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Daniel Winkler
VO Medienwissenschaftliche Einführungsvorlesung Französisch/Italienisch
Di 9:15-10:45 Hörsaal B (Univ-Campus)
10.03. Einführung: Medienbegriff, Mediengeschichte, Medienumbrüche
17.03. Medientheorie 1: Walter Benjamin: Originalkunstwerk vs. Reproduzierbarkeit;
Aura vs. Medialität; Marshall McLuhan: „The medium is the massage“;
Periodisierung der Mediengeschichte; Ungleichzeitigkeit des Gleichzeitigen;
Mündlichkeit vs. Schriftlichkeit
24.03. Medientheorie 2: s.o.; Geschichte der Schrift / des Buches 1: Handschrift,
Buchdruck, Geschichte der Zensur und des Lesens (Mittelalter/frühe Neuzeit)
1
31.03. Geschichte der Schrift / des Buches 1: Handschrift, Buchdruck, Geschichte
der Zensur und des Lesens (Mittelalter/frühe Neuzeit) 2
21.04. (Massen-) Medien des Alltags im 19. Jahrhundert: Zeitungswesen +
Fotographie
28.04. Geschichte des Buches 2: Mediale Ordnungssysteme als Mittel der
Kulturpolitik. Das Beispiel der Enzyklopädie im 18. Jahrhundert (Vortrag Dr.
Karen Struve, Bremen)
05.05. (Massen-) Medien des Alltags im 19. Jahrhundert: Fotographie, Grammophon,
Telefon, Telegraph, Radio... (Teil 2); Theatergeschichte vs. Mediengeschichte:
Medialität vs. Performanz, Gesamtkunstwerk vs. Medium
12.05. Theatergeschichte vs. Mediengeschichte: Medialität vs. Performanz,
Gesamtkunstwerk vs. Medium 2; 1895ff.: Stummfilm und frühe Filmindustrie in
Italien und Frankreich
19.05. Filmgeschichte: Stummfilm und Avantgarde in Italien und Frankreich
26.05. Filmgeschichte: Tonfilm – Zwischenkriegszeit bis Neorealismus + Nouvelle
Vague
09.06. Filmtheorie und Dokumentarfilm / TV
16.06. zeitgenössisches Kino: Migrations- und Regionalfilm / Filmanalyse
23.06. Prüfung 1. Termin (mind. 2 Filme aus dem Vorlesungskorpus = Pflicht)
30.06. Prüfung 2. Termin (mind. 2 Filme aus dem Vorlesungskorpus = Pflicht)
Plus mind. zwei der abendlichen Filmprogramme (prüfungsrelevant)
1
Handouts Daniel Winkler (vgl. Basisskriptum von Birgit Wagner)
Dies ist kein komplettes Skriptum der VO, für die Prüfung sind daher die Mitschriften nötig!
Vgl. auch die Auswahlbibliographie
Einf.
Vier Beispiele aus der Mediengeschichte, die historische Medienumbrüche markieren:
1.Universitärer Alltag: Vom Buchdruck zum Computer
-verba volant, scripta manent: gesprochene Worte verfliegen, das geschriebene Wort bleibt bestehen
-in wieweit ist der Ausspruch in Zeiten von Mail und SMS noch gültig? Wie lange bleibt heute ein mit
dem computer geschriebenes Wort nicht nur gueltig, sondern auch existent?
-Abänderungsmöglichkeiten beim Verfassen von PS-Arbeiten, prozessuales Arbeiten (Formatierung,
Rechtschreibprogramme, cut + paste)
2.Film
-Louis und Auguste Lumière, Industrielle aus Lyon, erfinden den Kinematographen (cinématographe)
-kann 16 ‘bewegte’ Bilder pro Sekunde aufnehmen
-erste Filmvorführung im sous-sol des Grand Café auf dem Boulevard des Capucines im 9. Pariser
Arrondissement, unweit der alten Pariser Oper (Dezember 1895)
-Filme besten aus einer Einstellung (ca. 1 Minute); Beispiel: L’arrivée d'un train dans la gare de La
Ciotat
-Wahrnehmungsschock
3.Fotografie/Malerei
-Victor Hugos (1802-1885) erste Zugfahrt im Jahr 1837
-Romane: Der Glöckner von Notre-Dame (Notre dame de Paris, 1831) und Die Elenden (Les
Misérables, 1862)
-Hugo beobachtet kurz vor Erfindung der Fotografie die unterschiedliche Wahrnehmung der Natur aus
der Postkutsche und dem Zug: Verschwimmen von festen Konturen (Punkte, Striche; vgl.
Impressionismus)
-impressionistischer Blick: neuer Blick auf die Welt; neue Technik macht naturalistische Malerei
‘überflüssig’
-Aspekt der technischen Reproduzierbarkeit
-aber: Fotografie kann Bewegung/Geschwindigkeit nicht wirklich festhalten (Stillstellung der Zeit)
4.Fernrohr
-Galileo Galilei (1592-1610)
-Professor für Mathematik an der Universitaet Padua (1592-1610), zuvor Lektor in Pisa, ab 1610
Hofmathematiker
-1609: erstes Fernrohr von Galilei (Erfindung durch Jan Lippershey 1608, Niederlande)
-Revolution in der Erforschung der Himmelskörper; Erschütterung der Weltwahrnehmung
-Entdeckungen: Oberfläche des Mondes uneben; Erdschein; vier große Monde umkreisen Jupiter
(Galileische Monde); Milchstraße aus unzähligen Sternen bestehend (Sidereus Nuncius/Sternenbote,
1610)
-Erkenntnis der Heliozentrik (nach Nikolaus Kopernikus), die der Kirchenlehre widerspricht; neue
Verortung des Menschen und der Erde im Universum
-1630/32: Dialog über die zwei wichtigsten Weltsysteme, das Ptolemäische und das Kopernikanische
(Dialogo di Galileo Galilei sopra i due Massimi Sistemi del Mondo Tolemaico e Copernicano)
-1633 Inquisitionsprozess: Verurteilung und Hausarrest bis Lebensende; 1992 (!) vom Vatikan
rehabilitiert
2
Einf.
Noch bei der höchstvollendeten Reproduktion fällt eines aus: das Hier und Jetzt des Kunstwerks – sein
einmaliges Dasein an dem Orte, an dem es sich befindet. [...] Das Hier und Jetzt des Originals macht
den Begriff seiner Echtheit aus. Analysen chemischer Art an der Patina einer Bronze können der
Feststellung der Echtheit förderlich sein; entsprechend kann der Nachweis, daß eine bestimmte
Handschrift des Mittelalters aus einem Archiv des fünfzehnten Jahrhunderts stammt, der Feststellung
ihrer Echtheit förderlich sein. Der gesamte Bereich der Echtheit entzieht sich der technischen – und
natürlich nicht nur der technischen – Reproduzierbarkeit. [...]
Man kann, was hier ausfällt, im Begriff der Aura zusammenfassen und sagen: was im Kunstwerk im
Zeitalter seiner Reproduzierbarkeit verkümmert, das ist seine Aura. Der Vorgang ist symptomatisch;
seine Bedeutung weist über den Bereich der Kunst hinaus. Die Reproduktionstechnik, so ließe sich
allgemein formulieren, löst das Reproduzierte aus dem Bereich der Tradition ab. Indem sie die
Reproduktion vervielfältigt, setzt sie an die Stelle seines einmaligen Vorkommens sein massenweises.
Und indem sie der Reproduktion erlaubt, dem Aufnehmenden in seiner jeweiligen Situation
entgegenzukommen, aktualisiert sie das Reproduzierte. Diese beiden Prozesse führen zu einer
gewaltigen Erschütterung des Tradierten – einer Erschütterung der Tradition, die die Kehrseite der
gegenwärtigen Krise und Erneuerung der Menschheit ist. Sie stehen im engsten Zusammenhang mit
den massenbewegungen unserer Tage. Ihr machtvollster Agent ist der Film. Siene gesellschaftliche
bedeutung ist auch in ihrer positiven Gestalt, und gerade in ihr, nicht ohne diese seine destructive,
seine kathartische Seite denkkbar: die Liquidierung des Traditionswertes am Kulturerbe. Diese
Erscheinung ist an den großen historischen Filmen am handgreiflichsten. Sie bezieht immer weitere
Positionen in ihr(en) Bereich ein. Und wenn Abel Gance 1927 enthusiastisch ausrief: “Shakespeare,
Rembrandt, Beethoven werden filmen… Alle Legenden, alle Mythologien und alle Mythen, alle
Religionsstifter, ja alle Religionen… warten auf ihre belichtete Auferstehung, und die heroen drängen
sich an den Pforten” so hat er, ohne es wohl zu meinen, zu einer umfassenden Liquidation eigneladen.
(W.B., Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Frankfurt, Suhrkamp,
1992. 11-14)
Die Graphik wurde durch die Lithographie befähigt, den Alltag illustrativ zu begleiten. Sie begann
Schritt mit dem Druck zu halten. In diesem Beginnen wurde sie aber schon wenige Jahrzehnte nach
der Erfindung des Steindrucks durch die Photographie überflügelt. Mit der Photographie war die
Hand im Prozeß bildlicher Reproduktion zum ersten Mal von den wichtigen künstlerischen
Obliegenheiten entlastet, welche mehr dem ins Objektiv blickenden Auge allein zufielen. Da das Auge
schneller erfaßt, als die Hand zeichnet, so wurde der Prozeß bildlicher Reproduktion so ungeheuer
beschleunigt, daß er mit dem Sprechen Schritt halten konnte. Der Filmoperateur fixiert im Atelier
kurbelnd die Bilder mit der gleichen Schnelligkeit, mit der der Darsteller spricht. Wenn in der
Lithographie virtuell die illustrierte Zeitung verborgen war, so in der Photographie der Tonfilm. (…)
Um neunzehnhundert hatte die technische Reproduktion einen Standard erreicht, auf dem sie nicht nur
die Gesamtheit der überkommenen Künste zu ihrem Objekt machen und deren Wirkung den tiefsten
Veränderungen zu unterwerfen begann, sondern sich einen eigenen Platz unter den künstlerischen
Verfahrensweisen eroberte. Für das Studium dieses Standards ist nichts aufschlußreicher, als wie
seine beiden verschiedenen Manifestationen – Reproduktion des Kunstwerks und Filmkunst – auf die
Kunst in ihrer überkommenen Gestalt zurückwirkt. (s.o., 10-11).
Indem das Zeitalter ihrer technischen Reproduzierbarkeit die Kunst von ihrem kultischen Fundament
löste, erlosch auf immer der Schein ihrer Autonomie. Die Funktionsveränderung der Kunst aber, die
damit gegeben war, fiel aus dem Blickfeld des Jahrhunderts heraus. Und auch dem zwanzigsten, das
die Entwicklung des Films erlebte, entging sie lange. Hatte man vordem vielen vergeblichen
Scharfsinn an die Entscheidung der Frage gewandt, ob die Photographie eine Kunst sei – ohne die
Vorfrage sich gestellt zu haben: ob nicht durch die Erfindung der Photographie der Gesamtcharakter
der Kunst sich verändert habe – so übernahmen die Filmtheoretiker bald die entsprechende voreilige
Fragestellung. (s.o., 22)
D.h., ein Kind in irgendeinem westlichen Milieu ist von einer abstrakten, expliziten, visuellen Technik
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umgeben, die auf einer uniformen Zeit und einem uniformen, kontinuierlichen Raum beruht, von einer
technik, in der einzig eine Abfolge von Wirk-‘Ursachen’ gilt und in der sich die Dinge auf
unabhängigen Einzelebenen und in regelmäßiger Reihenfolge bewegen und ereignen. Das
afrikanische Kind (Vorsicht!, D.W.) hingegen lebt in der impliziten magischen Welt des zum
Mitvollzug zwingenden gesprochenen Wortes. Es stößt nicht auf Wirkursachen, sondern auf
Formalursachen in einem Feld von Konfigurationen, wie sie jede nicht-alphabetische Gesellschaft
entwickelt. Carothers betont immer wieder, dass “Afrkaner auf dem Lande weitgehend in einer Welt
des Schalles leben – einer Welt, die für den hörer von direktem belange ist – währenddessen der
Westeuropäer viel mehr in der visuellen Welt lebt, die ihm im großen und ganzen gleichgültig ist.”
