Textes

Noe: Literaturwissenschaftliche Methoden
10. Strukturalismus
Da nun schon einige Zeit indirekt immer wieder von Strukturalismus die Rede war, möchte ich
diesen Abschnitt gleich mit einem der ersten und wahrscheinlich dem berühmtesten
Anwendungsbeispiel beginnen. Der literaturwissenschaftliche Strukturalismus ist eine Übertragung
von Denkmustern, die in der Linguistik zu Beginn des 20. Jahrhunderts entwickelt und in anderen
Bereichen wie der Ethnologie schon einige Zeit erfolgreich eingesetzt worden sind. Es soll daher
nicht überraschen, dass dieses Beispiel einer Interpretation eines literarischen Textes von einem
Linguisten und einem Ethnologen stammt. 1962 haben Roman Jakobson und Claude Lévi-Strauss
das Gedicht Les chats von Charles Baudelaire nach strukturalistischer Methode untersucht:
Les amoureux fervents et les savants austères
Aiment également, dans leur mûre saison,
Les chats puissants et doux, orgueil de la maison
Qui comme eux sont frileux et comme eux sédentaires.
Amis de la science et de la volupté,
Ils cherchent le silence et l’horreur des ténèbres;
L’Erèbe les eût pris pour ses coursiers funèbres,
S’ils pouvaient au servage incliner leur fierté.
Ils prennent en songeant les nobles attitudes
Des grands sphinx allongés au fond des solitudes,
Qui semblent s’endormir dans un rêve sans fin;
Leurs reins féconds sont pleins d’étincelles magiques,
Et des parcelles d’or, ainsi qu’un sable fin,
Etoilent vaguement leurs prunelles mystiques.
Nach einem kurzen Kommentar zum wörtlichen Verständnis (Erèbe – fils de Chaos, frère de la
Nuit) folgt zunächst eine rein formale Beschreibung des Textes: es handelt sich um ein Sonett in
klassischen Alexandrinern (6 + 6 Silben) mit dem Reimschema aBBa CddC eeFgFg (die beiden
Dreizeiler werden als Einheit gesehen). Dieses Reimschema ist laut Jakobson / Lévi-Strauss das
Ergebnis von drei Regeln: a) zwei Reimpaare dürfen nicht aufeinander folgen; b) wenn zwei
aufeinander folgende Versenden nicht zum selben Reim gehören, muss der eine Reim männlich, der
andere weiblich sein; c) am Ende der aufeinander folgenden Strophen findet ebenfalls ein solcher
Wechsel männlich-weiblich statt. Alle Reime sind der lexikalischen Kategorie noms zugehörig, d.h.
acht Substantive und sechs Adjektive; in den männlichen Reimen immer in der Einzahl, in den
weiblichen in der Mehrzahl. In den beiden Vierzeilern sind die männlichen Reime durchwegs
Substantive, die weiblichen Adjektive, außer ténèbres; die Reime des ersten Dreizeilers enden alle
auf Substantive, die des zweiten alle auf Adjektive. Der Reim, der die beiden Strophen verbindet
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(sans fin – sable fin) stellt durch einen gleich lautenden Reim ein weibliches Substantiv einem
männlichen Adjektiv entgegen. Fin ist zugleich das einzigeAdjektiv unter den männlichen Reimen.
Das Sonett besteht aus 3 Hauptsätzen (je ein Vierzeiler und die beiden Dreizeiler zusammen), die
eine arithmetische Reihe in der Anzahl der Zeitwortformen aufweisen: 1. aiment; 2. cherchent, eût
pris; 3. prennent, sont, étoilent. In den untergeordneten Nebensätzen scheint je eine Form auf: 1. qui
sont; 2. s’ils pouvaient; 3. qui semblent.
