Französisch-deutsche Begegnungen im Film

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Französisch-deutsche Begegnungen im Film. Analyse einer Beziehung.
Rencontres franco-allemandes dans le film. Analyse d’une Relation
Monique Jucquois-Delpierre
Den 24. Dezember 2008
Kontext der französisch-deutschen Begegnungen im Film
„Joyeux Noel, Merry Christmas, Frohe Weihnachten“, 24. Dezember 1914 in Frankreich,
nicht weit von Lens.
In eisiger Kälte und Schnee liegen sich auf engstem Raum französisch-britische und
deutsche Bataillons gegenüber. Am Weihnachtsabend ertönt in beiden Lagern
Weihnachtsmusik „Stille Nacht, heilige Nacht“, vom Dudelsack übernommen. Die
Offiziere und Soldaten beider Seiten beschließen, für eine kurze Zeit die
Kampfhandlungen einzustellen, um bei einer gemeinsamen Messe das Weihnachtsfest zu
feiern.
Schottische Soldaten mit Dudelsack und Priester, Deutsche mit Opernsängern, Franzosen
mit Zeichner sammeln sich auf dem No man’s land zwischen einigen der größten
Schlachtfelder aller Zeiten.
<xxphoto 3 mains plakat joyeux noel>>> MJD_FRDT_joyeuxnoel.pdf
Es ist eine zugleich merkwürdige und sinnbildliche Begegnung auf dem kalten
Schlachtfeld der französisch-englisch-deutschen Frontlinien während des so genannten
„großen Krieges“. Lange Zeit blieb dieses „blamable“ Ereignis in den geheimen Archiven
vergraben, in gleicher Weise wie auch die Erschießungen von Deserteuren und
Befehlsverweigerern. Heroismus und Ehre beladen sich nicht mit menschlichen Gefühlen.
Das Feiern des familiären und heiligen Weihnachtsfests gehört nicht zu den
übermenschlichen Aufgaben eines Soldaten.
Als die Heeresleitungen aus abgefangenen Briefen von den „Verbrüderungen mit dem
Feind“ erfuhren, wurden die Soldaten an andere Fronten versetzt und Maßnahmen
ergriffen, um weitere freundschaftliche Annäherungen zu verhindern.
Der Film (Frankreich, Deutschland, Großbritannien, Belgien, Rumänien: 2005) von
Christian Carion, Merry Christmas (Joyeux Noël, Frohe Weihnachten), nach dem Buch
von Yves Buffetaut „Batailles de Flandres et d'Artois 1914-1918“, beruht auf tatsächlichen
Vorfällen im ersten Weltkrieg.
Es war wie die Überschrift von Michael Jürgs Buch (Bunnenberg, 2006) „Der kleine
Frieden im großen Krieg“. Die Begegnung ist hier die höchste Utopie, die unmögliche
Situation, der unwirkliche Ort, an dem die Soldaten im allgemeinen Einverständnis, durch
die verbindende Kraft der Musik, einer Traummusik, geleitet entscheiden, eine Nacht lang
keinen Krieg zu führen.
Bordat (2005) sieht in dem Film fünf wesentliche Motive: die Quelle des Hasses in der
Erziehung, die angelernten Stereotype; das Absurdum des Krieges; die Grenze zwischen
„Oben“ und „Unten“: die Männer fühlen sich instrumentalisiert für einen Zweck, der nicht
ihrer ist.
Die Musik macht es möglich, dass sich diese Männer friedlich begegnen, denn sie schafft
mit ihren bekannten Melodien „ein Gefühl von Zusammengehörigkeit, das Vertrauen
schafft, den unerlässlichen Nährboden der Verständigung.“
Das fünfte zentrale Motiv für diesen Film über Weihnachten ist, nach Bordat, die
Ambivalenz der Religion.
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„Gott mit uns“ – das stand auch auf den Gürtelschnallen der deutschen Soldaten des Ersten
Weltkriegs und der Wehrmacht. Als am Weihnachtsfeiertag die Leichen im Niemandsland
beerdigt werden und der schottische Priester Palmer seinen Segen über jedem Gefallenen
ausspricht, entdeckt er an einem toten deutschen Soldaten die Losung „Gott mit uns“. Er
erkennt in ihr die ganze Perversion eines machtpolitisch gebeugten Christentums.
Später kommt es zur Konfrontation mit seinem Bischof. Während der Bischof eine
Hasspredigt hält, die in ihrem Gut-Böse-Duktus höchst aktuelle Bezüge offenbart, nimmt
Palmer das kleine Holzkreuz ab, küsst es und hängt es an einem Haken auf. Der Film lässt
jedoch sein eigenes Schicksal offen.
Diese (mindestens) fünf Motive des Films heben ihn über eine reine einfache Erzählung
hinaus in eine Universalität, die die Nationalitäten weit überholt und sozusagen ausradiert.
Immerhin wurde in England diese Friedensepisode gelernt und gelehrt. Die französische
Armee hat im Übrigen abgelehnt, ihr Land für die Dreharbeiten über dieses Tabuthema
ihrer Geschichte zur Verfügung zu stellen – der größte Teil des Films wurde in Rumänien
und Schottland gedreht.
Im Film ist der Kommentar der Schotten diskret:
-„Was haben Sie in dem Bericht fürs Hauptquartier geschrieben?
-„ Ich habe geschrieben: „24 .Dezember 1914. Keine Kamphandlungen auf deutscher
Seite.
-„Ja, Das ist die Wahrheit! Diese Männer wurden heute von dem Altar angezogen, wie von
einem Feuer im Winter. Selbst die, die nicht glauben, kamen um sich zu wärmen.
-„Vielleicht nur um zusammen zu sein, vielleicht nur um den Krieg zu vergessen.
-„ Ja, Vielleicht . Aber der Krieg wird uns nicht vergessen…“
Der Krieg lässt sich nicht vergessen. Sein Schatten breitet sich überall aus. Seine
Greifarme wickeln sich um die gesamte Geschichte, die gesamte französisch-deutsche
Erinnerung. Der Krieg ist nach unserem Wissen in keinem der zahlreichen Filme, in denen
sich Franzosen und Deutsche begegnen, völlig abwesend.
Gegenstand des Artikels
„Die Begegnung ist eine Chance für die Menschheit“, schlägt ein afrikanischer Magier
vor. Ist sie es denn wirklich?
