Wien unversehens
ein Kapitel Musikgeschichte geschrieben: An die fünfhundert Kompositionen von Komponisten aus drei Kontinenten hat das Ensemble uraufgeführt
und so zum ersten Mal ihre Notenschrift in Klang übersetzt. Auf eine Diskografie von mehr als 70 CDs, auf eine Reihe von Preisen und Auszeichnungen
und auf 2000 Auftritte in den ersten Konzert­- und Opernhäusern Europas,
Amerikas und Japans, bei den großen Festivals ebenso wie bei jungen engagierten Initiativen könnte das Klangforum Wien zurückblicken, wenn das
Zurückblicken denn seine Sache wäre. Über die Jahre sind Künstlerfreundschaften mit herausragenden Komponisten, Dirigenten, Solisten, Regisseuren
und Programmmachern gewachsen. Am Profil des Klangforum Wien haben
sie ebenso Anteil, wie dieses seinerseits ihr Werk mitgetragen und ­geformt
hat. In den letzten Jahren haben sich einzelne Mitglieder wie auch das Ensemble als Ganzes zunehmend um die Weitergabe von Ausdrucksformen und
Spieltechniken an eine neue Generation von Instrumentalisten und Komponisten bemüht. Seit dem Jahr 2009 könnte sich das Klangforum Wien auf
Grund eines Lehrauftrags der Kunstuniversität Graz auch in corpore ‚Professor‘
nennen. Und so wie die Kunst selbst ist auch das Klangforum Wien nichts
27
anderes als eine durch ihr Metier nur sehr behelfsmäßig getarnte Veranstaltung zur Verbesserung der Welt. Wenn sie das Podium betreten, wissen
die Musiker des Ensembles, dass es nur um eines geht: um alles. Eros und
Un­bedingtheit dieses Wissens machen das Besondere der Konzerte des
Klangforum Wien aus. Die Mitglieder des Klangforum Wien stammen aus
Australien, Bulgarien, Deutschland, Finnland, Frankreich, Griechenland,
Italien, Österreich, Schweden und der Schweiz. Sylvain Cambreling, Friedrich
Cerha und Beat Furrer sind die drei herausragenden Musiker, denen das
Klangforum Wien im Verlauf seiner 25-jährigen Geschichte durch jeweils ein­stimmigen Beschluss aller Musiker die Ehrenmitgliedschaft des Ensembles
verliehen hat. Seit 1997 ist Sylvain Cambreling erster Gastdirigent des Klangforum Wien. Klangforum Wien spielt mit freundlicher Unterstützung von
ERSTE BANK.
www.klangforum.at
Nicolas Hodges
28
Die Beschäftigung mit zeitgenössischen Werken ist für Nicolas Hodges keine
Ausnahme, sondern ein selbstverständlicher Bestandteil seines Repertoires.
Sein Zugriff auf Neue Musik vereint einen klaren, analytischen Blick mit
romantischer Emphase und umfasst alle expressiven und technischen Möglichkeiten des Klaviers – darin zeigen sich auch die Einflüsse seiner Lehrerinnen
Susan Bradshaw, einer Boulez-Schülerin und Sulamita Aronowsky, die der
russischen Klavierschule verbunden ist.
In London geboren, erhielt Nicolas Hodges seine Ausbildung u.a. am
Winchester College in Oxford und an der University of Cambridge. Heute
ist er Professor an der Staatlichen Hochschule für Musik und darstellende
Kunst Stuttgart. Die enge Zusammenarbeit mit bedeutenden Komponisten
der Gegenwart wie etwa John Adams und Helmut Lachenmann ist ein
­regelmäßiger Bestandteil seiner Arbeit. Viele von ihnen widmeten ihm ihre
Werke, darunter Thomas Adès, Harrison Birtwistle, Elliott Carter, Pascal
Dusapin, Beat Furrer, Wolfgang Rihm, Rebecca Saunders und Salvatore
Sciarrino.
Meilensteine in der internationalen Karriere von Hodges waren zuletzt
die Uraufführung des preisgekrönten Klavierkonzerts von Simon SteenAndersen im Rahmen der Donaueschinger Musiktage 2014 mit Francois
Xavier Roth und dem SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg,
ebenso wie die Uraufführung von Birtwistles Variations from the Golden
Mountains in der Londoner Wigmore Hall. Außerdem spielte Hodges die
Uraufführung von Elliott Carters Dialogues für Klavier und Orchester mit
dem Chicago Symphony Orchestra und die deutsche Erstaufführung mit
den Berliner Philharmonikern unter der Leitung von Daniel Barenboim.
Hodges realisierte die Uraufführung von Thomas Adès‘ Klavierkonzert In
­Seven Days mit der London Sinfonietta gefolgt von weiteren Aufführungen
mit dem London Symphony und Los Angeles Philharmonic.
Nicolas Hodges hat eine umfassende Diskographie vorgelegt. Beim Label
Signum Classic ist das Klavierkonzert von Thomas Adès In Seven Days mit
der London Sinfonietta und Thomas Adès erschienen. In diesem Jahr ist
sowohl eine CD mit Werken von Harrison Birtwistle als auch eine Live Aufnahme von Luca Francesconis Klavierkonzert mit dem Orquestra Sinfónica
Casa da Musica und dem Remix Ensemble Porto erschienen.
www.nicolashodges.com
29
KNM Berlin
30
Das Ensemble KNM Berlin steht für die lebendige, aktuelle Musikszene der
Metropole Berlin.
