ªMit der Freude zieht der Schmerz treulich durch

“Mit der Freude zieht der Schmerz treulich durch die Zeiten1”
Die jüdische Kulturgeschichte des
Hauses Hartungstraße 9 - 11
Barbara Müller-Wesemann
In der Festschrift, die anläßlich des fünfundzwanzigjährigen Bestehens der HenryJones-Loge 1912 in Hamburg erschien, hieß es:
“Man hat uns verfolgt und verfolgt uns noch, man hat uns zurückzusetzen gemeint
und meint noch immer uns zurückzusetzen, indem man uns äußerer Ehren nicht
teilhaftig werden läßt [...]. Unsere Kraft aber liegt in unserer vieltausendjährigen
Kultur, unsere Kraft wurzelt in dem seit Jahrtausenden alten Kulturboden, dem wir
entsprossen, aus dem wir unsere Lebenskraft ziehen”.2
Im August 1937 konnte man in den Monatsblättern des Jüdischen Kulturbundes
Hamburg lesen:
”Wir wollen und müssen wahren, was Zeiten und Länder an geistigen Gehalten uns
gaben, wir wollen und müssen eine jüdische Welt aufbauen, die aus den Urzeiten
her unser Wesen formte. So sind aus der Erschütterung des Geschehens die
jüdischen Menschen heute dem Religiösen offen und offen der Kunst. Denn wo
spüren wir unmittelbarer das Wirken des Göttlichen im Menschen als im Reiche der
Kunst.”.3
Im Dezember 1945 schrieb Ida Ehre, Intendantin der Hamburger Kammerspiele, zur
Eröffnung ihres Theaters:
“So beginnen wir nun, nach dem Absoluten strebend, unserer Unzulänglichkeit
gegenüber der idealen Forderung bewußt, aber gewillt, das höchste Ziel niemals
aus dem Auge zu verlieren; wir wollen leben für unsere Bühne und spielen für das
Leben”.4
Ein Vierteljahrhundert und noch einmal sieben Jahre liegen zwischen diesen
Äußerungen, die, sieht man einmal von ihrer Datierung ab, Wesentliches
gemeinsam haben. Sie verweisen auf jüdische Menschen und Institutionen, die in
der Hartungstraße 9-11 zu Hause waren und wichtige Kapitel Hamburger
Kulturgeschichte im 20. Jahrhundert mitgeschrieben haben. Sie sind darüber hinaus
ein Bekenntnis zur Wahrung und Verbreitung von Kunst und Kultur als Quelle der
Lebenskraft in den Jahren der Verfolgung und der Vernichtung, als möglicher Weg
für einen Neubeginn nach der Zerstörung.
Die bronzene Gedenktafel an der Fassade der heutigen Hamburger Kammerspiele
ist kaum mehr als ein Hinweis auf die historischen Ereignisse, die in diesem Haus
stattgefunden haben, häufig genug wird sie übersehen. Deshalb sollen die
folgenden Seiten dazu beitragen, an die jüdische Kultur, mit der die Hartungstraße
verbunden ist, zu erinnern.
“Zur Förderung der Wissenschaft, der Kunst und der edlen Gesittung” 5
Die Hamburger Henry-Jones-Loge nach der Jahrhundertwende
Im Jahre 1903 erwarb die seit 1887 bestehende jüdische Henry-Jones-Loge ein
eigenes Haus, die “Pfennigsche Villa” in der Hartungstraße 11. Durch Um- und
Anbau unter Leitung des Architekten Semmy Engel entstand eine bebaute Fläche
von 1.200 qm. Die Gesellschaft “Logenheim” - ihr Beiratsvorsitzender Gustav Tuch
war zugleich Präsident der Loge - weihte das Haus am Sonntag, den 28.August
1904 feierlich ein. In der Rede des Groflpräsidenten hieß es:
“Inmitten einer Welt, in der die Sorge um das tägliche Brot alle beherrscht und die
Leidenschaften gegeneinander kämpfen, soll hier in unserem Tempel gelehrt
werden, daß der Mensch nicht vom Brot allein lebt, sondern daß er auch geistiger
Nahrung, Nahrung für Herz und Gemüt bedarf Inmitten einer Welt, in der des Goldes
Glanz die Augen blendet, in der der Blick sich trübt, der Haß schleicht, da wollen wir
uns hierher in den Logentempel flüchten nach des Tages Müh und Lasten, wie auf
eine Bergshöhe [...]; inmitten einer Welt, in der Lieblosigkeit den Gesichtskreis
beengt, soll hier die Mahnung ertönen: Du sollst Deinen Nebenmenschen lieben wie
Dich selbst”.6
Nicht als Rückzug, sondern als Ausgangspunkt zur Erfüllung einer ethischen,
kulturellen und sozialen Verpflichtung sollte das neue Haus dienen. Die Leitung der
Henry-Jones-Loge ging ihren Mitgliedern dabei mit gutem Beispiel voran: Eine Reihe
von gemeinnützigen Institutionen, deren Gründung größtenteils der Loge zu
verdanken war, fand hier in der Hartungstraße eine Wirkungstätte, so z.B. der
Israelitische Humanitäre Frauenverein, die israelitische Haushaltungsschule, die
Gesellschaft für Jüdische Volkskunde, die Lesehalle samt Bibliotheken und das
Jüdische Gemeinschaftsheim.7 Auch zwei weiteren jüdische Logen, der SteinthalLoge und der Nehemia-Nobel-Loge, wurden Räume zur Verfügung gestellt; in den
zwanziger Jahren befanden sich hier zudem das Büro der Zionistischen Vereinigung
und die Hebräische Sprachenschule Ivriah.