Da die Welt des Ohres eine “heisse, hyperästhetische und die Welt des Auges eine verhältnismäßig
“kühle”, neutrale Welt ist, erscheint der Abendländer (Vorsicht!, D.W.) den menschen der OhrenKultur als ausgesprochen kalter Mensch. (Marshall McLuhan, Die Gutenberg Galaxis. Das Ende des
Buchzeitalters, Bonn u.a., Addison-Wesley, 1995. 22)
In einer Kultur wie der unseren, die es schon lange gewohnt ist, alle Dinge, um sie unter Kontrolle zu
bringen, aufzusplittern und zu teilen, wirkt es fast schockartig, wenn man daran erinnert wird, daß in
seiner Funktion und praktischen Anwendung das Medium die Botschaft ist. Das soll nur heißen, daß
die persönlichen und sozialen Auswirkungen jedes Mediums - das heißt jeder Ausweitung unserer
eigenen Person - sich aus dem neuen Maßstab ergeben, der durch jede Ausweitung unserer eigenen
Person oder durch jede neue Technik eingeführt wird. (21)
(...) der ‘Inhalt’ jedes Mediums ist immer ein anderes Medium. Der Inhalt der Schrift ist Sprache,
genauso wie das geschriebene Wort Inhalt des Buchdrucks ist und der Druck wieder Inhalt des
Telegrafen ist. (...) Denn die 'Botschaft' jedes Mediums oder jeder Technik ist die Veränderung des
Maßstabs, Tempos oder Schemas, die es der Situation der Menschen bringt. Die Eisenbahn hat der
menschlichen Gesellschaft nicht Bewegung, Transport oder das Rad oder die Straße gebracht,
sondern das Ausmaß früherer menschlicher Funktionen vergrößert und beschleunigt und damit
vollkommen neue Arten von Städten und neue Arten von Arbeit und Freizeit geschaffen. (Marshall
McLuhan, Die magischen Kanäle. Understanding Media. Dresden: Verlag der Kunst 1994. 22f.)
Mediengeschichte
Mediengeschichte
McLuhan
-Medien = keine neutralen Geräte/Kanäle
-sie erweitern die Wahrnehmung des Menschen artifiziell
-sie prägen immer die zu vermittelnden Inhalte und deren Rezeption mit
-sie prägen und verändern die Lebenszusammenhänge der Gesellschaften, in denen sie sich
durchsetzen
-es ist entscheidend, die Materialität/die materielle Gemachtheit des konkreten Mediums mit zu
bedenken ebenso wie seine Auswirkungen auf die Gesellschaft und die manipulative Komponente an
medialen Prozessen
Mediengeschichte
-Periodisierung der Mediengeschichte in vier Phasen (vgl. McLuhan/ VO 2)
-Schrift als verhältnismäßig junge Errungenschaft im vgl. zu Skulpturen und Malereien (Lascaux;
Venus von Willendorf)
-Schrift entsteht im mittleren Osten; älteste Funde ca. 5500 Jahre alt; Aufzeichnungen von Kaufleuten
-Unterschiede (u.a. in Struktur und Wahrnehmung) zwischen Bild und Schrift sind zu berücksichtigen
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-Piktogramme, Keilschrift, Ideogramme; 3000 v. Chr. Ägyptische Hieroglyphen; phönizisches
Alphabet und griechisches Alphabet (phonetische Schrift; 1500 bzw. 900 v. Chr.)
-Frage der Speichermaterialien
-alte vs neue Oralität (vgl. McLuhan/VO 2)
-primäre vs sekundäre Oralität; Stammeskulturen (Fixierung auf Ohr) vs unsere Kulturgesellschaft
(Oralität/auditive Medien, die aber Schriftkenntnis voraussetzen)
-Memoria/historisches Gedächtnis von Stammeskulturen ist stark begrenzt (zeitlich und räumlich)
-Bedeutung von Rhetorik; Intonation, Rhythmus, Reim; Memorisierungshilfe/Mnemotechnik durch
Regelmäßigkeit und musikalische Struktur
-Bedeutung der Erfindung der Schrift für Menschheitsgeschichte im Sinne eines Medienumbruchs
-artifizielle Erweiterung der menschlichen Kommunikation
-visuelle Wahrnehmung wird zunehmend privilegiert
-Ermöglichung der Tradierung über das Hier und Jetzt/Zeit und Raum hinaus
-mit schriftlicher Überlieferung setzt Historiographie ein; Übergang von Uhr- und Frühgeschichte zur
Geschichte
-aber auch Selektion auf sozialer Ebene und Genderebene (Gelehrten- vs Volkskultur etc.); Minderheit
der Schreibenden = gesellschaftliche ‚Elite’
Mediengeschichte
Entstehung des Mediums Buch
-Entwicklung vn der Schriftrolle zum Codex im 3. Jhdt. n. Chr.
-Codex ist im MA führend; praktikablere Form des Speichermediums
-Ort des Codex: Klöster; Rolle der Klöster als intellektueller Ort
-neue Formen der Textgestaltung: Haupttext-Glosse; Kapitel, Absätze, Index
-materieller Aspekt: Pergament vs Papier; Papier-Import; Gestaltung der Bücher/Handschriften;
Material prägt Lektüre
-Geschichte des Lesens: Klöster als Ort der Lektüre im MA; leises vs lautes, kollektives vs
individuelles Lesen; Abschreiben als Memorierungsakt (u.a.); erste Sehbehelfe
Handschriftlichkeit, Druckschriftlichkeit (vgl. auch VO 2)
-Erfindung des mechanischen Druckverfahrens (zuerst in Ostasien)
-in Europa um 1450; Rolle Gutenbergs (Gutenberg-Bibel, 200 Stück)
-Mechanisierung des Aufschreibe- und Vervielfältigungsverfahrens; metallene Letter aus Kupfer und
Druckerpresse; Pergament und Papier
-Vereinfachung, Beschleunigung und Kostenreduktion
-Durchsetzung des Buchdrucks in ganz Europa (1470/1520); ‘Massenware’ Buch
-Inkunabeln/Wiegendrucke (bis 1500)
-Vereinfachung und Verbilligung der Speichermedien durch die Mediengeschichte hindurch,
aber zunehmendes Problem der Haltbarkeit
Humanismus und Buchdruck
-Beispiele: Aldo Manuzio / Robert Estienne
-große Druckaktivität
-AD: 100.000-120.000 Exemplare; AD als führender Buchdrucker in Europa zu Beginn des 16. Jhdts;
Erstdrucke griechischer und römischer Handschriften in Italien; 130 Editionen zwischen 1495 und
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1515, u.a. Aristophanes, Aristoteles, Vergil, Caesar…; druckt aber auch neulateinische Schriften
(Humanisten) und Bücher im Volgare (Bembo; Colonna)
-Erfindung der Kursivschrift (caratteri corsivi/les caractères italiques); Einführung des Oktavformats
(kulturgeschichtlich wichtig; Transportabilität; reisende Humanisten)
-RE: Rolle von Paris und Lyon als Universitäts- und Handelsstadt; Kooperation mit Claude Garamond
(Gießer; Schrift); druckt lateinische Texte, u.a. Bibel/Vulgata, aber auch griechische/hebräische Texte;
Ausgaben von Humanisten (Erasmus u.a.); Vulgata in Kleinformat (Transport!); Konflikt mit
Theologen/Kirche wegen Erneuerung der Übersetzung der Bibel; philologische Exaktheit und
Vermittelbarkeit vs Dogmen der Amtskirche; 1547 Verbot von Druck und Verkauf der Vulgate
(Conseil du Roi); 1550: Exil nach Genf
Geschichte der Zensur
-zentrales Phänomen der Buchgeschichte der Neuzeit
-Aufklärungs- und Bildungsrolle des Buches durch zunehmende Verbreitung
-Konflikt mit Interessen der Herrschenden und gesellschaftlichen Normen
-neues Medium (Buch) bringt neue Normierungsprozesse mit sich: Gegenreformation,
Zensurbehörden…
-Frankreich - Zensurbehörden: Parlement de Paris und theolog. Fakultät der Sorbonne vs königliches
Zensuramt (Bureau de la librairie)
-präventive Zensur; Einholen von permission und Privilège du Roi
-repressive Zensur durch Kirche, z.B. Bücherverbrennungen (bis ins 18. Jhdt); trotzdem illegaler
Buchhandel etc.
-Druck in nachbarländern Schweiz und Holland (liberalere Tradition in politische rund wirtschaftlicher
Hinsicht)
-Guillaume-Thomas Raynal: Histoire des deux Indes; Werk der Kolonialismuskritik, das 1770
gedruckt, aber dann verboten wird; Neuauflage landet auf Kirchenindex; 3. Auflage wird verbrannt:
schließlich: Exil in die Schweiz, wo neue Auflage vorbereitet wird
-Italien: siehe Galilei (1. VO)
-zentrale Rolle des Vatikans; römische und spanische Inquisition; Kirche muss Imprimatur erteilen
-präventive und repressive Zensur (s.o.)