1988 von Juliane Klein, Thomas Bruns und weiteren Studenten der Hochschule für Musik Hanns Eisler gegründet, wird es heute von zehn Musikerpersönlichkeiten aus Deutschland, Großbritannien und der Schweiz geprägt.
Weltweit präsentiert das Ensemble Kompositionen, Konzertinstallationen
und Konzertprojekte, die in enger Kooperation mit Komponisten, Autoren,
Dirigenten, Künstlern und Regisseuren entstehen. Getragen werden die
Programme von der Neugier auf das Unbekannte, von der Auseinandersetzung mit den wesentlichen Themen der Gegenwart. Seit seiner Gründung
hat das Ensemble mehr als tausend Konzerte realisiert. International bekannt
wurde das KNM Berlin nicht nur durch seine wiederholten Gastspiele auf
den wichtigen europäischen Musikfestivals wie u. a. ars musica Brüssel, den
Donaueschinger Musiktagen, dem Festival d’Automne à Paris, der MaerzMusik, dem UltraSchall – Festival für neue Musik, den Wiener Festwochen
oder Wien Modern, sondern auch durch seine Eigenproduktionen wie
HouseMusik, space+place oder Clang Cut Book. Konzertreisen führten das
KNM unter anderem an das Teatro Colon (Buenos Aires), die Carnegie
Hall (NYC), das Wiener Konzerthaus oder die National Concert Hall Taipei.
2011 und 2012 erregte das KNM mit ambitionierten Projektideen Auf­
sehen: In mehr als 30 stadtweiten „lunch & after work“ Konzerten eröffnete
das Ensemble ein Panorama des internationalen Komponierens in Berlin
und mit der Audiotour Gehörte Stadt lud es kontinuierlich zu akustischen
Stadtführungen ein. 2012 und 2013 porträtierte das Ensemble zudem
die französische Musikszene in 17 Konzerten im Institut français Berlin.
Das KNM Berlin wurde 2013/15 von der Akademie Opus XXI nach
Villeneuve lez Avignon und Salem verpflichtet, um dort mit jungen Kom­
ponisten und Interpreten zu arbeiten.
Die Diskografie des Ensembles umfasst bisher 14 CDs. 2009 und 2010
wurde das KNM mit dem Preis der Deutschen Schallplattenkritik für die
­Zusammenarbeit mit dem Komponisten Beat Furrer ausgezeichnet.
www.kammerensemble.de
31
Komponistenpreise der Ernst von Siemens Musikstiftung
32
Die Ernst von Siemens Musikstiftung zeichnet nicht nur renommierte Kom­
ponisten, Interpreten oder Musikwissenschaftler, die für das internationale
Musikleben Hervorragendes geleistet haben, mit dem Ernst von Siemens
Musik­preis aus. Seit 1990 vergibt sie außerdem jährlich drei Preise an junge
Komponisten, um deren vielversprechendes Talent zu fördern. Zu den
bis­herigen Preisträgern aus über zwanzig Ländern gehören inzwischen so
bekannte Namen wie Beat Furrer, Enno Poppe, Olga Neuwirth, Jörg Widmann
und Mark Andre.
Seit 2011 stellt die Ernst von Siemens Musikstiftung in Zusammenarbeit
mit herausragenden Ensembles und Solisten der zeitgenössischen Musik
sowie mit den öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten das Schaffen dieser
aufstrebenden Komponistengeneration in einer CD-Reihe beim Wiener
Label col legno vor. Oft besteht für die Komponisten in diesem Rahmen erst­
mals die Möglichkeit, auch Werke in größerer Besetzung auf Tonträger
zu präsentieren. Jede CD versteht sich als individuelles Porträt eines Preis­
trägers, dessen künstlerisches Selbstverständnis dem internationalen
Publikum durch einführende Kommentare, Analysen und Hintergrundinformationen nahegebracht wird.
Nach und nach soll sich mit der CD-Reihe der Ernst von Siemens Musikstiftung ein breit angelegtes Panorama der zeitgenössischen Ernsten Musik
entfalten, das aktuelle Tendenzen aufspürt und dokumentiert.
33
Steven Daverson
Hèctor Parra
Hans Thomalla
Luke Bedford
Zeynep Gedizlioglu
Ulrich A. Kreppein
David Philip Hefti
Marko Nikodijevic
Samy Moussa
Luis Codera Puzo
Simone Movio
Brigitta Muntendorf
Christian Mason
Birke J. Bertelsmeier
Mark Barden
Weitere Informationen:
www.evs-musikstiftung.ch und www.col-legno.com
34
35
Mark Barden Monoliths
37
36
1.
a tearing of vision (2012)
for large chamber orchestra
Ensemble intercontemporain conducted by Cornelius Meister
10:55
2.
Chamber (2006/2007) for three (untrained) amplified (male) voices
Mark Barden, Stefan Maier, Max Murray
11:20
3.
Alam [Pain] (2011)
concert installation for ensemble and electronics
Klangforum Wien conducted by Andreas Eberle
11:35
4.
flesh|veil (2012)
for octet
Klangforum Wien conducted by Andreas Eberle
12:55
5.
6.
