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Von »Dorfmusikanten« scheint Mozart keine hohe Meinung gehabt
zu haben: Sein Divertimento für zwei Hörner und Streicher parodiert
stümperhafte Komponisten beim Versuch, eine Serenade zu komponieren. Köstlich verrutschte Tonfolgen, brillant verstolperte
Themen und übertriebene Harmoniefolgen garantieren »musikalischen Spaß«. Auch Prokofjew sammelte »auf dem Dorf« Inspiration für sein zweites Streichquartett, in dem er volkstümlichorientalische Einflüsse aus der kaukasischen Region kunstvoll in
die klassische Sonatenform einbindet. In der Sonatenform wagte
auch Schnittke seine ersten Schritte auf neues Terrain: Die erste
von drei Violinsonaten erschafft eine »tonale Welt mit atonalen
Wegen«, in der Ironie ebenso ihren Platz findet wie eine Huldigung
an das große Vorbild Bach. Mossolovs 4 Stücke inszenieren das
Fagott als Charakterdarsteller.
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2. KAMMERKONZERT
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Der heutige Abend lädt dazu ein, Fremdheit zuzulassen – und eben hierdurch
einen besonderen Lustgewinn zu erfahren. Nicht nur wir als Hörer, auch die
vier Komponisten dieses Programms haben sich ihr ausgesetzt. In ihren Werken wählen sie fremde Perspektiven auf das Material. Diese Fremdheit oder –
neutraler formuliert – diese Distanz bestimmt sich für jeden anders. Ist es ein
Zufall, dass drei der Komponisten Russen sind? Vielleicht. Weniger schon, dass
Mozart in diesem Kreis durch einen »Musikalischen Spaß« vertreten ist. Antizipiert er doch mit diesem Spaß so manchen Streich der Virtuosen des NichtSinns des 20. Jahrhunderts, als die jene drei Russen mitunter agierten. Sergej
Prokofjews (1891 – 1953) kammermusikalisches Œuvre ist äußerst schmal, die
Domäne verinnerlichten bürgerlichen Musizierens war ihm wesensfremd. Sein
Schaffen drängte in die epische Breite, in die großen Formate von Filmmusik,
Sinfonik, Ballett und Oper. Alexander Mossolov (1900– 1973) komponierte die Vier
Stücke für Fagott und Klavier nachdem der vitale Bezug zu seiner eigenen,
spontan-avantgardistischen Kreativität durch die kulturpolitischen Repressalien der Stalinära zerstört worden war. Und Alfred Schnittke (1943– 1998) besann
sich mit seiner Sonate für Violine und Klavier auf ein Genre, das – nach seiner
Emanzipation und Blüte in der Wiener Klassik und den Beiträgen Beethovens –
an Bedeutung verloren hatte: Schnittkes nur fünf Jahre später verfasstes zweites Werk für diese Besetzung wird die Fragilität des Gattungsbezug betonen,
wie bereits sein Untertitel verrät: »Quasi una Sonata«. Mozart (1756 – 1791),
gewiss ein Meister des kultivierten musikalischen Gesellschaftsspiels, erlaubt
sich dessen lustvolle Störung, die er mit kunstvollem Ungeschick leichthändig
ins Werk setzt, es in Leerlauf und Verwirrung stürzend. Alle vier schreiben so
in gewisser Weise »Musik über Musik«.
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Prokofjews zweites (und letztes) Streichquartett ist – im Unterschied zu seinem
ersten – kein Auftragswerk. Die Wahl der Gattung geht diesmal auf seine kreative Initiative zurück. 1941 wurde der seit 1936 repatriierte Komponist mit anderen Künstlern in den Nordkaukasus evakuiert – zunächst nach Naltschik, der
Hauptstadt der Kabardinischen Autonomen Republik, damals übrigens noch
Kabardino-Balkarische Republik geheißen. Der Name wurde 1943 verkürzt,
zeitgleich mit der auf Befehl Stalins innerhalb weniger Stunden erfolgten
Deportation der Balkaren nach Zentralasien: Die muslimische Bevölkerungsgruppe war der Kollaboration mit der deutschen Wehrmacht bezichtigt. Da war
Prokofjew schon längst weiter über Tbilisi nach Alma Ata, und von Alma Ata
nach Perm übersiedelt worden.
FREMDE TÖNE
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In Naltschik machte der Vorsitzende der dortigen Kunstkomission den Gästen
Aufzeichnungen traditionellen Liedgutes zugänglich und regte zu dessen kreativer Auswertung an. Ziel war die Schaffung einer kabardinischen Kunstmusik.