Und was für ein Verhältnis unterhält eine Beziehung mit der Begegnung? Ist die
Begegnung flüchtig? Zeichen einer dauerhaften Beziehung wenn sie sich wiederholt? Wie
kann man sich begegnen? Wie begegnet man sich 2008?
„L'Allemagne est le premier pays étranger où j'ai voyagé enfant, et l'allemand fut ma
première langue à l'école“, erzählt uns der Filmregisseur François Ozon (2000) bezüglich
seiner Verfilmung des Szenarios von Fassbinder „Gouttes d‘eau sur pierres brûlantes“.
„Je partais chaque été dans la famille de mon correspondant à Hambourg et j'en ai gardé
un grand amour pour ce pays. Volontairement, je n'ai pas souhaité que le poème
d'Heinrich Heine et que les chansons en allemand soient sous-titrées, afin que les Français
soient obligés de percevoir différemment cette langue, dans sa musicalité et son mystère.
Les Français n'aiment pas entendre cette langue, elle les renvoie naturellement à une
période historique difficile.“
Unser Aufsatz unterstreicht am Beispiel von Situationen und Personen im Film einige
deutsch-französische Begegnungen, ob sie nun verliebt, politisch, geschäftlich oder
konfliktgeladen sind. Er möchte diese beobachten und analysieren ebenso wie deren
Motivationen und die Struktur der Wechselwirkungen, die sich daraus ergeben.
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Der Film bietet ein Beobachtungsfeld, das die notwendige Distanz für eine Analyse
ermöglicht, die objektiv sein möchte. Wie der Regisseur André Téchiné (1993) erklärt: das
Kino ist „in der Lage zu zeigen, was zwischen den Leuten ist, die Dicke der Luft zwischen
ihnen, was sie verbindet oder trennt.“
Fatih Akins Zitat von Emine Sevgi Özdamar (2004) führt uns zu den gleichen Schlüssen:
„Die ersten Gesichter, die zwischen den Ländern ausgetauscht worden sind, sind die
Filmgesichter. Die Filme sind die einzige gemeinsame Sprache dieser Welt.“
Auf Entdeckungsreise zu uns selbst und zu Anderen
Die Analyse beginnt damit, sich selbst und den Anderen bewusst wahrzunehmen, mit einer
ähnlichen Befragung wie die von Amin Maalouf in den „Mörderische Identitäten“ oder mit
der von Montaigne oder von Pessoa.
„Die Identität einer jeden Person setzt sich aus einer Vielzahl von Elementen zusammen,
die sich selbstverständlich nicht auf die in den Melderegistern verzeichneten Daten
beschränken“, bestätigt Amin Maalouf.
„Wie kann man Perser sein?“, fragt Montesquieu (Die Persische Briefe). Wie kann man
Franzose sein? Wie ist es, Deutsch zu sein?
„Wir bestehen alle nur aus buntscheckigen Fetzen, die so locker und lose
aneinanderhängen, dass jeder von ihnen jeden Augenblick flattert, wie er will; daher gibt
es ebenso viele Unterschiede zwischen uns und uns selbst wie zwischen uns und den
anderen“, warnt Montaigne.
Die Überlegung von Pessoa hebt ebenfalls die multiplen Wesen die wir sind hervor :
„Jeder von uns ist mehrere, ist viele, ist ein Übermaß an Selbsten. Deshalb ist, wer die
Umgebung verachtet, nicht derselbe, der sich an ihr erfreut oder unter ihr leidet. In der
weitläufigen Kolonie unseres Seins gibt es Leute von mancherlei Art, die auf
unterschiedliche Weise denken und fühlen.“
Die Schriften über die Kultur und die Multikulturalität begünstigen zweifellos das
Verständnis von interkulturellen Situationen (Hall). Aber gibt es noch einzelne Personen
oder Personengruppen, die völlig mit ihrer Kultur übereinstimmen? Hat die Globalisierung
nicht Austausch, Reisen, kulturellen Transfer mit sich gebracht und dabei zahlreiche
kulturelle Schemata gefährdet, deren Wurzeln man für unauslöschbar hielt?
Ist in „Gegen die Wand“ von Fatih Akin (Deutschland/ Türkei, 2004) Cahit doch kein
Deutscher, obwohl er praktisch sein ganzes Leben in Deutschland verbrachte? Oder ist
lediglich sein deutscher Psychiater, der ihm einige Klischees über die Türkei und die
Entwicklungshilfe serviert, ein Deutscher?
-„Woher kommt eigentlich der Name Tomruk?“...
-„Die Namen haben doch alle so eine schöne Bedeutung. Viel mehr als bei uns. Zumindest
von den Vornamen weiß ich das...“
Cahit Tomruk hat versucht sich umzubringen.
- Wenn Sie Ihr Leben beenden wollen, dann beenden Sie doch Ihr Leben, aber dafür
müssen Sie doch nicht sterben!...
- …Tun Sie was. Gehen Sie nach Afrika. Helfen Sie Menschen.“
Ist dem Psychiater eigentlich die schwierige Realität der Entwurzelten bewusst?
>>>Bild Gegen die Wand – Psychiater + Cahit << MJD_FRDT_gegendiewand.jpg
Wie ist es, Deutsch zu sein? Zeigt „Das Leben der Anderen“ (Florian Henckel Von
Donnersmarck, Deutschland, 2006) nicht viele Arten und Weisen, als andersdenkender
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Autor oder Stasi-Offizier, der durch die Kontakte mit anderen deutschen Artisten
sensibilisiert sein Verhalten völlig verändert, Deutscher zu sein?
>>>Bild Das Leben – U M liest Brecht <<< MJD_FRDT_dasleben.jpg
Und wie ist es, Franzose zu sein?
Hat „Bienvenue chez les Ch’tis“ („Willkommen Bei Den Sch'Tis“, Dany Boon, Frankreich,
2008) keine neuen, für die Öffentlichkeit ungewohnten französischen Figuren aus NordFrankreich weitergetragen? So weit verbreitet und populär geworden, dass heute mehrere
Computerspiele dazu existieren?
Hat nicht Gérard Depardieu in „Green Card“ (Peter Weir 1990, Australien, USA) das
traditionelle Bild eines französischen Kellners in Amerika unsterblich gemacht?