Eine anläßlich des fünfundzwanzigjährigen Bestehens der Loge gegründete Stiftung
stellte Stipendien bereit, die jungen Juden u.a. eine akademische und künstlerische
Ausbildung ermöglichte. Ein Preisausschreiben für junge Autoren mündete in der
Herausgabe von jüdischen Theaterstücken, die bei festlichen Veranstaltungen
aufgeführt wurden. 8
Das Logenheim entwickelte sich rasch zu einem Mittelpunkt gesellschaftlichen und
kulturellen Lebens innerhalb der Gemeinde. Im Logentempel mit seinen kostbaren
Glasfenstern des Malers und Radierers Ephraim Mose Lilien fanden zweimal
wöchentlich Trauungen statt; für das anschließende Hochzeitsmahl wurden die
Festsäle in der ersten Etage hergerichtet. Die Mitglieder von Jugend- und
Sportvereinen waren nahezu täglich hier anzutreffen. 9
Das Gemeinschaftsheim im zweiten Stockwerk, nach dem Vorbild der englischen
Toynbee-Halls geschaffen, war als Begegnungsstätte für Angehörige
unterschiedlicher sozialer Schichten gedacht. Insbesondere seine im November
stattfindenden Eröffnungsabende zogen alle jüdischen Kreise an. Im Winterhalbjahr
wurden kulturelle Veranstaltungen angeboten, an denen Mitglieder des Deutschen
Schauspielhauses sowie freie und vorzugsweise notleidende Künstler mitwirkten.
Auf dem Programm standen Theatervorstellungen, Rezitationen, Konzerte und
Vorträge. Ein Leseclub bot szenische Lesungen an. Für die Stammgäste des
Gemeinschaftsheims, Kleinrentner, einsame und sozial benachteiligte Menschen,
war der Zutritt zu den Veranstaltungen frei. 10
Die Auswirkungen der Weltwirtschaftskrise zwangen die Gesellschaft “Logenheim”
1930, das Haus Hartungstraße 9-11 aufzugeben, doch der neue Besitzer, der BauVerein Hamburger Anthroposophen, gestattete den jüdischen Vereinen die weitere
Nutzung der Räume. Ende 1935 wurde die Anthroposophische Gesellschaft von den
Nationalsozialisten aufgelöst; das Haus von der Gestapo versiegelt.
“Seid trotz der schweren Last stets heiter”.11
Der jüdische Kulturbund Hamburg 1934-1941
1937 wurde das Grundstück Hartungstraße 9-11 auf Anordnung der Gestapo zum
Kauf freigegeben und die “Jüdische Gemeinschaftshaus GmbH” mit Hilfe eines
unverzinslichen Darlehens der Deutsch-Israelitischen Gemeinde zum Preis von
73.000 RM neuer Eigentümer. Der Umbau - hierfür benötigten die Architekten Fritz
Block, Ernst Hochfeld und Hans Gerson weitere 220.000 RM - konnte größtenteils
aus Spenden finanziert werden.
Der ehemals wichtigste Raum, der Logentempel, wurde in einen Vortragsraum
verwandelt; der Mittelpunkt des Hauses befand sich nun im ersten Stock: ein
Theater mit rund 450 Plätzen. Die 6 Meter breite und 8 Meter tiefe Bühne war von
einem Silberrahmen umspannt und mündete in einen gemauerten Kuppelhorizont.
Mit einem kompletten Schnürboden, einer fahrbaren Brücke und einer
Beleuchtungsanlage war die Technik mit dem Wesentlichen ausgestattet.
Am Sonntag, dem 9. Januar 1938 wurde das Gebäude seiner Bestimmung
übergeben: Es sollte als Jüdisches Gemeinschaftshaus Treffpunkt für alle noch in
Hamburg lebenden Juden werden. Der Bankier Max M. Warburg, einer der
engagiertesten Förderer des Projekts, umriß in seiner Eröffnungsrede die Aufgaben
des Hauses:
“ Wir sind verantwortlich für die Geister und Gemüter der Menschen, die nicht
zertreten werden dürfen in den Nöten und Sorgen des Alltags, die nicht zermalmt
werden dürfen von dem Kleinkrieg des Lebens, die nicht verloren gehen dürfen in
trüber Luft und in unruhigem Treiben. [...] Nach dem Kampf des Lebens draußen sei
hier eine Stätte der Ablenkung, der Entspannung, des Spiels, der freien, vom
Zwange der Notwendigkeiten gelösten Beschauung der Wirklichkeit, des
Friedens”.12
Am Abend des Einweihungstages fand die Premiere von Shakespeares “Romeo
und Julia” statt; es spielte - zum ersten Mal seit seinem Einzug in das
Gemeinschaftshaus - das Ensemble des Jüdischen Kulturbundes Hamburg.
