Italienisches um Bach Wien, die Metropole Großes
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!! ! ! Wien, die Metropole im 18. und 19. Jahrhundert Italienisches um Bach Großes Finale 27. MAI-FESTIVAL 2012 RELLINGER KIRCHE 11. – 13. MAI 2012 27. MAI-FESTIVAL I 1 „Von Eidelstedt ab, fährt man bey einem Wirtshause, Krupunter genannt, vorbey bis nach Relling. Dieses Dorf liegt kaum tausend Schritte von Pinneberg und hat ohnfehlbar die schönste Kirche in der ganzen Gegend.“ 2 I 27. MAI-FESTIVAL Die Kirche zu Rellingen Die Kirche zu Rellingen, das 1754 – 1756 errichtete Meisterwerk des Baumeisters Cay Dose, ist eines unserer großartigsten schleswig-holsteinschen Baudenkmäler, ein barocker Zentralbau von überraschend glänzender Wirkung – durchaus vergleichbar mit dem berühmten protestantischen Zentralkirchenbau der Frauenkirche zu Dresden. Dehio nennt den Bau „die bedeutendste protestantische Kirche in der Landschaft nördlich Hamburgs“, und Gurlitt schreibt: „Die Anlage von Rellingen hat vor allen anderen deutschen Zentralkirchen des 18. Jahrhunderts selbst vor der Dresdner Frauenkirche und Hamburgs Michaeliskirche, den ästhetischen Vorzug voraus, dass das dem inneren Mittelraum durch die große offene Laterne und die acht Fenster der Kuppelfelder zugeführte Licht in der Tat die Hauptquelle der Beleuchtung bildet.“ Kein geringerer als Georg-Philipp Telemann schrieb seine Kantante: „Singet Gott . . . “ für die Einweihung der Rellinger Kirche 1756. Wer zum ersten Mal die Rellinger Kirche betritt, wird von der harmonischen Wirkung des Innenraums beeindruckt sein. Gottesdienst- und Konzertbesucher schätzen die hervorragenden akustischen Eigenschaften des Oktogons. Schon der Klang einer einzelnen menschlichen Stimme erfüllt den Raum, und große sinfonisch besetzte Oratorien sind in ihrer ganzen klanglichen Vielfalt transparent zu hören. 27. MAI-FESTIVAL I 3 Unseren verehrten Besuchern zum Geleit Die Rellinger Kirche, 1756 von Cay Dose errichtet und für gut 2000 Menschen konzipiert, bildete vom 13. bis 19. Jahrhundert den geistlichen Mittelpunkt des größten Kirchspiels Schleswig-Holsteins. Als die „alte“ romanische Kirche Anfang des 18. Jahrhunderts baufällig wurde und die große Zahl der Gottesdienstbesucher ohnehin nicht mehr fassen konnte, entschied der dänische König als damaliger Landesherr, nach vielen dringenden Eingaben der Rellinger Kirchenjuraten, dass Cay Doses kühner achteckiger Entwurf in einem großzügigen Kirchneubau verwirklicht werden sollte, eines Architekten, der wie kaum ein anderer seiner Zeit um die ideale Form der protestantischen Predigtkirche gerungen hat. Mit dem Neubau der Rellinger Kirche krönte er sein Schaffen und zeigte Lösungen auf, die den barocken Kirchenbau Nordelbiens nachhaltig beeinflussten, etwa die Entwürfe der Hamburger Architekten Prey und Sonnin. Wenn Sie, lieber Gast, Ihren Blick vom Taufbecken zum höchsten Punkt der Laterne, also dem durch große Fenster gegliederten Kuppelaufsatz gleiten lassen, entdecken Sie dort die Darstellung des „himmlischen Orchesters“. Sie sehen musizierende Engel mit Geigen, Trompeten, Pauken, Flöten und eine „Gesangssolistin“. Sinnfällig wird hier der uralten Vorstellung von der unhörbar existierenden Musica Divina, der alles durchwirkenden göttlichen Musik, bildhafter Ausdruck verliehen. Die Musiktheorien der Griechen und des christlichen Abendlandes stimmen mit den mystischen Schriften des Orients darin überein, dass das ganze Universum, vom Mikro- bis in 4 I 27. MAI-FESTIVAL den Makrokosmos, von einer immerwährenden Musik durchdrungen ist. Dass diese Vorstellung einen realen Hintergrund hat, bestätigen die Aussagen führender Atomwissenschaftler, deren Forschungsergebnisse im subatomaren Bereich keinen Zweifel daran lassen, dass alles organi- sche und anorganische Leben letztlich aus energetischen Schwingungen besteht. Vom lateinischen Wort „personare“ – „hindurchtönen“ – ist unser Wort „Person“ abzuleiten. Auch hier die Vorstellung vom Durchdrungensein des Geschöpfes von göttlicher Musik. Unsere irdische, hörbare Musica Mundana, hat mit der Musica Divina eines gemeinsam: ihren Schöpfer. Wie das himmlische Orchester aus der machtvollen Grundschwingung Gottes gespeist wird, wie es in seiner Vielfalt harmonisch zusammenklingt im alles umfassenden Grundton seiner Schöpferkraft, IHN preist und verherrlicht, so ist die höchste Bestimmung aller Musica Mundana, aller irdischen Musik, wenn wir sie als Projektion der himmlischen Musik verstehen, über ihre raum-zeitlich-materielle Begrenzung hinauszuweisen, auf ihren höheren Ursprung hin – die Musica Divina – und deren Urquelle, Gottes vollkommene und unbegrenzte Liebe. Wenn Sie, lieber Besucher, an den drei Abenden des Mai-Festivals in der Schönheit der Musik die Liebe des Schöpfers zu seiner Schöpfung zu erkennen vermögen, dann haben sich für uns alle Mühen gelohnt. Dann war die Rellinger Kirche der richtige Ort für ein Musikfest, in dem der weltliche und geistliche Aspekt der Musik gleichermaßen dem Ziel der Öffnung und Läuterung des Menschen dienlich sein sollte. Ihr Wolfgang Zilcher, Kirchenmusikdirektor (aus dem Programmheft zum 1. Mai-Festival 1986) 27. MAI-FESTIVAL I 5 Liebe Freunde der Musik an der Rellinger Kirche, zum Wiedersehen und auch zum ersten Kennenlernen unseres Mai-Festivals begrüßen wir Sie sehr herzlich in der schönen Rellinger Kirche. Das Kammermusik-Fest feiert seinen 27. Geburtstag. Eine unspektakuläre Zahl möchte man meinen – nicht so für Luz Leskowitz! Pastorin Martje Kruse 1. Vorsitzender Günter Rasinski Intendant Luz Leskowitz Kantor Oliver Schmidt 6 I 27. MAI-FESTIVAL Der künstlerische Leiter des Festivals hat ein besonderes Programm zusammen gestellt, das an drei Tagen eine gekonnte Mischung vertrauter Klänge und musikalischer Überraschungen vorsieht. Wir dürfen uns auch auf vertraute Gesichter unter den mitwirkenden Künstler freuen und gleichzeitig gespannt sein auf neue Namen und Musiker – sei es im Kreis der „Salzburger Solisten“ oder der hinzu kommenden Einzel-Solisten; die folgenden Seiten dieser Broschüre mögen Ihnen Aufschluss geben und die Spannung noch steigern! Bevor wir Sie jetzt ganz dem Genuss der Klänge und der einmaligen Stimmung des Raumes überlassen, noch ein Wort in (Vereins)eigener Sache: Um auch zukünftig die Fortführung dieses Kammermusik-Festivals, in der Summe dessen was es ausmacht, gewährleisten zu