In seinem 1944 für das Sowjetische Informationsbüro verfassten Bericht Der
Künstler und der Krieg notiert Prokofjew: »Das Material war in der Tat unverbraucht und urwüchsig […] Ich verfiel auf die Idee, ein Streichquartett zu schreiben. Es schien mir, dass eine Verbindung von neuer und unberührter östlicher
Folklore mit der klassischsten aller klassischen Formen, wie sie das Streichquartett darstellt, interessante und überraschende Resultate ergeben könnte.«
Das vollendete Werk wurde – zu Prokofjews größter Erleichterung – »von den
dortigen Menschen, die ihre heimatlichen Lieder darin wiedererkannten, ebenso
herzlich wie von der gestrengen Musikkritik aufgenommen«. Doch hinter aller
Demut und Anspruchslosigkeit der offiziellen Absichtserklärung zeigt uns der
intellektuelle Künstler in der Komposition selbst sehr wohl ›was eine Harke ist‹
(um in der bäuerlichen Sphäre zu bleiben). Die folkloristische Maskerade nutzt er
als Lizenz, an die von der Doktrin des Sozialistischen Realismus längst verfemten
Barbarismen der Frühphase der Moderne anzuknüpfen, zu welchen er 1915 als
junger Komponist der Skythischen Suite seinen Beitrag geleistet hatte. Dem
Material wird dabei alle »Stallwärme« ausgetrieben. Nicht anders als die bäuerliche Stube lässt Prokofjews Musik die bürgerlich-feudale Kammer hinter sich
und tritt hinaus ins Freie. Das Genre dient ihm nicht als Medium intimer Aussprache eines bürgerlichen Subjekts. Statt auf Entwicklung setzt er auf Primitivismus, Reihung und Kontrast. Den Formenkanon der westeuropäischen Tradition – ein Sonatenallegro im ersten, ein Adagio in erweiterter Liedform im zweiten
und ein Rondo-Finale im dritten Satz – handhabt er schablonenhaft. Der Ausdruck ist der von Befreiung und Bedrohung, von Evasion und Unheil zugleich.
Scharf und hartnäckig klingt das erste von drei herb-querständigen Themen,
aus denen das eröffnende Allegro sostenuto gefügt ist. Im breit stampfenden
Reigen des Seitenthemas hat Prokofjews sowjetischer Biograph Iwan Nestjew
einen Bezug zur ominösen Sdrawitsa-(»Trinkspruch«)-Kantate zu Stalins sechzigstem Geburtstag 1939 ausmachen wollen (gemeint ist wohl die Vertonung
der Textstelle »Er hört und sieht alles, wie das Volk lebt und arbeitet.«). Die
Schlussgruppe bringt eine Variation des ersten Themas.
Der zweite Satz ist ein gleißendes Notturno: ein vom Cello in Sopranlage
»espressivo« vorgetragenes gesangliches Thema, dessen Begleitfiguren das
Spiel der kaukasischen Kamandscha, einer viersaitigen Fiedel, imitieren. Auch
wo Prokofjews antiromantischer Ton in orientalisierende Süße umzuschlagen
droht, wirkt die virtuose Raffinesse des Satzes im Verein mit metallischen sul
ponticello-Effekten doch »erkältend«, distanzierend. In dieses Adagio ist eine
Scherzo-Episode eingefügt: Über dem Pizzicato der andern Instrumente tändelt
die Violine ein Ständchen.
Der mutwillig-derbe Refrain des dritten Satzes ist ein synkopierter Gebirgstanz. Von starker Kontrastwirkung sind das lyrische Seitenthema in es-moll und
eine zweite, eher burleske Episode sowie ein durch eine ausladende Violoncellokadenz eröffnetes Andante-molto – ein Gesang der Sologeige in hoher Lage
über bewegten Zweiunddreißigstel-Figuren und -Kaskaden. In der letzten Wiederaufnahme des Refrains kommen perkussive col legno-Effekte zum Einsatz.
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2. K AMMERKONZERT
Und auch in diesem Satz klingen wieder wie im ersten voneinander harmonisch
unabhängige Stimmen zusammen und tragen dazu bei, aus diesem Werk mehr
und anderes zu machen als eine Verklärung sowjetischer Völkerfreundschaft.
Seine Erstaufführung im verdunkelten, von der deutschen Luftwaffe bedrohten
Moskau fand im September 1942 statt, mit aufgrund von Fliegeralarm, den das
Publikum im Luftschutzraum verbringen musste, verspätetem Beginn.