Seit dem Machtantritt der Nationalsozialisten waren jüdische Künstler aus den deutschen Kulturbetrieben ausgeschlossen. Wer an seinem Beruf festhielt, stand vor der
Alternative zu emigrieren oder sich um ein Engagement im Jüdischen Kulturbund zu
bewerben, dem einzigen Forum, in dem jüdische Kulturschaffende für ein
ausschließlich jüdisches Publikum tätig sein durften. Diese Institution war im
Sommer 1933 in Berlin gegründet worden und hatte sich innerhalb eines Jahres
über ganz Deutschland verbreitet. Ihr Ziel war es, die materielle Not der nunmehr
arbeitslosen jüdischen Künstler zu lindern und der jüdischen Bevölkerung Ersatz zu
schaffen für die kulturellen Bereiche, in denen sie immer weniger geduldet wurden.
13 Die Programmgestaltung wurde sowohl vom Reichspropagandaministerium als
auch von den örtlichen Behörden ständig überwacht. Verboten war die Aufführung
deutscher Klassiker und Romantiker sowie linksgerichteter Autoren. Ab 1936 waren
die Werke sämtlicher nicht-jüdischer deutscher Autoren untersagt. Ende1937 durfte
die Musik Beethovens nicht mehr ins Konzertprogramm aufgenommen werden;
1938 wurde dieses Verbot auf Mozart und Händel ausgeweitet.14
In der Hansestadt Hamburg hatte sich der Kulturbund am 12. Januar 1934
konstituiert, vorerst unter dem Namen “Jüdische Gesellschaft für Kunst und
Wissenschaft”. An der Spitze des achtundzwanzigköpfigen Kuratoriums stand der
Rechtsanwalt Rudolf Samson. Vorstandsvorsitzender war Dr. Ferdinand Gowa, den
künstlerischen Beirat stellten der Komponist Robert Müller-Hartmann und der Maler
Kurt Löwengard, später kam Dr. Hans Buxbaum für das Schauspiel hinzu. Die
künstlerische Leitung übernahm Leopold Sachse, der langjährige Intendant des
Hamburger Stadt-Theaters.
Die Gesellschaft war zunächst eine reine Besucherorganisation. Bei ihrem
überwiegend musikalischen Programm konnte sie in Hamburg auf ein
Kammerorchester, ein Streichquartett, verschiedene Chöre und zahlreiche Solisten,
darunter Paul Schwarz (Tenor), Richard Goldschmied (Klavier>, Bertha Dehn
(Violine) und Dr. Jacob Sakom (Cello) zurückgreifen. Für die großen Konzerte
wurden die Kulturbundorchester aus Berlin und Frankfurt/Main eingeladen. So
waren es auch die Berliner Musiker, die unter der Leitung von Josef Rosenstock am
20. November 1934 die Konzertreihe im Conventgarten in der Kaiser-WilhelmStraße eröffneten.
Mit Beginn des Jahres 1935 waren die Veranstaltungen nur noch Mitgliedern
zugängich. Zur Mitgliedschaft berechtigt waren “Juden, Nichtarier und deren arische
Ehegatten”.15 Der Kartenverkauf wurde über Zahlstellen in Altona, Eppendorf und im
Grindelviertel abgewickelt.
Das Interesse der jüdischen Bevölkerung an den Konzerten des Kulturbundes war
unterschiedlich hoch. Der große Saal des Conventgartens, bis zum Einzug in die
Hartungstraße Hauptspielstätte, war mit seinen 2.000 Plätzen nur bei ganz
besonderen Anlässen ausverkauft. Im Juli 1935 wurde der Gesellschaft die
Theaterkonzession erteilt; ab August nannte sie sich “Jüdischer Kulturbund
Hamburg”.
An die Stelle des in die USA emigrierten Leopold Sachse trat Hans Buxbaum, vor
1933 Regisseur und Theaterleiter in Frankfurt, Duisburg und Bochum. Dem
Ensemble gehörten u.a. an: Kurt Appel und Fritz Benscher, Klaus Brill, Erna CohnLorenz und Liselotte Cohn (Rosen), Roth Festersen, Hans Heinz Friedeberg, Carl
Heinz Jaffé, Edith Hersslik, Julios Kobler, Max Koninski, Willy Kruszynski, Ursula
Lieblich, Fritz Melchior, Kurt Schindler und Max Wächter. Kurt Behrens, vormals
Dirigent an der Hamburger Volksoper, übernahm gemeinsam mit Lutz Proskauer
das Amt des Kapellmeisters; Anny Gowa und Alfred Müller, der seit 20 Jahren für
das Hamburger Theater tätig war, sowie die Berliner Heinz Condell und Hans
Sondheimer zeichneten für das Bühnenbild verantwortlich; Käte Friedheim entwarf
die Kostüme. Jakob Kaufmann, 15 Jahre lang Leiter der Werkstätten im Hamburger
Stadttheater, übernahm diese Aufgabe nun im Kulturbund. Ende 1937 wechselte
Harry Blumenthal aus Berlin als technischer Leiter in die Hansestadt. 16
Im Januar 1937 ernannte der zwei Jahre zuvor in Berlin gegründete Reichsverband
der “Jüdischen Kulturbünde” die Hamburger Truppe offiziell zu seinem
“Reiseensemble”, um so die kulturelle Versorgung der jüdischen Bevölkerung zu
verbessern und gleichzeitig das Wirkungsfeld der Künstler zu erweitern. Die
Tourneen erstreckten sich auf rund 40 Städte, zum einen in Richtung Osten nach
Leipzig, Dresden, Breslau, Oberschlesien, zum anderen in Richtung Westen über
Frankfurt, Mannheim, Karlsruhe bis nach Stuttgart und Ulm.