Das Konstruktionsprinzip des Sonetts besteht laut Jakobson / Lévi-Strauss aus einem System von
Gegensätzen und deren Ausgleich: a) ein Gegensatz zwischen zwei Strophen mit zwei Reimen und
einer Strophe mit drei Reimen; der Ausgleich erfolgt hier durch eine Teilung in zwei Strophenpaare
zu zuerst 4 und dann 3 Zeilen. In den Strophenpaaren sind starke syntaktische Parallelen
nachweisbar: der erste Vierzeiler und der erste Dreizeiler weisen jeweils eine Relativkonstruktion
mit qui auf, die sich beide auf ein männliches Substantiv in der Mehrzahl (chats, sphinx) beziehen
und beide die letzte Zeile der Strophe bilden. Es sei nur zwischendurch angemerkt, dass
Jakobson/Lévi-Strauss ihre Einheit der beiden Dreizeiler vorübergehend aufgeben und dass die
beiden Ergänzungen im Hauptsatz (chats als complément direct und sphinx als Attribut) nicht sehr
parallel konstruiert sind. Jakobson/Lévi-Strauss führen in der Folge aus, wie der semantische
Aspekt diese Parallelen unterstreicht: die Subjekte des ersten Vierzeilers und des ersten Dreizeilers
bezeichnen belebte Wesen, während die Subjekte der anderen Strophen unbelebte Wesen
bezeichnen. Die von den Autoren zugegebene Einschränkung in Bezug auf amis und das für die
Katzen stehende ils schwächt natürlich die Stringenz der Darstellung bedeutend ab. Die Autoren
finden auch Diagonalbeziehungen über die beiden äußeren und inneren Strophen: in den äußeren
Strophen gehört das Objekt zur gleichen semantischen Kategorie wie das Subjekt, nämlich belebte
Wesen im ersten Vierzeiler (amoureux, savants : chats) und unbelebte im zweiten Dreizeiler (reins,
parcelles : prunelles). In den beiden inneren Strophen gehört das Objekt zu einer dem Subjekt
entgegen gesetzten semantischen Kategorie: im ersten Dreizeiler steht ein belebtes Subjekt (ils =
chats) einem unbelebten Objekt (attitudes) gegenüber, während der zweite Vierzeiler die
Oppositionen grammatikalisch alternierend aufweist (ils = chats : silence, horreur; Erèbe : les =
chats). Jakobson / Lèvi-Strauss beschäftigen sich noch mit einigen solchen Relationen, die alle zu
dem Schluss führen, dass man das Gedicht in drei Teile zerlegen kann: a) die ersten 6 Verse; b) das
zentrale Reimpaar 7 + 8; c) die letzten 6 Verse. Ein Aufbau, der das zentrale Reimpaar 7 und 8
hervorhebt und das Argument von der Einheit der beiden Dreizeiler wieder aufnimmt. Es ist dies im
Übrigen auch der einzige Bereich, wo inhaltliche Argumente zur weiteren Unterstützung
herangezogen werden: die ersten 6 Verse beschreiben nämlich das Verhältnis zu den Katzen, die
letzten 6 Verse das Erscheinungsbild der Katzen. Von der Konzeption der Zeichengestalt als Träger
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der poetischen Struktur ausgehend versuchen die beiden Autoren auch eine Beschreibung des
phonetischen Aufbaues dieses Sonetts. Sie kommen in der ausführlichen Analyse zu dem Schluss,
dass vor allem die Nasallaute (allein 6 in Vers 11) die lautliche Textur des Gedichts beherrschen
und es dadurch verschleiern oder verzerren. Die Autoren weisen dann besonders auf den Anlaut der
chats hin:
Non seulement le mot chats ne réapparaît plus au cours du poème, mais même la chuintante initiale
/ ς / ne revient que dans un seul mot: 6/ il ςerς. /. Elle désigne, avec redoublement, la première action
des félins. Cette chuintante sourde, associée au nom des héros du sonnet, est soigneusement évitée
par la suite. (Roman Jakobson / Claude Lévi-Strauss: ‚Les Chats‘ de Charles Baudelaire. In:
L’Homme II/1 1962, S. 27)
Es kann kein Zweifel daran bestehen, dass in der Dichtung jedes linguistische Element, und daher
auch die Lautgestalt, in eine Figur der poetischen Sprache umgewandelt wird. Die strukturalen