<<<Depardieu dans Green Card Bild<<< MJD_FRDT_greencard.jpg
Sind in „La graine et le mulet“ (Couscous mit Fisch, Abdellatif Kechiche, Frankreich,
2007) nicht viele Einwanderte, die sich als Franzosen identifizieren, obwohl sie keine
direkt entsprechenden Namen in ihren Ausweisen haben? Wie auch der französische
Regisseur Abdellatif Kechiche, der 1960 in Tunis geboren wurde?
Er handelt sich um einen Film zwischen Autobiographie, Alltäglichkeit und Fiktion und er
hat dazu beigetragen, dass das Kino der Jahrtausendwende neuen Aufwind hat. Eine neue
Form des „Cinéma Vérité“ zeigt einen gewalttätigen und schwierigen Alltag, multiple
Formen der Interkulturalität, lange Filme, bei denen doch nur das Wesentliche gesagt
wird...
Seit seiner Immigration hat Slimane, die Hauptfigur, in der Schiffswerft der
südfranzösischen Stadt Sète den Unterhalt für seine Angehörigen verdient: seine eigenen
Kinder, eine Adoptivtochter und mehrere Enkelkinder, die geschiedene Ehefrau, seine
Lebensgefährtin und die betrogene Schwiegertochter.
<<Bild Slimane und Tochter auf Moped <<< MJD_FRDT_grainemul.pdf
Slimane wie auch alle seine Angehörigen empfinden sich als Franzosen. Nach 35 Jahren
wird er jedoch wegen mangelnder Rentabilität entlassen. Er kann daraufhin seine Rolle als
Ernährer der Familie nicht mehr erfüllen und ist nur noch von einem Gedanken besessen –
den Generationen nach ihm etwas zu hinterlassen. Es kommt für ihn nicht in Frage, in ihr
Herkunftsland zurückzugehen. Von seiner Abfindung kauft er ein Schiffswrack und träumt
davon, dort nach der Renovierung ein Couscous-Restaurant zu betreiben.
Es ist sein größter Wunsch und wäre auch der Beweis, dass er endlich seinen Platz in der
französischen Gesellschaft erlangt hat, wenn er einen Standplatz für das Schiff am Quai de
la République bekäme, doch dafür müssten die örtlichen Behörden viele Vorurteile
überwinden. Der Vaterfigur des Slimane, der hier und dort am Rand der Gesellschaft
geblieben ist, weil sein Leben dazu gedient hat, eine Brücke zu schlagen, hat Kechiche sein
ganzes Interesse gewidmet und ihn in seiner Einsamkeit und Sprachlosigkeit, seiner
Hingabe und seinem unzerbrechlichen Stolz grandios skizziert. (Ray film magazin 11/08)
Neben diesem individuellen und familiären Schicksal zeigt der vor Kurzem entstandene
Film „Entre les murs“ von Laurent Cantet (Frankreich 2008) den Alltag von
Schülergruppen, Kindern afrikanischer oder chinesischer Emigranten, die unter Franzosen
vom Lande gemischt sind. In den Schulen der Vororte schaffen die Lehrkräfte den
Kraftakt, dass die jungen Leute auf der Suche nach ihrer Identität eine Liebe zum
bäuerlichen Frankreich mit seinen nicht greifbaren Grenzen entwickeln.
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« Je m’appelle Souleymane. Je suis plutôt calme et timide en classe et à l’école. Mais
dehors je suis une autre personne : excité…
« Djibril c’est mon prénom… Je m’appelle Frida… Je m’appelle Ming »
Anderen begebenen
Der Titel des Films von Régis Wargnier, «Une femme française» (Eine Französische Frau,
Frankreich, 1995) lässt keinen Platz für Zweifel an der Identität der Hauptfigur, aber Raum
für zahlreiche Fragen zum Stellenwert der deutschen Nationalität ihres Liebhabers.
<<<Bild die 2 dans le local<< MJD_FRDT_unefemme1.jpg
Der Höhepunkt dieses Films (Climax) liegt im erschütternden und metaphorischen
Moment, in dem sich der französische Militär, Ehemann von Jeanne, und der deutsche
Ingenieur, ihr Liebhaber, um sie prügeln. Jeanne schlägt ihren Ehemann mit einem Stein.
Wollte der Regisseur diese äußerste Konfrontation? Dieser Stein zerstört ihr
Selbstvertrauen, ihr Lebensfeuer, ihre Kraft und ihre liebende Reinheit noch mehr als den
Körper ihres Mannes.
<<<Bild la lutte entre les deux hommes<<<< MJD_FRDT_unefemme2.jpg
Am Anfang berichtet der Erzähler (als voice over, voix off) aus dem Hintergrund von dem
stürmischen, individuellen und besonderen Schicksal dieser leidenschaftlichen und
französischen Frau, die zwischen ihren Kindern und zwei Männern zerrissen ist. Sie wird
von zuviel Liebe, vom zu langen Warten und der Einsamkeit erstickt sterben (ihr Ehemann
beim Militär wird an allen Kriegen der Epoche teilnehmen: Deutschland, Indochina,
Algerien). Es ist der Erzähler, der die Geschichte von Jeanne, Emanuelle Béart, zu Ende
bringt, einer Frau voll von liebender Gewalt und einem tiefen Wunsch nach innerem
Frieden, den sie niemals erreichen wird. Ist sie eine emblematische Figur des Kampfs der
Frauen für ihre Unabhängigkeit wie viele ihn beschrieben haben oder das Bild vieler nach
Liebe ausgehungerter Menschen «Au risque de se perdre» (Zinnemann, USA, 1959)?
Kann die Liebe zwischen Deutschen und Franzosen nur extrem und zerstörerisch sein?
„Nous nous sommes tant haïs“„Wir sind so verhasst“ (Franck Apprederis, Europa,
2007) gibt darauf durch die große Geschichte Europas hindurch eine Antwort. Der Titel,
der so schlecht in die Sprache Goethes übersetzt ist, sagt viel über die kulturelle
Erinnerung der zwei Völker, die ohne Übergang zwischen wahnsinniger Liebe und
unerbittlichem Hass hin und her pendeln. Der Film erzählt von kollektiven Schicksalen
und jede Filmfigur ist entweder real existierend (Jean Monnet, Robert Schumann) oder
plausibel und repräsentiert eine Gruppe (die in einen deutschen Offizier verliebte Marie,
der kommunistische Widerstandskämpfer François, der deutsche Industrielle Köhler usw.)
