Maßnahmen gegen die Gewalt

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Maßnahmen gegen die Gewalt [1]
Der Tanz der Teufel und die Würde des Menschen. Aspekte der Gewaltdebatte im
Zusammenhang mit Sam Raimis THE EVIL DEAD
Eine Zensur, so heißt es im Grundgesetz, findet nicht statt, doch gibt es Mittel und
Wege, um unbequeme Filme dennoch zu verbieten, zu indizieren oder sonstwie aus dem
Verkehr zu ziehen. Besonders der Splatterfilm ist neben dem Porno von derartigen
Zensurersatzmaßnahmen betroffen. Bei über 100 Horrorfilmen ist die Aufführung, ja,
schon der Besitz strafbar (Stand: 2004). Um einen Splatterfilm auf der Grundlage des
Strafgesetzbuches verbieten zu können, schafft die Justiz einen Tatbestand. Der
Staatsanwalt besucht eine öffentliche Kinovorführung und begutachtet einen
Horrorfilm, er sieht ihn mit den Augen des Gesetzes. Wirkt er zu brutal, wird er
verboten. Das subjektive Geschmacksurteil des Staatsanwalts steht dabei stellvertretend
für einen objektiven Straftatbestand. Mit anderen Worten: das Gesetz »interpretiert« den
Film.
Um eine solche »gesetzliche Filminterpretation« mit einer filmästhetischen zu
kontrastieren, ist kein Werk besser geeignet als Sam Raimis THE EVIL DEAD (Tanz der
Teufel). Dieser No-Budget-Film aus dem Jahr 1982 zählt zu den herausragenden
Beispielen des modernen Horrorfilms. Nicht zufällig wurde er in Deutschland von
einem typischen Arthouse-Filmverleih verliehen, der, anders als ausschließlich
kommerziell orientierte Videovertriebe, Widerspruch einlegte, als THE EVIL DEAD 1984
bundesweit verboten wurde. Als der Film 1992 nach achtjährigem Rechtsstreit von der
höchsten deutschen Rechtsinstanz, dem Bundesverfassungsgericht, freigegeben wurde,
war dies jedoch im Grunde bedeutungslos. Da das Subgenre inzwischen mit Peter
Jacksons BRAINDEAD (1991) sein parodistisches Ende gefunden hatte und überdies vom
Mainstream-Kino absorbiert wurde – THE SILENCE OF THE LAMBS (Das Schweigen der
Lämmer; 1991; R: Jonathan Demme), NATURAL BORN KILLERS (1994; R: Oliver Stone)
–, kam einer verspäteten Kinoauswertung von THE EVIL DEAD allenfalls museale
Bedeutung zu. Eine Zensur hatte zwar nicht stattgefunden, doch das Verbot erfüllte
denselben Zweck.
Um einerseits aufzuzeigen, welcher Zweck hier verfolgt wurde und welche Form
der Rechtsbeugung ihn legalisierte, und um andererseits THE EVIL DEAD im Kontext des
Spatterfilms zu würdigen, ist eine doppelte Abhandlung erforderlich: Während der
zweite Teil sich allein dem Film widmet, beginnt der erste mit einer Untersuchung des
Zusammenhangs
zwischen
bewahrpädagogischen
Moralvorstellungen,
Medienwirkungstheorien und der Kontinuität der Gewaltdebatte im Kontext der
Etablierung neuer technischer Verbreitungskanäle. Zensurinstitutionen und die ihnen
zur Verfügung stehenden Rechtsmittel werden am Beispiel des Falles THE EVIL DEAD
im Vorbeigehen vorgestellt.
1
»Spiegel«-Bilder
Die Meinung, dass Gewaltdarstellung zur Nachahmung oder zumindest zur
»entsittlichenden Verrohung« führt, wird maßgeblich von den Medien selbst lanciert.