können, brauchen wir SIE – ja, jeden von IHNEN! Sei es als förderndes Mitglied, oder als freundlichen Spender oder einfach als „Werbeträger“. Denn wenn Sie nach dem letzten Ton innerlich beglückt hinausgehen, dann tragen Sie es bitte gleich weiter – ob zu uns oder zu Ihren Freunden. Und nun wünschen wir allen unvergessliche, musikalische Stunden! Ihr Mai-Festival Rellinger Kirche Günter Rasinski (Vorsitzender des MRK) Kontakte: Elisabeth Hinrichs: [email protected] 27. MAI-FESTIVAL I 7 27. MAI-FESTIVAL 2012 RELLINGER KIRCHE 11. – 13. MAI 2012 Künstlerische Gesamtleitung: Luz Leskowitz Mitwirkende Künstler: Die Salzburger Solisten: Johannes Hinterholzer, Salzburg, Luz Leskowitz, Violine VentilV ntil- und Naturhorn Ve Elena Issaenkova, Violine & Viola Mari Kato, Salzburg, Klavier Vladimir Mendelssohn, Viola Joachim Schäfer, Dresden, Trompete T ompete Tr Uwe Hirth-Schmidt, Violoncello Oliver Schmidt, Rellingen, Cembalo Vytas Sondeckis, Violoncello Olaf Taube, T ube, Berlin, Pauke Ta Mette Hanskov, Kontrabass Sergio Zampetti, Italien, Flöte 8 I 27. MAI-FESTIVAL Freitag, 11. Mai 2012, 20.00 Uhr: Ausführende: Johannes Hinterholzer, Mari Kato, Sergio Zampetti und die Salzburger Solisten Wien, die Metropole im 18. und 19. Jahrhundert Wolfgang Amadeus Mozart * 1756 Salzburg; † 1791 Wien Ouverture zu „Figaro’s Hochzeit“ Presto Franz Schubert * 1797 Wien; † 1828 Wien aus Moments musicaux D.780 op.94 die Nr. 3, 4, 5 und 6 Nr.3 Allegretto moderato in f-moll Nr.4 Moderato in cis-moll Nr.5 Allegro vivace in f-moll Nr.6 Allegretto in As-Dur Joseph Haydn * 1732 Rohrau; † 1809 Wien Konzert für Horn und Streicher Nr. 2 in D-Dur Allegro moderato Adagio Allegro P a u s e Ludwig van Beethoven * 1770 Bonn; † 1827 Wien Serenade für Flöte, Violine und Viola in D-Dur, op.25 Entrata. Allegro Tempo ordinario d’un Menuetto Allegro molto Andante con Variazioni Allegro scherzando e vivace Adagio – Allegro vivace e disinvolto Johannes Brahms * 1833 Hamburg; † 1897 Wien Trio für Klavier, Violine und Waldhorn in Es-Dur op.40 Andante Scherzo. Allegro Adagio mesto Finale. Allegro con brio 27. MAI-FESTIVAL I 9 Wien, die Metropole im 18. und 19. Jahrhundert – Werkbetrachtung Als am 1. Mai 1784 im kaiserlichen Wiener Nationaltheater erstmals Wolfgang Amadeus Mozarts Commedia per musica „Le nozze di Figaro“ erklang, war die Zeit reif für eine Musikkomödie, in der die Probleme der Zeit mit scharfem Witz auf die Bühne gebracht wurden. Das Stück des Beaumarchais war am Vorabend der französischen Revolution mit seiner beißenden Kritik an den Privilegien des Adels ein Skandal. Immerhin konnte die Uraufführung 1784 in Paris stattfinden, noch dazu wahrscheinlich über Vermittlung der Königin Marie Antoinette. Ungereimt erscheint, dass Kaiser Josef II. eine Wiener Aufführung des Sprechstücks verboten hatte, dann aber der Oper zustimmte. Ob dies nur der geschickten, Wesentliches doch nicht verleugnenden textlichen Entschärfung durch den Librettisten und Hofdichter Lorenzo da Ponte zu verdanken war? Oder auch der Einsicht des despotischen Aufklärers am Thron, dass die Grundaussage der Komödie ohnehin seiner eigenen Utopie von der Gleichheit der Menschen entsprach – allerdings nicht von oben herab, sondern von unten formuliert, was die Sache gefährlich machte. Wie weit Mozart in seiner Musik die Sozialkritik der Vorlage nachvollzogen hat, darüber wird bis heute diskutiert. Die Ouvertüre macht in ihren ersten sieben Takten klar, dass es hier auch darum geht, die „Ungeduld der Lust“ zu unwiderstehlich sich ständig fortbewegendem Klang werden zu lassen. Dies ist keine traditionelle Potpourri-Ouvertüre, sondern das rasante sinnliche Vorspiel zu einem wahren tollen Tag, an dem Eros und Macht ein Vexierspiel spielen werden und auch Figaros Hochzeit nur ein Ende der Erzählung, aber nicht das Ende der Entwicklung sein kann. Franz Schubert, der einzige gebürtige Wiener in diesem Programm, schrieb seine „Moments Musicaux“ für Klavier zwischen 1823 und 1828. Diese kostbaren „musikalischen Momente“, kurze, freie Phantasien, waren zum Großteil Studien und verworfene Teile der in diesem Zeitraum entstandenen Klaviersonaten, die Schubert – zu unserem Glück – zu schade zum Wegwerfen waren. Das dritte Stück, Allegro moderato, auch „Air Russe“ genannt, ist eher ein slawischer Tanz als ein russisches Lied. Das vierte Moment Musical, Moderato, ist eine Huldigung an Johann Sebastian Bach, vor allem an 10 I 27. MAI-FESTIVAL dessen „Wohltemperiertes Klavier“. Marschrhythmen beherrschen die Nummer 5, Allegro vivace. „Plaintes d’un Troubadour“ (Die Klagen eines Minnesängers) war der ursprüngliche Titel des sechsten Stücks, welches vom Motiv des sich in auswegloser Einsamkeit verlierenden Wanderers getragen wird, vom Lebensmotiv Schuberts. Das Waldhorn gut zu spielen war im 18. Jahrhundert eine große Kunst, da das Instrument noch keine Ventile hatte. Der Tonumfang des Instruments umfasste lediglich die Naturtöne. Virtuose Spieler konnten jedoch durch das Stopfen mit der Hand im Schalltrichter mehr erreichen und waren gut bezahlte Musiker. Der österreichische Hornist Joseph Leitgeb, für den Mozart später alle seine Hornkonzerte schreiben sollte, wurde für ein schönes Gehalt von 400 Gulden pro Jahr im Februar 1763 von Fürst Esterhazy eingestellt und einen Monat später wieder entlassen. Die Gründe sind unbekannt. – möglicherweise, war ein Grund, dass Leitgeb genau so viel verdiente wie der Kapellmeister, Joseph Haydn. Der war allerdings mit Leitgeb befreundet und hatte sein erstes Hornkonzert für dessen Ankunft geschrieben - offenbar unter Zeitdruck, denn auf der letzten Seite der Partitur passierte Haydn die Verwechslung von Violinen und Oboen. Dazu notierte er: „…im Schlaf geschrieben“. Hellwach muss freilich der Hornist sein, der das abwechslungsreiche Konzert spielt. Speziell im letzten Satz werden die Möglichkeiten des Instruments voll ausgereizt. Ludwig van Beethoven zeigt sich in seiner Serenade in D-Dur op. 25 von einer ganz und gar untitanischen und unpathetischen Seite, nämlich von der des Unterhaltungsmusikers auf höchstem Niveau, was für alle Komponisten seiner Zeit noch selbstverständlich war. Das um 1800 in Wien komponierte Stück ist die fröhliche Abendmusik eines erfolgreichen jungen Virtuosen, noch wenig belastet vom Gehörleiden, ausgelassen und ideenreich, in sechs Sätzen sich in liebenswerter Musizierlust austobend. Die „Entrata“ beginnt mit einer Art Flöten-Fanfare und zitiert festliches Barock. Das Menuett eilt im Tanzschritt hurtig vorbei, während im folgenden Allegro molto ein wenig widerborstigere Stimmung herrscht. Im Andante wird ein schönes, gesangliches Thema vorgestellt und dreimal variiert, verziert, gleichsam übermalt. Auf die munteren musikalischen Scherze des Allegro scherzando folgt ein Schluss mit ungewöhnlicher Bezeichnung, die den Satz exakt charakterisiert und als Motto über dem ganzen Stück stehen könnte: Allegro vivace e disinvolto, also: sehr schnell, lebhaft, ungezwungen, ungefesselt. Johannes Brahms, prominenter „Wahlwiener“ wie Mozart und Beethoven, schrieb sein Waldhorntrio im Mai 1865 im waldreichen Lichtental bei BadenBaden, wo er mehrere Jahre hindurch die warme Jahreszeit verbrachte. Die erste öffentliche Aufführung fand am 28. November in Zürich statt, mit dem Komponisten am Klavier. Vor der Drucklegung 1866 überarbeitete Brahms das Werk und vereinfachte die Hornstimme, welche für das damals bereits seltener gewordene Waldhorn gedacht war. Er liebte den warmen und weichen Klang der alten Instrumente besonders - die modernen Ventilhörner bezeichnete er einmal abschätzig als „Blechbratschen“ – und schrieb für sein Stück ein Naturhorn in Es vor. Freilich hatte er damit schon bei seinen Zeitgenossen oft wenig Glück. So schrieb die Lebensfreundin Clara Schumann nach einer Aufführung des Werks im Winter 1866 an Brahms: „Dein Trio … hatten wir schön einstudiert, und der Hornist war vortrefflich! Ich glaube, er hat nicht einmal gekiekst, und das will doch viel sagen; freilich hatte er das Ventilhorn, zum Waldhorn war er nicht zu bringen." Mit dem Horn hat Brahms auch Kindheitserinnerungen verbunden, wie Max Kalbeck berichtet: „Das Naturhorn war neben Violoncell und Klavier das Hauptinstrument des Knaben Johannes, und er mag seiner Mutter oft ihre in dem Werke angeschlagenen oder angedeuteten Lieblingsmelodien vorgeblasen haben." Kalbeck meint damit im Werk versteckte Volksliedzitate. Auf jeden Fall ist das Trio ein Stück inniger Trauerarbeit; es entstand drei Monate nach dem Tod der geliebten Mutter. Das Horn als „romantisches Instrument par excellence“, als Symbol für einsame Sehnsucht und Naturverbundenheit, eignet sich für die Trauer allerdings ebenso gut wie für Jagdlust und vitalen „frohen Hörnerschall“. Der Kopfsatz ist – als einziger Satz von Brahms! – kein Sona- tensatz, sondern ein Dialog zwischen einer ruhigen Hornmelodie und Seufzermotiven. Die Atmosphäre entspricht der zwischen lieblicher Idylle und dunklen dämonischen Kräften schwebenden Stimmung der Waldeinsamkeit, wie wir sie aus dem Werk des Dichters Eichendorff kennen. Ganz der dämonischen Sphäre gehört das Scherzo an, in dessen trauervollem Trio sich das mit Ludwig Uhlands Text „Es zogen drei Bursche wohl über den Rhein“ bekannte Volkslied verbirgt. Das Adagio mesto (trauriges Adagio, eine singuläre Satzbezeichnung bei Brahms) in der ungewöhnlichen „Gespenster-Tonart“ es-Moll ist ein tief empfundener wehmütiger Gesang, aus dem das Horn mit freundlichen, das Thema des Finalsatzes vorweg nehmenden Klängen auszubrechen versucht, ehe auf einen schmerzvollen Fortissimo-Ausbruch wiederum die ernste Weise folgt. Erst im Finale, einem groß angelegten, melodisch erfrischendem Sonatensatz setzt sich befreiende, gleichsam neu gewonnene Lebensfreude durch. Sonntag, 13. Mai 2012, 10.00 Uhr: Musikalischer Fest-Gottesdienst Rellinger Kirche Predigt: Martje Kruse Musikalische Gestaltung: Salzburger Solisten Gottfried Franz Kasparek 27. MAI-FESTIVAL I 11 ('&%$'#"! !'! "! ! Ausführende: Luz Leskowitz, Joachim Schäfer, Oliver Schmidt, Olaf Taube, Sergio Zampetti und die Salzburger Solisten Italienisches um Bach ' !('%$' !'!! * 1685 Eisenach; † 1750 Leipzig „Ricercare“ aus dem „Musikalischen Opfer“ für zwei Violinen, zwei Violen und zwei Bässe Moderato Ouvertüre in h-moll BWV 1067 &'%! Ouvertüre – Rondeau – Sarabande – Bourrée – Polonaise – * 1671 Venedig; † 1751 Venedig Menuet - Badinerie Concerto in d-moll op.9/2 für Trompete, Streicher und B.c. Allegro Andante * 1671 Venedig; † 1751 Venedig Allegro in d-moll op.9/2 für Trompete, Streicher und B.c. Concerto Allegro Andante Allegro P a u s e !!!I !( %!&' * unbekannt; † unbekannt Concerto in D-Dur für Trompete, Pauken und Streicher Allegro Andante Allegro ' !('%$' !'!! * 1685 Eisenach; † 1750 Leipzig Brandenburgisches Konzert Nr.5 in D-Dur BWV 1050 für Cembalo concertato, Flöte, Violino principale, Violine, Viola, Violoncello und Violone Allegro Adagio affettuoso Allegro Italienisches um Bach – Werkbetrachtung Johann Sebastian Bachs „Musikalisches Opfer“ entstand 1747 für König Friedrich II, von Preußen in Berlin. Der Fürst, der nicht nur sehr gut die Flöte spielte, sondern auch komponierte, steuerte ein „königliches Thema“ zu dieser bedeutenden Sammlung von Kanons, Ricercaren – einer damals bereits historischen Form der Motette, die Bezeichnung stammt vom italienischen Wort für Suche – und der bekannten Triosonate bei. Das Thema zieht sich durch das gesamte Werk und diente Bach als Mittel, sein singuläres kontrapunktisches Können zu beweisen. Das zweite, sechsstimmige Ricercare, original für Cembalo, ist ein Meisterstück der frei und phantasievoll variierten Fugenkunst. Die Entstehungszeit der Suiten oder Ouvertüren von Johann Sebastian Bach ist nicht exakt feststellbar, alle stilistischen Merkmale deuten jedoch auf die Zeit Bachs als weltlicher Musiker am aufgeklärten Hof zu SachsenKöthen um 1720 hin, wo es genug Gelegenheit zu festlicher, unterhaltender Musik gab. Abschriften aus der Leipziger Zeit beweisen aber, dass auch der Thomaskantor städtische Unterhaltungen mit Musik versorgen musste, zum Beispiel im berühmten „Zimmermannschen Kaffeehaus“. Dort gab es die wöchentlichen Versammlungen „gewisser Musick-Verständigen“, worin man, noch in Form einer Tafelmusik, die Wurzeln der späteren „Gewandhauskonzerte“ und den Beginn einer bürgerlichen Musikkultur sehen darf. Außerdem musizierten Bach und sein „Collegium Musicum“ mitunter für den sächsischen Hof. Die Form der Orchestersuite war bereits in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts entstanden. Bach verbindet in den Kopfsätzen die lokale Tradition mit der dreiteiligen Anlage der „Französischen Ouvertüre“ und bezieht italienische Vorbilder mit ein. Die Suiten tragen im Original keine Überschriften, deshalb