II. Geistliche Musik der Renaissance

I. Geschichtlicher Hintergrund und allgemeine Angaben
Mitten im 14ten Jahrhundert begann in Italien ein neues Zeitalter, das später ab dem 19ten
Jahrhundert als Renaissance bezeichnet wurde. Übersetzt aus dem Französischem heißt es
soviel wie „Wiedergeburt“. Das Hauptmerkmal dieser Epoche war das neu geweckte Interesse
an die Antike und ihrer Denkweise. Ihren Ursprung hatte die sogenannte „große Revolution
des Denkens“ in Norditalien, von wo sie sich nach ganz Europa ausbreitete bis ins 16te
Jahrhundert hinein.
Wo bis zu dieser Zeit noch alles durch die Regeln und das „Wissen“ der katholischen Kirche
geregelt und festgelegt und das Leben der einzelnen Menschen durch die stark ausgeprägte
Feudalgesellschaft geprägt war, so begannen diese Formen nun aufzubrechen. Diesen
Durchbruch kann man mit einem großen auch den Intellektuellen und Künstlern zurechnen,
die meisten von ihnen Humanisten, die sich eben wegen dieser kirchlichen Dominanz der
Antike zuwendeten. Letztendlich machten diese Veränderungen auch nicht vor der Musik
halt. So wandelte sich der Musikstil mit Beginn des 15ten Jahrhunderts erheblich.
Die Zeit, in der man von der sogenannten Renaissancemusik sprechen kann, wird ungefähr in
die Zeit von 1420 bis ungefähr 1600 datiert, zum Schluss allerdings werden die Übergänge
zum Barock immer unklarer.
Die Ursprünge der klassischen Renaissancemusik liegt in der niederländischen
Musiktradition, die später auch in Deutschland und Italien größtenteils übernommen wurde.
In dieser Epoche herrschte ein neues Denken unter den Künstlern bzw. Komponisten, sie
dachten nach dem Vorbild der Antike, mit individualistischen Selbstverständnis und dem
neuem Begriff ihrer Werke, nämlich dem „opus“.
Die Musik der Renaissance war stark in zwei Lager gespalten, in das der geistlichen Musik
und das der weltlichen Musik. Während die geistliche Musik mit ihren polyphonen,
komplexen Kompositionen aufwartete und auch als „Hoher Stil“ bezeichnet wurde, herrschte
im „Niederen Stil“, wie die weltliche Musik auch genannt wurde, hauptsächlich einfach
geprägte Musik vor, die man sich einfach als damalige „Volkslieder“ vorstellen darf.
Einen fast völlig anderen Weg ging die englische Insel, von der allerdings dennoch die
Initiative für neue musikalische Entwicklung ausging, denn dort wurden die musikalischen
Neuerungen viel früher als auf dem Kontinent vollzogen. Aufgrund der geographischen und
religiösen Isolierung Großbritanniens wandten sich die englischen Komponisten mehr dem
sogenannten Vershymnus zu.
II. Geistliche Musik der Renaissance
1.) Katholische Kirchenmusik (Messe + Motette)
a) Allgemeines
In der katholischen Kirchenmusik herrschten eigentlich nur zwei Stile vor: Die Messe und die
Motette.
Auch im 14ten Jahrhundert gab es schon Messen, dennoch schaffte die Messe ihren
Durchbruch erst im 15ten und 16ten Jahrhundert, wo sie endgültig eine zentrale Gattung
wurde, der sich fast jeder zeitgenössische Komponist zuwandte. Natürlich passierte dies zu
Kosten der Motette, deren Bedeutung im 15ten Jahrhundert in der Kirchenmusik massiv
zurückging, die weltliche Motette verschwand sogar ganz, das Madrigal bzw. das Chanson
ersetzten sie. Dennoch stieg die Bedeutung der geistlichen Motette im 16ten Jahrhundert dann
doch wieder, diesmal auf Kosten der Messe, die ein wenig vom Madrigal abgelöst wurde.
Der erste Druck einer Messen-Sammlung wurde von Ottaviano Petrucci komponiert und
verlegt.
b) Arten und Vorlagen bei Messe und Motette
i. Freie Struktur
Es war den Komponisten im 15ten und 16ten Jahrhundert natürlich möglich, ein Stück ohne
jegliche Vorlage zu komponieren, doch galt dies als absolut selten. Bei Motetten kam dies fast
gar nicht vor, wobei die wenigen Messen ohne Vorlage meistens sine nomine (lat.: Ohne
Namen) genannt wurden.
ii. Cantus firmus-Struktur
A) Erklärung des Begriffs
Man kann von einer Cantus firmus-Struktur sprechen, wenn einer Messe, Motette oder
anderem Kirchenlied eine einstimmige Tonfolge oder Melodie zugrunde lag. Dennoch gab es
auch Abschnitte ohne diesen Cantus firmus, meistens hatte dies zur Folge, dass dort deutliche
weniger Stimmen auftauchten.