-Index librorum prohibitorum entsteht Mitte des 16. Jhdts; für katholiken verbindlich verbotene
Bücher (Besitz und Lektüre); Straandrohung: Exkommunikation
-1571: Einrichtung des Index-Kongregation, die über Einhaltung wacht (Nachfolge:
Glaubesnkongregation; Ratzinger)
-Umgang mit unerwünschten Schriften vor 16. Jhdt. weniger restriktiv (kein förmlicher Index); vor
MA wurden Bücher nur als Irrtümer verzeichnet
-1962-65: Abschaffung des Index; 2. Vatikansiches Konzil
-Beispiele für Inquisition: Galilei (abiura 1633; Dialogo di Galileo Galilei…; Niccolò Riccardi);
Giordano Bruno landet auf Scheiterhaufen (1600; Pantheismus; Zweifel an Schöpfungsgeschichte)
Lesepublikum und Geschichte des Lesens
-Verbreitung der Bücher auch im Rahmen des Kolonialismus (1. franz. Kolonialismus zu Beginn des
17. Jhdt: Nordamerika, Senegal, Karibik…; vs ital. Kolonialismus)
-Zirkulation von Büchern in nei erreichtem Ausmass: zunehmende Alphabetisierung in Europa, aber
auch Ideologisierung in Kolonien
-neue leserschichten und Verbreitung neuer Textsorten
-aber: noch nur hochgebildete Schichten betroffen
-breite Ausweitung erst im 18. (2. Hälfte; Bürgertum und Kleinbürgertum) und 19. Jhdt
(Schulpflichteinführung in den 1870er Jahren in Italien und Frankreich, Arbeiterschichten;
Herausbildung von Zeitungen, auch politischen; Volksbildung)
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-Phänomen Lesewut, vgl. Die Leiden des jungen Werther (1774) von Goethe (vgl. Kritik an TV und
Computerspielen: Gefährdung des Augenlichts, Zeitvertreib, keine Bildung, sondern nur
Unterhaltung)
-Veränderung der Lesetechniken zwischen 16. und 18. Jhdt; protestantische vs katholische Tradition;
Individualisierung
Mediengeschichte 17./18. Jhdt.; Medien im 19. Jahrhundert
Ordnungssysteme im Medium Buch
-Frage nach neuen Ausformungen des Mediums Buch: Ordnungssysteme innerhalb des Mediums
Buch; Nachschlagewerke: Enzyklopädie und Wörterbuch
-Nachschlagewerke produzieren medienspezifische Ordnungssysteme, d.h. sie transportieren immer
auch eine Weltsicht und Ideologie
-Bsp.: Wörterbücher, die von staatlich kontrollieren Institutionen erstellt werden (Accademia della
Crusca, Académie Française)
-erse Wörterbücher: in italien 1612; in Frankreich 1694
-Zentralismus in Frankreich vs Regionalismus in Italien; Spezialfall Frankreich: Normierung der
Sprache = offizielle Aufgabe des Nationalstaates bis heute
-Wörterbuecher als Spiegel einer besonders restriktiven Sprach- und Bildungspolitik (vgl. Umgang mit
Regionalsprachen und Dialekten vom Empire über Revolution bis heute)
-Enzyklopädien: Anspruch der Vermittlung eines durchdachten Weltbildes; insbesondere im 17. + 18.
Jhdt. wird Vielfalt von Enzyklopädien gedruckt
-berühmtestes Bsp.: Encyclopédie von den französischen Denkern Denis Diderot und Jean Le Rond
D'Alembert (1751-1780).
-ideologischer Charakter solcher Nachschlagewerke: Autoren und Mitarbeiter haben Anspruch,
Aufklaerung voran zu bringen, und ein neues Weltbild zu vermitteln, das argumentiert wird (gegen
kirchliche Dogmen und Fanatismus, für Vernunft)
Vortrag Karen Struve: „enclins au libertinage, à la vengeance, au vol & au mensonge“. Figuren des
Anderen in der Encyclopédie von Diderot und d'Alembert
1. Einstieg und Ansatz:
Perspektive: Postkoloniale Lektüren
Edward W. Said „Kultur und Imperialismus“ (1994)
Die französische Aufklärung und die Encyclopédie
2. Der Ausgangspunkt: Die Aufklärung und die Anderen
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„Die Aufklärung [...] ist eine von England und den Niederlanden ausgehende
gesamteuropäische geistes- und ideengeschichtliche Bewegung, die einen folgenreichen
Umbruch im Denken bewirkte. Sie erhebt die menschliche Vernunft zum obersten Prinzip
allen Denkens und Handelns. Auf der Basis der kritischen Vernunft und wissenschaftlich
fundierter Infragestellung von Traditionen soll sich der autonome Mensch von
Vorurteilen und Aberglaube befreien. Die Skepsis gegenüber überkommenen
Autoritäten erfasst alle Bereiche der Gesellschaft.“ (Bauer-Funke 2007, S. 7-8)
2. Der Ausgangspunkt: Die Aufklärung und die Anderen
„Sie betrifft die intellektuelle und – im weiteren Sinn – kulturelle Ebene, d.h. die Form des
Wissens und der Erkenntnis über die koloniale Welt, ihre Bewohner und Gesellschaften und
Kulturen, ihre Tier- und Pflanzenwelt, aber auch ihre Geschichte, ihre Sprachen und
Literaturen und die sich hieraus ergebenden Konsequenzen für den interkulturellen Dialog
zwischen Europa und der außereuropäischen kolonialen Welt. Dieser neue, alle
Gesellschaften des damaligen Europa erfassende ‚Erkenntniswille‘ [...] war gleichermaßen
von exotischer Faszination und philosophischem Denkimpetus beherrscht. […] So beschäftigt
sich die République des Lettres Europas in ihren Medien und Institutionen […] mit
grundlegenden Fragen wie der Legitimation des Kolonialismus oder der Abschaffung der
Negersklaverei […].“ (Lüsebrink 2006, S. 10).
3. Der Eingang: Die Encyclopédie
„Il n'en est pas de même de l'ordre encyclopédique de nos connoissances. Ce dernier consiste
à les rassembler dans le plus petit espace possible, & à placer, pour ainsi dire, le Philosophe
au-dessus de ce vaste labyrinthe dans un point de vûe fort élevé d'où il puisse appercevoir à
la fois les Sciences & les Arts principaux ; voir d'un coup d'oeil les objets de ses spéculations,
& les opérations qu'il peut faire sur ces objets ; distinguer les branches générales des
connoissances humaines, les points qui les séparent ou qui les unissent ; & entrevoir même
quelquefois les routes secretes qui les rapprochent. C'est une espece de Mappemonde qui
doit montrer les principaux pays, leur position & leur dépendance mutuelle, le chemin en
ligne droite qu'il y a de l'un à l'autre ; chemin souvent coupé par mille obstacles, qui ne
peuvent être connus dans chaque pays que des habitans ou des voyageurs, & qui ne sauroient
être montrés que dans des cartes particulieres fort détaillées. Ces cartes particulieres seront
les différens articles de l'Encyclopédie, & l'arbre ou système figuré en sera la
Mappemonde.“ (d’Alembert: Discours préliminaire)
4. Der Weg durch die Encyclopédie
„NEGRE, s. m. (Hist. nat.) homme qui habite différentes parties de la terre. Depuis le tropique
du cancer jusqu'à celui du capricorne l'Afrique n'a que des habitans noirs. Non-seulement leur
couleur les distingue, mais ils different des autres hommes par tous les traits de leur visage,
des nez larges & plats, de grosses levres, & de la laine au lieu de cheveux, paroissent
constituer une nouvelle espece d'hommes.“
„Si l'on en croit des relations de plusieurs voyageurs, on trouve à cette extrêmité de
l'Amérique une race d'hommes dont la hauteur est presque double de la nôtre.“
„[...] le mêlange ne produiroit-il pas des beautés nouvelles? C'est sur les bords de la Seine
qu'on trouve cette heureuse variété dans les jardins du Louvre ; un beau jour de l'été, vous
verrez tout ce que la terre peut produire de merveilles.“
„NEGRES, (Commerce) Les Européens font depuis quelques siecles commerce de ces
negres, qu'ils tirent de Guinée & des autres côtes de l'Afrique, pour soutenir les colonies qu'ils
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ont établies dans plusieurs endroits de l'Amérique & dans les Iles Antilles. On tâche de
justifier ce que ce commerce a d'odieux & de contraire au droit naturel, en disant que
ces esclaves trouvent ordinairement le salut de leur ame dans la perte de leur liberté ;
que l'instruction chrétienne qu'on leur donne, jointe au besoin indispensable qu'on a d'eux
pour la culture des sucres, des tabacs, des indigos, &c. adoucissent ce qui paroît d'inhumain
dans un commerce où des hommes en achetent & en vendent d'autres, comme on feroit
des bestiaux pour la culture des terres.“
„car si un châtiment modéré les rend souples & les anime au travail, une rigueur excessive les
rebute & les porte à
se jetter parmi les negres marons ou sauvages
qui habitent des endroits inaccessibles dans ces îles,
où ils préferent la vie la plus misérable à l'esclavage.“
„Ces hommes noirs, nés vigoureux & accoutumés à une nourriture grossiere, trouvent en
Amérique des douceurs qui leur rendent la vie animale beaucoup meilleure que dans leur
pays.“
„L'humanité & l'intérêt des particuliers ne leur permettent pas de faire conduire leurs esclaves
au travail aussi-tôt qu'ils sont sortis du vaisseau. Ces malheureux ont ordinairement souffert
pendant leur voyage, ils ont besoin de repos & de rafraîchissemens [...]“.
„Caractere des negres en général. Si par hasard on rencontre d'honnêtes gens parmi les
negres de la Guinée, (le plus grand nombre est toujours vicieux) ils sont pour la plûpart
enclins au libertinage, à la vengeance, au vol & au mensonge. Leur opiniatreté est telle
qu'ils n'avouent jamais leurs fautes, quelque châtiment qu'on leur fasse subir ; la crainte même
de la mort ne les émeut point. Malgré cette espece de fermeté, leur bravoure naturelle ne les
garantit pas de la peur des sorciers & des esprits, qu'ils appellent zambys.“
„Quant aux negres créols, les préjugés de l'éducation les rendent un peu meilleurs ; cependant
ils participent toujours un peu de leur origine ; ils sont vains, méprisans, orgueilleux, aimant
la parure, le jeu, & sur toutes choses les femmes ; celles-ci ne le cedent en rien aux hommes,
suivant sans reserve l'ardeur de leur tempérament ; elles sont d'ailleurs susceptibles de
passions vives, de tendresse & d'attachement. Les défauts des negres ne sont pas si
universellement répandus qu'il ne se rencontre de très-bons sujets ; plusieurs habitans
possédent des familles entieres composées de fort honnêtes gens, très-attachés à leurs maîtres,
& dont la conduite feroit honte à beaucoup de blancs.“
„Hottentots“
„Ils n'ont ni temple, ni idoles, ni culte, si ce n'est qu'on veuille caractériser ainsi leurs danses
nocturnes, à la nouvelle & à la pleine lune. Le nom de Hottentot a été donné par les
Européens à ces peuples sauvages, parce que c'est un mot qu'ils se répetent sans-cesse les uns
aux autres lorsqu'ils dansent.“
„leur affreuse malpropreté, ressemblent à la toison d'un mouton noir remplie de crotte. Ces
peuples sont errans, indépendans, & jaloux de leur liberté ; ils sont d'une taille médiocre &
fort légers à la course ; leur langage est étrange, ils gloussent comme des coqs d'Inde [...].“
„CARAIBES ou CANNIBALES, sauvages insulaires de l'Amérique, qui possedent une partie
des îles Antilles. Ils sont en général tristes, rêveurs & paresseux, mais d'une bonne
constitution, vivant communément un siecle. Ils vont nuds, leur teint est olivâtre. Ils
n'emmaillotent point leurs enfans, qui dès l'âge de quatre mois marchent à quatre pattes ; & en
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prennent l'habitude au point de courir de cette façon, quand ils sont plus âgés, aussi vîte qu'un
européen avec ses deux jambes.“
„EUROPE, (Géog.) grande contrée du monde habité. L'étymologie qui est peut-être la plus
vraisemblable, dérive le mot Europe du phénicien urappa, qui dans cette langue signifie
visage blanc [...] qui convient aux Européens, lesquels ne sont ni basanés comme les
Asiatiques méridionaux, ni noirs comme les Africains.“
„L'Europe n'a pas toûjours eu ni le même nom, ni les mêmes divisions, à l'égard des
principaux peuples qui l'ont habité ; & pour les sous-divisions, elles dépendent d'un détail
impossible, faute d'historiens qui puissent nous donner un fil capable de nous tirer de ce
labyrinthe.“
Illustration
-Geschichte der Buchillustration: Aufschwung unter anderem über die Erfindung des Frontispiz (des
Titelkupfers) im Laufe des 16. Jhdts.