werden sie mitunter irreführend als „Ouvertüren“ bezeichnet. Eine Ouvertüre ist jedoch jeweils nur der erste – und längste – Satz. Die 2. Suite in h-Moll BWV 1067 ist als Stimmenma- terial für Leipzig aus dem Jahr 1739 erhalten. Die Suite ist über weite Strecken ein virtuoses Stück für Traversflöte, wobei das Soloinstrument oft konzertierend in den Streicherklang eingebettet ist. Auf die Ouvertüre mit Flötensoli im Allegro-Mittelteil folgt ein gavotteartiges Rondeau voll rhythmischer Spannung. Sehr frei geht Bach mit der Sarabande um, dem andalusischen Fruchtbarkeitstanz mit maurischen und sogar altmexikanischen Quellen, der in Spanien zeitweilig wegen seiner Laszivität verboten war, aber in der Barockmusik große Karriere machte. Bachs Suite ist Musik voll barocker Verzierungslust, in der gleichwohl die klassische konzertante Symphonie vorbereitet wird. Musik voll sprudelnder, tänzerischer Lebensfreude. Neben den französischen Nationaltänzen, besonders den von Bach mit höchster Meisterschaft geadelten beiden Bourréen mit einem Flötensolo in der zweiten, und dem höfischen Menuett taucht in der h-Moll-Suite auch der damals noch nicht so häufige polnische Nationaltanz Polonaise auf. Die Musik des Barock war schon „Weltmusik“. Bach hat den festlichen und würdevollen Schreittanz meisterhaft stilisiert und lässt im „Double“ die Melodie tongenau in der Bassstimme wiederkehren, wozu die Flöte als lustvolle Gegenstimme zierliche Arabesken spielt. Nach dem besinnlichen Menuett sorgt die wiederum von der Soloflöte dominierte Badinerie für Tempo und Virtuosität. Eine Badinerie ist ein tanzartiges Charakterstück und bedeutet wortwörtlich „Spaß, Schäkerei“. Tomaso Albinoni ist durch ein Stück populär geblieben, das gar nicht von ihm ist – das berühmte Adagio, eine Barock-Phantasie der Spätromantik. Dabei gibt es ein reichhaltiges originales Oeuvre an prachtvoller Musik des Spielkartenherstellers und späteren Gesangslehrers aus Venedig, der sich selbst anfangs als „Dilettante“ bezeichnete und in mancher Hinsicht sehr modern dachte – so durfte seine Frau, eine Sängerin, ihre glanzvolle Karriere nach der Heirat fortsetzen. Die 12 Konzerte op. 9, veröffentlicht 1722 und 27. MAI-FESTIVAL I 13 dem bayerischen Kurfürsten Max Emanuel gewidmet, gelten als Höhepunkt seiner Laufbahn, während der er – offenbar sein Schicksal – gegen einen „falschen Albinoni“ aus Schweden zu kämpfen hatte. Das op. 9/2, original der Oboe zugedacht, entfaltet auch als Trompetenkonzert seinen spielerischen Witz und belcantesken Reiz. Weit weniger bekannt als Albinoni ist Giuseppe Romanino, von dem wir eigentlich nur wissen, dass er in Italien in der Mitte des 18. Jahrhunderts tätig war und ein schönes, wie üblich dreisätziges Konzert geschrieben hat, welches sich trefflich dazu eignet, nicht nur die Virtuosität, sondern auch die gesanglichen Qualitäten der Trompete vorzuführen. Die Brandenburgischen Konzerte stammen aus Johann Sebastian Bachs glücklicher Zeit als Kapellmeister des aufgeklärten Fürsten von Köthen; die handschriftliche Partitur trägt den Vermerk „24. März 1721“. Sie werden im Autograph schlicht „Six Concerts avec plusieurs instruments“ genannt, also Konzerte für mehrere Instrumente. Darunter steht allerdings: „Seiner Königlichen Hoheit Herrn Christian Ludwig Markgraf von Brandenburg etc. etc. etc. gewidmet von Seinem untertänigsten und gehorsamsten Diener Johann Sebastian Bach, Kapellmeister Seiner Durchl. Hoheit, des Fürsten von Anhalt-Köthen." In Anbetracht dieser Widmung führte der Bach-Biograph Philipp Spitta 1873 den bis heute geläufigen, wohlklingenden Namen dafür ein. Das fünfte und populärste der Konzerte ist wie alle anderen vom italienischen, betont gesanglichen Stil geprägt, aber voll harmonischer Innovation. Die Wurzeln der klassischen Orchestermusik sind hier zu finden, im vollen Klang der Streicher und im Wechselspiel konzertierender, solistisch geführter Instrumente. Im Rahmen des alten „Concerto grosso“ ist ein Cembalokonzert gleichsam „einmontiert“, wobei das bei der Uraufführung von Bach selbst gespielte Tasteninstrument im Concertino von Solovioline und – erstmals! – der Querflöte begleitet wird. Das Cembalo übernimmt im ersten Satz 14 I 27. MAI-FESTIVAL mitunter auch die Continuo-Funktion. Bezaubernd, wie Bach den RipienoKlang – die Streichergruppe – mit den Soli ausgewogen und motivisch substantiell verbindet. Wundersam, wie in der Mitte des Satzes die Solisten gleichsam Farbtupfer über den schwerelos atmenden Klangteppich der Streicher legen. Das folgende, ausgedehnte Cembalo-Solo ist keine echte Kadenz, sondern ein die Motive sinnreich und phantasievoll weiterspinnendes Capriccio, welches in einem energischen Tutti markant endet. Allein die vier Melodiestimmen bestreiten den zweiten Satz, Affettuoso (mit betonter Empfindung), ein zutiefst verinnerlichtes Stück feinster Kammermusik. Ein singuläres Kunstwerk stellt der Finalsatz, wie der Kopfsatz ein Allegro, dar. Er beginnt als Fuge, allerdings im Bewegungsablauf der Tanzform Gigue. Das ebenso kurze wie prägnante Thema mündet in einem Kontrapunkt, aus dem sich ein den Mittelteil des Satzes beherrschendes zweites Thema entpuppt. Die Virtuosität des Cembalos erscheint gegenüber den vorhergehenden Sätzen zurück genommen, dafür entsteht aus dem Spiel der Linien ein in sich perfekt geschlossenes Gewebe. Gottfried Franz Kasparek Sonntag, 13. Mai 2012, 17.00 Uhr: Ausführende: Johannes Hinterholzer, Mari Kato, Joachim Schäfer, Sergio Zampetti und die Salzburger Solisten Großes Finale Ludwig van Beethoven * 1770 Bonn; † 1827 Wien Sonate für Klavier und Naturhorn in D-Dur, KV 285 Allegro moderato Poco Adagio, quasi Andante Rondo. Allegro moderato Wolfgang Amadeus Mozart * 1756 Salzburg; † 1791 Wien Quartett für Flöte, Violine, Viola und Violoncello in Es-Dur op.17 Allegro Adagio Rondo Joseph Haydn * 1732 Rohrau; † 1809 Wien P a u s e Robert Schumann * 1810 Zwickau; † 1856 Endenich b. Bonn Adagio und Allegro für Horn und Klavier, op.70 Joseph Haydn * 1732 Rohrau; † 1809 Wien Streichsextett „Sinfonia Concertante“ Hob. I:105 bearbeitet für zwei Violinen, zwei Violen und zwei Violoncelli (oder Violoncello und Kontrabass) von Mordechai Rechtmann Allegro Andante Allegro con spirito Konzert für Trompete und Streicher in Es-Dur Allegro Andante Allegro 27. MAI-FESTIVAL I 15 Großes Finale – Werkbetrachtung Ludwig van Beethoven