7.
8.
9.
10.
die Haut Anderer (2008)
for solo piano and optional video
Nicolas Hodges
11:41
Monoliths I –V (2014)
for ensemble (with open instrumentation) and electronics
Kammerensemble Neue Musik Berlin
I
II
III
IV
V
02:04
02:04
02:08
02:09
02:05
Total length:
68:58
Beating Bounds, the Limits of Failure: the Music of Mark Barden
38
Mark Barden’s work represents a staging of the failures that occur just before
and just beyond the limits of what the body can hear and what it can enact,
but where the failure itself is always palpable. The sounds of this music are,
by turns, dense, visceral, and febrile; the tangibility of the performer’s loss
of precise physical control is mirrored in the listening experience. The listener
senses, just barely, a loss of themselves in this moment of shared vulnerability.
The aesthetics of failure are hardly unknown territory for contemporary
music. Much of the music of the so-called New Complexity relies intimately
on a literally un-reproducible sonic surface, as measured against the virtual
music betokened by a score. Indeed, a great deal of the pleasure of the
encounter with such musics is derived from seeing a virtuosic performer one
knows, with surety, is operating some way beyond the limits of the possible,
struggling to reproduce faithfully impossible demands. Yet, if this is a sort of
alienating failure—and in particular a failure where the human subject
figured on the musical stage is necessarily isolated, turned inwards, even if
(perhaps) heroically—the sorts of failure, and its limits, in Mark Barden’s
music are quite different.
First, their concern is not with heroic self-transcendence, not with the
singular modernist subject at all, but rather with ‘us’, with failures that ‘we’,
in listening to and sensing this music, are directly engaged with. a tearing of
vision (2012) contains an essentially static, unchanging solo piano line
throughout, consistently exploring the same material in essentially the same
way, but presented within an increasingly dense orchestral texture. In this
context, the changing orchestral density causes the listener to hear the piano
line as changing, even if that listener is also rationally aware that this is not
the case. In Chamber (2006/2007), the overall soundworld is dominated by
the sound of ‘failed’ singing, appearing in its ‘purest’ form where voices sing
just beyond the top of their range. Even in this context, it is a recognisable
sound. Indeed, it is a recognisable experience, not least from the moment of
discovering that one has begun to sing some popular tune—or ‘Happy
Birthday’ for that matter—just slightly too high, a discovery normally made
when it is rather too late to correct the error. Similarly, at the opening of die
Haut Anderer [the skin of others] (2008), the pianist is directed to depress
keys only with a single finger on each hand, beginning silently and gradually
moving towards sounding notes. Even at a regular, more or less languid
pace, anyone who has ever touched a keyboard remembers tangibly those
first moments—for some people the only contact with a piano they may
ever have—when depressing keys produces no sound or merely some sound
and when the sheer immensity of the keyboard is overwhelming. These
gestures are ones recognisable, sympathetic; it is possible to share in them.
Yet these gestures are chosen because their particular fragilities are, too,
graceful, lush, sometimes luxuriant. In Alam [Pain] (2011) —which comprises
a number of individual ‘sound elements’: solos, duos, and trios—the closing
moment of the first element, a nine-minute trio basso for viola, cello, and
39
40
contrabass which begins in the present recording synchronously with the
reading of Zakaria Mohammed’s poem, Alam, this is perfectly exemplified.
The first action of the contrabass is to jump, high on the E string, to a position
between two adjacent harmonic partials. Yet, since the precision to undertake this is so great, the score instructs the performer to fail, even if at a
dynamic level so quiet that only the performer will hear: ‘begin decidedly
too high on the string and gradually slide the finger lower until one of the
two partials speaks’. Between the two harmonics, the string delicately
touched, the sound flickers between the two pitches, the bassist attempting
marginal fluctuations in bow speed and pressure to stabilise these two—
only two—pitches. The score’s description could stand for Barden’s music as
a whole: ‘Unstable, fragile, and private—yet clearly audible’. Even more,
since Alam is conceived of as a spatial installation—the première took place
in the foyer and stairwell of the Academy of Arts in Berlin—‘we’, audience
members, listeners, make decisions about where we stay and where we
go in performance. Live, one could, easily, entirely miss this moment of
private, yet audible, vulnerability.