Der Cantus firmus wurde oft in sehr langen Notenwerten im Tenor komponiert, dennoch
konnte das Tempo während des Stückes auch wechseln. Meistens kam er jedoch in Messen
absolut vollständig vor. In den Ausnahmen konnte er dann auf die Messe aufgeteilt werden.
B) Cantus firmus im Tenor
Im 15ten Jahrhundert herrschte die Tenor-Messe bzw. die Tenor-Motette vor, d.h. die
Melodie lag meistens im Tenor, aber auch im 16ten Jahrhundert war sie noch anzutreffen. Die
vorhin angesprochenen langen Notenwerte im Cantus firmus wurden umgangssprachlich auch
Pfundnoten genannt, aber auch kurze Noten konnten vorkommen, besonders, um den Cantus
firmus an die anderen Stimmen ein wenig anzupassen oder um die Stimme etwas
auszuschmücken.
C) Cantus firmus in der Oberstimme
Diese sog. Diskant-Struktur (wobei Diskant für Oberstimme steht) wurde hauptsächlich im
15ten Jahrhundert verwendet. Der Cantus firmus lag hierbei in der Oberstimme und kam
hauptsächlich in ausgeschmückter Form vor. In dieser Form konnte es dann aber auch
vorkommen, dass der hauptsächlich in der Oberstimme vorkommende Cantus firmus in eine
andere Stimme rutschte, aber nie gleichzeitig in zwei oder mehr Stimmen gleichzeitig
vorkam.
D) Arten des Cantus firmus
Das Problem war oft, dass man den Cantus firmus wie bereits schon im Mittelalter nicht ohne
weiteres heraushören konnte, aber trotzdem an den Noten erkennen konnte.
In der Renaissance wurde so oft ein Choralausschnitt als Cantus firmus verwendet, manchmal
aber auch ein weltliches Lied.
Manchmal allerdings wurde der Cantus firmus vom Komponisten selbst verfasst. Das
bekannteste Beispiel hierfür ist das Sogetto cavato delle parole, in dem die italienischen
Notenbezeichnungen sehr den Vokalen im Text des Stückes ähneln.
iii. Paraphrasen-Struktur
Ein Stück in der Paraphrasen-Struktur besitzt eine einstimmige Vorlage, wobei die
verschiedenen Stimmen im Stück nacheinander einsetzen. Diese Struktur entstand zusammen
mit der Verbreitung der Imitation um 1500 herum. Von hier an wurde sie sehr beliebt unter
den zeitgenössischen Komponisten.
iv. Parodie-Struktur
Um eines im Vorfeld zu klären, der Begriff „Parodie-Struktur“ hat nichts mit der heutigen
Parodie zu tun.
Die Parodie-Struktur besitzt keine einstimmige Vorlage, sondern eine mehrstimmige.
Vornehmlich eine Chanson, ein Madrigal oder eine Motette. Bei der Parodie-Struktur
eröffneten sich dem Komponisten viel mehr Möglichkeiten als bei den anderen Strukturen,
die Vorlage konnte ganz oder nur zum Teil übernommen werden, neue Stimmen konnten
eingefügt, vertauscht oder ganz entfernt werden.
Diese Struktur wurde selten bei der Motette, dafür aber umso häufiger bei der Messe
angewandt. Ab 1530 etwa wurde es die am häufigste verwendete Struktur der Messe.
c) Detailform-Prinzipien
Die Stichworte hier lauten „Chorspaltung“ und „Mehrchörigkeit“ .
Schon seit dem beginnenden 15ten Jahrhundert wurde das Prinzip der Chorspaltung benutzt.
Diese „Spaltung“ liegt vor, wenn in schnell aufeinanderfolgenden, kurzen Abschnitten, die
Stimmenanzahl variiert. Dieses Prinzip kommt aus dem Gregorianischen Choral, der viel
Gebrauch im Mittelalter fand.
Aber auch die „Mehrchörigkeit“ gewann zunehmend im 16ten Jahrhundert an Bedeutung.