schrieb seine Sonate für „Fortepiano und Waldhorn“ innerhalb eines einzigen Tages für den gefeierten böhmischen Hornvirtuosen Johann Wenzel Stich-Punto und brachte sie mit diesem am 18. April 1800 im alten Wiener Burgtheater zur Uraufführung, die so erfolgreich war, dass das Stück komplett wiederholt werden musste – zumal Beethoven nicht nur die notierte Klavierstimme spielte, sondern nach Herzenslust improvisierte. Die auch in einer Celloversion geläufige Sonate ist ein Musterbeispiel formvollendeter klassischer Satzkunst, von eher besinnlichem Grundcharakter, aber mit einem betont spielerischen und vielgestaltigen Schlussrondo. Dabei ist zu bedenken, dass es damals noch kein Ventilhorn gab und die Virtuosität auf dem Instrument ihre Grenzen hatte. Das Stück beginnt mit einem energischen Hornruf, den das Klavier verspielt beantwortet. Eher verträumt ist das Seitenthema. Eine kurze langsame Einleitung in f-Moll beinhaltet eine Klavierkadenz, die der spielende Komponist, der in dieser Zeit ein noch nicht von seinem Gehörleiden beeinträchtigter, gefeierter Virtuose war, wohl mit zündendem Elan füllte. Direkt darauf folgt das temperamentvoll musikantische Rondo-Finale. „Ein Liebhaber von allen Wissenschaften und ein großer Freund und Verehrer von mir“, so schreibt Wolfgang Amadeus Mozart über den niederländischen Diplomaten Ferdinand Dejean, den er während seines Aufenthalts in Mannheim 1777/78 kennen lernte. Dem gebildeten Musikfreund und leidenschaftlichen Amateurmusiker Dejean verdankt die Nachwelt, besonders die Flöte spielende, Mozarts ansehnliches Ouevre für das Instrument, das er „nicht leiden“ konnte. Er fühlte sich „gleich stuff“, also unlustig, wenn er für Flöte komponieren mußte. Soweit der spätere Meister der „Zauberflöte“ im Originalton. Die versprochenen 200 Gulden waren neben der persönlichen Sympathie für den Auftraggeber ein verständlicher Grund, die vier Quartette trotzdem in Angriff zu nehmen. Die Verwirklichung zog sich aller- 16 I 27. MAI-FESTIVAL dings dahin, Dejean erhielt zunächst bloß zwei Stücke. Flötenfeind Mozart konnte seinen Widerwillen nur zeitweilig überwinden. Im ersten Quartett in D-Dur KV 285 interessierten ihn offenbar doch die Klangfarbe des Instruments und die Möglichkeiten des Zusammenspiels mit den Streichern. Das Stück beginnt mit einem spritzigen Allegro, im folgenden Adagio darf die Flöte eine gefühlvolle Arie über Pizzicato-Gezirpe singen, attacca mündend in ein mitreißendes Rondeaux. Köstliche, augenzwinkernde Spielmusik ist das, direkt ansprechend ohne höhere Ansprüche an die Hörer. Joseph Haydn hatte, als er 1796 sein letztes Solo-Konzert komponierte, keine echte Naturtrompete mehr im Sinn, sondern eine kurz davor vom Wiener Trompeter Anton Weidinger (1766 – 1852) „organisierte Trompete mit Klappen, mittels derer sich in allen Lagen alle chromatischen Töne erzeugen lassen.“ Damit wurden dem Instrument völlig neue Ausdrucksbereiche erschlossen. Erstmals konnte man im tiefen Bereich Melodien spielen. Weidinger gab bei mehreren Komponisten Konzerte in Auftrag, die er am 28. März 1800 in einer „großen öffentlichen Akademie“ erstmals spielte. Haydn, auf dem Höhepunkt seiner Kunst, schrieb das klassische Trompetenkonzert schlechthin und setzte die neuen Möglichkeiten gleich mit für ihn typischem Witz um. Im Kopfsatz bläst der Solist zweimal die üblichen Natur-Fanfarenklänge, erst beim dritten Versuch entdeckt er gleichsam das veränderte Instrument und spielt eine Gesangsmelodie, die vorher auf der Trompete nicht spielbar gewesen wäre. Die neue Beweglichkeit und das nach wie vor unbekümmert festliche Strahlen der Trompete verbindet Haydn kunstvoll mit dem klassischen Sonatensatz. Das Andante ist dagegen eher eine ländliche Idylle, in welcher der Solist Kantilenen und expressives Piano spielen darf, auch etwas, das vorher Trompetern verschlossen gewesen war. Das Rondo-Finale gehört wohl zu den absoluten „Schlagern“ der Musikgeschichte. Die im Grunde einfache, überaus einprägsame Melodik, die stupende Virtuosität, die mitreißende Verbindung neuer Instrumentalfarben mit der Tradition der Trompete als Signal- und Fanfareninstrument – all das tollt mit größter satztechnischer Meisterschaft fröhlich und festlich dem glanzvollen Finale entgegen. Für Robert Schumann war Musik „die höhere Potenz der Poesie“. In Anlehnung an Jean Pauls „Schule der Ästhetik“ empfand er „poetische Musik“ als das absolute Gegenbild zu „äußerlicher Virtuosität.“ Seine Vorbilder waren neben Bach, dem „tiefcombinatorischen“, Beethoven und Schubert, deren Musik er als „Sprache der Seele“ im schroffen Gegensatz zu „Formwesen, Modeherrschaft und Philisterei“ verstand. Komponieren musste auch für ihn einer festen Form folgen, aber wie sein poetisches alter ego Eusebius verlangte er, „dass um die Kette der Regel immer der Silberstift der Phantasie sich schlänge.“ „Mit innigem Ausdruck“ bezeichnete Schumann den ersten Satz des Adagio und Allegro für Horn und Klavier op. 70, wahrlich ein Singen aus der Seele des Eusebius. Das Allegro entspricht mehr dem anderen Schumann, den er selbst Florestan nannte, „rasch und feurig“ kommt es daher, aber mit besinnlichen Momenten. nete und im Original für Violine, Cello, Oboe, Fagott und Orchester geschriebene Werk mutet mitten unter den grandios zwischen Witz, Gefühl und Intellekt ausbalancierten „Londoner Symphonien“ wie ein leichtes, aber in jedem Takt meisterliches Intermezzo an. Die Struktur des Stücks ist aber durchweg eine symphonische und rechtfertigt die spätere Einteilung als „Sinfonie Nr. 105“. Diesmal erklingt eine Bearbeitung für Streichsextett; solche Arrangements erfolgreicher Stücke waren auch in der Klassik üblich und erfolgreich. Im einleitenden, melodienreichen Allegro wechseln beschwingte, gleichsam moussierende Passagen mit nachdenklichen Sequenzen ab. Gegen Ende folgt einer sehnsuchtsvollen Phrase der Violine ein munteres Geplauder der anderen Streicher, ehe der Satz in heitere Stimmung mündet. Der Mittelsatz, Andante, ist von edler klassischer Schönheit erfüllt. Die kammermusikalischen und die symphonischen Elemente sind vollendet ausbalanciert. Im Finale, Allegro con spirito, entwickelt sich nach ernsteren Kommentaren der einzelnen Instrumente ein nuancenreiches Wechselspiel, in dem Haydns gerade von den Briten so geschätzter trockener Humor nicht zu kurz kommt. Gottfried Franz Kasparek Joseph Haydn hat