In der Brasserie St Germain treffen sich die Serviererin Marie Destrade und der Journalist
Jürgen Köhler nach vielen Jahren der Trennung. Während des Krieges wohnte er als
Wehrmachtsoffizier in der Wohnung über Maries Eltern in Saintes. Sie haben sich
leidenschaftlich geliebt. Ihre Geschichte, die ihr besonderes Schicksal als Beispiel für so
viele andere, die das gleiche Leiden, das gleiche gewöhnliche Melodrama erlebt haben,
vergegenwärtigt, erzählen sie in einer parallelen Montage ihrem Freund bzw. ihrer
Freundin.
<<Bild cognac Jürgen parle à son ami<< MJD_FRDT_nousnous1.jpg
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Der gesamte Film erzählt in parallelen Szenen diese intimen Ereignisse und die Gründung
Europas auf den Ruinen eines Krieges der gerade zu Ende ist. Die Chronologie und die
Topologie sind präzise und zeichnen die Abfolge der Ereignisse so wie sie stattgefunden
haben nach, einschließlich der Begegnung von Adenauer und Schumann im
Außenministerium in Bonn.
Dies gibt dem Film mit dem Anstrich einer Fernsehserie einen Hauch von authentischem
Archiv. Reale Fiktion und fiktive Realität folgen aufeinander in einer Inszenierung der
Prämissen der Römischen Verträge. Zu belehrend? Zu propagandistisch? Für die aktuelle
Zukunft Europas haben sich die Mühen gelohnt!
<<Bild Jean Monnet << MJD_FRDT_nousnous2.jpg
Einmal ist keinmal: ein Happy End nach amerikanischem Muster balsamiert die Seele der
Liebenden der Europäischen Union, die so viele Schwierigkeiten hat, sich zu
verwirklichen: Jean Monnet und seine Frau sind auf der offiziellen und symbolischen
Hochzeit von Marie und Jürgen anwesend.
<<Bild mariage<<< MJD_FRDT_nousnous3.pdf
In Europa herrschen ständig Sezessionskriege. Tabus und Stereotypen betonieren den
Zwist. Die Deutschen haben Angst vor ihrer Geschichte, die Franzosen sind stolz auf ihre
und bereit, schmerzhaften Betrug in Heldentaten umzudefinieren. Alle haben eine
Urgeschichte von Stereotypen, die ihre vergangen, heutigen und zukünftigen Begegnungen
lenken oder sogar programmieren.
Begegnungen, Vorurteile und Stereotypen
„Die Stereotypensysteme sind vielleicht Kern unserer persönlichen Überlieferung und die
Verteidigungswaffen unserer gesellschaftlichen Stellung...“. Manz deutsche Übersetzung
des amerikanischen Journalisten Walter Lippmann spricht von Stereotypen als
„Verteidigungswaffen“. „Sie sind ein geordnetes, mehr oder minder beständiges Weltbild,
dem sich unsere Gewohnheiten, unser Geschmack, unsere Fähigkeiten, unser Trost und
unsere Hoffnung angepasst haben. Sie bieten kein vollständiges Weltbild, aber sie sind das
Bild einer möglichen Welt, auf das wir uns eingestellt haben...“ ( Lippman: 1946).
„Dort haben die Personen und Gegenstände einen Platz für sich und tun Vorhersagbares.
Dort fühlen wir uns zu Hause. Dort finden wir den Charme des Familiären und des
Normalen.“
Denn was wissen wir sonst vom Existierenden und wie kommt man zum Unbekannten?
Dies zu analysieren ist das, was sich unter anderem Theoretiker, Stereotype (Manz: 1974)
oder soziale Repräsentanten (Vicente: 2007) zur Aufgabe gemacht haben. Als Grundlage
dieser Überlegung beteuert man die Existenz von Schemata, die je nach Fall und
theoretischem Rahmen Invarianten, Stereotypen, ein Rahmen (Frame), ein Ansatz, ein
Szenario oder eine Situation sein können (Jucquois: 2007).
Schon 1922 führte der amerikanische Journalist Walter Lippmann den Begriff des
«Stereotyps» in die Wissenschaften ein. «The subtlest and most pervasive of all influences
are those which create and maintain the repertoire of stereotypes. We are told about the
world before we see it. We imagine things before we experience them. And those
preconceptions, unless education has made us acutely aware, govern deeply the whole
process of perception.»
Die Stereotypen beeinflussen also eine besondere Weltanschauung, ernähren die
individuelle und kollektive Erinnerung. Es handelt sich um nationale Stereotypen, zum
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Beispiel: „Die Deutschen sind fleißig, diszipliniert und organisiert (Manz : S. 25 ff). Die
Franzosen sind hingegen unbeschwert, geschwätzig oder galant.
Es handelt sich auch um kulturelle Charakteristiken wie einiger derer, auf die Edward T.
Hall hinweist: Den Deutschen sind ihre Privatsphäre, ihre Nachbarn, die Ordnung und die
Hierarchie wichtig, wohingegen die Franzosen dem sinnlichen Leben einen höheren
Stellenwert geben würden (essen, spazieren gehen, „touristische“ Orte besuchen, Kontakte
zu Anderen) als einem Leben nach Außen hin. Sie hätten kein privilegiertes Verhältnis zu
ihren Nachbarn im Gegensatz zu den Deutschen oder den Amerikanern.
Es handelt sich um nationale und häufig negative Stereotypen: „Alle Araber sind... (Le
Monde: 2008). Amin Maalouf betont diese wenig nuancierte Gewohnheit, die wir alle
haben, wir „subsumieren die unterschiedlichsten Menschen unter derselben Vokabel.
Kurzerhand schreiben wir ihnen Verbrechen, kollektiven Taten und Ansichten zu – „die
Serben haben gemordet...“, die Engländer haben verwüstet…“, „die Juden haben
beschlagnahmt …“ usw.
„Leichtfertig fällen wir Urteile über dieses oder jenes Volk, nennen es „fleißig“,
„geschickt“ oder „faul“, „leicht verletzbar“, „hinterhältig“, „stolz“ oder „stur“ und
nicht selten endet dergleichen in Blutvergießen.“ (Maalouf : S.24 ).
Zu diesen Stereotypen «des täglichen Lebens» gesellen sich die der Erzählung. Je nachdem
ob ein Film zum Genre Krimi oder Komödie gehört, werden typische Figuren oder
Handlungsschemata zu erkennen sein.