Man kann von Mehrchörigkeit sprechen, wenn zwei unterschiedliche, oft auch räumlich
voneinander getrennte Vokal- bzw. Instrumentenstimmen abwechselnd musizieren in einem
Stück. Besondere Bedeutung fand die Mehrchörigkeit auch durch die Venezianische Schule,
in der sich viele Komponisten des 16ten Jahrhunderts zusammenfanden und die Technik der
Mehrchörigkeit verfeinerten, ebenso wie die der Homophonie.
d) Takt und Rhythmik
i. Melodischer Teil
Die Veränderungen in der Rhythmik und im Takt hielten sich in der Renaissance in Grenzen.
Sie wurde im Allgemeinen erst einmal stark vereinfacht, so dass die einfache Musik einen
deutlich besser hörbaren Takt bekam als zuweilen im Mittelalter. Dennoch wurde dies in der
hohen Musik vermieden.
ii. Textbezogener Teil
Auch hier setzten die Vereinfachungen an, so verschwand mit Beginn der Renaissancemusik
die sog. Mehrtextigkeit vollends.
Die Textverteilung, womit die Zuordnung von Textsilben zu einzelnen Noten gemeint ist, war
bei einfachen Stücken klar. Bei aufwendigeren, mehrstimmigen Stücken wurde es meist den
Sängern überlassen. Die Textverteilung wurde den Komponisten mit der Zeit immer
wichtiger, Wiederholungen, um etwa die genaue Verteilung des Textes zu gewährleisten,
waren daher auch ein legitimes Mittel.
e) Harmonik
Als eine der Ausnahmen in der Renaissancemusik war die Harmonik in dieser Epoche
identisch mit der Harmonik des Mittelalters.
Die einzige große Änderung zusammen mit der Regelung der dissonanten Klängen war, dass
die Verwendung von Terzen und Sexten immer häufiger wurde und dass Quint-Oktav-Klänge
immer seltener verwendet wurden, höchstens noch am Schluss von manchen Abschnitten. Die
Quarte war zwar klar dissonant, jedoch wurde sie wie eine Konsonanz behandelt.
Aber auch die Regelung der Dissonanzbehandlung wurde geändert bzw. strengeren Regeln
unterworfen. Vor dem 15ten jahrhundert gab es keinerlei Regeln in Bezug auf die Benutzung
von Dissonanzen, was in manchen Stücken zu extremen Dissonanzen führte.
Konsonante Intervalle oder Dreiklänge folgten zumeist auf schwere Zählzeiten. Bei
Dissonanzen jedoch musste etwas vorbereitet werden vorher, d.h. im vorherigen Klang
musste zumindest eine Konsonanz vorkommen. Trat die Dissonanz dann auf, musste sie
danach stufenweise nach unten hin aufgelöst werden.
f) Textur
Die Stimmenanzahl wurde im 15ten Jahrhundert weiter erhöht und so wurde die
Vierstimmigkeit immer häufiger und wurde schließlich zur Normalität im 16ten Jahrhundert,
wobei hier dann auch schon die ersten fünf- und sechsstimmigen Werke finden lassen.
Hierbei konnten die Stimmen ruhig von einem ganzen Chor besetzt werden oder nur von
einem einzigen Solisten.
Die oberste Stimme wurde Discantus bzw. Superius genannt (daher auch der Name
„Sopran“). Dann gab es den Contratenor altus und den Contratenor bassus. Aus diesen beiden
Stimmen entwickelten sich der Alt, also die Stimme über dem Tenor und der Bass, die
Stimme unter dem Tenor, denn der Begriff Contratenor verflog sich mit der Zeit.
Am Anfang des 15ten Jahrhunderts waren die einzelnen Stimme noch nicht homogen, doch
dies änderte sich im Laufe des Jahrhunderts, d.h. die Stimmen glichen sich melodisch an. Eine
homogenisierte Tenorstimme wurde nun gesungen. Ab diesem Zeitpunkt wird der Begriff
Tenor nun auf der zweiten Silbe betont
2.) Evangelische Kirchenmusik
a) Allgemeines
Im Jahre 1517, also mitten in der Epoche der Renaissance begann die sog. Reformation. Dies
war die zentrale kirchliche Bewegung im 16ten, aber auch in den 2 darauf folgenden
Jahrhunderten.
Der Begriff evangelisch bezeichnet alle durch die Reformation entstandenen Kirchen. Unter
eben jener evangelischen Kirchenmusik versteht man folglich die Musik jener Kirche,
besonders die der lutherischen Kirche, diese Bezeichnung ist bis heute gebräuchlich und wird
auch noch heute verwendet.