seine so genannte „Sinfonia concertante“ 1792 in London geschrieben, wo sie auch ihre bejubelte Uraufführung erlebte. Die Bezeichnung meint ein symphonisches Konzert für Soloinstrumente mit Orchester, entstanden aus dem barocken „Concerto grosso“. Johann Christian Bach, Luigi Boccherini und Wolfgang Amadé Mozart schufen bedeutende Beiträge zu dieser ebenso virtuosen wie formal ausgefeilten Gattung. Der Konzertunternehmer Johann Peter Salomon beauftragte Haydn mit der Komposition, nachdem dessen begabter Schüler Ignaz Pleyel mit ähnlichen Stücken große Erfolge gefeiert hatte. Pleyel war in London der freundschaftliche Konkurrent seines Lehrers. Das ursprünglich als „Concerto“ bezeich27. MAI-FESTIVAL I 17 Künstler-Biographien Luz Leskowitz Mari Kato wurde in Salzburg geboren und erhielt mit sechs Jahren seinen ersten Geigenunterricht bei Prof. Turne. Mit 13 Jahren Fortsetzung der Studien bei Vasa Prihoda und später bei Riccardo Odnoposoff an der Musikakademie in Wien (zeitgleich Besuch des Gymnasiums in Salzburg), bei Ernst Wallfisch in Salzburg und Luzern und bei Yehudi Menuhin in London, dazu Lehrtätigkeit an der MenuhinSchule in London. wurde in Obihiro auf Japans Nordinsel Hokkaido geboren und erhielt bereits im Alter von 17 Jahren beim Beethoven-Klavierwettbewerb in Sapporo den ersten Preis. Sie studierte zuerst an der Kölner Musikhochschule bei Prof. Tiny Wirtz und erhielt ihr Diplom für Klavier und Klavierkammermusik mit Auszeichnung. Danach setzte sie ihre Ausbildung in Hannover bei Prof. David Wilde fort und besuchte Meisterkurse bei Paul Badura-Skoda und Sergei Dorenski. Nach glänzenden Debuts in London, New York, Wien, Berlin, Milano usw. führten ihn Konzertreisen durch ganz Europa, in den Vorderen Orient, nach Afrika, in die USA, nach Südamerika, in den Fernen Osten, nach Russland und nach Japan. Der intensive Kontakt zu Ernst Wallfisch und Yehudi Menuhin weckte bald seine besondere Liebe zur Kammermusik. Stark beeinflußt vom MenuhinFestival in Gstaad gründete Luz Leskowitz im Jahre 1970 sein erstes eigenes Musikfestival, die „Harzburger Musiktage“. Es folgten weitere sieben internationale Festivals in Deutschland, Österreich und Rumänien. 18 I 27. MAI-FESTIVAL 1991 war Mari Kato die Preisträgerin des internationalen Klavierwettbewerbs in Lugano. Von 1995 bis 2000 war sie Lehrbeauftragte für Korrepetition an der Folkwang-Hochschule Essen, und seit 2000 wurde sie als Vertragslehrerin für Korrepetition an der Universität Mozarteum Salzburg engagiert. Sie ist Mitglied des Tanino-Trios und hat zahlreiche Konzertauftritte als Solistin und Kammermusikerin in Europa und Japan. Johannes Hinterholzer, Ventil- und Naturhorn Sergio Zampetti studierte bei Prof. Josef Mayr und Prof. Radovan Vlatkovic an der Universität „Mozarteum“ in Salzburg und besuchte Meisterkurse bei Peter Damm, Wolfgang Wilhelmi und Anthony Halstead. Schon als Student gewann er zahlreiche Preise bei nationalen Musikwettbewerben. Von dem amerikanischen Sender „America Oggi“ wurde er aufgrund seines virtuosen Spiels und seiner außergewöhnlichen Spieltechnik als „Horowitz der Flöte“ bezeichnet. Zampettis künstlerische Tätigkeit führte ihn zu verschiedenen Orchestern als Erster Flötist. Später widmete er sich ausschließlich dem solistischen Spiel, sowie der Kammermusik. Es folgten zahlreiche Einladungen zu bekannten Festivals. Johannes Hinterholzer trat als Solist mit zahlreichen Sinfonie- und Kammerorchestern auf. Seit 2000 spielt er als Gast Konzerte an der Solohornposition in Orchestern wie dem Berliner Philharmonischen Orchester, dem Bayrischen Staatsorchester, dem Tonhalle Orchester Zürich, dem Radio-Symphonieorchester des SWR Stuttgart und vielen anderen. Eines der Spezialgebiete von Johannes Hinterholzer ist das Spielen auf historischen Horninstrumenten: Barock- und Naturhorn. 2006 erschien beim Label Oehms Classics eine Gesamtaufnahme der Hornkonzerte Mozarts mit Johannes Hinterholzer und dem Mozarteum Orchester Salzburg. Von 2000 bis 2010 leitete er eine Hornklasse an der Anton Bruckner Privatuniversität in Linz. Seit Herbst 2008 ist er Professor für Horn an der Musikhochschule München. Seit 1995 leiten Sergio Zampetti und sein Bruder Claudio, mit dem er regelmäßig als Duo auftritt, die Musikschule „Il Fabbro Armonioso“ in Saronno. Das Konservatorium in Milano haben beide mit akademischen Titeln abgeschlossen: Sergio in Flöte und Chorleitung, sein Bruder in Klavier und Komposition. 2003 haben sie mit großem Erfolg das Projekt „Evviva La Musica“ ins Leben gerufen, das auf ganz neue mitreißende Weise Konzerte für Flöte und Klavier in Schulen bringt. Zampetti musiziert mit den Salzburger Solisten und trat mehrfach mit dem Ensemble bei den Salzburger Schlosskonzerten auf. 27. MAI-FESTIVAL I 19 Oliver Schmidt Joachim Schäfer geboren 1973, erhielt seinen ersten Klavierunterricht im Alter von acht Jahren. Nach Abitur und Zivildienst studierte er zunächst Rechtswissenschaften in Köln, bevor er sich für Kirchenmusik entschied. An der Folkwang-Hochschule Essen belegte Schmidt ab 2003 die Schwerpunkte Orgelliteratur und Improvisation. Nach dem Wechsel 2007 an die Robert-SchumannHochschule Düsseldorf studierte Schmidt im Rahmen der Kirchenmusik Orgel bei Prof. Torsten Laux, Prof. Gustav A. Krieg und Prof. Almut Rössler sowie Chorleitung bei Dennis Hansel, Prof. Christoph Zschunke und Prof. Anders Eby. Hinzu kamen Klavier bei Barbara Nussbaum. Nach dem Kirchenmusikdiplom 2010 schloss Schmidt 2011 das Studium mit dem A-Examen ab. Seit April 2011 ist er als Kantor an der Rellinger Kirche tätig. Joachim Schäfer (Piccolotrompete), geboren in Dresden, studierte von 1990 bis 1994 in seiner Heimatstadt an der Hochschule für Musik „Carl Maria von Weber“. Erste Kompositionen entstanden 1993, so die Orgelfantasia Nr. 1 und kleine Choralvorspiele; es folgten u.a. vier weitere Orgelfantasien. Derzeit wird die Uraufführung der „Rellinger Messe“ vorbereitet, die am 26. Mai in der Rellinger Kirche zu hören sein wird. 20 I 27. MAI-FESTIVAL Die Kritik würdigt zuvörderst seine technische Souveränität sowie sein müheloses, stilsicheres und dynamisch sensibles Spiel, mit dem er auf der Piccolotrompete hohe Maßstäbe setzt. Besonders wird seine brillante Intonation auf der Trompete durch Kritik und Presse hervorgehoben. Im Jahr 1998 erhielt Joachim Schäfer vom Heidelberger Label Christophorus einen Plattenvertrag. Sowohl als