Second, these pieces are concerned with the limit itself, with the boundary
conditions of failure. They ask not, in fact, what happens at the limit, nor
what the limit is, but explore the limit of limits. If failure represents a limit,
what are the limits of failure? Barden’s music evokes, in metaphorical guise,
a sort of beating of the bounds, recalling the practice, before maps had
become commonplace, of a community walking together, on foot, around
41
Score excerpt from Chamber
42
Score excerpt from Alam
the very edges of a territory. The physicality of this question—how far can a
limit go?—was, then, highlighted by the physical beating of boundary
markers with bundles of birch or willow or, sometimes, the bumping of the
heads of the boys of the parish on those same stone markers. Now, such
great stones appear in Barden’s Monoliths (2014). These monoliths are not
the smooth, glassy, modernist surfaces of 2001: A Space Odyssey. They are,
instead, just as the name suggests, massive, primeval stone-like objects,
gently hinting at the overwhelming force of the nineteenth-century sublime,
while undercutting that by the realisation that these immense standing
stones have been magnified such that their brittle, fragile, highly textured
surfaces become palpable. Perception is central here, as in the fourth monolith
where, beneath the ensemble, a bass drum sounds out a heartbeat, at
intervals precisely on the edge of the point, almost always between 7 and 8
seconds, where it becomes difficult to assess relative durations, the fluc­
tuation between what might be pulse and what rhythm sensed rather than
strictly perceived by the listener. In the third monolith, two sine waves mark
out the boundaries of the pitch material the ensemble performs, but fluctuate microtonally, producing irregular beatings. The same beats—which is
to say, the close proximity of events one to another—appear on the temporal
level in flesh|veil (2012) where instrumental duos are asked to perform in
near unison, mimicking the effects of delayed auditory feedback, where a
user hears an echo of their speaking voice a fraction of a second after they
43
44
have spoken. At some delays, the process can help those with stutters; at
others—round about 175–200 milliseconds—mental stress is provoked,
leading in some cases to induced muteness. On a more everyday level, just
this delayed auditory feedback is a commonplace for anyone using a cellphone or VoIP service: again, the listener recognises, if here dimly, that they
too have experienced just this near muteness. Such moments in the score
are impossible to perform in a literal adherence to the score not because of
the hyper-virtuosic demands of the notation, but instead because of the
implicit demands and needs of others. This shared failure, the vulnerability
held in common between performer, listeners, and, to be sure, composers
too—and the responsibility which comes with it—is staged, represented,
made tangible under precisely the boundary conditions Barden consistently
explores.
These failures are, without exception, intimate ones. Titles which insist
on the corporeal—on flesh and on skin, on eyes which tear up and on bodies
which experience pain—stress this from the outset. The listener is invited
to experience the failure on, more or less, the same terms as the performer,
but one is listening to—sensing, feeling—a failure which is in some sense
a private one: a failure of the pianistic mechanism which would, most likely,
not happen if one were playing for someone else; the sort of singing which
only really happens when others are absent, as proverbially in the shower;
a telephone conversation where, at the very least, only half the words are
audible to anybody not actually engaged in that conversation.
Barden’s instrumental writing underscores this. In a tearing of vision and die
Haut Anderer, the pianist operates obsessively, individually, privately. In
the first case, this is foregrounded in the seeming separation of the piano
from the instrumental parts: it remains neurotically self similar, while buffeted
throughout by increasingly rich orchestral forces. In the latter, especially in
its live version which can be accompanied by video—a hand, itself obsessively
inscribing ‘Herzensschatzi komm’ [‘darling, come’] and, simply, ‘komm’
[‘come’] over and over on top of one another, recalling the words of the
institutionalised Emma Hauck to her lost love, obliterating themselves
through repetition—one senses, too, the presence of some Other (towards
whom the title itself—the skin of others—gestures), absent, and stuttered
toward. Just the same intimacy is, paradoxically, at its height in Monoliths,
but here redoubled. The broken, imperfect repetitions of die Haut Anderer
recur in the fourth monolith’s bass drum, but no less important are the
private, absolutely singular gestures of the performers more generally: a
mass of performers carry out the same actions—bowing music stands and
styrofoam in the first two monoliths—but separately, independently, mutely.
These intimacies might suggest a bleakly pessimistic failure, where iso­
lation is the subject’s fate. Yet this music leaves space, if not for future utopias,
at least for small triumphs, and not only because of the ways in which audi­
ence members might be expected to recognise themselves in the experiencing of it. Again, it is in what is shared, that Barden’s music expresses itself
45
46
most fully. At simplest, in the fifth (and to date final) monolith, the instrumentalists come together in a unified repeated figuration, against the backdrop of increasingly piercing high-pitched sine tones, first on cellphones on
stage, then gradually moving into loudspeakers in the hall. Yet this is, hardly
surprisingly, a sharing which is itself monolithic. The sharings which Barden’s
music makes the listener privy to are, elsewhere, no less intimate than the
lonely pianists of die Haut Anderer or a tearing of vision. In Chamber, the
earliest piece on this disc, the three singers (the score anticipates that these
be untrained singers) doubtless develop intimate relationships with the folds
and cavities of their own voices, broken down in, or by, the notation into
phonemes (inhaled and exhaled), pitch, rhythm, dynamics, and tension, in a
set of separations which feel all the more impossible, inseparable, by being a
part of the same, singular human voice. Yet the auditor hears—and senses,
even in a recording, the presence of bodies which are, if virtually, intertwined—
the shared straining to express musically. Just as in flesh|veil, where selfsimilarity figured a certain sort of muteness, these are voices which do not
reach ‘full’ meaning, which are incapable of bursting into song as they to
desire to do, which are cut off, undercut, by one another, but whose inability
to speak—to communicate—is held in common. We watch, we recognise,
their inability to speak, truly, to one another and, like them, find ourselves
compelled, once more, to try.
Martin Iddon
47
Sketch from die Haut Anderer
Mark Barden
48
Born in Cleveland, Ohio, in 1980, Mark Barden’s work as a composer is
concerned with physical and perceptual thresholds, encompassing both
concert music and live spatial installations.
He studied composition with Lewis Nielson and piano with Monique
Duphil at the Oberlin Conservatory of Music, and composition with Mathias
Spahlinger and Jörg Widmann at the University of Music, Freiburg, following an extensive period of private study with Rebecca Saunders in Berlin.