-aber Beschränkungen: teure Luxusausgaben in kleiner Auflage
-Einführung der bedruckten äußeren Umschlagseite erst im Laufe des 19. Jhdts.: Epoche, in der bereits
sehr hohe Auflagen hergestellt und Bücher billiger werden; Ledereinbände nicht mehr für alle Käufer
obligatorisch (vgl. Kapitel zur Geschichte des Lesens: Schulpflicht)
-Begriff der Intermedialität und dessen Bedeutung für die historischen Medienwissenschaften;
Untersuchung der Beziehung von Text und Bild: Wie kommentieren und ergänzen sich Text und
Bild? Was ergeben sich hier in der Rezeption für andere Bedeutungsebenen als bei reinen
Textprodukten?
Zeitung im 19. Jahrhundert
-Beginn des Zeitalters der modernen Massenmedien: Phänomene der Industrialisierung und der
allgemeinen Herausbildung demokratischer Strukturen; weitgehende Alphabetisierung zumindest der
urbanen Bevölkerung
-Zeitung erlebt Aufschwung als Massenmedium
-Hintergrund: Technikgeschichte: Zeitungen gibt es schon im 17. Jhdt., aber nicht als Massenmedien
(geringe Alphabetisierung, mangelnde Existenz breiter bürgerlicher Schichten); massenmediale
Verbreitung
von
Zeitungen
auch
technisch
erst
im
19.
Jh.
Möglich;
Erfindung
der
Rotationsdruckmaschine 1848
-Folgen: Tageszeitungen als erste Lektüre der neuen städtischen Leserschichten (nicht Adel oder
arriviertes Bürgertum); Entstehen von demokratischer Öffentlichkeit; Politisierung der Gesellschaft
-aber: kaum/nur teils alphabetisierte ländliche Gebiete (ärmere und periphere Gebiete; Landarbeit trotz
Schulpflicht etc.)
-nationale Zeitungen stellen imagined communities her und prägen einen neuen Typ von Bürger und
Bürgerin; Anteil an der Ausbildung des modernen Nationalismus, also der Idee des Nationalstaates
(vgl. v.a. Italien)
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-Imaginäre Gemeinschaften beziehen ihre gemeinsamen Ansichten aus dem Besuch von gemeinsamen
Einrichtungen wie der öffentlichen Schule und dem Konsum von den gleichen Massenmedien wie
Zeitungen.
-Zeitungen als Medien der gesellschaftlichen Kohesion, der Herausbildung gemeinsamer
Vorstellungen von Staat und Nation, der Überwindung der Kleinstaaterei: z.B. in Italien sind Bauern
in Sizilien mit ganz anderen sozialen Realitäten konfrontiert als die BürgerInnen in der Lombardei
(Mailand): stark agrarisch/feudal geprägte Strukturen (vormodern), v/s moderne und industiralisierte
Regionen, die z.T. sehr wohlhabend sind (vgl. Luchino Viscontis Film: Il Gattopardo/Der Leopard,
1963)
-große Tageszeitungen als Orte der Kultur: Feuilleton: Publikation literarischer Texte - der
Feuilletonroman; die in Europa berühmtesten Romane des Genres im 19. Jhdt. stamen aus Frankreich:
Les Mystères de Paris von Eugène Sue (1842/43 in Journal des Débats); die Romane von Alexandre
Dumas père: z.b. Les Trois Mousquetaires (Filme!); im Feuilleton erscheinen aber auch viele Romane
der sog. ‘Hochliteratur’, (Honoré de Balzac, George Sand, Luigi Pirandello etc.); Industrialisierung der
Literatur
(Rhythmus
der
periodischen
Publikation;
Zwänge
der
Zeitungsindustrie;
Publikumsgeschmack; Länge der Beiträge ; vgl Soaps)
-Zeitungen in Frankreich und Italien
-in Frankreich: drei wichtige Organe für das dominante eher bürgerliche Publikum – Le National , Le
Constitutionnel, la Presse; frühe sozialistische Organe wie die renommierte Zeitschrift La Revue des
Deux Mondes.
-aber Pressefreiheit in der Mitte des 19. jhdts noch keine Selbstverstaendlichkeit: Zensur nach der
Revolution von 1848; Ausschaltung der republikanischen und sozialistischen Presse; Folge: eher
unpolitisch und literarisch orientierte Organe finden Verbreitung wie z.B. (der heute deutlich
konservative)
Le Figaro und Le Petit Journal, hier werden u.a. viele Feuilletonromane
veroeffentlicht. Gegen ende des Jahrhunderts: Repolitisierung der Presse; liberalerer Umgang mit
anderen Meinungen; berühmtestes Beispiel dafuer ist Emile Zolas offener Brief J'accuse (1898 in der
Tageszeitung L'Aurore); gegen antisemitische Hetzkampagne gegen Alfred Dreyfus,; sog. DreyfusAffaire (französischer Hauptmann jüdischer Herkunft, der der Spionage angeklagt und vom
Militärgericht zu Unrecht verurteilt worden ist); Skandal, der Frankreich zwischen 1894 und 1906 in
zwei Lager spaltet
-In Italien: nationale Presse spaeter als in Frankreich; Italien im 19. Jhdt. von deutlichen
Umwaelzungen geprägt; Begriff des Risorgimento (einerseits Zeitraum zwichen 1815 und 1870,
andererseits die weltanschaulich sehr unterschiedlich orientierten Gruppen, die nach dem Wiener
Kongress von 1814/15 die Vereinigung Italiens anstreben; 1861 Ausrufung des Nationalstaates
-Zeitschrifen zur Mitte des 19. Jhdts., die eine gewisse Rolle bei der Herausbildung einer politischen
und literarischen Öffentlichkeit spielen: das vom Freiheitskämpfer Giuseppe Mazzini gegründete
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Periodikum La Giovine Italia (nur wenige Ausgaben) oder die von Carlo Cattaneo geleitete Zeitschrift
Politecnico (1839-44/1860-63); Tageszeitung des jungen Italiens: Il Corriere della Sera 1876 in
Mailand, bis heute wichtige Zeitung.
Medien im 19. Jahrhundert: Auditive und visuelle Medien
Fotographie
-neuen Form der visuellen Medien: Fotografie (vgl. auch VO zu Walter Benjamin und seinem
Aufsatzes ‘Das Kunstwerk im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit’ (1936)
-Ursprünge in Frankreich: Joseph Nicéphore Niepce - 1826 erstes Foto (sog. Héliographie);
Weiterentwicklung der Technik durch Louis Daguerre (1787-1851) zur sog. Daguerrotypie
-Daguerrotypie kennt noch keine Negative, nur lichtempfindlich gemachte Silberplatten;
keine Vervielfältigungen; Daguerre präsentiert Weiterentwicklung 1839 an der Académie
française des sciences.
-Nadar, eigentlich Gaspard-Félix Tournachon, macht Fotographie auch als Kunst populär;
Nadar arbeitet v.a. in Paris, aber auch in Marseille in eigenen Studios; fotographiert die
Städte, aber v.a. Portraitphotos; fotographiert die berühmten Persönlichkeiten der Pariser
Gesellschaft des 19. Jhdts: Schauspielerin Sarah Berhardt, Gioachino Rossini oder Charles
Baudelaire; setzt nicht wie damals üblich auf viel Requisiten und gemalten Hintergründe,
sondern auf Ausdruck der Personen und Lichteffekte
-mit langsam einsetzender Etablierung der Fotografie bzw. später des Fotoapparats als
Massenmedium beginnt Prozess der Dezentrierung der Schrift und der Privilegierung des
Bildes (vgl. Kontext der Strukturierung der Mediengeschichte in historische Phasen bei
McLuhan); d.h. Fotografie steht am Anfang einer Entwicklung hin zu einer visuellen Kultur,
die das späten 20. Jahrhundert und das 21. Jahrhundert so stark prägt; unsere Gesellschaft ist
wie kaum eine andere von Bildern dominiert (vgl. Bsp. Royal/Sarkozy)
-theoretische Perspektive: Fotografien nicht nur im Sinne ihrer Abbildungsfunktion
gesellschaftlicher Aspekte interessant, sondern auch im Hinblick auf Zeitaspekt; vgl. Roland
Barthes (Literaturwissenschaftler, Kontext Strukturalismus und Semiotik); Buch ‚La chambre
claire. Note sur la photographie’ (1980): memoria-Funktion der Fotographie,
Erinnerungsfunktion; Fotographien als Transportmittel einer Zeiterfahrung: tragen Spuren
einer realen, aber vergangenen Realität in sich (Bsp. Seine tote Mutter); Fotographie
beinhaltet Referenten, also Objekt der Wirklichkeit, auf das sie verweist; unheimlicher
Aspekt/Effekt der Fotographie (vgl. Medienumbruch/Medienschock); Foto verweist auf
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Referenten, der uns sehr vertraut ist, den wir aus dem Alltag kennnen und markiert
gleichzeitig eine deutliche Distanz, eine zeitliche Kluft.
-aus der Perspektive der Technikgeschichte: Fotographie = ein technisches Verfahren für die
Herstellung von analogen Bildern ist: abbildende Verfahren; optische und chemische
Verfahren: Festhalten von ‚Spuren’ der realen Welt mittels Licht sowie chemische Fixierung
beim Filmentwickeln
-gleiche Abbildungen von einer Aufnahme in Form von Abzügen möglich (Unterschied zu
Daguerrotypie); Reproduktion als entscheidendes Unterscheidungskriterium zwischen
Technik und Kunst (Stichwörter: Walter Benjamin, Wahrnehmungsschock, Medienumbruch;
Fotographie als Konkurrenz zur Malerei im 19. Jhdt)
-digitale Fotographie: beruht auf physikalischen Spuren von Realität; Bildsensoren, die
einfallendes Licht registrieren und es in elektrische Signale umwandeln; Umwandlung in
binäre Daten/Digitalisierung; Speicherkarte
-Vorteile/Nachteile: Speicherplatz, Wiederverwertbarkeit der Speicherkarte; Kostenaufwand;
Bilder im Nachhinein bearbeitbar; Aspekt der Manipulation; Schnelligkeit und Kurzlebigkeit;
dokumentarische Funktion
Medien der Tonaufzeichnung: Telefon, Phonograph, Grammophon
-auditiven Medien: wesentliche Neuerung der Menschheitsgeschichte; Tonaufzeichnung als
zeitlich jüngste Erfindung der medialen Speichertechnik: spätes 19. Jhdt.
-Erfindung von Telefon, Phongraph und Grammophon ist nicht nur im Alltag bahnbrechend,
sondern auch unabdingbare Voraussetzung für die Entwicklung der sogenannten
Medienverbünde, die sich im 20. Jhdt. herausbilden (Friedrich Kittler); bezeichnet Medien
wie das Fernsehen oder das Internet, die Bild, Text und Ton gleichzeitig speichern und
übertragen können.