Ein Blick in das Nachrichtenmagazin Der Spiegel vom 12. März 1984, das an diesem
Tag mit einer Titelgeschichte über Gewaltvideos aufmachte, zeigt, dass eine tendenziös
verzerrende Darstellung einschlägiger Filme bereits mit der verrohenden Wirkung
identisch gesetzt wird: »Ein Chirurg klärt seine auf dem Operationstisch angeschnallte
Patientin auf: ›Ich werde dir nun die Schlagader durchtrennen.‹ Er zieht ihr das Skalpell
über den Hals, Blut fließt heraus. Dann quetscht der Doktor der schreienden Frau eine
Kiefersperre in den Mund und schnippelt mit Scheren im Rachen herum, bis es zweimal
hörbar knackt. ›Jetzt stört mich dein Gebrüll nicht mehr bei der Arbeit‹, grient er, ›ich
habe deine Stimmbänder durchgeschnitten.‹ Er sägt dem nur noch glucksenden Opfer
die Schädeldecke auf. Diabolisch lachend metzeln zwei Mädchen im Mini einen Mann
nieder. Die Blonde rammt ihm den Eispickel durch den Kehlkopf, die Brünette schlägt
ihm ein Beil zwischen die Beine, dass der Unterleib fast bis zum Bauchnabel
aufgerissen wird. Grunzend und grinsend machen sich Kannibalen über eine schöne
Weiße her, die nackt und gefesselt auf dem Boden liegt. Mit der Machete säbelt einer
der kreischenden Frau die linke Brust ab und beißt in den blutigen Fleischbatzen. Ein
anderer Kannibale schlitzt der Massakrierten mit einer Lanze den Bauch auf und macht
sich schmatzend über die Gedärme her. [Das Heimkino] vermittelt absonderliche
Lustbarkeiten: Da werden, im ›Foltercamp der Liebeshexen‹ Mädchen mit dem
Peitschenstil entjungfert; ›Asphaltkannibalen‹ schänden Frauen und flambieren sie mit
Flammenwerfern; irre Killer zertrümmern Krankenschwestern mit Schlagbohrern die
Köpfe – ›Absurd‹, so steht es auch auf dem Einband.«
Diese hörbar lustvoll formulierten Sätze leiteten vor über 20 Jahren eine typische
Spiegel-Titelgeschichte über den »Blutrausch im Kinderzimmer« ein. Der Begriff
»Horror-Video« war damals so neu, dass man ihn noch mit jenem Bindestrich schrieb,
der später in dem Maße verschwand, als das Medium Video selbst mit diesem Horror
identifiziert wurde. Die Autoren erwecken gezielt den Eindruck, die Videothek um die
Ecke entführe den Zuschauer augenblicklich in eine audiovisuelle Hieronymus-BoschHölle. Dabei stellt der Text sowohl die Filme als auch ihre Machart in einer
problematischen Verdichtung dar. Wer sich die beschriebenen Filme einzeln ansieht –
es handelt sich um fünf [2] –, wird feststellen, dass die genannten Szenen zwar
tatsächlich vorkommen – nicht aber in der suggerierten Häufung. Von Anfang bis Ende
betrachtet, sind diese Werke eher langweilig und vielfach unfreiwillig komisch. Aber
davon später.
Mit seinem Artikel verstärkte das Hamburger Nachrichtenmagazin die erste
landesweite Hysteriewelle in Bezug auf Gewaltdarstellung. Es ging damals nicht um
gewalttätige Computerspiele, auch nicht ums Internet oder das Fernsehen oder das
2
Kino. Stein des Anstoßes war das erst fünf Jahre zuvor eingeführte neue
Distributionsmedium Video. Tatsächlich ausgelöst wurde die öffentliche Empörung
über »Videoschund« durch die zwei Wochen vor dem Artikel in der ARD ausgestrahlte
Jugendsendung Klons. Direkt nach der Tagesschau präsentierte man zur allerbesten
Sendezeit einem Millionenpublikum einen minutenlangen Zusammenschnitt aus
Horrorfilmen, der in ähnlicher Weise zu einem best of verdichtet war wie im oben
zitierten Spiegel-Artikel. Anschließend bezeichnete die Moderatorin im Studio eher
harmlos wirkende Jugendliche, die freimütig bekannten, solche Filme regelmäßig zu
sehen, als krank.