Zur Konzeption seiner Arbeit notierte Hans Buxbaum:
“Künstlerische und kulturelle Werte können nicht aus dem Boden gestampft oder
angeordnet werden, sie müssen wachsen und reifen und langsam zur Entwicklung
kommen. Wie also könnte, im großen gesehen, der Spielplan zum Beispiel eines
Theaters des Kulturbundes sich ausrichten? Er müßte zwei Funktionen erfüllen: dem
neuen jüdischen Publikum den Übergang zu einer neuen kulturellen Situation
erleichtern und diesem neuen Inhalt in irgendeiner Weise gebührenden Ausdruck
gehen. Das heißt, er sollte alles bringen, was den jüdischen Menschen angeht”. 17
Diese “neue kulturelle” Situation, in der Kraft Gesetzes18 Künstler und Publikum aus
Theatern und Konzertsälen vertrieben wurden, hatte in jüdischen Kreisen die
Diskussion um jüdische Identität und die Neugestaltung jüdischer Kultur in einem
immer enger werdenden Raum ausgelöst. Hans Buxbaum, in dessen Regie 23 der
insgesamt 26 Inszenierungen entstanden, beteiligte sich an dieser
Auseinandersetzung auch im Rahmen seiner praktischen Arbeit.
Den Auftakt bildete am 15. September 1935 Richard Beer-Hofmanns “Jaakobs
Traum” mit Hans Heinz Friedeberg in der Hauptrolle. Buxbaum nannte es “das
Drama des jüdischen Menschen schlechthin”;19 mit seinem alttestamentarischen
Sujet ragte das Werk heraus aus dem übrigen Hamburger Repertoire. “Der Sänger
seiner Trauer (Jusik)” von Ossip Dymov (Januar 1937), “Amcha" von Scholem
Alejchem (November 1937) und “Der Pojaz" von Georg Hirschfeld (Oktober 1938),
drei weitere Werke mit jüdischer Thematik, waren eher dem märchenhaften oder
dem volkstümlichen Genre zuzuordnen.
Zum überwiegenden Teil setzte sich der Spielplan aus fremdsprachigen Klassikern,
zeitgenössischen Werken, Konversations- und Gesellschaftskomödien zusammen.
Die Autoren hießen Shakespeare und Calderon, John B. Priestley und Franz
Molnar, George Bernard Shaw, Oscar Wilde und Arthur Schnitzler, eine Wahl, die auch wenn man die Auflagen der Zensur berücksichtigt - weniger einer jüdischen
Programmatik entsprach als vielmehr den Idealen eines deutschen bürgerlichen
Bildungstheaters.
Die durch die Staatstheater verwöhnten Besucher hatten hohe Erwartungen an die
Schauspielkunst und die Bühnentechnik. Die Mehrheit der Zuschauer verlangte
nach Unterhaltung, Spannung, Verzauberung, wollte lachen und den Alltag für eine
Weile vergessen. Ohne auf den Anspruch zu verzichten, ein “künstlerisch wertvolles
Programm” 20 durchzusetzen, versuchte die Theaterleitung, den Bedürfnissen der
sehr heterogenen Zuschauerschaft gerecht zu werden. Auf Grund permanenter
finanzieller Engpässe war der Kulturbund auf jeden Mitgliedsbeitrag, jede bezahlte
Eintrittskarte angewiesen, und so wurde Buxbaums Arbeit zu einer Gratwanderung
zwischen Kultur- und Geschäftstheater. Neben der Musik und dem Theater, dem
eigentlichen Herzstück des Kulturbundes, waren auch die anderen Künste vertreten.
Im Tanzbereich war die Ausdruckstänzerin, Choreographin und Tanzpädagogin
Erika Milee die dominierende Persönlichkeit. Ihren ersten Auftritt im Kulturbund hatte
sie am 28.April 1935 auf der Bühne des Curiohauses. Mit ihrer Kindertanzgruppe
zeigte sie in eigener Choreographie ,,Das Tanzspiel vom Zauberberg" in den
Kostümen von Anny Gowa und der musikalischen Begleitung von Werner Singer.