Analysen des Konsonantenwechsels z.B. bestätigen in beeindruckender Weise frühere, auf Intuition
beruhende Urteile. Zur Verdeutlichung greife ich auf einen Vers von Petrarca (Canzoniere I, 1)
zurück, den Pietro Bembo besprochen hat:
Voi ch’ascoltate in rime sparse il suono
v k sc lt t nr m sp rs ls n
11221212221
v k nr m sp rs sc lt t ls n
11212222121
Voi ch’in rime sparse ascoltate il suono
(Prose della volgar lingua. Libro Secondo, VIII. 1 = inalzante; 2 = cadente)
Bembo weist darauf hin, dass in der Lautstruktur ein wesentlicher Unterschied zwischen Version 1
(die von Petrarca gewählte) und Version 2 besteht, insofern als bei Version 2 eine ungünstige
Verteilung auftritt, die den Vers zu lange absteigen (chinato e cadente) lässt. Untersucht man das
Beispiel nach den Methoden von Jakobson, erweist sich der Wechsel von Einzel- und
Doppelkonsonanten in der Version 1 tatsächlich als besser bewältigt. Auf die große Gefahr, die sich
durch eine allzu starke Konzentration auf die sprachliche Oberfläche einstellt, hat Gilbert Durand in
einer Art Parodie aufmerksam gemacht. Er hat dazu das Gedicht von Baudelaire unter strenger
Beachtung der strukturalen Analyse semantisch völlig umgedreht:
Les astucieux truands et les clochards pépères
Aiment également, dans leur mûre saison,
Les rats glissants et mous, orgueil de la prison
Qui comme eux sont miteux et comme eux réfractaires.
(Gilbert Durand: Les chats, les rats et les structuralistes. In: Les Cahiers internationaux du
symbolisme, 17-18. 1969)
Bei einer konsequenten strukturalistischen Vorgangsweise, das ist die Behauptung von Durand,
müsste bei dieser Version das gleiche Ergebnis zu erzielen sein wie mit dem Original. Bevor ich
jedoch auf weitere Kritik am Strukturalismus eingehe, möchte ich zunächst die Grundprinzipien
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dieser Methode besprechen, die auf einer Übertragung von sprachwissenschaftlichen Modellen auf
die Poetik beruhen. Die Beziehung wird über die Begrenzung des Untersuchungsgegenstandes
hergestellt: Die größte linguistische kodierte Einheit ist gleichzeitig die kleinste poetische Einheit:
der Text.
Dieser Text ist aus Beziehungen, Verkettungen, Verbindungen zwischen den einzelnen Elementen
nach bestimmten Regeln aufgebaut: er hat eine Struktur. Die Besonderheit der strukturellen
Methode besteht darin, dass sie den Verständniszusammenhang zwischen dem Ganzen und seinen
Teilen, den die Hermeneutik ebenfalls annimmt, nun im Gegenstand selbst sucht, der ein System
textinterner Relationen nach Art eines Kristalls aufweist. Durch das vorrangige Interesse für diesen
formalen Aufbau treten natürlich die vermittelten Inhalte etwas in den Hintergrund. Bildlich
ausgedrückt postuliert der Strukturalismus, dass die faszinierendste Architektur das
Erscheinungsbild des Eiffelturms oder der Golden Gate-Bridge haben müsste, um die ästhetischen
Elemente unverhüllt vor Augen zu führen. Dass diese Strukturen von Stockwerken, d.h. mit Inhalt,
dazwischen aufgefüllt werden und dass sie mit einer Fassade, d.h. mit sprachlichen Mustern,
verputzt werden, ist letzten Endes nur ein Zugeständnis an die literarische Tradition und an die
Erwartungen der Leser. Das wahre Wesen der Ästhetik, nämlich die gesetzmäßig geordnete
Beziehung der Bauelemente, liegt als Modell hinter den Erscheinungen: sie kann nicht direkt
abgelesen werden, wird daher mittels eigener Methoden erschlossen und möglicherweise sogar erst
durch den Interpreten auf bestimmte verborgene Grundmuster der so genannten Tiefenstruktur
zurückgeführt. Der Strukturalismus nähert sich in diesem Punkt scholastischen Konzepten, wenn er
die Existenz von Universalien der Menschenkultur mit den Gesetzen der Kristallbildung vergleicht.