In 2015 he completed a PhD in composition at Goldsmiths, University of
London, investigating the role of physical experience in the performance
and audition of live sound.
He has received commissions from, amongst others, Ensemble intercontemporain, ensemble recherche and the Freiburg Baroque Orchestra, the
Wittener Tage für Neue Kammermusik, the Donaueschinger Musiktage, the
Darmstadt New Music Courses, the Berlin Academy of Arts, and Radio
France. He has received numerous awards for his work, including the Thomas
J. Watson Fellowship, the Oscar and Vera Ritter Foundation Fellowship, the
Stipendienpreis of the Darmstadt New Music Courses, and an scholarship at
the Berlin Academy of Arts. He won the international composition com­
petition ‘concertare’ in 2010. His music has been performed in Europe, North
America, and Israel by Collegium Novum Zürich, Ensemble Nikel, hand werk,
ELISION, Ensemble Mosaik, KNM Berlin, Wet Ink, ekmeles, Zafraan Ensemble,
the Mivos Quartet, and others. Current projects include new works for
Klangforum Wien, Ensemble Mosaik, the No Borders Orchestra, Ensemble
Interface, and the 2015 Donaueschinger Musiktage. He lives and works as
a freelance composer in Berlin.
www.mark-barden.com
49
Ensemble intercontemporain
50
In 1976, Pierre Boulez founded the Ensemble intercontemporain with the
support of Michel Guy (who was Minister of Culture at the time) and the
collaboration and Nicolas Snowman. The Ensemble’s 31 soloists share a
passion for 20th–21st century music. They are employed on permanent contract, enabling them to fulfill the major aims of the Ensemble: performance,
creation and education for young musicians and the general public. Under
the artistic direction of Matthias Pintscher the musicians work in close col­
laboration with composers, exploring instrumental techniques and developing
projects that interweave music, dance, theater, film, video and visual arts.
In collaboration with IRCAM (Institut de Recherche et Coordination
Acoustique/Musique), the Ensemble intercontemporain is also active in the
field of synthetic sound generation.
New pieces are commissioned and performed on a regular basis.
The Ensemble is reknown for its strong emphasis on music education: concerts for kids, creative workshops for students, training programs for future
perform­ers, conductors, composers, etc. Since 2004, the Ensemble soloists
have been tutoring young instrumentalists, conductors and composers in
the field of contemporary repertoire at the Lucerne Festival Academy, a several
week educational project held by the Lucerne Festival.
Resident of the Philharmonie de Paris, the Ensemble performs and records
in France and abroad, taking part in major festivals worldwide.
The Ensemble is financed by the Ministry of Culture and Communication
and receives additional support from the Paris City Council.
www.ensembleinter.com
51
Cornelius Meister
Cornelius Meister, born in Hannover in 1980, was appointed Chief Conductor
and Artistic Director of the Vienna RSO in 2010. Each season, he directs the
orchestra in Vienna’s prestigious Musikverein as well as the Konzerthaus and
in recordings and tours throughout Asia and Europe. A 24-piece CD box
with RSO as well as a recording of Bruckner’s 4th Symphony and Bartok’s
Concerto for Orchestra were released last season.
Over recent seasons, Cornelius Meister has been guest conductor with
major orchestras including Het Concertgebouw Amsterdam, BBC Philharmonic Orchestra, National Symphony Orchestra Washington DC, Indianapolis
Symphony Orchestra, Swedish Radio Symphony Orchestra, Danish National
Symphony Orchestra, Yomiuri Nippon Symphony Orchestra Tokyo, Orchestre
de Paris, Ensemble intercontemporain, Tonhalle Orchester Zurich, Helsinki
Philharmonic Orchestra, Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, NDR Sinfonie­orchester, Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks and Bamberg
Symphony.
52
Aged only 21, he gave his debut at the Hamburgische Staatsoper, fol­lowed by
the Bayerische Staatsoper Munich, New National Opera Tokyo, San Francisco
Opera, Royal Opera House Copenhagen, the Latvian State and Vienna State
Opera. He has been guest conductor at the Sächsische Staatsoper Dresden,
Opernhaus Zürich, Royal Opera House Covent Garden, Theater an der Wien
and Staatsoper Wien. In May 2015, he gave his debut at the Teatro alla
Scala with the world premiere of G. Battistelli’s CO2.
Meister studied piano and conducting at Hannover University with Konrad
Meister, Martin Brauß and Eiji Ōue, as well as at the Salzburg Mozarteum
with Dennis Russell Davies, Jorge Rotter and Karl Kamper. He also plays cello
and horn. As a pianist, he has given concerts in Europe and the USA. Most
recently, Cornelius Meister play-conducted works by Grieg, Liszt, Beethoven,
and Pärt. He is prize-winner of the Deutscher Musikwettbewerb as well
as the Schleswig-Holstein Musik Festival. From 2005 until 2012, Cornelius
Meister held the position of music director of the city of Heidelberg.
Stefan Maier
Stefan Maier is a composer and performer from Vancouver, Canada. He studied composition with Rebecca Saunders, Chaya Czernowin, and Ming Tsao.