Komödien, die für ein breites Publikum bestimmt sind wie „L’As des As“ (Gérard Oury,
Frankreich, 1982) oder „La Septième Companie“ (Robert Lamoureux, Frankreich, 1973)
amüsieren sich über französisch-deutsche Begegnungen während des Krieges und ziehen
Register anderer möglichen Triebfedern der menschlichen Seele als die oben zitierten
Dramen. Sie machen sich fast über alle Verschrobenheiten der betreffenden Nationen
lustig, drehen die traditionellen Schemata um oder verwenden sie in unerwarteten
Momenten. Und auch wenn sie nur die französische Sichtweise auf noch schmerzhafte
Ereignisse der Geschichte zeigen, so sind sie doch nur in Abwesenheit von Humor
schockierend und nicht wenn dieser mit Bedacht angewandt ist.
In „Filmanalyse und Psychologie“ spricht der Filmtheoretiker Peter Wuss (1999) über
„stereotypengeleitete filmische Strukturen“ um diese Formen der Struktur zu benennen, die
auf die Kategorien des Genre zurückgreifen, die Figuren und die textuellen Schemata
ebenso wie die formellen Erzähltypen wie die mythischen Schemata oder die Allegorien,
die einer kollektiven Erinnerung entspringen.
In der filmischen Erzählung stecken, nach Wuss, im übrigen unterschwellig drei
konjugierten Formen der Struktur: die Strukturen, die sich von der Wahrnehmung oder der
Sensation ableiten (die Themen, die Bilder und der Ton, die Topiken und ihre Anordnung),
die logische Struktur der Ereignisse (die Intrige, der Handlungsablauf, die Kette von
Ursache und Wirkung) und die um die es durch die vorab etablierten Schemata und ihre
Anordnung geht, unter anderem dem Genre des Films.
Die beiden Versionen der Verfilmung von „Le Silence de la mer“ von Vercors (20.
Februar 1942) geben die Gelegenheit zur Gegenüberstellung der literarischen ebenso wie
nationalen Erinnerungen und reziproken Stereotypen. Diese beiden Verfilmungen von
Vercors liegen 60 Jahre auseinander, die von Jean Pierre Melville wurde 1948, der
Fernsehfilm von Pierre Boutron 2008 gedreht.
Dadurch wird eine Bewertung der Beziehung zwischen Franzosen und Deutschen im
gleichen Maße wie der kinematografischen Ästhetik, der differenzierten Anforderungen
der filmischen Erzählung und des Publikums möglich.
Keines der drei Werke wurde nach unserem Wissen ins Deutsche übersetzt. Es gibt zwar
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Glossare und Textanalysen für die Verwendung durch deutsche Studierende, aber keine
Übersetzung eines dieser drei Werke, die die Ideale und die Enttäuschung eines deutschen
Offiziers erzählen, der während der Besatzung bei Franzosen untergebracht war. Der
Onkel und seine Nichte in der Novelle von Vercors, der Großvater und seine Enkeltochter
im Fernsehfilm von Boutron werfen den langen Monologen des Deutschen eine
systematische Stille entgegen. Dieser versucht erfolglos, den Durchbruch zu finden, der die
Mauer des Schweigens durchbrechen könnte. „Deutschland ist Musiker“ und die junge
Französin ist Musiklehrerin. Die französische Literatur ist reich an Poesie und Märchen.
Der Wunsch, diese Talente zu vereinen, schmiedet das Ideal des Offiziers, der es nicht
mehr aushalten kann, sich an der Gegenwart dieser gezwungenen Feinde am wohltuenden
Ofen zu heizen.
Der Widerstand ist augenscheinlich. Bei der jungen Frau entsteht nach und nach ein Gefühl
tiefer Liebe.
<< 2Images deux films <<<<
MJD_FRDT_silencealt.jpg
MJD_FRDT_silenceneu.jpg
Der Film von Melville (1948) verlängert den diegetischen Modus der Novelle von Vercors
indem er versucht, die Poesie und die Art und Weise, in der die Novelle erzählt wird,
einzuhalten. Die Geschichte ist ein langer, vom ältesten Onkel erzählter Rückblick (Flash
Back). Sein Standpunkt entspricht dem Vercors, den Melville treu eingehalten hat. Der
Regisseur musste zahlreiche Hindernisse überwinden, um seinen ersten Film in einer
Epoche drehen zu können, in der der Anblick einer deutschen Uniform noch angeprangert
wurde.
Im Gegensatz dazu bevorzugt der Fernsehfilm von Boutron die Aktion und spielt
vollständig im mimetischen Modus. Im Jahr 2008 steht der Standpunkt der jungen Frau im
Vordergrund und die Kamera folgt ihr fast ausschließlich. Manche Ereignisse und
Tatsachen des Widerstands, die einem anderen Text Vercors entstammen („Ce jour-là“)
fügen dem Erzählfaden eine zusätzliche Spannung hinzu, Erzählung die durch einen
Regisseur nacherzählt wird, der auf Krimiserien wie „Le juge est une femme“ (ab 1993)
spezialisiert ist.
Die Spannungen in den Beziehungen zwischen den Widerstandskämpfern, Freunde des
jungen Mädchens, und beim Attentat, das sie vorbereiten, steigen ebenso wie die Gefühle
der Protagonisten durch den gesamten Film hindurch an.
Der Kulminationspunkt dieser Spannung liegt ohne Zweifel in dem Moment, in dem die
Widerstandskämpfer das Auto der deutschen «Mieter» in die Luft sprengen und in dem das
junge Mädchen verzweifelt versucht, den deutschen Offizier zurückzuhalten, indem es für
ihn Musik spielt. Sie hatte keine Musik mehr gespielt, seitdem er bei ihnen wohnte.
Begegnungen und Beziehungen
Die Abschiedsszenen in den beiden Filmen vollenden die Darstellung der
Gefühlsentwicklung der Akteure dieses inneren Dramas bei Vercors und Melville. Dies
geschieht auf spektakulärere Weise im Fernsehfilm.
Es hat sich nach und nach ein gegenseitiger Respekt, eine Zuneigung und eine echte
Beziehung zwischen ihnen entwickelt.
Sowohl bei Vercors als auch Melville bricht der Onkel das Schweigen. Der Offizier muss
gehen. Er klopft an die Tür. „Ce furent trois coups pleins et lents...“
„Je regardai ma nièce pour pêcher dans ses yeux un encouragement ou un signe...“
« Elle était très pâle et je vis, glissant sur les dents dont apparut une fine ligne blanche, se
lever la lèvre supérieure en une contraction douloureuse...»