Es geht im Strukturalismus daher um das überzeitliche Aufdecken literarischer Typen, die nach der
Art einer Satzgrammatik gewisse Kombinationsmechanismen auf der syntagmatischen Achse
beinhalten und sie mit immer anderen Paradigmata auffüllen. Syntagma bezeichnet die Anordnung
der sprachlichen Zeichen zu sinnvollen Ketten; Paradigma steht für die Wörter, die in diese Kette in
einer präzisen Position einsetzbar sind. So wie im Konditionalsatz die wenn-dann-Bedingung als
Satzmodell funktioniert, ist sie als Grundmuster der Spannung in der Erzählliteratur nachweisbar.
Die Aufgabe der strukturalen Literaturwissenschaft ist es, auch Umkehrungen, Übertragungen und
Verwandlungen dieses Modells als zum Grundmuster gehörig herauszuarbeiten und die
Mechanismen dieser Transformationen zu zeigen. Zu diesem Zweck wird hauptsächlich mit binären
Definitionen vorgegangen: bei Jakobson/Lévi-Strauss waren das die Gegensätze zwischen
männlichen und weiblichen Reimen, zwischen belebten und unbelebten Subjekten. Varianten von
Strophen oder von Satzkonstruktionen zeichnen sich entweder durch ihre Parallelität oder durch ihre
Opposition aus, sie werden als bedeutungsvolle Wiederholung des Gleichen oder als antithetische
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Transformation gesehen. Meines Erachtens liegt die Nähe zur Scholastik daher nicht nur in der
vorhin erwähnten Annahme so genannter Universalien, sondern auch in der vom Inhalt losgelösten
Kombinatorik, die ähnlich funktioniert wie die mittelalterlichen Schlussfiguren. Die a-historische
funktionale Logik, die hinter so unterschiedlichen Formen wie dem Roman oder dem Mythos
gesucht wird, kritisiert Jauß daher als inhaltsleere Gedankenspielerei: „Die Kluft zwischen Struktur
und Ereignis, synchronem System und Geschichte wird bei Lévi-Strauss absolut, der hinter den
Mythen allein noch die Tiefenstruktur des geschlossenen synchronen Systems einer funktionalen
Logik sucht.“ (Geschichte der Kunst und Historie, S. 198)
Als Beispiel dafür, in welchem Ausmaß die Struktur allein mit ihren Äquivalenzen und
Transformationen einen ganz bestimmten Effekt erzielen kann, sei folgende Strophe von Jean
Cocteau angeführt:
Odile rêve au bord de l’île,
Lorsqu’un crocodile surgit;
Odile a peur du crocodile
Et, lui évitant un „ci-gît“,
Le crocodile croque Odile.
Die notwendige Erweiterung des strukturalen Formalismus in Richtung einer Analyse der
Sinnrelationen führt zu der Konstruktion einer zweiten Ebene unter der sprachlichen Oberfläche.
Diese sinngerichtete Tiefenstruktur funktioniert nach ähnlichen Prinzipien wie die
Kombinationskette der Wörter und kann gleichfalls auf ihren Aufbau hin untersucht werden.
Die strukturalistische Konzeption von einem literarischen Text geht aus dem Grundprinzip einer
jeden Kodierung von Botschaften, nämlich der systematischen Zusammenführung von Elementen
auf der Achse der Selektion (Äquivalenzen = Paradigmata) mit Regeln auf der Achse der
Kombination (Syntagmata):
produzierte Sätze:
s1+p1+o1: Le ciel + brille + de lumière.
s2+p2+o2: Le firmament + est plein + de la vaste clarté.
s1+p2+o1: Le ciel + est plein + de lumière.
Laut der Definition von Roman Jakobson wird dieser Prozess um eine dritte Dimension erweitert:
„Die poetische Funktion überträgt das Prinzip der Äquivalenz von der Achse der Selektion auf die
Achse der Kombination.“ (Essais de linguistique générale. Paris 1963, S. 220)
s1+p1+o1
s2+p2+o1
s1+p3+o5
s1+p2+o3
s2+p2+o4+o3..
poetischer Text = ausgewählte Kombination
Le firmament est plein de la vaste clarté;
Tout est joie, innocence... (Victor Hugo: Les Contemplations I/4)
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Dieses Konstruktionsprinzip für sprachliche Mitteilungen innerhalb der Satzgrenze kann dann auf
Textelemente übertragen werden und setzt dann Erzählsequenzen an die Stelle der einzelnen
Wörter. Für die einfachen Formen der Literatur hat sich diese inhaltliche Strukturierung als
durchaus erfolgreich erwiesen, wie die Funktionen in einer Märchenerzählung laut Vladimir Propp
(Morphologie du conte. Paris 1970) zeigen:
1 éloignement-absence; 2 interdiction-prohibition; 3 transgression-violation; 4 interrogation; 5
information; 6 tromperie; 7 complicité involontaire; 8 méfait; 9 mandement; 10 départ; ... 30
châtiment; 31 mariage.