His music has been performed by Talea Ensemble, Ensemble Experimental,
and Aventa Ensemble. He was a fellow at the Harvard Summer Composition
Institute in 2014. As a performer he has worked with Forma Leipzig, Quatuor
Bozzini and the Wandelweiser Composer Ensemble. Stefan is currently studying sound art at Bard College with Marina Rosenfeld and Bill Dietz. 53
54
Max Murray
Andreas Eberle
Composer and tubist Max Murray’s music has been performed by ensembles
and soloists contralto Noa Frenkel (Tel Aviv), Ensemble Surplus (Freiburg),
ensemble mosaik (Berlin), ensemble hand werk (Köln) ensemble apparat
(Berlin) and Aventa Ensemble (Victoria). As a performer he has worked
with ensembles such as the Staatskapelle Berlin, Ensemble Kollektiv Berlin,
the Staatsoper Berlin Werkstatt, and Vancouver New Music, as-well as in
2011 and 2013 performing as a member of the Lucerne Festival Academy
Orchestra. In 2013 he was a guest soloist at the SALT Festival for New
Music (Victoria, Canada), and in 2015 was a visiting performer in the composition department of Stanford University. He is currently a PhD candidate
in the music composition department at Harvard University.
Andreas Eberle was born in 1966 in Hittisau, Vorarlberg.
He studied at the Conservatorium Feldkirch with Josef Amann. After that
he studied with Horst Küblböck and Dietmar Küblböck at the University of
Music and Performing Arts in Vienna, where he completed his studies in 1992.
He regularly performs in concerts all over Europe and plays in numerous
chamber music groups, orchestras as well as also in Big Bands.
Andreas Eberle has been a member of Klangforum Wien since 1990. He
regularly conducts the Klangforum, especially for CD recordings.
55
Klangforum Wien
56
24 musicians from ten different countries represent an artistic idea and a
personal approach that aims to restore to their art something that seems to
have been lost – gradually, almost inadvertently – during the course of the
20th century, which gives their music a place in the present and in the midst
of the community for which it was written and for whom it is crying out to
be heard. Ever since its first concert, which the ensemble played under its
erstwhile name “Societé de l’Art Acoustique” under the baton of its
founder Beat Furrer at the Palais Liechtenstein, Klangforum Wien has written
musical history. The ensemble has premiered roughly 500 new pieces by
composers from three continents, giving a voice to the notes for the first
time. It could – if given to introspection – look back on a discography of
over 70 CDs, a series of honours and prizes and around 2000 appearances
in the premier concert houses and opera venues in Europe, the Americas
and Japan, for renowned festivals as well as youthful and idealistic initiatives.
Over the years, strong artistic and affectionate links have developed with
outstanding composers, conductors, soloists, directors and dedicated programmers. These have been influential in forming Klangforum’s profile,
just as the ensemble has played an important part in forming and supporting
the shape of their endeavours. During the last few years, individual members and the ensemble as a whole have made increasing efforts to pass on
special techniques and forms of musical expression to a new generation
of instrumentalists and composers. And from 2009, owing to a teaching
assignment at the University of Music and Performing Arts Graz, Klang­
forum Wien as a whole could style itself “professor”. All of this would remain
purely superficial, if it didn’t have its base in the monthly assemblies of all
57
the ensemble’s musicians and the constantly redefined artistic will of a col­lective for which music, finally, is nothing less than an expression of their
ethos and aware­ness of their own share of responsibility for the present and
future. And just as in their art, Klangforum Wien itself is nothing but a force,
barely disguised by its metier, to improve the world. The moment they step
onto the podium, the musicians know that only one thing counts: everything.
Eros and the absoluteness of this conviction are at the root of the inimitable
quality of their concerts. The members of Klangforum Wien come from
Australia, Austria, Bulgaria, Germany, Finland, France, Greece, Italy, Sweden
and Switzerland. Sylvain Cambreling, Friedrich Cerha and Beat Furrer are
three outstanding musicians who in the past 25 years have been awarded an
honor­ary membership of Klangforum Wien through an unanimous decision
by the ensemble. Sylvain Cambreling is first guest conductor of Klangforum
Wien since 1997. Klangforum Wien is kindly supported by ERSTE BANK.
www.klangforum.at
Nicolas Hodges
58
An active repertoire that encompasses such composers as Beethoven, Berg,
Brahms, Debussy, Schubert and Stravinsky reinforces pianist Nicolas Hodges’
special prowess in contemporary music.
As Tempo magazine has written: “Hodges is a refreshing artist; he plays
the classics as if they were written yesterday, and what was written yesterday
as if it were already a classic.” The study of contemporary works is no exception, but a natural part of Nicolas Hodges’ repertoire. His access to new
music combines a clear, analytical view with romantic emphasis and includes
all expressive and technical possibilities of the piano. Hodges is clearly in­
fluenced by his teachers Susan Bradshaw, a Boulez-student, and Sulamita
Aronowsky, closely connected the Russian piano school. Born in London, Nicolas Hodges studied at the Christ Church Cathedral
School in Oxford, Winchester College and at the University of Cambridge.
Today he is a professor at the University of Music and Performing Arts
Stuttgart.