-Ein kurzer historischer Abriss zur Entwicklung der Medien der Tonaufzeichnung:
Telefon: 1876: Alexander Bell (Boston); Telephongesellschaften; Fräulein vom Amt, das uns
allen nur aus der Filmgeschichte bekannt ist; seit 1889 Möglichkeit der automatischen
Verbindung über ein Wahlsystem; Institution hält sich mancherorts bis in die Nachkriegszeit
-1877: Phonograph, der vom Amerikaner Thomas Edison erfunden wird: zum Stimmen und
Musik aufzeichnen und wiedergeben
-1887: Grammophon: Deutsch-Amerikaner Emil Berliner: Vorform des Schallplattenspielers
(im Unterschied zum Phonographen nicht mit einer Walze, sondern mit Schallplatten
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bespielt); Schreibschicht der Schallplatte wurde zunächst mit Schellack gehärtet (Name der
ersten Platten, die nicht mit Saphiren, sondern mit richtigen Metallstiften gelesen wurden)
-Erfindung der Tonaufzeichnung als Medienumbruch: Aufzeichnung der menschlichen
Stimme wird – ebenso wie die Fotographie oder später der Film – zunächst als etwas
Unheimliches erlebt; aber Speichermedien Telefon und Grammophon setzen sich schnell
durch und werden zu einem bald als unverzichtbar empfundenen Bestandteil des
gesellschaftlichen Lebens der Mittel- und Oberschichten
-mit dem Grammophon beginnt zudem auch auf einer auditiven Ebene, gewissermaßen
ergänzend zur Fotografie, die langsame Industrialisierung und Kommerzialisierung des
Kulturlebens: Unterhaltungsmusik nicht nur kommerziell erwerbbar, sondern auch relativ
grenzenlos verbreitet; Musikmarkt als einer der ersten Sektoren des Kulturbereichs, der einer
starken Kommerzialisierung unterliegt und sehr schnell internationalisiert wird (vgl.
musikalischen Moden der Zwischenkriegszeit; gegenwärtige Krise der Musikindustrie
aufgrund der Verfügbarkeit von vielen unerlaubten Kopien im Internet als Downloads:
internationale Komponente im Hereinbrechen einer Krise, die andere Kulturbereiche noch
nicht in gleicher Härte erreicht hat)
Medien im 19. Jahrhundert 2: Theater/Oper
Theater ungleich Medium?
-Position des Theaters für das neue Bildungsbürgertum des 19. Jhdts.
-Debatte in den Theater- und Medienwissenschaften: Theatergeschichte als Teil der
Mediengeschichte?
Positionen:
vgl.
Theateraufführungen
Kapitel
zu
Cultural
als
mediale
Studies:
Phänomene?
‚Medium’
i.S.v.
Unterschiedliche
audiovisuellen
Massenkommunikationsmedien; Kommunikation zwischen Produzenten und Rezipient, die
nicht zur gleichen Zeit am gleichen Ort; Theater ist durch Performativität statt Medialität
geprägt; Gegenposition: Aufführungen als Medien/Apperaturen, die eine Beziehung des
Menschen zur Welt erzeugen; ‚Medium’-Definition allgemeiner Natur, vgl. z.B. Mc Luhan
(„extension of ourselves“; Understanding Media 1964) und Leeker (theaterspezifisch 2001).
Theater/Oper als Vorform des Kinos: die Grand Opéra
-konkrete These für medienwiss. Betrachtung: Theater als Vorform zum Film: Theater ist wie
Kino Kulturinstitution; gleichzeitig zeigen sich in gewissen Theaterformen dramaturgische
Parallelen: Kunstform, die mit Text, Musik und Bild/Bewegung arbeitet (These der
Vorwegnahme von filmischen Ausdrucksmitteln)
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-spezifisches Beispiel: Genre der so genannten Grand Opéra, die grosse Oper; Gegenmodell
zu den ‘kleineren Formen’ der Opéra comique und Opera seria ab dem 18. Jhdt.
-löst in Frankreich nach der bürgerlichen Revolution 1789 die Form der Tragédie lyrique als
repräsentative Operngattung ab (vgl. Jean-Baptiste Lully und Jean-Philippe Rameau)
-Grand Opéra = Gegenform zu aristokratischen Opernformen (Tragédie lyrique, Opera seria),
aber deutlich prunkvoller und spektakulärer als dominierende Opéra comique; setzt sich in der
ersten Hälfte des 19. Jhdt. endgültig durch; Opernform des Geldbürgertums: leichter
verständlich; vermittelt Werte des Bürgertums (gegen alte Adelsvorrechte, für bürgerliche
Rechte und Freiheiten; wichig: Frage der ‘Machbarkeit’: finanzielle oder technische
Möglichkeiten sowie aufklärerische Werte)
-wichtigeste Vertreter: der Komponist Giacomo Meyerbeer und sein Librettist Eugène Scribe
-Baisis = historische Dramen (Antike, v.a. aber Spätmittelalter), die einen historischen Plot
behandeln, über den aber die Probleme der Gegenwart mit thematisiert werden: politische
Konflikte im Zentrum: in Meyerbeers/Scribes Les Huguenots (1836) wird Vertreibung der
protestantischen Minderheit aus Frankreich, in Fromental Halévys La Juive (1835) der
Antisemitismus thematisiert
-Anhänger der Grand Opéra (Einzelwerke): Richard Wagner (Rienzi 1842), Hector Berlioz
(Les Troyens, 1858) oder Giuseppe Verdi (Don Carlos 1867)
-Zentrum der Grand Opéra = Paris und andere grosse (!) Opernhäuser mit finanziellen
Mitteln; internationale Ausstrahlung bis zum Ende des Ersten Weltkriegs
-grosser technischer und finanzieller Aufwand: grosse Einlagen wie Ballett (z.B. Spitzentanz
in Meyerbeers/Scribes ‘Robert le diable’ 1831), Kostumaufmärsche, Massenszenen z.B. mit
Pferden, Pantomime (in ‘La Muette de Portici’ von Daniel-Franc,ois-Esprit Auber und Scribe,
1830); festgelegte Struktur und Länge des Genres und der Pausen: fünf Akte etc. (Einschübe
i.S.v. Szenendramaturgie; kein rein chronologischer Ablauf, vgl. Film)
-Kritik am Spektakel- und Rituscharakter von Komponisten (z.B. Richard Wagner)
-Klangfarbe und Raumgestaltung sind zentral, sprich Effekt vor innermusikalischem Gehalt;
Bsp.:
Neuerung
Lichtbogen
(Gasentladung
zwischen
zwei
Elektroden,
die
als
‘Prophetenschein’ in Meyerbeers ‘Le Prophète’ eingesetzt wird) oder dramaturgische
Elemente wie der öffentliche Eklat, d.h. ein plötzliches Ereignis, etwas Privates, geheim
Gehaltenes wird öffentlich und damit zum Skandal (z.B. Richard Wagner; entsprach einem
neuen Verständnis von buergerlicher Öffentlichkeit im 19. Jhdt,; vgl. Rolle von
Massenmedien)
15
Auswirkungen der Grand Opéra
-Grand Opéra hat maßgebliche Auswirkungen auf die Opern- und Unterhaltungsindustrieüber
das Genre hinaus; Innovationen: Revueelemente, Belebung des ‘Tempels’ Oper, Oper als
gesellschaftliches Ereignis, Politisierung der Oper (Stoffe) und neue Form der Dramaturgie
-dramaturgischen Auswirkungen: Effekte und Affekte im Zentrum; es sollen Atmosphären
und Stimmungen vermittelt werden, also auch die innere Verfasstheit der Figuren: statt
Dramaturgie der Personen, Dramaturgie der Szenen
-Auflösung der klassischen Operndramaturgie im Laufe der ersten Hälfte des 19. Jhdts.;
Prinzip von Scena ed Aria: nicht mehr ‘Nummern’, sondern größere musikalische Einheiten;
Arien gehen musikalisch-melodisch in Handlungsszenen über; zunehmend Anspruch nach
Gesamtkunstwerk: Musik und Text sollen zu einem durchkomponierten sinfonischen Ganzen
verschmelzen. Sprich: kontinuierliche Fortschreiten der musikalischen und emotionalen
Entwicklung im Werk stehen im Zentrum (i.S.d. Musikdramas/’dramma per musica’; vgl.
romantische Opern z.B. Giacomo Puccini, Jules Massenet); Ästhetik der frühen Moderne:
Nummerndramaturgie als künstlerisch unvollkommene (Unterhaltungs-) Form verrufen (vgl.
Operette)
-Stichwort Film: i.S.d. Vermittlung von Stimmungen wird das Publikum mit dem Phänomen
der Gleichzeitigkeit konfrontiert; wie im Film bei einer Parallelmontage werden also zwei
oder drei Handlungsstränge parallel geführt
-weitere
‚Filmelemente’:
abgewechselt
Massenszenen werden von so genannten großen Szenen
(Aufmärsche,
denen
eine
Szene
mit
einem
Protagonisten
folgt):
handlungszentrierte Szene, die wie von der Ferne gezeigt wird (keine Einzelschicksale) versus
einzelner Protagonist in intimer Situation (Zoom, Totale). Vor der aufgemachten
soziohistorischen Situation wird die Gefühlswelt einer Person erzählt: Dramaturgie des
Kontrasts; Handlung versus Stimmung; literarisch gesprochen: direkte Rede/Dialog versus
nach außen gekehrter innerer Monolog.
Beispiel:
-Giuseppe Verdis Oper Don Carlos: Literaturoper (Schillers Drama Don Karlos 1787),
französische und italienische Version; Libretto: Joséphe Méry/Camille du Locle (1867)
-Handlung: 2. Hälfte des 16. Jhdts; Regentschaft von Philipp II.
-Oper = deutlich kürzer; Prinzip der Parola scenica: Sprache wird i.S.v. Schlagwörtern
dramatisch verdichtet und auf Zeichnung der Charaktere reduziert; Text selbst soll
dramatisch-musikalisches Moment in sich tragen: Szenendramaturgie, große Szene als
retardierendes Moment
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-erste italienischen Fassung: deutlich kürzer ist (4 Akte): Elemente der Grand Opéra wie
Balletteinlagen oder spektakuläre Szenen gekürzt
-Paradigmatisch ist der Beginn des vierten Aktes: König Philippe im Zentrum: Fest zu Ehren
der Inquisition, Konflikt Vater-Sohn; Anschluss: große Szene an, in der Philipp seine große
Arie singt: Elle giammai m’amò / Sie hat mich nie geliebt.
-isolierter König in Einzelszene, intimer Gefühlszustand versus Härte als Regent und Vater;
Stimmung am Hofe wird deutlich, muss seine eigentlichen Gefühle verbergen; Zoom/Totale
auf Gefühlswelten, die in Handlungsszenen nicht ersichtlich sind.
-Abwechseln von Handlungsmoment und Stimmungsbild mit Ziel der Emotionalisierung,
aber auch Spannungssteigerung
IV, 1: Das Arbeitszimmer des Königs
Philipp, in tiefes Nachdenken versunken, st¸tzt sich auf einen mit Papieren bedeckten Tisch. Die Kerzen sind
niedergebrannt, durch die Fenster d‰mmert der beginnende Tag
PHILIPP wie im Traum
Sie liebt mich nicht! Nein! Ihr Herz ist mir verschlossen, nie hat sie mich geliebt!
Ich sehe sie noch, den Blick schweigend auf mein weisses Haar gerichtet, an jenem Tag, als sie aus Frankreich
kam. Nein, sie liebt mich nicht! Sie liebt mich nicht! zu sich kommend Wo bin ich? Diese Kerzen sind
niedergebrannt Ö Der Morgen erhellt die Fenster, es ist Tag! Ach! Der erquickende Schlaf, der s¸sse Schlaf ist
f¸r immer von meinen Lidern geflohen! Ich werde in meinem Kˆnigsmantel schlafen, wenn einst meine letzte
Stunde erloschen ist, dann schlafe ich unter den steinernen Gewˆlben der Gruft des Escorial! Wenn die
Kˆnigsgewalt uns doch die Macht g‰be, auf dem Grunde der Herzen zu lesen, wo Gott allein alles sehen kann!