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« Ma nièce dit : il va partir d’une voix basse et si complètement découragée que je
n’attendis pas plus longtemps et dis d’une voix claire „Entrez, Monsieur“ ...
Von Ebrennac erläutert seinen Aufbruch an die Ostfront und wünscht ihnen wie immer
eine gute Nacht.
« Je crus qu’il allait fermer la porte et partir. Mais non. Il regardait ma nièce. Il la
regardait. Il dit, - il murmura : -Adieu...
--la jeune fille remuât les lèvres. Les yeux de Werner brillèrent . J’entendis : -Adieu. »
Im aktuellen Fernsehfilm stehen Jeanne und ihr Großvater beim Abschied von Werner von
Ebrennac. Dicke Tränen rollen über die Wangen des jungen Mädchens. Er geht zum Auto.
Sie folgt ihm. Er steht aufrecht vor ihr. Sie sagt ihm deutlich unter Tränen adieu. Der
Offizier lächelt schwach, erstaunt über ihren beiderseitigen Kummer. Sechzig Jahre sind
vergangen. Würde der Zuschauer des Jahres 2008 die extreme Zurückhaltung des jungen
Mädchens im Jahr 1948 nicht langweilig und wenig plausibel finden?
Der Kontext der Interaktion kam am Anfang unseres Textes wie eine Warnung. Er erläutert
den Inhalt und die Beziehung, die Situation, in der die Wechselwirkung stattfindet
(Hanssens: 1993; Watzlawick et al.: 1993). Ohne den Kontext ist eine Situation weder
verständlich noch existent. Die komplexere und explizitere Handlung des Films von
Boutron vereinfacht die nuancierten, diffusen, internen Konflikte der Akteure kurz nach
dem Krieg.
Die Wahrnehmung, das Verständnis von „Ich selbst“ und „Andere“, die Vorstellungen, die
man davon hat, sind „hauptsächlichen Sozialisierungskennzeichen“, die die ersten
Begegnungen auf beiden Seiten vorprogrammierten. „Was ich über mich selbst und die
Anderen denke bzw. fühle”. Wer bin ich, wer ist der Andere? Wer denke ich, dass der
Andere ist? Beim ersten Treffen der Deutschen und Franzosen während der Besatzung war
es von vornherein klar: Die notwendigen, gezwungenen Kontakte haben klare
Stellungnahmen, zumindest bei den Franzosen, bewirkt. Eine schwere Stille war die ewige
Antwort auf die deutschen Fragen.
Der deutsche Offizier aber hatte andere Vorstellungen. Er erzählt „Die Schöne und das
Tier“ und interpretiert in diese Allegorie in Klischeeform eine Kooperation ihrer
gemeinsamen Talente und Begabungen hinein.
Seine Motivation, seine Wünsche und seine Bedürfnisse in Bezug zum „Anderen“, dem
Franzosen, versucht er zu erläutern. Er versucht, seine eigene Bestätigung durch den
„Anderen“ zu finden, und ist tief enttäuscht, dass seine Landesgenossen es nicht so sehen.
Im Gegensatz dazu sehen ihn seine Wirte zunächst als aufgezwungenen Mieter, als fremd
und feindlich, und danach einfach wie einen Menschen, den sie retten wollen (in Boutrons
Film, 2008).
Der ‚Ablauf’ der Wechselwirkung, die Rollen und Reaktionen, die zwischen den
Beteiligten etabliert sind, sind es auf Grundlage präziser Modalitäten und im Film
ausgestreuter Indizes (cues wie Borwhell erklärt): Blicke, Zittern der Mundwinkel,
Schweißperlen, usw.)
In dieser Kriegssituation bzw. dem -system sind die Regeln festgelegt und starr. Kulturelle
oder familiäre Komponenten (hauptsächlich die Liebe) schaffen es jedoch, diesen Zwang
des Krieges zu durchbrechen, wie das Weihnachtsfest im Film von Carion.
Begegnungen in „ The city of Angels “ (Stadt der Engel, Brad Silberling, USA, 1998)
In „Der Himmel über Berlin“ (Deutschland 1987, zwei Jahre vor dem Mauerfall in
Berlin), vergisst Wim Wenders nicht den Krieg, er versucht den Grund für diesen Hass,
diese Zerstörung zu verstehen. Seine Fragen über das Schicksal drücken sich in einem
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langen Gedicht aus, das im Inneren erlebt und aufgesagt wird (Handke). Der Film „Les
Ailes du désir“ ist auch ein Märchen voller Engel und, manchmal boshafter, Feen. Die
Kamera ist fließend, in Bewegung. Die Erwachsenen erzählte Geschichte ist übernatürlich
und das Gedicht philosophisch:
„Als das Kind Kind war, wusste es nicht, dass es Kind war.“
Die Erkenntnis liegt am Ende des Weges: Der Engel Damiel wird wissen, was kein Engel
weiß.
Die Iliade, die Kämpfe früherer Dramen machen also der Odyssee Platz. Odysseus irrt 44
Jahre lang herum, von 1945 bis zu diesem wundervollen 8. November 1989 an dem man
glaubte, dass alles erneut möglich sei.
Engel laufen durch dieses lange und langsame „road movie“, wobei sie Berlin und seine
Bewohner beobachten.
Ein alter Mann, ewiger Erzähler, Homere - Curt Bois erkennt seine Stadt nicht wieder. Er
macht eine Pilgerfahrt in die Vergangenheit und leiht dabei dem Zuschauer seinen Blick.
„Ich kann den Potsdamer Platz nicht finden! … Nein. Das kann er doch nicht sein!“
erschreckt er sich vor diesem trostlosen Ödland (Handke: Szene Nr. 2079). Berlin ist der
Ort der Teilung und der Potsdamer Platz von 1987 ein klaffendes Loch in der Innenstadt,
eine vom Krieg zurückgelassene Leere.
Wenders Film ist in der Zeit und Geschichte verankert und zwingt den Zuschauer von 2008
sein eigenes oder das Gedächtnis von ihm nahe stehenden Person nach der Epoche eines
geteilten Berlins zu durchsuchen. Die Archivbilder aus den Jahren 1933-45 vermischen
sich mit denen der Gegenwart von 1987 aber auch mit den Vorstellungen des aktuellen
Zuschauers.