,,Kabarett in ganz neuer Form" versprach Willy Hagen (Künstlername: Leo
Raphaeli) mit seiner “Rosenroten Brille". Seine Programme wurden von den
zuständigen Behörden immer wieder beanstandet und entschärft; er selbst erhielt
mehrfach Auftrittsverbot. In seiner Funktion als Leiter der Kleinkunst lud er zuweilen
die Berliner Kollegen Willy Rosen und Max Ehrlich in die Hansestadt ein. Mit seinem
Einzug in das Gemeinschaftshaus richtete der Kulturbund eine ständige Ausstellung
mit Werken der bildenden Künstler ein, die seit der Machtergreifung der
Nationalsozialisten abseits der kunstinteressierten allgemeinen Öfentlichkeit lebten.
Vom NS-Regime wurden sie gleich zweifach verurteilt: als Juden und als “entartete"
Künstler. Zu der Generation von Malern und Bildhauern, deren künstlerische
Entwicklung unterbrochen, wenn nicht gar abgebrochen wurde, zählten
Prof.Friedrich Adler, Erich Brill, Lore Eber-Feldberg, Paul Willi am Henle, Kurt
Löwengard, Ludwig Neu, Anita Ree und Gretchen Wohlwill. 21
Im Jahre 1936 war mit 5.800 Mitgliedern knapp ein Drittel der Hamburger Juden im
Kulturbund engagiert. Die Hoffnung, daß sich mit der Einführung eines neuen
Mitgliedersystems im September 1937 die laufenden Kosten decken würden, erfüllte
sich nicht. Am Ende der Spielzeit 1937/38 ergab sich ein Fehlbetrag von RM 22.500.
Wie in den Jahren zuvor mußten die jüdische Gemeinde und private Spender
einspringen, um das Defizit auszugleichen. In den “Monatsblättern des Jüdischen
Kulturbundes Hamburg” die von September 1936 bis Oktober 1938 regelmäßig
erschienen, wurde daher immer wieder an die Leser appelliert, neue Mitglieder zu
werben, um so die Existenz des Bundes zu sichern.
Zum Ende der Spielzeit 1937/38 veröffentlichte die Geschäftsleitung eine Bilanz der
vier bisherigen Spielzeiten: Von 1934 bis 1938 hatten 284 Theateraufführungen und
63 Konzerte stattgefunden. Die Zahl der Vorträge und Rezitations-Abende belief
sich auf 79, die der Kleinkunst-Abende auf 30. 5 Kunstausstellungen waren zu
verzeichnen, 8 Tanz-Abende, 5 Werbe-Abende und 3 Kinderveranstaltungen.
In der Spielzeit 1935/36 zählte man 25.773 Besucher, 1936/37 wurden 21.084
Karten verkauft, 1937/38 stieg die Zahl der Besucher auf 43.127.
“Wir bauen weiter" hieß es in einer ausführlichen Programmvorschau für die Saison
1938/39 und niemand ahnte, daß nur noch ein Bruchteil des neuen Spielplans
Realität werden sollte. Im Januar 1939 wurde der Kulturbund Hamburg von den NSBehörden als eigenständiger Verein aufgelöst.22
Auf Anordnung der Reichskulturkammer blieb die Institution als solche jedoch
bestehen; alle bisherigen Bünde wurden als Ortsverbünde dem “Jüdischen
Kulturbund in Deutschland e.V." mit Sitz in Berlin unterstellt.
Die Hamburger Zweigstelle - 1939 zählte sie 3.500 Mitglieder - hatte von nun an
kein eigenes Schauspiel-Ensemble mehr, doch die noch in Hamburg lebenden
Künstler veranstalteten nahezu jeden Monat gemeinsam mit Berliner Kollegen
“Bunte Abende", “Heitere Nachmittage", Kammerkonzerte und Lesungen. Mit vier
Gastspielen kam die Berliner Theatertruppe in das Hamburger Gemeinschaftshaus,
zuletzt am 7./8.September 1941 mit Molnars “Spiel im Schloß".
Die wichtigste Rolle im Programm spielte nunmehr das bislang vernachlässigte
Kino.
Von Harry Blumenthal technisch betreut, wurden über 120 Spielfilme und ebenso viele
Kurzfilme im Vorprogramm gezeigt. Die zwanzigjährige Graphikerin Marion Baruch entwarf
die Filmplakate. Das Angebot war nahezu identisch mit dem der öffentlichen Kinos; die
Publikumslieblinge hießen hier wie dort Gustav Gründgens, Heinz Rühmann, Marika
Rökk und Zarah Leander.