Wenn der Kˆnig schl‰ft, wird Verrat gesponnen, man raubt ihm seine Krone und seine Frau! Ich werde in
meinem Königsmantel schlafen, etc. Ah! Wenn die Königsgewalt uns doch die Macht gäbe, auf dem Grunde der
Herzen zu lesen! Sie liebt mich nicht! Nein, ihr Herz ist mir verschlossen, sie liebt mich nicht! Er versinkt
wieder in seine Träume
SCENA PRIMA
Filippo assorto in profonda meditazione,
appoggiato ad un tavolo ingombro di carte, ove due
doppieri finiscono di consumarsi. L'alba rischiara gi‡ le invetriate delle finestre.
FILIPPO (come trasognato): Ella giammai m'amò!... Quel core chiuso Ë a me,
Amor per me non ha!...
Io la
rivedo ancor contemplar trista in volto
Il mio crin bianco il dÏ che qui di Francia venne.
No, amor non ha per
me!...
(Come ritornando in se stesso)
Ove son?... Quei doppier!...
Presso a finir!... L'aurora imbianca il mio
veron!
Gi‡ spunta il dÏ. Passar veggo i miei giorni lenti!
Il sonno, oh Dio! sparÏ dagli occhi miei
languenti!
DormirÚ sol nel manto mio regal Quando la mia giornata Ë giunta a sera,
DormirÚ sol sotto la
vòlta nera
L‡, nell'avello dell'EscurÔal.
Ah! se il serto real a me desse il poter
Di leggere nei cor, che Dio puÚ
sol veder!...
Se dorme il prence, veglia il traditor. Il serto perde il Re, il console l'onor.
DormirÚ sol nel manto
mio regal, Quando la mia giornata Ë giunta a sera,
DormirÚ sol sotto la vÙlta nera
L‡, nell'avello
dell'EscurÔal.
(Ricade nelle sue meditazioni)
Theater und Intermedialität
-Grand Opéra und filmische Analogie = spezifische Beispiele; keine Verallgemeinerung über
Konnex Theater/Medien sinnvoll aus der Perspektive einer Medienwissenschaft, die sich v.a.
am Leitfaden der Schrift- und Technikgeschichte orientiert
-zeitgenössischer Theaterkontext: theoretische Ansätze der Intermedialität; Begriff als
Oberbegriff
für
Phänomene,
die
Mediengrenzen
überschreiten
versus
skeptische
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Herangehensweise: Behauptung stabiler Grenzen der einzelnen Medien und Ausdrucksformen
heute fragwürdig (vgl. Medienverbünde), Kritik an beliebigem Umgang mit dem Begriff
-Alternative: pragmatische Herangehensweise: wo und wie kommt es zu Interferenzen
zwischen Theater und technischen Medien: Verarbeitung von Theater in Medien,
Verarbeitung von Medien im Theater, Frage der Rolle des Theaters bzw. der theatralen
Künste in einer Medienwelt
Beispiel
-Verarbeitung von Theater am Beispiel des Carmen-Stoffes (Prosper Mérimée 1845); Libretto
von Henri Meilhac und Ludovic Halévy, Oper von Georges Bizet
-Verfilmungen der Oper/des Stoffes
-grundlegende Frage: inwiefern werden Normen und Konventionen des Theaters bei
Umsetzungsprozessen übernommen; Live-Aufnahme oder Filminszenierung?
-Carmen von Georges Bizet in der Regie von Francesco Rosi mit Plàcido Domingo und Julia
Migenes (1984); Filmaspekt dominant: echte Zigarettenfabrik, Felder, Stierkampfarena;
spezifischen Mittel des audiovisuellen Mediums Film kommen zum Einsatz
=
Medientransformation
-traditionelle Form: Franco Zeffirellis Operninszenierung von Carmen der Wiener Staatsoper
aus dem Jahr 1978 mit Plácido Domingo und Elena Obraztsova; wird für TV verfilmt und
anschließend als Video/DVD verlegt; Aufnahmeleitung hat ein TV-Regisseur über, der auf
Aufnahmen von klassischer Musik spezialisiert ist; Verfilmung in der Oper, bloße mediale
Aufnahme im Sinne einer Medientransposition
-Verfilmung des Carmen-Stoffes durch spanischen Regisseur Carlos Saura, der aus der Oper
1983 einen spanischen Flamenco-Film macht; Plot von Carmen, aber transformiert
(Flamencoballett, das auf Opernstoff basiert); doppelte Inszenierung des Eifersuchtsdramas =
Medientransfiguration (Kühnel 2001)
Filmgeschichte
Erste Filmbilder
-Brüder Lumière:1895-ca. 1900 ‚Filme’ aus einer Einstellung, ca. 1 min Dauer, fixe Kamera:
La sortie des usines Lumière (Doku), L’arrivée d’un train dans la gare de La Ciotat (Doku),
Le déjeuner de bébé (privater Doku), L’arroseur arrosé (fiktionaler Film), La partie de cartes
(privater Doku), Le congrès des photographes (Doku)
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-Bewegung kommt durch bewegte Objekte und bewegte Figuren zustande, nicht durch
technische Verfahren wie Zoom oder Kamerabewegungen; erste Ansätze zu Gattungen:
Unter diesen sieben kleinen Filmen findet man in nuce bereits Gattungen; vielen Streifen
nicht von den Brüdern, sondern den Mitarbeitern, den sog. opérateurs Lumière gedreht. Auch
viele Einstellungen aus anderen Ländern und Kontinenten.
-Gegenpol: fantastische Filme von Georges Méliès = Zauberkünstler und Theaterbesitzer in
der Nähe von Paris, war einer der Besucher der ersten öffentlichen Filmvorführung der
Brüder Lumière; handkollorierte Filme, die im Studio (!) entstehen und unter einsatz erster
Montageformen; Einsatz von Filmtricks (erfindet diese) wie den sog. Stop-Trick: Einzelbilder
werden so montiert, dass man Gegenstände auftauchen und verschwinden lassen kann. Filme:
Le voyage dans la lune (1902): science-fiction, eine Mondreise, Parodie auf die einschlägigen
Romane von Jules Verne. Zeigt, was Film auch kann: neue Wirklichkeiten entstehen lassen;
Voyage à travers l'impossible (1904), ebenfalls Trickfilm und Jules Verne-Parodie, Reise zur
Sonne. Méliès arbeitet im Studio, nicht im Freien wie die opérateurs Lumière.
-bis Ersten Weltkrieg: französische Filmindustrie ebenso wie italienische in Europa führend.
Zwei große Produktionsfirmen: Gaumont und Pathé. Um 1910: die sog. film d’art-Bewegung,
Verfilmung berühmter literarischer Vorlagen; erste Serials, u.a. Fantomâs (1913-1914, Louis
Feuillade), nach dem erfolgreichen Feuilleton-Roman von Pierre Souvestre und Marcel
Allain. vgl. Zitat von Feuillade in Irma Wep, Oliver Assayas, F 1996.
Technikgeschichte des Films
-zwischen 1905 und 1910 Fiktionalisierung (narrativer Film entsteht), Ökonomisierung
(Filmindustrie) und Institutionalisierung (Kino) des Films
-Periodisierung der Filmgeschichte:
a.früher Film: 1895-1905: Lumière und co.
b.Stummfilms: 1905 bis Ende der 1920er Jahre
1. Tonfilm gilt der Film The jazz singer (USA 1927, R: Alan Crosland mit dem amerikanischlitauischen Brodwaysänger und -entertainer Al Jolson).
IT: La canzone dell’amore, 1930, 94 min (Regie: Gennaro Righelli; Drehbuch: Righelli mit
Giorgio Simonelli; Stoff: Luigi Pirandellos Text: In Silenzio); Premiere im Supercinema in
Rom, wurde gleichzeitig in IT, DT und E gedreht mit untersch. Besetzung.
Mutterschaftsdrama um Lucia, deren Mutter und deren unehelichem Kind
F: André Hugon: Les trois masques (1929). Neuverfilmung nach Stummfilmversion von
1921; Basis: Theaterstück von Charles Méré (1908); gedreht in London; Handlungsort:
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Korsika. generell gilt: arbeitet mit Zwischentitel; verfolgt in seinen frühen Jahren (1910er)
Ästhetik des Spektakels / das Kino der Attraktionen (vgl. Oper, Zirkus...); Musikbegleitung
c.Farbfilm als Massenmedium in Frankreich und Italien ab den 60er Jahren; Einzelfilme aber
weit davor: Gone with the wind (Victor Fleming, 1939 = erster erfolgreicher Farbfilm); La
belle meunière (Marcel Pagnol, 1948, mit Tino Rossi). SW-Film in Frankreich und Italien
noch lange üblich: billiger + Sehgewohnheiten. auch heute noch SW-Filme i.S. eines
Nostalgieeffektes/Zitates: Les Amants réguliers, Philippe Garrel, 2005, – zitiert Nouvelle
Vague-Filme und Rolle der Filmstadt Paris; Woody Allen: Shadows and Fog, 1991, u.a. mit
Madonna; mit Filmmusik von Kurt Weil: zitiert europäischen Musikfilm/Film Noir, verweist
auf sozial engagiertes Kino und Vorformen des frühen Kinos i.S. einer Kultur des Spektakels
(Zirkus)
Stummfilm Italien
-bis zum Ersten Weltkrieg großen kommerziellen Erfolg, Produktionsorte: Turin, Mailand,
Rom und Neapel. Institution Kino erreicht auch ländliche Regionen, neues Publikum;
Konfrontation mit Moderne (vgl. Giuseppe Tornatore, Nuovo Cinema Paradiso, 1988f).
-erster italienischer Spielfilm: La presa di Roma (1905, Filoteo Alberini); filmische
Konstruktion der Nationalgeschichte eingeschlagen; antike Stoffe/römische Geschichte als
Vorgeschichte Italiens (vgl. Historienmalerei des 19. Jahrhunderts).
-Gattung historischer Monumentalfilms (il kolossal storico), z.B. Gli ultimi giorni di Pompei
(Luigi Maggi, 1908) oder Quo vadis (Enrico Guazzoni, 1912). Zahlreiche remakes in den
1950er Jahren (Peter Ustinov und co). Typisch = visuelle Elemente des Spektakels, d.h.
Massenszenen, effektvolle Inszenierung von Naturkatastrophen und Naturlandschaften und
Rekonstruktion von Monumenten (analog zur Grand opéra), komplexe, melodramatische
Handlung; divismo: vgl. Oper und Hollywood
-Bsp. Cabiria (1914) von Giovanni Pastrone: 1. Kamerafahrt, Mitarbeit am Drehbuch/
Zwischentitel: Gabriele D'Annunzio; Anleihen an Gustave Flauberts Roman Salammbô
(1862). 3. Jahrhundert v. Chr.
-Figur des Maciste (angeblich alter Kosename für Herkules) wird zu einer populären
patriotischen Figur/Mythos. Darsteller = Bartolomeo Pagano wird über IT hinaus zum
Stummfilmstar. Insgesamt 27 Maciste-Stummfilme mit ihm; später entstehen weitere 25
Maciste-Filme mit anderen Darstellern (50er Jahre): Geschichten über tyrannische Herrscher,
die magische Rituale oder ähnliches praktizieren, und über eine gute Liebhaberinnenfigur, die
in deren Macht gerät. Maciste muss sie dann retten. Er ist also eine große, starke Figur, die
Gutes tut, aber nicht sehr attraktiv und intelligent erscheint: teils quasi-faschistische Anleihen:
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„Maciste alpino“ von Luigi Maggi und Luigi Romano Borgnetto (1916); Steve Reeves’ ital
Film „Hercules“ (1958).