Working closely with major and very different contemporary composers
such as John Adams and Helmut Lachenmann is a regular feature of the
work of Nicolas Hodges. Many of them have dedicated their works to him,
including Thomas Adès, Gerald Barry, Harrison Birtwistle, Elliott Carter,
­Pascal Dusapin, Beat Furrer, Wolfgang Rihm, Rebecca Saunders and Salvatore
Sciarrino.
www.nicolashodges.com
59
KNM Berlin
60
KNM stands for the active, current music scene in Berlin’s metropolis. Along
with other students of former East Berlin’s Hanns Eisler School of Music,
Juliane Klein and Thomas Bruns founded the ensemble in 1988. It is now
made up of ten musicians from all over Germany, Great Britain and Switzerland.
In close collaboration with international composers, authors, conductors,
artists and producers, KNM has presented compositions, concert installa­
tions and projects worldwide. Programmes result from a fascination with the
unknown and constant discussions about the most essential topics of our
time. The ensemble has performed over a thousand concerts since its creation.
KNM is known internationally, not only for its frequent appearances at
the major European music festivals such as ars musica Brussels, Donaueschinger Musiktagen, Festival d’Automne à Paris, MaerzMusik, Berlin, musica
Strasbourg, settembre musica Torino, UltraSchall – Festival für neue Musik,
Berlin, Wiener Festwochen and Wien Modern, but also for its own productions including “HouseMusik”, “space+place” and “KNM New Music Spa”.
Concert tours have taken the ensemble to places including Carnegie Hall, New
York City, Teatro Colon (Buenos Aires), Wiener Konzerthaus, National
Concert Hall Taipei and Suntory Hall Tokyo.
In 2011 and 2012, KNM caused a sensation with highly ambitious and
surprising new projects. In over 30 “lunch & after work” concerts through­­
out Berlin the ensemble presented the city with a panorama of international
compositions. With its “Gehörte Stadt “, audiences were invited on an
acoustic tour of the city. In 2012 and 2013, KNM portrayed the French music
scene at the Institut français in Berlin where it gave 17 concerts.
In autumn 2015, KNM will be opening the concert series Pol(s)ka with a
focus on contemporary music in Poland. In 2013, the Akademie Opus XXI engaged KNM as ensemble in residence
to work with young players and composers on its summer course in Avignon,
France. The collaboration will continue in Salem, Germany in 2015. 2015 will
also see KNM on tour to Taiwan.
KNM’s discography comprises 14 CDs to date; the KNM was awarded the
German Records Critic Award 03/2009 und 03/2010 for its collaboration
with the composer Beat Furrer.
www.kammerensemble.de
61
The Ernst von Siemens Music Foundation‘s Young Composers Prize
62
The Ernst von Siemens Music Prize, awarded for composers, performers and
musicologists of note who have made an outstanding contribution to the
international music scene, is just one award made by the Ernst von Siemens
Music Foundation. Each year, beginning in 1990, the Foundation has awarded
three prizes to promising young composers to foster their talent. The prize
winners so far have been from over twenty countries, and the list includes
such well-known names as Beat Furrer, Enno Poppe, Olga Neuwirth, Jörg
Widmann und Mark Andre.
In cooperation with outstanding contemporary music ensembles and soloists
and with the public broadcasting networks, the Ernst von Siemens Music
Foundation began presenting the work of this up-and-coming generation of
composers in a series of CDs from the Vienna label col legno in 2011. In many
cases this is the first opportunity the composers have had to present recordings of works for larger ensembles. Each CD is conceived as an individual
portrait of the prize winner, whose artistic position is presented to the international public by way of introductory comments, analysis and additional background information.
Over time, the Ernst von Siemens Music Foundation’s CD series will unfold a
broad panorama of serious contemporary music, discovering and documenting current developments.
63
Steven Daverson
Hèctor Parra
Hans Thomalla
Luke Bedford
Zeynep Gedizlioglu
Ulrich A. Kreppein
David Philip Hefti
Marko Nikodijevic
Samy Moussa
Luis Codera Puzo
Simone Movio
Brigitta Muntendorf
Christian Mason
Birke J. Bertelsmeier
Mark Barden
For further information please go to:
www.evs-musikstiftung.ch and www.col-legno.com
Impressum
64
Herausgeber:
Kuratorium:
Leitung:
Projektleitung:
Ernst von Siemens Musikstiftung
Thomas von Angyan, Hermann Danuser, Winrich Hopp,
Isabel Mundry, Wolfgang Rihm, Peter Ruzicka,
Ilona Schmiel, Nikos Tsouchlos
Michael Roßnagl
Imke Annika List
CD-Master:
Redaktion:
Textnachweise:
Übersetzung:
Gestaltung:
Die CD-Reihe der Ernst von Siemens Musikstiftung entsteht in Kooperation mit col legno, Wien.
www.evs-musikstiftung.ch
und www.col-legno.com
© + ℗ 2015 col legno music GmbH / Vienna
℗ 2014 Radio France/France Musique
℗ 2015 ORF
℗ 2015 SWR
Bildnachweise:
Florian Rosensteiner (ORF)
Imke Annika List
Der Text von Martin Iddon ist ein Originalbeitrag
für dieses Booklet
Julia Zupancic
Alle Rechte bei den Autoren.