Am 11. September 1941 wurde der Jüdische Kulturbund in Deutschland durch die
Geheime Staatspolizei liquidiert.23 Das Haus in der Hartungstraße diente wenige
Wochen später als Proviant- und Versorgungsstelle für die jetzt einsetzenden
Deportationen. Am 11. Juli 1942 wurde es selbst Sammelstätte für einen der
Hamburger Transporte nach Auschwitz.24 Das Schicksal der Hamburger Künstler
nach der Auflösung des Kulturbundes ist in vielen Fällen bis heute unbekannt
geblieben.25 Der jüdische Kulturbund trug in jenen Jahren Äußerster politischer und
individueller Bedrängnis dazu bei, den Betroffenen eine geistige, künstlerische und
materielle Existenz zu erhalten. Er war ein Ort der Zuflucht und des Trostes, ein Ort
der Selbstbehauptung und der Solidarität für
Künstler und Publikum. Angesichts wachsender Isolierung und Demütigung wurde
durch die Begegnung mit den Künsten nicht nur das Gefühl kollektiver Identität
wachgerufen, sondern gleichermaßen das Bewußtsein unverlierbarer menschlicher
Würde aufrechterhalten. In ihrer Weigerung, die Bindung an die europäische Kultur
und damit ihre geistigen Tradition zu verleugnen, leisteten Künstler und Publikum
darüber hinaus die für sie einzig mögliche Form von Widerstand. 26
Zum andern wurde der Kulturbund von den Nationalsozialisten nicht nur toleriert,
sondern ausdrücklich unterstützt.27 Seine Gründung und seine mit großem
Engagement betriebene Organisation kam dem Regime in mehrfacher Hinsicht
entgegen:
Die von den öffentlichen Podien verbannten jüdischen Künstler fanden hier ein
neues Betätigungsfeld. Die eventuelle “Infiltration der Privatbühnen durch
arbeitslose Juden” 28 wurde auf diese Weise verhindert. Die Konzentration in einem
geschlossenen Verband erleichterte die Ghettoisierung und Kontrolle über Künstler
und Publikum. Gegenüber dem Ausland konnte der NS-Staat den Kulturbund als ein
Aushängeschild für eine “tolerante Judenpolitik” benutzen und der “Greuelhetze” der
Emigranten zeitweise entgegenstellen.29
”Öffnet Eure Hände und wir wollen Eure Herzen öffnen”.30
Ida Ehre und die Hamburger Kammerspiele
Im Juli 1943 wurde das Zuschauerhaus der Hamburgischen Staatsoper bei
Bombenangriffen zerstört. Zum Ausweichquartier bestimmten die Behörden das
Thalia Theater, das sich nun seinerseits nach einer anderen Spielstätte umsah.
Intendant Robert Meyn wurde fündig; das “Hamburger Fremdenblatt" berichtete
darüber am 26.September 1943:
,,Robert Meyn hat sofort zugegriffen, als er erfuhr, daß in dem
ehemaligen Logenheim im Hause Nummer elf ein schmuckes kleines
Theater; das zuvor einmal internen kulturellen Zwecken gedient hatte,
gleichsam darauf wartete, für die Öffentlichkeit entdeckt zu werden”.
Die ,,Thalia-Kammerspiele”, Harrungstrafle, eröffneten am 8.Oktober 1943 mit Horst
Lommers ,,Das unterschlug Homer" in der Regie von Robert Meyn. Neun Monate
später wurden sie infolge der totalen Mobilisierung geschlossen. Ab 10. Dezember
1944 zeigten dort die “Ufa-Kammerspiele" deutsche Spielfilme. Die letzte KinoVorstellung fand am 1.April 1945 statt; am 10.Mai wurde das Haus von der
britischen Militärregierung beschlagnahmt. Der Army Welfare Service richtete dort
ein Kabarett ein, das “Savoy”.
Am 25. Juli1945 wandte sich die Hamburger Kulturverwaltung an Colonel Lieven mit
der Bitte, das Haus in der Hartungstraße, das einzige nicht zerstörte Hamburger
Theater, für “Kammerspiele" freizugeben.31 Verantwortlich für diesen Vorstoß war
eine jüdische Schauspielerin, die, maßgeblich unterstützt von dem britischen
Theateroffizier John Olden, nach einer eigenen Spielstätte Ausschau hielt, um dort
“menschliche Probleme und Probleme der Welt”zu Wort kommen zu lassen, “von
denen wir 12jahre lang nichts wissen durften".32 Ihre Pläne beeindruckten die
Engländer; sie überließen ihr die Bühne, und da sie selbst nicht über die
erforderlichen Mittel verfügte, das Haus zu erwerben, wurde sie zunächst Pächterin
der “Jüdischen Gemeinschaftshaus GmbH”, später der Freien und Hansestadt
Hamburg.33
Die Schauspielerin und künftige Prinzipalin der “Hamburger Kammerspiele” hieß Ida
Ehre. Am 9.Juli 1900 als Tochter eines jüdischen Oberkantors in Prerau/Mähren
geboren, in Wien aufgewachsen und ausgebildet, hatte sie bis zu ihrem
Auftrittsverbot im Jahre 1933 u.a. an den Bühnen von Czernowitz, Bukarest,
Königsberg, Bonn, Mannheim und Berlin große Beachtung gefunden. Die
Hansestadt wurde 1939 gezwungenermaßen ihr Domizil, als der Kriegausbruch die
geplante Emigration vereitelte und das Auswandererschiff in den nächsten
deutschen Hafen einlaufen mußte. Ida Ehres Mutter wurde in Theresienstadt
ermordet; sie selbst, seit 1928 mit dem Arzt Bernhard Heyde verheiratet, überlebte
die Haft im KZ Fuhlsbüttel.