-ab Mitte der 60er Jahre Ablösung der Sandalenfilme durch ein anderes ital. Genre: SpaghettiWestern/Italowestern: Sergio Leone (C’era una volta il West, 1968, IT/USA; Musik: Ennio
Moricone); schließlich: Persiflage des Genres durch Terence Hill (Mario Girotti) und Bud
Spencer (Carlo Pedersoli), die in den 50er Jahren in Sandalenfilmen mitspielen (1959:
Annibale, Regie: Carlo Ludovico Bragaglia & Edgar G. Ulmer; IT)
-andere erfolgreiche Gattungen des italienischen Stummfilms sind z.B. Filmkomödien: André
Deeds Figur des Cretinetti: erster Filmkomiker, der eine erkennbare und
wiederkehrende Figur Komödien spielte und über Europa hinaus Erfolg hatte.
Vorfolger von Buster Keaton und Totò: z.B. Il natale di Cretinetti oder Cretinetti re
dei ladri (beide 1909).
-etwas später: Ansätze eines realistischen Films: z.B. Assunta Spina in der Regie von Gustavo
Serena/Francesca Bertini (1915); sind auch die HauptdarstellerInnen der Figuren Assunta
Spina und Michele Boccadifuoco. Diva Francesca Bertini steht im Zentrum; Assunta Spina ist
eine typische Figur des »veristischen« Dramas (nach Giovanni Verga: realistische Texte mit
regionaler Verankerung in Süditalien/Sizilien); Film = Eifersuchtsdrama, spielt in Neapel.
-allg.: starkes Zusammenspiel von Literatur bzw. Theater und Film in den ersten Jahrzehnten;
kurz nach dieser Welle der Serien-, Diven- und Historienfilme kommen die italienische und
franz. Filmindustrie in Krise.
Französische Avantgarde
-kleine Produktionen in Zeiten der Krise: Avantgarde, v.a. 20er Jahre in Frankreich und
UdssR
-Suche nach neuer Formsprache, Ausbrechen aus institutionalisiertem und bürgerlichem
Kulturbetrieb; Film als Kunst (nicht Kommerz); revolutionäre Bedeutung des Films wurde
schon in manifesten gepriesen (z.B. La cinematografia futurista, 1916)
Die Avantgardefilmer arbeiten mehrheitlich entweder in der Sowjetunion oder in Frankreich .
-UdSSR: Filmtheoretiker und Dokumentarfilmpraktiker Dziga Verotv; Frankreich: Abel
Gance, Jean Epstein, Germaine Dulac, die alle in ihren Filmen mit der Kamera und der
Montage experimentieren, also v.a. ästhetisch mit der Tradition brechen wollen, aber auch mit
den bürgerl. Werten. Bsp: Germaine Dulac, Verfilmung von Antonin Artauds Text „La
coquille et le clergyman“ (Die Muschel und der Kleriker) im Jahr 1927; 1931 auch
Präsidentin der Filmclubbewegung; auch Filmtheoretikerin.
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-Umfeld der Avantgarde-Bewegungen – Kubismus, Kreationismus, Surrealismus, d.h. auch
der bildenden Kunst – kommen die Vertreter des cinéma pur: der amerikanische Photograph
Man Ray, der Maler Fernand Léger; experimentierten mit den Ausdrucksmöglichkeiten von
Bild, Bewegung, Rhythmus. Deutlich surrealistisch geprägt sind Luis Buñuels Filme, der aber
deutlich narrative Filme mit provokativem Potential dreht – während die meisten anderen eher
Kurzfilme oder Filme drehen und oft nicht zu Hauptberuflichen Filmemachern werden : er
dreht mit Salvador Dalí 2 Filme : Un chien andalou, 1928 (Stummfilm/Schockmontage) und
L'âge d'or (1930, Tonfilm).
1930er Jahre
-Aufschwung in 1930er Jahren mit Tonfilm = Medienumbruch; begleitend dazu: heftige
Debatten über den Status des Tonfilms: »film cent pour-cent parlant« (direkte Möglichkeiten
der Visualisierung und Sonorisierung des Urbanen) vs Ablehnung. Marcel Pagnol als früher
Verfechter. Verfilmung seines Theaterstücks Marius (1931, noch nicht in eigener Regie,
Stummfilmregisseur Alexander Korda). Manifeste für den Tonfilm (als erstes 1930 ›Le film
parlant‹ in der Zeitung Le Journal) und bezeichnet ihn als Fortsetzung des Theaters mit
anderen Mitteln (»théâtre filmé«). Neben Marcel Pagnol gehört auch Jean Renoir zu den
Befürwortern: ›Tonauthentizität‹ des Tonfilms, also die stärkere Verankerung des Plots in
einem spezifischen Alltag. Wird neben Julien Duvivier einer der wichtigsten Regisseure der
30er Jahre: Toni (1935), La grande illusion (1937), La Marseillaise (1938), la régle du jeu
(1939). ‚linkes Kino‘ des Front populaire.
-Gegner des Tonfilms: Stummfilmveteranen wie Lumière, auch zahlreiche Theaterleute wie
René Clair: Verlust der künstlerischen Abstraktion im Tonfilm, dreht aber bereits 1931 seinen
ersten eigenen Tonfilm, der als Inspirationsquelle für Charlie Chaplins Modern Times (1936)
in die Filmgeschichte eingeht: die linke ‚Arbeiterkomödie’ A nous la liberté.
-Thematisierung des Medienschocks und der neuen medienspezifischen Art zu drehen und zu
spielen im Tonfilm: Sunset Boulevard von Billy Wilder (1950), in dem neben William Holden
auch Stummfilmstars mitspielen: Gloria Swanson und Erich von Stroheim.
Poetischer Realismus (réalisme poétique)
‚Überläufer’ vom Stumm- zum Tonfilm, die noch vor kurzem gegen das neue Medium
polemisiert hatten: René Clair; Umbruch in den 30er Jahren: Avantgarde vs filmischer
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Realismus (unsichtbare Montage, viel Dialog), sog. Kino der Kontinuität, Filme erzählen
möglichst ohne Brüche und Unterbrechungen.
René Clair mit A nous la liberté (1931), der die Frage der Freiheit über Emile und Louis
sowie den starken Einsatz von Musik und idyllischen Landschaftsbildern inszeniert. Lokale
Verortung in spezifischen Milieus, z.B. von urbanem Stadtambiente (Paris); es werden auf
poet. Weise spezifische Milieus inszeniert, aber auch auf Stars gesetzt wie zB Jean Gabin.
Weitere wichtige Regisseure: Marcel Carné, Jean Renoir, Julien Duvivier, die sehr
unterschiedlich einzuschätzen sind.
Marcel Carné: Vertreter, Kameratechniker, Filmkritiker u.a. in den USA, dann Assistent von
Clair. Später enge Zusammenarbeit mit Jacques Prévert (Drehbücher): Le Quai des brumes
1938 und Le jour se lève 1939. (Prévert/Gabin): triste Realität von kleinen Leuten. Häufige
Literaturverfilmungen: Les enfants du Paradis (1943/45). Soziale Verankerung vs
Theatermilieu. Deutliche Elemente des 19. Jhd. Schwierige Entstehung unter deutscher
Besatzung: Besatzungsmacht Deutschland kontrolliert die Produktion in F, viele Filmemacher
emigrieren. Filme, die die Flucht in die Vergangenheit, ins Märchenhafte antreten
Julien Duvivier dreht anspruchsvolle Filme, aber auch Serien. Bekannt: der Kolonialfilm Pépé
le moko (1937) mit Jean Gabin; spielt in Algier und ist das Pendant zu Casablanca (1942,
Michael Curtiz), Krimiplot. Wie bei Clair ist Romantik gebrochen. Aber: Gesellschaftskritik
hier nicht dominant, sondern Genrekino und Unterhaltung. Nach dem Krieg: 1951: Le Petit
monde de Don Camillo; 1953: Le retour de Don Camillo mit Fernandel und Gino Cervi.
Jean Renoir aus heutiger Perspektive der bedeutendste Filmemacher. Sohn von Maler
Auguste Renoir. Er hat sehr viele Genres bespielt und auch Stummfilme gedreht, zB Nana
(1926) auf Baisis von Emile Zolas Roman von 1880. Wichtige Tonfilme: La grande illusion
(1937) = Kriegsdrama mit Stars der Zeit: Jean Gabin, Erich von Stroheim, Pierre Fresnay,
1939: La règle du jeu = gesellschaftskrit. Komödie, gilt als einer der bedeutendsten Filme. La
Marseillaise (1938) mit politischen Zielen. Zu Drehzeit: Front populaire (seit 36) unter Léon
Blum
bereits
auf
dem
Weg
des
Scheiterns
Ende
1938.
Gefahr
von
außen:
Nationalsozialismus. Renoir will nat. Bewusstsein in F stärken durch Bezug auf Revolution.
Spuren des Neorealismus: Renoir arbeitet mit Luchino Visconti als Regieassistenten
1935: Toni mit Charles Blavette, wichtiger Schausp. von Marcel Pagnol, der den Film auch
produziert. Film = Sozialdrama über ital. Gastarbeiter Toni, spielt nördwestlich von marseille
(Etang de berre). Nord-Süd und Stadt-Land-Konflikt, auch religiös bedingt. Toni = erster
Migrationsfilm, Mischung aus harter Realität und Poetik der Bilder.
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Visconti arbeitet für Renoir als Regieassistent und Kostümbildner, entscheidender politischer
und künstlerischer Einfluss auf das spätere Werk Viscontis. Zweite Regieassistenz: Une
partie de campagne (1936; Guy de Maupassant, 1881).
Der italienische Tonfilm
Einrichtung der Produktionsstätte Cinecittà und einer Filmschule, des Centro sperimentale di
cinematografia, in Rom. Wenige direkt politische Propagandafilme, vielmehr ‚unpolitische‘
Unterhaltungsfilme. Propaganda im Vorprogramm, in den cinegiornali.
Filmschule: hier lernen Luchino Visconti, Vittorio De Sica und Roberto Rossellini, die als
Begründer des Neorealismus gelten. Rossellini: Vater Erbauer des ersten römischen
Lichtspielhauses. Ursprünge sind aristokratisch (Visconti di Modrone) bzw gutbürgerlich:
Rossellini. Berührungspunkte mit dem Faschismus: Rossellinis sog. faschistische Trilogie: La
nave bianca (1942), Un pilota ritorna (1942), Uomo dalla Croce (1943). Sind keine fasch. Filme,
aber auch nicht als Widerstandsfilme zu begreifen, z.T. mit Regierungsmitteln finanziert
(Verteidigungsministerium). Als erster neorealistischer Film gilt deshalb Luchino Viscontis
Ossessione (1942) = Verfilmung des Romans The Postman Always Rings Twice von James
M. Cain.
1943: Ende des Faschismus und Befreiung von Rom – Rossellini bereitet schon Roma città
aperta vor, der 1945 erscheint. Kurz nach Befreiung von Rom gedreht, mit Menschen, die
das, was die Handlung erzählt, eben erst selbst miterlebt hatten; lässt Berufsschauspieler
neben Laienschauspielern auftreten, verwendet vorgefundenes filmisches Material für
dokumentarische Einschübe. Bildet mit Paisà (46) und Germania anno zero (48) die sog.
neorealistische Trilogie. Paisà: Befreiung Italiens in verschiedenen Episoden von Süd nach
Nord; Germania anno zero: Edmund-Perspektive auf Berlin in Schutt und Asche. Vittorio De
Sica: Ladri di biciclette (1948) nach einem Roman von Luigi Bartolini: Geschichte eines
arbeitslosen Vaters im Nachkriegs-Rom. Fahrrad als Zeichen der Existenzbedingung.