virtuoser Solist als auch mit seinem Trompeten-Ensemble ist Joachim Schäfer dem Rellinger Publikum vertraut, sei es durch seine regelmäßige Mitwirkung bei Oratorienkonzerten (im Weihnachtsoratorium seit 2001), beim Festkonzert zum 250-jährigen Jubiläum der Rellinger Kirche und natürlich in den vergangenen Jahren beim Mai-Festival. Vytas Sondeckis Olaf Taube Cellist im NDR-Sinfonieorchester. Olaf Taube studierte in seiner Heimatstadt Berlin an der Hochschule für Musik „Hanns Eisler“ klassisches Schlagzeug. Seine Bandbreite erstreckt sich vom Konzertrepertoire (mit dem Ensemble Oriol/Kammerakademie Potsdam, dem Neuen Berliner Kammerorchester und der Kammersymphonie Berlin) über das gesamte musiktheatralische Spektrum in Oper, Operette, Musical und Schauspielmusik (u. a. Komische Oper, Deutsche Staatsoper, Neuköllner Oper, Deutsches Theater, Berliner Ensemble, Maxim Gorki Theater, Schlossparktheater) bis hin zu „Grenzgängen“ mit Georgette Dee (Nationaltheater Mannheim) oder Nino Sandows „Winterreise“ in Dortmund, Berlin und Hamburg. Darüber hinaus wirkte er an Jazzperformances,Tanzprojekten und Stummfilmbegleitungen mit, schrieb Filmmusik, nahm an verschiedenen CD-Einspielungen teil und konzertierte in vielen Ländern Europas; er ist als Organist tätig und leitet seit 1998 den A-cappella-Chor „Die Chorrupten“. Cellostudium am Konservatorium St. Petersburg und an der Musikhochschule Lübeck bei David Geringas. Diverse Tourneen und Konzerte als Solist mit dem Litauischen Kammerorchester und dem Sinfonieorchester St. Petersburg. Mehrfacher Preisträger international renommierter Wettbewerbe. Seit 1997 musiziert er mit den „G-Strings“. Vytas Soleckis ist derzeit als Cellist bei den NDR Sinfonikern beschäftigt. In diesem Jahr spielt er erstmals im Ensemble der Salzburger Solisten beim Mai-Festival. 27. MAI-FESTIVAL I 21 Klänge, die süchtig machen – die Salzburger Solisten Das Ensemble wurde 1979 von dem Salzburger Geiger Luz Leskowitz mit der Absicht gegründet, ein hochqualifiziertes Ensemble für besondere kammermusikalische und solistische Aufgaben zu schaffen. Die sieben Streicher (zwei Violinen, zwei Violen, zwei Violoncelli und ein Kontrabass), die entweder Führungspositionen in großen Orchestern Europas bekleiden oder an Musikhochschulen als Professoren tätig sind, hatten sich anlässlich des von Luz Leskowitz gegründeten Musikfestivals zusammengefunden und spielten ihr Gründungskonzert im Juli 1979 im Rahmen der 10. Harzburger Musiktage. Das Ensemble kann für sich Einmaligkeit in Anspruch nehmen, denn der Name „Salzburger Solisten“ verpflichtet die einzelnen Mitglieder des Ensembles sich auch als Solisten zu bewähren und auf dieser Ebene sowohl Kammermusik in wechselnder und oft origineller Besetzung, als auch Solokonzerte mit Quintettbegleitung als lebendigen Dialog Gleichgesinnter und Gleichgestellter zu präsentieren. Die Salzburger Solisten machten im In- und Ausland zahlreiche Rundfunk- und Fernsehaufnahmen sowie Schallplatten und CDs. 22 I 27. MAI-FESTIVAL 27. MAI-FESTIVAL I 23 ...es tönt nicht recht, ein Horn muss her!!! Die Geschichte des Horns Das Horn gilt als eines der ursprünglichsten Musikinstrumente des Menschen. Die ältesten Funde von Hörnern stammen in etwa aus der Zeit von 2000 bis 1500 v. Chr. und wurden aus Tierhörnern, Röhrenknochen, Muschel- und Schneckengehäusen, Holz und Metall gefertigt. Diese „Urhörner“ konnten bestenfalls wenige aber dafür laute Töne erzeugen und wurden daher als Signalinstrumente genutzt. Sie wurden zu der Zeit hauptsächlich für kultische oder militärische Zwecke genutzt und gelten als die Vorfahren der heutigen modernen Blechblasinstrumente. Eines der ersten schriftlich benannten Instrumente aus Metall ist in etwa auf das Jahr 1000 v. Chr. zurück zu führen. „Und der Herr redete mit Mose und sprach: Mache dir zwei Trompeten von getriebenem Silber...“. Etwa 80 Jahre später erklangen unter Josuas Heerführung die „Posaunen von Jericho“. Sehr früh entwickelten ebenfalls Völker des Altertums, wie etwa die Ägypter, Inder, Chinesen, Hebräer und Griechen Instrumente aus dünnwandigen Metallröhren. Die ägyptischen Instrumente wurden in dieser Kultur auch hieroglyphisch festgehalten. Diese haben in ihrer kreisrund gebogenen Form sogar Ähnlichkeiten mit dem heutigen Horn. Die Germanen besaßen ihre großen Luren, welche auf das 13. bis 7. Jahrhundert v. Chr. datiert werden, also auf die jüngere Bronzezeit. Die Lure besteht aus mehreren zusammengesetzten Rohren und Teilen, 24 I 27. MAI-FESTIVAL welche aus Bronze gegossen wurden. Die Luren zählen zu den aufwändigsten Bronzeobjekten. Die Herstellung erforderte ein hohes Maß an handwerklichem Geschick. Daher wird vermutet, dass die Lure über einen sehr langen Zeitraum weiterentwickelt und verbessert wurde. Das römische Cornu weist schon eine eng mensurierte Bohrung und eine kreisrunde Zwei Luren aus Brudevælte, Form auf. Die Römer kannten laut Vegetius Dänemark die Tuba, ein aus Messing oder Bronze gefertigtes langgestrecktes Instrument mit schmalem Schallbecher. Im Mittelalter spielen Hörner im gesellschaftlichen Leben kaum eine Rolle. In der Zeit kamen Hifthörner als Signalhörner zum Einsatz und hatten daher fast immer einen praktischen Nutzen. Das Hifthorn wurde meist von Nachtwächtern, Feuerwärtern, Türmern, Jägerknechten, Hirten und Postillonen geblasen. Sie wurden hauptsächlich aus Rinderhörnern gefertigt. Oft wurde ein Mundstück aus Metall aufgesteckt. Ab dem 16. Jahrhundert wurden diese auch ganz aus Metall gefertigt. Mit den Posthörnern entstand durch die Postillonen und deren Kutschen eine Tradition, die bis heute anhält. Viele Postunternehmen haben immer noch das Posthorn als Firmenlogo. Bis heute fahren die Busse der schweizerischen PTT gekonnt bis in die höchsten und abgelegensten Orte in den Schweizer Alpen und treiben so manchem Autofahrer die Schweißperlen ins Gesicht, wenn ihm auf schmalen Bergstraßen ein riesiges Postauto entgegen kommt. Charakteristisch für die Busse ist das traditionelle Dreiklangshorn, welches dem Leitmotiv aus dem Andante der Ouvertüre von Rossinis Oper „Wilhelm Tell“ entspricht und mit den Tönen Cis-E-A in A-Dur erklingt. Neben den Polizeiwagen, den Feuerwehrfahrzeugen und den Krankenwagen sowie Rettungsdienstfahrzeugen, gehören die Busse der Post Auto Schweiz AG zu den einzigen Fahrzeugen, die eine Genehmigung für ein mehrtöniges Signal besitzen. Die