Am 10. Dezember 1945 wurden die Kammerspiele mit Robert Ardreys “Leuchtfeuer”
(Regie: Robert Michal, Bühne: Otto Gröllmann) eröffnet. John Olden erinnert sich:
“Wir alle, die wir an diesem Abend dabei waren, hatten das Gefühl, daß mit dieser
Premiere ein Leuchtfeuer für die Freiheit des Geistes neu entzündet wurde, für die
völkerverbindende Kraft des Theaters, daß mit diesem Signal ein neuer Anfang
markiert wurde nach der Stunde Null am 8.Mai 1945”. 34
Mit ihrer Stückauswahl, ihrem hochkarätigen Ensemble und ihrer eigenen
schauspielerischen Leistung setzte Ida Ehre künstlerische Maflstäbe, die weit über
die Grenzen der Hansestadt hinaus Geltung hatten. Im Zeichen der Versöhnung der
Völker definierte sie die Rolle ihres “Theaters der Menschlichkeit”:
“Es muß dort wieder anknüpfen, wo die Fäden durch die Zensur oder durch
Feindschaften zerrissen worden sind, es muß das Beste aus dem In- und Ausland
suchen und zur Aufführung bringen und nur dem einzigen Ziel dienen, dem Ziel aller
echten Kunst: die ewigen Wahrheiten zu suchen und ihnen Ausdruck zu
verleihen”.35
Am 31. März 1947 hatte Thornton Wilders “Wir sind noch einmal davongekommen”,
von Helmut Käutner in Szene gesetzt, Premiere. Im September folgten “Die
Troerinnen” von Euripides in der Bearbeitung von Franz Werfel. Ulrich Erfurth führte
Regie, Ida Ehre übernahm die Rolle der Hekuba. Dazu schrieb “Die Welt” am
30.9.1947:
“Und Ida Ehre als Troerkönigin wuchs zu mythischer Größe auf. Höhepunkt eines
Schauspielerlebens, wie er auch dem, der weiß, wie es sein soll, nur selten
beschieden ist”.
Ein Ereignis von besonderem Rang, eine Legende, kaum daß es stattgefunden
hatte, war die Uraufführung von Wolfgang Borcherts “Draußen vor der Tür". Ida
Ehre hatte, gemeinsam mit Freunden, den todkranken Dichter dazu bewegen
können, das zunächst als Hörspiel verfaßte Heimkehrerdrama für die Bühne
umzuschreiben. In der Inszenierung von Wolfgang Liebeneiner erwies sich Hans
Quests Darstellung des Beckmann als eine bis heute unübertroffene künstlerische
Leistung.
1948, nach der Währungsreform, gerieten die Kammerspiele zusehends in
finanzielle Nöte. Als Privattheater, ohne Subventionen, konnten sie mit den Gagen
der Staatstheater nicht konkurrieren: Schauspieler wanderten ab, das Ensemble
wurde schliefllich aufgelöst, größte Sparsamkeit war angesagt. Statt Repertoire
wurde nun En-Suite gespielt; der Spielplan mit seinen überwiegend “unbequemen”
zeitgenössischen Werken verlangte Auflockerung. Immer seltener war Ida Ehre in
der Lage, die Stücke zu zeigen, für die sie das Theater einst eröffnet hatte: “Ich
habe seitdem ständig kämpfen müssen, und ich kämpfe ja pausenlos. Ich bin ein
Feldherr der schon viele Schlachten geschlagen hat, und ich habe immer versucht,
sie zu gewinnen. Hin und wieder habe ich auch gewonnen, doch manchmal war ich
sehr mutlos”.36
Aufgegeben hat sie nie, die vielfach Ausgezeichnete,37 die “Mutter Courage", wie sie
seit ihrer Interpretation dieser Brechtfigur im Jahre 1952 immer wieder genannt
wurde, trotz vieler Konzessionen an das knappe Budget und den
Publikumsgeschmack. “300 Vorstellungen pro Jahr, mal 35 Jahre", so lautete ihre
Bilanz 1980, “und versucht, ein Mensch zu bleiben, um den Menschen zu zeigen,
daß der Mensch als Möglichkeit gedacht ist".38 Ida Ehre starb am 16. Februar 1989
im Alter von 88 Jahren. Einer ihrer engsten Freunde, der Schriftsteller Walter Jens,
schrieb in einem Nachruf: “Die Frau, die überlebte und die Bühne die nach Jahren
brutaler Abgeschlossenheit wieder Welt nach Deutschland brachte, Urbanität und
Offenheit - beides gehört für die Älteren unter uns, aber nicht nur für sie, untrennbar
zusammen”.39
Anmerkungen
Der vorliegende Aufsatz basiert im wesentlichen auf Forschungen der Verfasserin Im Archiv des LeoBaeck-Institutes New York. Ferner worden zwei grundlegende Arbeiten zum Jüdischen Kulturbund in
Deutschland hinzugezogen: Freeden, Jüdisches Theater in Nazideutschland und Dahm 1988, S. 75ff.
Für den Jüdischen Kulturbund verweise ich auf: Hans-Jürgen Uekötter 1986.