Seit dem Aufkommen der evangelischen Kirchenmusik ist daher auch eine Trennung in
evangelische und katholische Kirchenmusik üblich, denn beide zeigen Unterschiede, die ich
unten weiter beschreibe.
b) Funktion der Musik
Die Funktion der evangelischen Kirchenmusik legt ihren Schwerpunkt nicht etwa wie die der
katholischen Kirchenmusik auf das Lob an Gott, sondern eher auf die Verbreitung von Gottes
Wort. Genau aus diesem Grunde wurden die vorher ausschließlich lateinischen Texte von der
deutschen Sprache verdrängt. Erst hieraus entwickelte sich der Gemeindegesang, der vorher
nicht üblich war, dies sollte die Gemeinschaft und den gemeinsamen Glauben zu Gott stärken.
Eine wichtige Rolle spielte auch Luther selbst bei der „Entwicklung“ der neuen
Kirchenmusik. Etwa 20 Melodien zu evangelischen Kirchenliedern stammen von ihm.
c) Die Liturgie
Da Luther nicht auf einen offenen Bruch mit Rom aus war, behielten die Texte in der „neuen“
Kirchenmusik viel Traditionelles. Die Liturgie behielt sogar einen Großteil der lateinischen
Sprache bis heute bei.
Die Grundlage eines deutschen Messgottesdienstes schaffte Luther 1526 durch die Deutsche
Messe, die er selber verfasste. Danach folgten die römische Messe, mit einigen Änderungen
und Choräle, die weite Abschnitte des Propriums und des Ordinariums ersetzten..
Unter einem evangelischen Choral versteht man hierbei ein einstimmiges Kirchenlied.
Luthers Vorstellungen und Vorgaben wurden allerdings nicht überall sofort in die Tat
umgesetzt, meistens blieb der Ablauf eines Gottesdienstes ein Kompromiss aus traditionellem
Ablauf und „neuem“ evangelischem Ablauf.
d) Die Arten des Repertoires
i. Einstimmiges Kirchenlied
Die ersten einstimmigen evangelischen Kirchenlieder schrieb Luther noch selbst, meist nach
Vorlage eines anderen deutschsprachigen weltlichen oder geistlichen Liedes. Aber auch
lateinische Lieder fanden Gebrauch und Luther schrieb diese um. Das erste einstimmige
Gesangbuch erschien so dann bereits auch schon 1532.
Ein typisches Merkmal für den Choral ist seine Kadenz und eine Fermate am Ende einer jeden
Liedzeile.
ii. Mehrstimmiges Kirchenlied (Kantionalsatz)
Häufig wurden Kirchenlieder auch mehrstimmig gesungen. Gegen Ende der
Renaissancemusik wurden die Choräle auch häufig im sog. Kantionalsatz vorgetragen. Unter
diesem „Kantionalsatz“ versteht man die homorhythmische Setzweise eines Chorals, bei der
die Melodie in der Oberstimme liegt.
iii. Choralmotette
Aber es gab auch kunstvollere, vokale Arten der evangelischen Kirchenmusik. Kurz vor Ende
der Renaissance-Musikepoche entstand die Choralmotette. Darunter versteht man eine
Motette, deren Cantus firmus einen Choral besitzt.
Auch hier bildete der gregorianische Choral hier eine entscheidende Grundlage für die
evangelische Kirchenmusik.
3.) Direkter Vergleich zwischen beiden Kirchenmusiken
Funktion:
Sprache der vertonten
liturgischen Texte
Einstimmige Gattungen:
Mehrstimmig vertonte
Texte
Wichtige mehrstimmige
Gattungen
Katholische Kirchenmusik
Gotteslob
Lateinisch
Gregorianischer Choral
Katholische Messe (Ordinarium
und Proprium) und wichtige
Teile des Offiziums
Messe, Requiem, Motette, Te
Deum, Magnificat,
gregorianischer Choral bis ins
17te Jahrhundert
Evangelische Kirchenmusik
Verkündung von Gottes Wort,
Gotteslob, aktive Beteiligung der
Gemeinde
Landessprache
Evangelische Choräle
Evangelisches
Ordinarium und Proprium
Ersatztexte
Mehrstimmiges Kirchenlied,
Choralmotette, Geistliches
Konzert, Kantate, Passion,
Motette, dabei sehr oft
Einbeziehung von evangelischen
Chorälen
 Vorbereitung auf das Abitur, Musikgeschichte bis 1900
4. Instrumentalmusik
Von der Zeit von vor 1450 gibt es so gut wie keine Überlieferungen an eigenständiger, für
Instrumente geschriebene Musik, man vermutet allerdings, dass sie dennoch weit verbreitet
war. Improvisation war hierbei das Stichwort und vor allem trug die mündliche Überlieferung
ihren Teil bei.