Neorealismus = literarische und filmische Strömung ab ca. 1940; politische und moralische
Reaktion auf den Faschismus. Name: Verist (Naturalist) Giovanni Verga, der die einfachen
Leute Siziliens literarisiert hat. Neorealisten wollen der italienischen Bevölkerung eine
Stimme geben, v.a. einfachen Schichten (vgl. Themenwahl). Wichtigste Phase: 1945-50:
politisch
einflussreiche
Rolle
des
PCI,
antifaschistische
und
emanzipatorische
Grundeinstellung. Filmpraxis: billige Produktion, einfache Technik, dokumentarische
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Anleihen, Einsatz von Laiendarstellern, Drehen im Freien/am Originalschauplatz, regionale
Verankerung (auch sprachlich). Anspruch, die Realität abzubilden und nachzuempfinden
(wurde später kritisiert; Problematik des sozialistischen Realismus).
In 50er Jahren startet bereits ein Autorenkino, u.a. von Leuten, die im Neorealismus als
Regieassistenten und Drehbuchautoren arbeiten (z.B. Federico Fellini), das aber mit dem
neorealismus in manchen Aspekten bricht; Neorealismus bleibt v.a. thematisch über
Jahrzehnte präsent: vgl. z.B. Themen bei Visconti wie Nord-Süd-Thematik in Rocco e i suoi
fratelli (1960), Il Gattopardo (1963) oder Michelangelo Antonioni: Il desserto rosso (1964).
Auch stilistische Referenzen gibt es bis heute im neapolitanischen Kino: Vincenzo Marra:
Tornando a casa (2001). Gleichzeitig: Differenz zum neorealismo in Hinblick auf
Produktionsweise und Ästhetik (Perfektionsanspruch in technischer und ästhetischer Hinsicht,
genaue Drehbücher, höherer finanzieller Aufwand, Einsatz von Stars, internationale
Produktionen z.T. in Form von Genrekino, Rückgriff auf Literatur i.S.v. historischen Stoffen).
Vgl. stark ästhetisiertes Kino von Visconti.
Intermedialität
Zitieren von anderen Medien innerhalb einer Kunstform, z.B. ein Film, der z.B. das Medium
Photographie oder Buch zitiert. Man unterscheidet Intermedialität von Interartialität (Kunst,
zB Malerei). Interartialität liegt vor zB bei Picknickszene im Gattopardo, die wie ein Bild
wirkt (zB Déjeuner sur l’herbe, Edouard Manet, 1863). Visconti macht Künstlichkeit des
Filmbildes deutlich. Interartialität auch im Sinn von Zitieren von Literatur gegeben: er
verweist auf Roman von Giuseppe Tomasi di Lampedusa, 1958 posthum veröffentlicht. Er
transponiert also die Geschichte in das Medium Film und verwandelt sie.
Nouvelle Vague
Junge Generation von Filmemachern in Frankreich am Ende der 50er Jahre. Distanzierung
gegenüber dem traditionellen französischen Kino. Ursprung: Filmkritik und -theorie: Cahiers
du Cinéma, die von André Bazin gegründete und (neben Positif) bis heute wichtigste
Filmzeitschrift. Rückkehr des Autorenkinos mit NV. Begriff: Ursprgl. Kino, das sich auf
Literatur bezieht, dh. Bezug zu einem möglichst renommierten literarischen Autor hatte. Hier
aber: Gattungsbezeichnung für Filme, bei denen Regisseur sämtliche künstlerischen Aspekte
des Films wesentlich mitbestimmt und in denen er als Autor des Werks angesehen werden
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kann. Wichtig ist v.a., dass damit künstlerisch wertvolle Filme bezeichnet werden: Konzept
der caméra-stylo (Alexandre Astruc 1948).
Festival de Cannes von 1959: Referenzmoment der Nouvelle Vague = Premiere von François
Truffauts Les Quatre Cent Coups, der diese Momente umsetzt = Skandalfilm, der dann Erfolg
hat. Typisch für NV: jugendliche, anti-bürgerliche Außenseiter-Figur, Einsatz von
Alltagssprache, Stadtalltag: Paris. Die NV bezieht sich sehr stark auf Alfred Hitchcock und
Orson Welles als Autoren: entwickelten eigene Filmsprache, eigenen künstler. Stil. Filme sind
von eigener Intention und nicht von kommerz. Interessen der Produzenten geprägt. Nouvelle
Vague orientiert sich auch am Neorealismo (Realitätsbezug, Laienschauspieler, Drehen im
Freien, authentische Schauplätze und Tonaufnahmen, anti-kommerzielles und unabh. Kino,
wenig Budget, technische Reduktion, Improvisation beim Drehen, dokumentar. Aspekte) und
an Genres: an den Klassikern der Western- und Noir-Produktion, an denen die Figuren der
gesellschaftlichen Außenseiter und zynischen Gangster interessieren.
Alain Resnais’ Hiroshima mon amour wird auch 1959 in Cannes gezeigt – bricht Tabus.
Resnais gehört im Gegensatz zu Truffaut nicht zum engen Kreis der NV, setzt auf Literaten
wie Marguerite Duras (Hiroshima mon amour) und Alain Robbe-Grillet (L’année dernière à
Marienbad, 1962) bzw. auf ein poetisch-literarisches Kino. Unterscheidet sich durch sehr lit.
Sprache von eigentlichen NV-Filmen, sehr assoziativ und handlungsarm = Gedächtniskino,
Aufarbeitung der Verg. Legt auch später viel Wert auf Unabhängigkeit und dreht seit den
frühen 1980er Jahren (La vie est un roman, 1983; On connaît la chanson, 1997) mit einem
eigenem rel. fixem Team, was in Frankreich eine Rarität ist (ähnlich wie Robert Guédiguian):
u.a. Sabine Azéma und Pierre Arditi (seine Frau) = Filme, die viel mit Musik,
Liebesverwirrungen und Theatralität arbeiten.
1960: Jean-Luc Godards Erstlingsfilm A bout de souffle = ästhetisch innovativ. Godard ist
derjenige, der das Konzept der individuellen Autorschaft am weitesten getrieben hat, hat
immer wieder mit neuen Formen und Techniken experimentiert. Hier: Handkameras, abrupte
Schwenks, jump-cuts, Dialogaufnahmen, die das Schuss/Gegenschuss-Verfahren unterlaufen,
Einsatz der kommentierenden voix-off, anti-chronologisches Erzählen, Einsatz von
Plansequenzen (sehr lange Einstellungen, der Dauer nach eine Sequenz, aber ohne Schnitt):
Ästhetik der Brüche. Jump-cuts unterbrechen die räumlich-zeitliche Kontinuität, asynchrone
Verschiebungen, d.h. die Montage der Bilder stimmt nicht unbedingt mit dem Verlauf des
Tons überein. Zuschauer sollen darauf hingewiesen werden, dass der Film etwas Gemachtes
ist im Sinne eines kritischen Rezeption des Films (= Unterschied zum Neorealismo). Kurz:
dem trad. Studiokino wird eine neue Ästhetik gegenübergestellt: einmal eine Ästhetik des
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Bruchs, der innovativen Montage, einmal eine Ästhetik, die stark dokumentarischethnographsich ist (Handkameraästhetik). Thematisch: s.o., offene Thematisierung von Liebe
und Sex, cooler, halbkrimineller Protagonist, amerik. Popular- und Jugendkultur
Filmische Intertextualität
Phänomen innerhalb eines einzigen Mediums bzw. Kunstwerks, Bezeichnung für
Wechselseitige Referenzbezüge eines Textes (Phänotext oder Referenztext) zu jenen Texten
(Genotext oder Prätext), strukturellen Zeichengefügen oder Codes, auf die er verweist. Hier:
übertragen auf filmischen Kontext: über inhaltliche oder formale Zitate und Anspielungen
wird eine Verbindung zwischen zwei Filmen erzeugt. Diese kann bewusst von einem
Filmemacher beabsichtigt werden, muss es aber nicht. Filmische Intertextualität kann auch
zufällig entstehen und ist bis zu einem gewissen Grad auch immer subjektiv bzw. das
Erkennen der Zitate ist subjektiv bedingt, d.h. von der Zuschauerperspektive und –erfahrung,
der Lebenserfahrung und der Filmerfahrung abhängig. Kurz: Intertextualität und damit
verbundene Erlebnisstrukturen konstituieren Bezüge, die von spezifischen sozialen Gruppen
oder sozialen Milieus erkannt werden oder nicht / für sie gedacht sind oder nicht. Für Analyse
von zeitgenössischen Filmen = immer auch Wissen über Filmgeschichte nötig, um
Genrekonventionen, Personenkonstellationen, lokale Verankerungen und thematische Bezüge
einordnen zu können. Filmische Intermedialität bezieht sich aber auch auf Drehpraxen, d.h.
auf die Art und Weise, wie ein Film gedreht wurde: Einsatz des Tons, Kameraperspektive,
Zitat bestimmter Filmmusik oder Kamerafahrten...
Beispiel 1: A bout de souffle: Protagonist Poiccard alias Jean-Paul Belmondo hält eine
Zeitung, eine Ausgabe von ›Paris-Match‹ in den Händen und wird mit Zigarette im Mund, ins
Gesicht gezogenem Hut und Mantel in Humphrey Bogart-Pose gezeigt. Humphrey Bogart hat
im amerikanischen Propagandafilm Passage to Marseille (Michael Curtiz, 1944) mitgewirkt,
dessen Titel Godards filmische Verarbeitung der Stadt umschreibt. Weiterer Handlungsfaden:
Anspielung an amerik. B-Movie/Noir, aber auch an Marseille-Filme (Pagnol)
Kontrast: Fahrt nach Paris: Notre-Dame-de-Paris, Boulevard Saint-Michel sowie Citroën 2
CV, in der Poiccard ankommt = das symbolische Kapital Frankreichs. Im Zentrum der Stadt
der Liebe wird schließlich bei der Begegnung mit einer ersten Liebschaft das Filmmilieu
Thema, Poiccard prahlt mit angeblicher Filmerfahrung in der römischen Cinecittà und zeigt
sich im Laufe des Films als Bewunderer von Bogart: klassische Topoi der Städte sowie
Italophilie und Cinephilie.
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Beispiel 2: Marco Bellocchio: Il regista di matrimoni (2006), der Viscontis Gattopardo-Plot
in Sizilien aufgreift, aber auch seinen melodramatischen Filmstil (Musik) und die Ästhetik des
Fürsten in Anlehnung an Alain Delon
Großteil der Vertreter der NV machen ab Beginn der 60er Jahre im ‚trad.’ bis kommerziellen
Autorenkino weiter vgl. Neorealismus: Claude Chabrol steht für psy. Krimis über die
Bourgeoisie, Jacques Rivette und Eric Rohmer drehen ebenfalls bis heute Kinofilme, sind
aber auch nicht mehr Vertreter eines experimentellen Kinos: z.B. typische Paris-Filme und
Sommer-Komödien mit theatralen Anleihen.
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