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Chorgesang anläßlich des 25jährigen Bestehens der Henry-Jones-Loge, vgl. Hamburger
Familienblatt für die israelitischen Gemeinden Hamburg, Altona, Wandsbeck, Harburg vom
22.1.1912, S.3.
Fest-Schrift zur Feier des 25jähr. Bestehens der Henry-Jones-Loge XVIII No. 367 U.O.B.B. in
Hamburg. Hamburg 1912, S. XIV.
Loewenberg in: Monatsblätter des Jüdischen Kulurbundes Hamburg, August 1937, S. 28.
Programm zu Robert Ardreys “Leuchtfeuer”. Hamburger Kammerspiele, Dez. 1945.
Gustav Tuch bei der Grundsteinlegung des Logenheims am 22.10.1903, in: das Logenheim in
Hamburg 1904, S. 14
Das Logenheim in Hamburg 1904, S. 21
Siehe die Beiträge von Erika Hirsch und Christoph Daxelmüller in diesem Band.
Fest-Schrift zur Feier des 25jähr. Bestehens der Henry-Jones-Loge, S. XVII
Gruß an die Hartungstraße, in: Israelitisches Familienblatt om 18.3.1937, S. 3.
Hamburger Familienblatt vom 10.11.1913, S. 5 und vom 24.11.1913, S. 4.
Max M. Warburg in seiner Rede zur Eröffnung des Jüdischen Gemeinschaftshauses am
9.1.1938, Leo-Baeck-Institut New York.
Max M. Warburg in seiner Rede zur Eröffnung des Jüdischen Gemeinschaftshauses am
9.1.1938, Leo-Baeck-Institut New York.
Freeden, Jüdisches Theater, S. 22.
Freeden, Jüdisches Theater, S. 48f.
Werbebrief der Jüdischen Gesellschaft für Kunst und Wissenschaft, Dezember 1934.
Im Nachlaß Harry Blumenthals befand sich ein Album mit vielen Photos, die die Arbeiten des
Jüdischen Kulturbundes Berlin und Hamburg dokumentieren. Das Album wird im Institut für
die Geschichte der deutschen Juden, Hamburg aufbewahrt, 09-032.4.
Buxbaum in: Monatsblätter des Jüdischen Kulturbundes Hamburg, Juni 1937, S.3.
U.a. Gesetz zur Wiederherstellung des Berufsbeamtentums vom 7.4.1933,
Reichskulturkammergesetz vom 22.9.1933, Theatergesetz vom 15.5.1934, Reichs- und
Staatsangehörigkeitsgesetz vom 15.5.1934 samt Verordnungen.
Programm des Jüdischen Kulturbundes Hamburg, Sept. 1935, S. 3.
Carlebach, J. in: Programm des Jüdischen Kulturbundes Hamburg, Sept. 1935, S. 5.
Bruhns 1989; vgl. dazu auch den Beitrag von Maike Bruns in diesem Band.
Schreiben des Kulturbundes Hamburg an das Vereinsregister, 10.1.1939, Staatsarchiv
Hamburg.
Schreiben der Geheimen Staatspolizei vom 11.9.1941, in: Freeden, Jüdisches Theater, S.
164.
Wegweiser zu ehemaligen jüdischen Stätten in Hamburg. Heft 3, S. 68ff.
Vgl. Müller-Wesemann 1991.
Freeden, Jüdisches Theater, S.6.
Hinkel 1936, S. 514f; Bab 1941.
Dahm 1988, S.87.
Hinkel 1936, S. 517f.
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Ehre, I. in: Blätter der Hamburger Kammerspiele 1948/1949, Hamburger Theatersammlung.
Brief der Kulturverwaltung vom 25 Juni 1945. Hamburger Theatersammlung
Ida Ehre in einem Brief an Major C.F. Lamberth, Control Officer of Films, Opera, Music,
Stage, Varieté vom 28.Juni 1945. Institut für die Geschichte der Deutschen Juden, Hamburg,
45-025
Laut Beschluß der Hamburger Bürgerschaft vom 14.10.1953 wurde die Hansetadt Hamburg
neue Eigentümerin des Hauses. Die Verkaufssumme von 155.000 DM wurde unter der
Antroposophischen Gesellschaft und der “Jüdischen Gemeinschaftshaus GmbH” aufgeteilt.
Olden 1965, S. 18.
Programm zu Ardreys “Leuchtfeuer”
Ehre 1980, S. 16
Ida Ehre erhielt u.a. folgende Auszeichnungen: das große Bundesverdienstkreuz, vom Senat
der Freien und Hansestadt Hambug die Medaille für treue Arbeit im Dienste des Volkes in
Silber, die Medaille für Kuns und Wissenschaft der Freien und Hansestadt Hamburg, die
Ehrenbürgerschaft der Freien und Hansestadt Hamburg, die Ehrendoktorwürde der
Universität Hamburg.
Ehre 1980, S. 42
Jens 1989.
Literatur
Ehre, Ida: Gott hat einen größeren Kmünchen und Hamburg 1985 Kopf, mein Kind...
Freeden, Herbert: Jüdisches Theatern in Nazideutschland. Tübingen 1964