Jäger & Jäger, www.jaegerundjaeger.de
Porträts Mark Barden: Manu Theobald;
Ensemble intercontemporain: Luc Hossepied;
Cornelius Meister: Marco Borggreve;
Klangforum Wien und Andreas Eberle: Lukas Beck;
KNM Berlin: David Baltzer;
Nicolas Hodges: Eric Richmond;
Stefan Maier und Max Murray: Kade Krokosinski
65
a tearing of vision (2012)
für großes Kammerorchester
66
Kompositionsauftrag:
Widmung:
Uraufführung:
Ensemble:
Ensemble intercontemporain
dedicated to Kimberly
12. Januar 2013, Cité de la musique, Paris
Ensemble intercontemporain, Leitung: Cornelius Meister
Chamber (2006/2007) für drei (unausgebildete) verstärkte (Männer)stimmen
Uraufführung:
Interpreten:
Aufnahme:
Aufnahme:
Ensemble:
Produktionsleitung:
Aufnahmeleitung:
Tonmeister:
Eine Koproduktion mit Radio France/France Musique
Mitschnitt der Uraufführung am 12. Januar 2013,
Cité de la musique, Paris, durch Radio France/France
Musique
Ensemble intercontemporain, Leitung: Cornelius Meister
Pierre Pauthier (France Musique)
Paul Malinowski (France Musique)
Pierre Bornard, Lidwine Caron, Alexandre James
(France Musique)
Interpreten:
Tonmeister:
2. Juni 2010, Kammermusiksaal der Hochschule für
Musik Freiburg
Nick Reed, Max Riefer, Alistair Zaldua
15. Februar 2015, Funkhaus Nalepastrasse, Studio P4,
Berlin
Mark Barden, Stefan Maier, Max Murray
Alexander Klein
67
Alam [Schmerz] (2011)
Konzertinstallation für Ensemble und Elektronik
Kompositionsauftrag:
68
Text:
Uraufführung:
Interpreten:
Klangregie:
Aufnahme:
Ensemble:
Besetzung:
Aufnahmeleitung:
Tontechnik:
Literaturwerkstatt Berlin | Poesie-Festival 2011
Schmerz | Mein Schmerz ist ein Krug | auf dem Tisch. |
Ich habe keinen Stock zur Hand, | um ihn zu zerschlagen
(Zakaria Mohammed, 2001)
19. Juni 2011, Eingangshalle und
Treppenhaus Akademie der Künste Berlin
Kammerensemble Neue Musik Berlin
Alexander Klein
Eine Kooperation mit Radio Ö1/ORF
25.–27. Juni 2015, RadioKulturhaus Wien, Studio 3
Klangforum Wien, Leitung: Andreas Eberle
Bernhard Zachhuber (Klarinette); Gerald Preinfalk
(Saxophon); József Bazsinka jr. (Tuba); Sophie
Schafleitner (Violine); Rafał Zalech (Viola); Benedikt
Leitner (Violoncello); Alexandra Dienz (Kontrabass);
Simone Beneventi (Perkussion)
Florian Rosensteiner (ORF)
Christian Gorz, Otmar Bergsmann (ORF)
http://oe1.orf.at
flesh|veil (2012)
für Oktett
Kompositionsauftrag:
Uraufführung:
Ensemble:
Aufnahme:
Ensemble:
Besetzung:
Aufnahmeleitung:
Tontechnik:
Darmstädter Ferienkurse für Neue Musik 2012
27. Juli 2012, Orangerie, Darmstadt
Matteo Cesari und Preisträgerensemble
Eine Kooperation mit Radio Ö1/ORF
25.–27. Juni 2015, RadioKulturhaus Wien, Studio 3
Klangforum Wien, Leitung: Andreas Eberle
Thomas Frey und Zinajda Kodric (Flöten); Joachim Kelber
und Sophie Schafleitner (Violine); Benedikt Leitner
und Myriam Garcia Fidalgo (Violoncello); Yaron Deutsch
(E-Gitarre); Florian Müller (Klavier)
Florian Rosensteiner (ORF)
Christian Gorz, Otmar Bergsmann (ORF)
http://oe1.orf.at
69
die Haut Anderer (2008)
für Klavier solo mit optionalem Video
70
Kompositionsauftrag:
Widmung:
Uraufführung:
Interpret:
Rei Nakamura
für e.h.
11. November 2008, Klangwerkstatt Festival, Berlin
Rei Nakamura
Monoliths I –V (2014)
für Ensemble (mit offener Besetzung) und Elektronik
Kompositionsauftrag:
Widmung:
Uraufführung:
Ensemble:
Besetzung:
Aufnahme:
Produzent/Redakteur:
Interpret:
Tonmeister:
Toningenieur:
Eine Koproduktion mit dem Südwestrundfunk
13. Juli 2015, Kammermusikstudio des SWR in Stuttgart
Björn Gottstein
Nicolas Hodges
Tobias Hoff
Martin Vögele
Aufnahme:
Produktionsleitung:
Toningenieur:
Schnitt:
Mitarbeit:
Radio France für das Festival Présence
Dedicated to James Tenney
23. Februar 2014, Maison de Radio France, Paris, Frankreich
KNM Berlin
Rebecca Lenton, (Flöte); Winfried Rager (Klarinette);
Udo Grimm (Bassklarinette); Alexandre Babel (Perkussion);
Ekkehard Windrich (Violine); Kirstin Maria Pientka (Viola);
Ringela Riemke (Violoncello)
Live-Aufnahme der Uraufführung
Elsa Biston
Djaisan Thaouss
Xavier Leveque
Clotilde Thomas und Frederic Changenet
Eine Koproduktion mit Radio France/France Musique
71
72