Man kann die eigenständige Instrumentalmusik grob in drei Gebiete unterteilen:
Abkömmlinge von Vokalformen, d.h. ursprünglich für den Gesang bestimmte Stücke
wurden einfach umgeschrieben und für Instrumente verwendet.
Hierbei gab es einmal das Ricercar, das von der Motette abstammte und dann das
Canzone, das seinen Ursprung in der Chanson hatte.
Tanzformen und Themen für Tasteninstrumente, Laute, Ensembles, die sich einer
weiten Verbreitung erfreuen konnten, da der Tanz seit dem Mittelalter weit verbreitet und
zugleich hochgeachtet war. Die Betonung lag sehr auf akzentuierten Rhythmen und
Takten.
Improvisatorische Stücke für ebenfalls Tasteninstrumente und Lauten, die dann
meistens typische Merkmale von einer Interpretation aufwiesen, etwa der freien Forum,
gebrochener Akkorde und schnellen Läufen.
Mit der Zeit vermischten sich diese Strukturen zusehends, so dass man ihre Unterschiede nur
noch etwa bis ins 18te Jahrhundert verfolgen konnte.
III. Weltliche Musik der Renaissance
1.) Einleitung und Tabelle
Mit Beginn der Renaissancemusik verstärkte sich die nationale Unterscheidung der jeweiligen
weltlichen Musikstile. Sie entstanden in den jeweiligen Ländern, wurden später aber auch in
anderen verwendet und komponiert.
In der folgenden Tabelle werden die wichtigsten von ihnen ausgeführt.
Chanson
Villanella
(weltliches)
Madrigal
Sprache
Stilhöhe
Blütezeit
Französisch
Mittel
15./16.
Jahrhundert
Italienisch
Hoch
Um 1530 bis
1630
Form
z.T. strophisch
Italienisch
Niedrig
Um 1540 bis
Ende 16.
Jahrhundert
Strophisch
i.d.R. nicht
strophisch
Deutsches
(mehrstimmiges)
Lied
Deutsch
Hoch
16. Jahrhundert
z.T. strophisch
 Vorbereitung auf das Abitur, Musikgeschichte vor 1900
2.) Chanson
Erst mit Josquin Desprez kam es zum revolutionären Stilwandel und somit auch der
Durchbruch in der Epoche der Renaissancemusik.
Die Imitation wurde das zentrale Stilelement in der Chanson, wobei die meist vier
Gesangsstimmen gleiches Gewicht bekamen und waren trotzdem nicht abhängig voneinander.
Die Chanson erlebte eine neue Blüte ab etwa den 20er Jahren des 16. Jahrhunderts, in denen
eine neue Generation von Komponisten auftraten. Das Zentrum lag hierfür in Paris.
Auch der wohl bekannteste Renaissancekomponist war hier anzutreffen, er wurde der
wichtigste Vertreter der Chansonkomposition.
Ein wenig später brachte der „Künstler“ Claude Lejeune eine Entwicklung ins Rollen, die die
Musik so beeinflussen sollte, dass in ihr nicht nur die Bedeutung, sondern auch die Form
eines Gedichtes wiedergegeben werden sollte. Dies wurde als „Tonmalerei“ bezeichnet.
3.) Villanella
Unter der Villanella kann man sich heutzutage ein munteres Bauernliedchen vorstellen, was
für das einfache Volk geschrieben wurde und auch gerne gesungen wurde. Sie weist auch
typische Merkmale des niederen Stils aufweist, nämlich eine strophische Form, eine
homophone Satzweise, eine Melodie, typisch für ein Volksliedchen und eine einfache
Harmonik.
Die Villanella entstand in der Gegend um Neapel herum und verbreitet sich aufgrund ihrer
Einfachheit schnell in ganz Italien, aber dennoch wurde sie dem Madrigal immer ähnlicher
und ließ sich bald darauf im ausgehenden Renaissancezeitalter nicht mehr von ihm
unterscheiden.
4.) Madrigal
Das Madrigal im weltlichen Stil war eine zumeist eine Komposition hohen Stils für eine oder
mehrer Stimmen.