Die Engel Damiel und Cassiel (Otto Sander), sie auch mehr Zeugen als Wächter, hören
sich während sie sich die Stadt ansehen die aus dem Hintergrund rezitierten Gedanken
eines Jeden an, erinnern sich an ihre Geschichte und erzählen sie. Diese Geschichte Berlins
ist in schwarz-weiß gedreht, der Farbe der Vergangenheit oder des Unmenschlichen.
Einer der Engel, Damiel-Bruno Ganz, stoppt seine Reise, hebt seine Augen auf Marion,
eine Trapezkünstlerin. Er begegnet ihr in seinem Himmel. Sein Universum wird farbig,
verschönert sich, der Mensch verwandelt sein Schicksal als Engel. Er möchte ihr
körperlich begegnen.
<<<Bild la trapéziste<<< MJD_FRDT_himmel.jpg
Die Melancholie weicht dem Glück. Die Trapezkünstlerin ist Französin, der Engel
Deutscher (!).
Peter Falk-Columbo, der durch die Liebe zu einem Menschen zerrissene Engel,
repräsentiert Amerika. Bündnisse bilden sich wieder...
Die Person Peter Falk spielt seine eigene Rolle des Columbo. Er wird explizit im Film von
jungen Deutschen wiedererkannt (Handke: Szene Nr. 5033).
Der deutsche Engel Damiel zeichnet die Route des Amerikaners nach, der in Berlin-Tegel
ankommt um zu erkunden, auf Fragen zu antworten und natürlich welche zu stellen.
„Als das Kind Kind war, …“ wiederholt sich wie ein Refrain dieser philosophischen Ode
und vereinigt eine ansonsten zerstückelte Erzählung, ebenso zerstückelt wie Berlin und
seine in Ruinen liegenden Landschaften. Der Refrain wird von Damiel und Marion
aufgenommen, Erzähler oder Erzählerin, die beide ebenfalls zentrale Akteure der
Erzählung sind, die wie ein Traum, oftmals ein Albtraum, abläuft.
In den Ruinen von Berlin ist die Reiseroute iniziierend und beginnt in dem Moment in dem
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das Kind nicht weiß, wer es ist.
„Als das Kind Kind war
war das die Zeit der folgenden Fragen:
- Warum bin ich Ich und warum nicht du?
- Warum bin ich hier und warum nicht dort?
- Wann begann die Zeit und wo endet der Raum?
- Ist das Leben unter der Sonne nicht bloß ein Traum?“
Der Weg endet als der Engel Mensch wird und weiß, was kein Engel weiß.
Marion, „seine“ Trapezkünstlerin verlässt den Zirkus, beendet ihr Herumirren einer
Bohémienne.
Die unbekannten Regeln eines unbekannten Spiels ändern den Lauf der Dinge.
Während ihrer finalen Begegnung mit dem ehemaligen Engel Damiel redet sie von diesem
Glücksspiel und der Angst: „Wir bestimmen das Spiel für Alle. Du hast das Spiel in der
Hand“, sagt Marion zu Damiel. Sie redet auch von ihrer „kleinen Angst“ und dem Risiko,
das sie am Abend bei Vollmond spürt.
Die Engel Damiel und Cassiel oder Columbo-Peter Falk hatten einen Auftrag, entdecken
wer wir sind, was die Teilungen, die Trennungen, das Wesentliche des Menschen, das
Leben und der Tod bedeuten. Der Detektiv-Peter Falk stellt die Fragen und legt die
Antworten nahe. Die Antwort findet sich in der Liebe und dem Liebespaar. Sie sind des
Rätsels Schlüssel.
Die Trapezkünstlerin Marion erzählt Damiel, der mit großer Freude die menschlichen
Bedingungen und die Liebe entdeckt, von Einsamkeit und dem Engagement der Liebe.
Damiel „weiß, jetzt, was kein Engel weiß“.
Denn Wenders Film spricht nicht vom Tun sondern vom Sein und Erkennen. „Handeln“
wäre in diesem Werk genauer „ändern zu sein“. In diesem bewusst zusammenhanglosen
Film drückt sich der Gedanke wie denken aus, unbewusst wie in einem Traum, jedoch vom
Regisseur gewollt. Es ist eine Seelenwallung bei der sich der Gedanke rezitiert und
ebenfalls die Sinnesfreude: Mensch zu sein ist ein enormes Privileg, eine Zigarette
rauchen, einen Kaffee in einem erotischen Moment trinken.
Diese Filmfiguren haben ihre theatralische Seite. Manchmal erinnern sie an die Vertrauten
der klassischen Komödie und an ihre langen Monologe.
Sie bleiben in dieser metaphysischen Allegorie-Tragödie irreal. Die Berliner Mauer ist die
Mauer des Unverständnisses, des Risses, der aus Gründen, die den Engeln unbekannt sind,
Berlin auferlegt wurde. Die Engel hören nicht auf, sich über diese Absurdität zu wundern.
„Der Himmel über Berlin“ war vielleicht die einzige Sache, die die beiden Städte vereint,
außer ihre Vergangenheit natürlich...“, stellt der Regisseur Wenders fest.
Aber ändert die liebende Begegnung nicht auch und bereits 1987 diese Landschaft der
Verwüstung? Die Hoffnung in den Farben des Himmels den der deutsche Engel Damiel für
eine französische Trapezkünstlerin aufgibt…
Mit der Intuition des Paares wird alles lebendig. Daraufhin können sich in vielleicht
paradoxaler Weise die Filmfiguren außerhalb der Zeit befinden, an den Mythen, an einer
universellen menschlichen Geschichte teilhaben.
Das Wesentliche in dem Film ist vielleicht gerade diese Liebesgeschichte.
Die Geschichte muss weiterverfolgt werden, alles Einsteigen… Wir sind eingeschifft
...Nous sommes tous embarqués in ein unendliches Abenteuer … Es begann mit einer
Begegnung ...
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Notizen und Referenzen
Unsere Quellen und Basisreferenzen liegen in den Bereichen der Geschichte, Politik, Psychosoziologie,
Ethologie, Ethnologie, usw., ohne dass dieser Studie a priori eine Grenze gesetzt ist. Insbesondere liefern die
Theorien über Kommunikation und Film, Stereotypen und Kultur günstige Materialien für die Art der
durchgeführten Analyse.
Hier einige der Unterlagen, die für den Artikel verwendet wurden:
Boutron, Pierre (2001) « Le juge est une femme » Serie seit 1993. Die Folgen des Jahres
2001 stammen vom Regisseur Pierre Boutron.