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Alexander Mossolov traf es härter als Prokofjew: Er, der eine der großen Zukunftshoffnungen der frühen sowjetischen Avantgarde gewesen war, dessen Kammermusik, Klaviersonaten, Lieder und Orchesterstücke, vor allem die dissonanzenreiche, bohrend rhythmische »Maschinenmusik« Sawod (Eisengießerei) auch in
den Konzertsälen der westlichen Welt Furore gemacht hatte, wurde von seinen
ästhetischen Gegnern zu Fall gebracht. Ein verzweifelter Brief des völlig Isolierten an Stalin verhinderte nicht, dass er wegen angeblicher öffentlicher Trunkenheit und Ruhestörung aus dem Komponistenverband ausgeschlossen und
zu acht Jahren harter Zwangsarbeit verurteilt wurde. Nur der persönlichen
Intervention seiner beiden prominenten Lehrer Reinhold Glière und Nikolai
Mjaskowski war es zu verdanken, dass das Urteil in fünfjährige Verbannung
abgemildert wurde. Seither nahm er von allen modernistischen Tendenzen
Abstand und schrieb ungetrübt tonale Musik, mit der er den Forderungen des
Sozialistischen Realismus zu entsprechen suchte. In den 1946 entstandenen
Vier Stücken für Fagott und Klavier ist von der schockierenden Realität seines
Frühwerks nichts zu spüren. Spielmusik der Resignation.
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SCHNIT TLINE UND K L AV IER
NR . 1
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Der 1998 in Hamburg verstorbene Alfred Schnittke ist 1934 in Engels an der
Wolga geboren, damals Hauptstadt der Wolgadeutschen Autonomen Sowjetrepublik, deren Bewohner noch im Krieg deportiert werden sollten. Der Zwölfjährige begleitete seinen Vater 1946 nach Wien, als dieser Redakteur einer
deutschsprachigen Zeitung der sowjetischen Besatzungsmacht wurde, und dort
begann seine musikalische Ausbildung. Diese Sozialisierung hat sein gesamtes
späteres Schaffen geprägt. Auch nach der Rückkehr in die Sowjetunion ist das
geistige Band zu den Traditionen dieser Stadt nie zerrissen. Wie für viele Komponisten seiner Generation wurde auch für ihn der jüdisch-rumänische, 1939 in
die Sowjetunion geflohene Berg- und Webern-Schüler Philip Herschkowitz zu
FREMDE TÖNE
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einer Schlüsselfigur. Herschkowitz vermittelte den von der westeuropäischen
Avantgarde abgeschnittenen jungen russischen Künstlern das Vermächtnis des
Schönberg-Kreises. Herschkowitz und seine Schüler, zu denen mit Schnittke
auch Denisov und Gubaidulina zählten, konnten tatsächlich als »eine Art neue
Wiener Schule in Moskau« bezeichnet werden. Schnittkes Annäherung an die
Zwölftontechnik dokumentiert die 1963 entstandene 1. Violinsonate. Auch wenn
sich Konzept und Begriff der Polystilistik in Schnittkes Schaffen erst einige
Jahre später herauskristallisieren sollten, so ist bereits seine Aneignung der
Reihentechnik durch einen starken Traditionsbezug charakterisiert, der den
Komponisten selbst in Hinblick auf dieses Werk von »einer tonalen Welt auf
atonalen Wegen« sprechen ließ. Die zugrunde gelegte 12-tönige Reihe ist tonalitätsorientiert: ihre Intervallstruktur besteht ausschließlich aus Terzfortschreitungen. Jeweils drei benachbarte Töne ergeben einen verminderten, einen
übermäßigen, einen Dur- oder einen Moll-Dreiklang, oder auch eine gleichzeitige Moll- und Dur-Terz. Hinzu kommt eine allmähliche Lockerung des strengen
Reihenbezugs im Verlauf der vier Sätze. Verrät diese Integration tonaler Bindungen Schnittkes Wahlverwandtschaft mit Alban Bergs »weicher« Interpretation der Zwölftontechnik, so ist die Sonate zugleich dem Vorbild Dmitri Schostakowitsch verpflichtet. Besonders Schostakowitschs Violinkonzert mit seinen
dramatischen Kontrasten und dem musikalischen Zwiespalt zwischen SoloInstrument und Orchester hat großen Einfluss auf Schnittke ausgeübt. So lotet
auch er in der gleichsam konzertanten Anlage der Geigenstimme seiner Sonate
durch klangvolle Akkorde, Flageoletts, virtuose Doppelgriffe oder Vierteltonintonationen die technischen Möglichkeiten des Geigenspiels aus. An Schostakowitsch gemahnen zudem die skurill-grimme Motorik der beiden schnellen
Sätze oder die Lyrik des dritten. Die Chiffre B-A-C-H ist – um einen Ganzton
erhöht – den ersten vier Takten eines achttaktigen Akkordmodells aufgeprägt,
die der langsame dritte Satz, eine Passacaglia, siebenmal wiederholt. Über
dem Klavier schwingt sich die Geige in variierenden lyrischen Bögen vom tiefen
G bis in höchste Lagen, um in der Coda mit Flageoletttönen zu verschweben.