In ähnlicher Weise lässt sich die klassische Makrostruktur eines Krimis beschreiben (laut Claude
Bremond: Logique du récit. Paris 1973):
1. Rätsel → 2. Nachforschung – Aufklärungstätigkeit {2.1. Prüfung der Indizien – Beobachtungen
→ 2.2. Erstellen einer Hypothese – Schlussfolgerungen [2.2.1. Erstellen eines Tests → 2.2.2.
Durchführung des Tests → 2.2.3. Testerergebnis positiv] → 2.3. Hypothese überprüft} → 3. Rätsel
gelöst.
Jederzeit Möglichkeit von Schleifen wegen blinder Motive, die die Lösung hinauszögern.
Solche Methoden haben sich besonders bei der Untersuchung von Trivialliteratur als eine
Bestätigung des repetitiven Charakters der Texte als aufschlussreich herausgestellt, wie die
Permutation von Erzählsequenzen in einem Liebesroman illustrieren (laut Franziska Ruloff-Häny:
Liebe und Geld. Zürich 1976):
1. Held und Heldin lieben sich, aber jeder der beiden glaubt, dass der andere ihn nicht liebe.
2a. Sie lieben sich, aber er glaubt, dass sie ihn nicht liebe.
2b. Sie lieben sich, aber sie glaubt, dass er sie nicht liebe.
2c. Variation zu 2a: Sie glaubt, ihn nicht lieben zu dürfen.
2d. Variation zu 2b: Er glaubt, sie nicht lieben zu dürfen.
3a. Er glaubt, die ihn treu Liebende nicht zu lieben, erkennt aber schließlich ihren wahren Wert.
3b. Sie glaubt, den sie treu Liebenden nicht zu lieben, erkennt aber schließlich seinen wahren Wert.
4a. Erst liebt er die Falsche, dann die Richtige (diese hat unterdessen treu auf ihn gewartet).
4b. Erst liebt sie den Falschen, dann den Richtigen.
4c. Variation zu 4a: Der Frauenheld, der die wahre Liebe kennen lernt. Erst liebt er falsch, dann
liebt er richtig. ...
Als letztes, eher formal ausgerichtetes und wenig ernstes Beispiel dafür, wie sehr sich die
Bedeutung des Paradigmas verändern kann, je nachdem in welches Syntagma es gesetzt wird, ein
Gedicht von Alfred de Musset 1833 an George Sand:
Quand je mets à vos pieds un éternel hommage
Voulez-vous qu’un instant je change de visage?
Vous avez capturé les sentiments d’un cœur
Que pour vous adorer forma le Créateur.
Je vous chéris, amour, et ma plume en délire
Couche sur le papier ce que je n’ose dire.
Avec soin, de mes vers lisez les premiers mots
Vous saurez quel remède apporter à mes maux.
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Die eine, offenkundige Kombinationskette ist jene der klassischen Paarreime, die nach dem Schema
aaBBccDD ablaufen. Die Analyse der Alexandriner mit ihren Lautfolgen gibt keinerlei Auskunft
über die wahre Botschaft dieser Zeilen, die in einem anderen Syntagma verborgen liegt. Der
Hinweis darauf erfolgt allerdings über das inhaltliche Verständnis der vorletzten Zeile. Die
Besonderheit des Textes liegt darin, dass er auch als Akrostichon zu lesen ist, d.h. dass der Beginn
der Verszeilen untereinander gelesen eine eigene Kombinationskette ergibt. Die prompte Antwort
von George Sand nimmt diese Technik auf:
Cette insigne faveur que votre cœur réclame
Nuit à ma renommée et répugne à mon âme.
Zweifellos ein universelles Grundmuster der menschlichen Kultur.
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