Bordat, Josef (2005). Großer Krieg und kleiner Frieden. Gedanken zu Merry Christmas. In:
Marburger Forum. Beiträge zur geistigen Situation der Gegenwart Jg. 6 (2005), Heft 6 http://www.marburger-forum.de/mafo/heft2005-6/Bordat_Krieg.htm
Bordwell, David (1989). -Making Meaning. Inference and Rhetoric in the Interpretation of
Cinema.- Cambridge, London, Harvard Univ. Pr.
„La Cité des Anges“ (Stadt der Engel) von Brad Silberling, USA, 1998, mit Nicolas Cage
und Meg Ryan
Fatih Akin (2004). Gegen die Wand . (Film : Deutschland/ Türkei, 2004). Das Buch zum
Film. Köln, Kiepenheuer & Witsch, 2004
Hall, Edward T. (1996). La dimension cachée. Seuil. S. 161-182
Handke, Peter; Wenders, Wim (2002).- Der Himmel über Berlin. Frankfurt, Suhrkamp
(1.Auflage:1987) 9. Auflage
Hanssens, Vincent (1993). - Cours de psychosociologie des interactions sociales. LouvainLa-Neuve
In Einklang mit den von Hanssens (1993, S. 27) und Watzlawick et al. (1967/1993) vorgestellten
Argumenten müssen mindestens vier Faktoren berücksichtigt werden, wenn die Beziehung und
Wechselwirkung analysiert wird: die Wahrnehmung, das Verständnis von „Ich selbst“ und „Andere“ <
Faktor 1 >; die Motivation < Faktor 2 >, die Wünsche und welche Bedürfnisse man in Bezug zum „Anderen“
hat; der ‚Ablauf’ der Interaktion, die Struktur der Wechselwirkung <Faktor 3 > und der Kontext einer
Interaktion < Faktor 4 >
Jucquois-Delpierre, Monique (2007). Fictive reality or real fiction. How can one decide?
The strengths and weaknesses of information science concepts and methods in the media
world. In : Journal of Information, Communication and Ethics. Volume 5 Issue 2/3 2007.
S. 235-252
Kechiche Abdellatif (2007). La Graine et le Mulet (Couscous mit Fisch). EAT DRINK MEN
WOMEN. In : Ray film magazin 11/08
http://www.ray-magazin.at/2008/1108/th_couscous.htm
«Le juge est une femme» Serie seit 1993. Die Folgen des Jahres 2001 stammen vom
Regisseur Pierre Boutron.
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15h53 • Mis à jour le 08.02.08 | 15h53 - Le Monde.fr
http://www.lemonde.fr/archives/article/2008/02/08/l-arabe-la-juive-et-l-
13
ecole_1009013_0.html
„Elles opèrent en tandem dans les établissements scolaires de Seine-Saint-Denis. Depuis deux ans, Souad
Belhaddad, journaliste et écrivain, et Isabelle Wekstein-Steg, avocate, aident les professeurs à gérer les
conflits religieux et communautaires.“
Lippman, Walter (1922). - Public Opinion. New York, Penguin Books
Lippman, Walter (1946).- Public Opinion. réimpr. Pelican Books; S. 71
Lippman, Walter (1949) .- Public Opinion. New York, Harcourt Brace; S.89
Maalouf, Amin ( 2000). Mörderische Identitäten. Frankfurt, Suhrkamp
Manz, W. (1974). Der Stereotyp. Operationalisierung eines sozialwissenschaftlichen
Begriffs. (Kölner Beiträge zur Sozialforschung und angewandten Soziologie ; 8). 2.
unveränderte Auflage. Meisenheim a. Glan, Hain
Montaigne Michel de (1962). Essais, Oeuvres complètes. la Pléiade Livre II, 1-von Pascal
Mercier zitiert, In: Nachtzug nach Lissabon, München, Random House, 2006
Montesquieu (1995)- Les lettres persanes. Paris, GF Flammarion 844,
Ozon, François (2000). In : Propos recueillis par Jacques Grant (Janvier 2000 / Dossier de
Presse) über seinen Film Gouttes d‘eau sur pierres brûlantes . Scenario nach Faßbinder
Pessoa, Fernando (1992). Livro do Dessassossego. 30.12.1992. Von Pascal Mercier zitiert,
In: Nachtzug nach Lissabon, München, Random House, 2006
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Fisch - . EAT DRINK MEN WOMEN. In : Ray film magazin 11/08
http://www.ray-magazin.at/2008/1108/th_couscous.htm
Silberling , Brad (1998). „ The city of Angels » (La Cité des Anges, Stadt der Engel) von
Brad Silberling mit Nicolas Cage und Meg Ryan. USA
Dieser Film erzählt eine ähnliche Liebesgeschichte.
Téchiné, André (1993)- Interview- Le cinéma d’André Téchiné (Das Kino von André
Téchiné).In: Première, spécial Cannes 93, S. 67
http://www.phil-fak.uni-duesseldorf.de/infowiss/frames/techine.html
http://www.uni-duesseldorf.de/~jucquois/texte.php?seminar=40&aid=182
Vercors (2002). Le silence de la mer. Paderborn, Schöningh Verlag
Vicente, Manuela (2007). Les „étrangers“ du dedans. Réflexion sur la construction sociale de
l’étrangeté gitane. In : L’étranger et le différent dans l’actualité du lien social. La Rochelle.
Ed. Pleins feux, Nantes ; S. 67-80
Watzlawick et al. (1993)
Watzlawick, Paul (avec Janet H. Beavin et Don D. Jackson.) - Menschliche
Kommunikation [Formen, Stoerungen, Paradoxien] – unver.Auflage. Berne, Huber
14
Watzlawick, Paul (avec Janet H. Beavin et Don D. Jackson.) Pragmatics of human
communication -ISBN 3-456-81885-8 -Huber, 1990 - ISBN 3-456-81885-8
Wenders, Wim (1987). Interview de Wenders sur le DVD, “ Wim Wenders.- Der
Himmel über Berlin. DVD, ArtHaus, Wim Wenders edition, Francfort, Suhrkamp “
Wuss, Peter (1999). Filmanalyse und Psychologie: Strukturen des films im
Wahrnehmungsprozess. Berlin, Sigma. 2.Auflage. S. 60
Zinnemann, Fred (1959). Au risque de se perdre -The Nun's Story. USA
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