Ihre Blütezeit befand sich im 16ten und frühren 17ten Jahrhundert, wobei die Form meist
nicht strophisch ist.
Das Madrigal löste die beiden Stile des Villanellas und den des Chansons ab der Mitte des
16ten Jahrhunderts völlig ab und wurde die wichtigste Gattung in der weltlichen Vokalmusik.
Im Madrigal waren meistens vier, später aber auch fünf oder sechs Stimmen üblich.
IV Komponisten der Renaissance
1.) Orlando di Lasso
Orlando di Lasso war zwar ein sehr später Komponist der Renaissance, aber dennoch kann
man sagen, dass er einer bedeutendsten, wenn nicht gar der bedeutendste Komponist der
Renaissance war.
Geboren wurde Lasso in Mons im Hennegau (heute Belgien). Schon als Kind begann seine
musikalische Karriere, indem er als Chorknabe tätig war. Es gibt wegen seiner angeblich sehr
schönen Stimme Gerüchte, dass er wegen ihr dreimal entführt worden sei.
Dann mit zwölf Jahren trat er als Chorknabe in die Dienste des Vizekönigs von Sizilien ein.
Darauf wirkte er noch 10 Jahre in Italien, von 1547-49 in Mailand, 1550 in Neapel, 1551 in
Florenz und schließlich bis 1554 in Rom als Kapellmeister, bis er wieder zurück nach
Antwerpen aufbrach.
Schließlich fand er Gefallen an der Anstellung am Hofe des bayrischen Herzogs und verweilte
dort bis an sein Lebensende.
1570 erhob ihn dann der Herzog Albrecht V. von Bayern in den Adelsstand.
Am 14. Juni 1594 starb Orlando di Lasso schließlich dann in München als, wie es
zeitgenössische Schreiber beschreiben, „vollends glücklicher Mann“.
2.) Guillaume Dufay
Guillaume Dufay war einer der ersten Meister des Kontrapunktes und einer der ersten
Komponisten, die sich der Renaissancemusik zuwandten.
Er gilt als der bedeutendste Vertreter der frankoflämischen Schule und einflussreichste
Komponist seiner Zeit.
Vermutlich wurde in Fay bei Cateau-Cambrésis um etwa 1400 geboren.
1409 trat er als Chorknabe in den Chor der Kathedrale con Cambrai bei. Nach seinem Tun
hier begann er um 1420 etwa seine Wanderjahre und wirkte so ab Anfang der 20er Jahre als
Sänger bei der Familie Malatesta in Rom .
Als Kapellmeister war er schließlich von 1451 bis 1458 am Hof von Savoyen tätig, wo er ein
Kanonikat erhielt.
1458 ließ er sich schließlich als Geistiger in Cambrai nieder und komponierte dort dutzende
von Motetten, Messen und Chansons in französischer Sprache, die teilweise noch bis heute
beliebt und bekannt sind.
Er selber verband seinen Musikstil seiner Heimat mit den Merkmalen der italienischen
Frührenaissance in Norditalien.
Guillaume Dufay verstarb am 27. November 1474 in Cambrai.
3.) Giovanni Perluigi da Palestrina
Giovanni Perluigi da Palestrina wurde 1525 im Örtchen Palestrina im Südosten Roms
geboren. Wie die meisten der Komponisten dieser Epoche begann auch er 1537 seine
musikalische Karriere als Chorknabe an der Basilika Santa Maria Baggiore in Rom.
1544 wurde er dann Organist und Kapellmeister in seiner Heimatstadt, die er allerdings 1551
wieder verließ, um Kapellmeister andernorts zu werden.
Weitere Anstellungen fand er wieder in Rom, wo er u.a. auch kurzzeitig Musiklehrer bei
einem Jesuitenseminar war. 1571 kehrte er wieder an seinen Geburtsort zurück, wo er bis an
sein Lebensende blieb und weiterhin seine sehr mystische Musik komponierte, die sich immer
an den im hohen Maße ritualisierten Geist der Kirche hielt.
In seinem ganzen Leben verfasste Giovanni Perluigi da Palestrina 102 Messen, 250 Motetten,
35 Magnifikate, 68 Offertorien, 45 Hymnen und viele andere Kompositionen.
V Quellen
Microsoft Encarta 2001
Bernd Riede, Vorbereitung auf das Abitur Musikgeschichte vor 1900
(Das Lexikon der Musik in 12 Bänden oder so)