Neben diesem expliziten Bezug verweisen auch die kontrapunktischen Kunststücke der beiden Allegretto-Sätze (Augmentationen, Diminutionen, Imitationen
etc.) auf Schnittkes Auseinandersetzung mit der Bachschen Tradition. Zudem
greift die Satzfolge langsam-schnell-langsam-schnell mit der Struktur der
italienischen Kirchensonate ein weiteres barockes Formmodell auf. Der rhythmisch entfesselte, geradezu jazz-artig fetzende vierte Satz resümiert Episoden
der drei vorangegangenen, um am Ende eines auskomponierten Ritardandos,
das noch einmal die Reihe in ihrer Grundgestalt zitiert, sein von der Geige pizzikiertes Thema über einem C-Dur-Akkord des Klaviers als Frage verklingen zu
lassen. Der junge Schnittke entdeckt hier im Medium der seriellen Schreibweise eine »räumliche Wirkung« und spannungsvolle Mehrdimensionalität von
»nah und fern« – Intentionen, die ihn bald zur Abkehr von eben dieser Schreibweise führen sollten.
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2. K AMMERKONZERT
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Mozarts eigenhändiges Werkverzeichnis weist mit Datum vom 14. Juni 1787 den
Eintrag auf: »Ein Musikalischer Spass, bestehend in einem Allegro, Menuett
und Trio, Adagio und Finale. – 2 violini, viola, 2 corni e Baßo«. Das Autograph
selbst ist undatiert. Der Anlass seiner Entstehung entzieht sich beharrlich dem
Interesse der Forschung, deren Erkenntnisse die Orientierungslosigkeit eher
steigern. So zeigen die Papieruntersuchungen, dass der erste Satz mindestens
eineinhalb Jahre älter ist als die übrigen, aber auch bereits drei Jahre früher
entstanden sein könnte. Teilweise hat Mozart Stimmen ausgeschrieben, teilweise in Partitur notiert. Die Violinstimme II des ersten Satzes hat er zudem in
zwei Varianten ausgeführt, von denen keine mit einem Ungültigkeitsvermerk
versehen ist. Auch die populär gewordene Bezeichnung als »DorfmusikantenSextett« führt nicht weit: Sie geht nicht auf Mozart, sondern auf einen späteren
Herausgeber zurück. Durch die Dehnung des Entstehungszeitraumes verlieren
biographische Spekulationen an Überzeugungskraft, wie etwa die von Hildesheimer über eine spontane kreative ›Fehlleistung‹ Mozarts anlässlich der Todesnachricht seines Vaters. Am überzeugendsten erscheint eine Assoziation Georg
Kneplers. Er deutet das Werkchen als »breit ausgeführtes Exempel«, das in
einer von Mozart geplanten kritischen Kompositionslehre seinen Ort hätte
finden können. Im Dezember 1782 hatte er dem Vater das freilich nie zustande
gekommene Projekt mit den Worten signalisiert: »… ich hätte Lust, ein Buch –
eine kleine musikalische Kritik mit Exempeln – zu schreiben«. Kneplers These
betätigt Hermann Aberts Beobachtung, die »eigentliche Parodie« gelte nicht
den Interpreten, sondern »dem fingierten Komponisten des Stückes.«
Selten sei, so Abert, »in der Musik so viel Geist aufgeboten worden, um geistlos zu erscheinen.« Und in der Tat: Der große Musikdramatiker zeigt sich hier
als begnadeter Musikkomödiant. Er antizipiert die Poesie der großen Stummfilmkomiker, wenn sie unerwartet elegant eine Pirouette absolvieren oder sich
betont unauffällig in die rechte Position zurück zu spielen versuchen. Als Hörer
macht man eine ähnliche Erfahrung wie in einer gut gespielten Komödie von
Molière: Ab einem bestimmten Moment kommt man aus dem Lachen nicht
mehr heraus, gerade weil das »musikalische Subjekt« den Nonsens mit dem
ernstesten Gesicht der Welt vorträgt. Das gravitätische Menuett scheint geradezu den ambitionierten Auftritt des »Bürgers als Edelmann« zu inszenieren. Das
Adagio kultiviert die gedankenvoll-beseelte Gebärde, behauptet unerschütterlich, an den Fehltritten gänzlich unschuldig zu sein und geriert sich umso seriöser je halt- und hoffnungsloser die Situation wird – bis hin zum grandios missglückten Lagenwechsel des Violinisten in seiner Solokadenz. Und das Finale
des polystilistischen Parcours nimmt gar Anlauf zu einem der erstrebten großen sinfonischen Form gemäßen Fugato. Der »dolce« zu blasenden Kakophonie
im Menuett – als könne die dynamische Zurücknahme das Debakel mindern! –
entsprechen die in fünf verschiedenen Tonarten hingerotzten Schlussakkorde des
Werks, mit denen das entnervte Ensemble den Bettel hinschmeißt.
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