erste bekannte schriftliche Erwähnung eines Alphorns stammt von 1527. Ein Eintrag über „zwei Batzen an einem Walliser mit Alphorn“ in einem Rechnungsbuch des Klosters von St. Urban zeugt von diesem Instrument. Im 18. Jahrhundert geriet das Instrument fast vollständig in Vergessenheit, da die sehr verarmten Hirten im 17. Jahrhundert das Alp27. MAI-FESTIVAL I 25 horn in den Städten in Verruf brachten und dieses als „Bettelhorn“ verspottet wurde. Allerdings weckten die Romantik und der Tourismus in der Schweiz des 19. Jahrhunderts wieder das Interesse an dem Instrument und sorgten dafür, dass neben Schweizer Käse, Taschenmesser, Schokolade, Uhren und Edelweiß auch das Alphorn heute als Nationalsymbol gilt. Ein Alphorn wird aus einem geeigneten Baumstamm hergestellt. Die charakteristisch gebogene Form am Schallbecher ist auf die am Hang krumm gewachsenen Fichten zurück zu führen. Heute sind die recht langen Instrumente oft in zwei bis drei Teile zerlegbar. Es gilt als Frevel, ein Alphorn mit einem Mundstück aus Metall zu blasen. Daher werden je nach Region aus besonders hartem Lärchenholz Mundstücke geschnitzt. Oft spielen die Musiker auf Kesselmundstücken, allerdings beanspruchen die Hornisten mit ihren Trichtermundstücken für sich das traditionell „richtigere“ Mundstück zu haben und dadurch natürlich auch den schöneren Klang zu erzeugen. Im 17. Jahrhundert galt die Parforcejagd als modern und erfreute sich wachsender Beliebtheit. Hierfür wurde ein großwindiges Horn entwickelt: das Parforcehorn, welches der Reiter über seiner Schulter trägt. 26 I 27. MAI-FESTIVAL Parforcehorn Eine Vielzahl von Kompositionen erfreuten unter König Ludwig den XIV. Jäger, adelige Jagdherren und Gäste. Das Parforcehorn stellt eines der ersten bedeutenden Etappen der Entwicklung des Horns zum Orchesterinstrument dar. Im Epochenumbruch zum Barock brachte Jean-Baptiste Lully auch bald die Parforcehörner ins Orchester. Dafür bekamen die Hörner eine zusätzliche Windung, durch die sie sich leichter blasen ließen. Nach dieser Weiterentwicklung nannte man das Orchester instrument Corno da caccia. Ähnlich den Trompeten wurden für Hornisten im Barock ebenfalls Partien und Solokonzerte geschrieben. Die Entwicklung des Horns im 19. Jahrhundert hat enorme Veränderungen hervorgerufen. Diese Entwicklung, die von dem Bedürfnis hervorgebracht wurde, mehr mit dem Horn erreichen zu können, dürfte auch zumindest indirekt eine Reaktion auf die sich verändernde Musik gewesen sein, welche sehr stark von der französischen Revolution und deren Hinterfragung der Autorität des Adels geprägt wurde. Beethovens „Eroica“ läutete bereits 1904 eine neue Ära der Musik ein. Er brach viele eingesessene Regeln der Komposition. Unter anderem wurden Formen erweitert, neue Harmonien verwendet; die bedeutendste Neuerung war die „Rhythmische Kühnheit“, welche er z.B. durch Gegenrhythmen erreichte, und die neue immens leidenschaftliche Tonsprache. So eine Komposition hatte es damals noch nie gegeben. Zum Einen schockte dieses Werk viele Adelige und Anhänger der Monarchie. Zum Anderen sahen sich viele Anhänger der Revolution in dem Werk bestätigt. Joseph Haydn, welcher 1804 einer ersten Privataufführung dieses Werkes beigewohnt haben soll, habe wohl erkannt, dass die Musik sich ab dem Zeitpunkt für immer verändert hatte. Die Musik nahm nach dem Vorbild Beethovens einen Weg, welcher immer mehr von harmonischer Schönheit und formeller Vollkommenheit zu emotionalem Ausdruck wanderte. Immer komplexere Ausdrucksformen und Klangwelten verlangten auch nach neuen Instrumenten. Am wenigsten Berührungsängste mit Neuem schien im 19. Jahrhundert Richard Wagner zu haben, der nicht nur früh die Möglichkeiten des Ventilhorns nutzte, sondern auch ein neues Instrument bauen ließ, die Wagnertuba, um seinen Klangwelten Ausdruck verleihen zu können. Das Doppelhorn stellt das Ziel der Entwicklung im 19. Jahrhundert dar. Dieses ist fähig, in allen Lagen einen chromatischen Tonvorrat zu bieten und stellt sicherlich einen sehr guten Kompromiss zwischen Ansprache, Intonation und Klang dar. Mozart, Vivaldi, Bach, Händel, Haydn, Beethoven, Weber, Schumann, Brahms schrieben ihre Musik für die Instrumente, die ihnen damals zur Verfügung standen. Die genannten Komponisten waren allesamt sehr fähige Meister der Musik und Komposition und wussten sehr genau die verschiedenen Instrumente einzusetzen. Daher lässt man sich gern von dem Trend der letzten paar Jahre, Werke auf den historisch korrekten Instrumenten zu spielen, begeistern. Die Werke präsentieren sich in einer völlig neuen Klangfarbe und plötzlich bekommt die Musik einen völlig neuen Sinn. Entnommen aus: „HORNMANS Hornseite“, www.hornman.de 27. MAI-FESTIVAL I 27 Dankeschön! Ohne private Kulturförderung ist Kunst heute kaum noch denkbar. Auch ein so ambitioniertes Projekt, wie das Mai-Festival, kann nur dank der Hilfe von Förderern und Sponsoren realisiert werden. Kultur auf höchstem Niveau braucht aber immer auch Freunde, die sich über das finanzielle Engagement hinaus einer Institution von ganzem Herzen verbunden fühlen. Diese glückliche Verschmelzung aus materieller und ideeller Wertschätzung weiß das Rellinger Festival seit nunmehr 27 Jahren sehr zu schätzen. Wir danken allen Sponsoren und Donatoren, allen ehrenamtlichen Helfern und unseren Freunden sehr herzlich. Ihr „Mai-Festival Rellinger Kirche“ IMPRESSUM: Veranstalter: Kirchengemeinde Rellingen mit Unterstützung des MRK Verein zur Förderung der Musik an der Rellinger Kirche Anschriften: Ev.-luth. Kirchengemeinde Rellingen, Hauptstraße 27 a, 25462 Rellingen Pastorin Martje Kruse, Vorsitzende des Kirchenvorstandes MRK, Haselweg 10, 25469 Halstenbek, Günter Rasinski, MRK-Vorsitzender MRK-Informationen im Internet: www.mrk-rellingen.de Rellinger Kirche: www.rellingerkirche.de Fotos: Wolfgang Gaedigk, Rellingen Redaktion: Ulrike Ostermann und Günter Rasinski, MRK Konzept und Gesamtherstellung: Schulz und Rönsch, Werbeagentur, Halstenbek 28 I 27. MAI-FESTIVAL Verein zur Förderung der Musik an der RELLINGER KIRCHE Liebe Festivalbesucher! Erstklassige Einspielungen der Mai-Festival-Musik verschiedener Jahre und der Telemann Einweihungskantate für die Rellinger Kirche auf CD! Erhältlich an der Abendkasse zu den Konzerten und bei „Fotostudio Gaedigk“, Am Rathausplatz 17, Telefon 0 41 01 - 2 23 21. Verein zur Förderung der Musik an der www.mrk-rellingen.de