Hatten Pädagogen, Jugendschützer und Medienwirkungsforscher bislang
weitgehend unbeachtet in Fachzeitschriften diskutiert, so geriet die öffentliche
Empörung über Horrorvideos nach der ARD-Sendung und dem Spiegel-Artikel zu
einem Politikum. Aus der gezeigten Gewalttätigkeit wurde unmittelbar auf eine
Verrohung und eine Tendenz zur Nachahmung geschlossen. Die Forderung nach einem
grundsätzlichen Verbot dieses »Schunds« führte daher kaum ein Jahr später, also 1985,
zu einer erstaunlichen Gesetzesnovelle. Durch die Verschärfung des Paragraphen 131
wurde fortan eine sehr spezifische Medienwirkung zu einer Tatsache im Sinne eines
Tatbestands erklärt: Gewalt darstellende Filme verletzen seit 1985 die Menschenwürde.
Um diesen Schritt adäquat einschätzen zu können, ist zunächst ein kurzer Rückblick auf
die Hauptströmungen der Medienwirkungsdebatte erforderlich.
Am ältesten ist die auf Aristoteles zurückgehende Katharsisthese. Sie besagt,
dass das Anschauen von Gewaltdarstellung eine Ventilfunktion erfüllt und tendenziell
zum Abreagieren von Aggressivität führt. Diese These wird aber so gut wie nie
vertreten, ebenso wie die sogenannte Inhibitionsthese, nach der Gewaltdarstellung
abschreckend wirkt, weil sich der Zuschauer ihr zufolge eher mit dem Opfer als mit
dem dargestellten Aggressor identifiziert. Vom genauen Gegenteil geht die
Stimulationsthese aus. Nach ihr führt Gewaltdarstellung zur Enthemmung und reizt zur
Nachahmung aggressiver Modellhandlungen. Prominentes Beispiel in diesem
Zusammenhang ist Stanley Kubricks Klassiker A CLOCKWORK ORANGE (Uhrwerk
Orange; 1971). Obwohl ein Zusammenhang zwischen den im Film gezeigten
Gewalthandlungen und Jugendkriminalität nie nachweisbar war, forderte die englische
Presse Anfang der 70er gemeinsam mit konservativen Abgeordneten nach jeder
Vergewaltigung und jedem Raubüberfall regelmäßig das Verbot des Films. Nachdem
ein Jugendlicher – der den Film gar nicht gesehen hatte – einen alten Mann zu Tode
getreten hatte, wuchs der öffentliche Druck so sehr, dass Kubrick selbst seinen Film in
England auf Lebzeiten verbieten ließ.
Die vierte Medienwirkungsthese ist die der Habitualisierung: Regelmäßiges
Anschauen von Gewaltdarstellung reizt zwar nicht zur Nachahmung, führt aber zur
sogenannten »entsittlichenden Verrohung«. Dieser Begriff geht auf die Filmzensur der
20er Jahre zurück und unterstellt ähnlich wie die Stimulationsthese eine etwas weiter
3
gefasste Identität zwischen Medieninhalt und Medienwirkung. Wird Gewalt im Film als
probates Mittel zur Konfliktlösung propagiert, so führt dies beim Zuschauer auf die
Dauer zu einer Gleichgültigkeit gegenüber realer Gewalt und schließlich zu einer
Abstumpfung.
Chucky 3: das Böse kommt aus dem Fernseher
Obwohl niemand ernsthaft die These der direkten Nachahmung zu vertreten scheint,
dass medial vermittelte Gewalthandlungen zur Nachahmung anstiften, besteht offenbar
das latente Bedürfnis danach, wie im Fall Kubrick zu einem einzelnen
Gewaltverbrechen rückwirkend ein medial vermitteltes anstiftendes Vorbild zu finden.
Genau dies geschah im Herbst 1993. Der brutale Mord, den die zur Tatzeit zehn Jahre
alten John Venables und Robert Thompson an dem zweijährigen James Bulger
begangen hatten, erregte internationales Aufsehen. Man erinnert sich an das
gespenstische
Szenario:
Die
grobkörnig
verschwommenen
Bilder
der
Überwachungskamera eines Liverpooler Einkaufzentrums zeigen zwei Jungen, die ein
Kleinkind mit sich führen. Keiner der Passanten nimmt daran Anstoß, dass der kleine
Junge blutet. Jeder glaubt, die beiden führen ihren kleinen Bruder nach Hause.
Dreieinhalb Kilometer weiter prügeln sie den Kleinen mit einer Eisenstange zu Tode.
Um die Tat als Unfall zu tarnen, legen sie die Leiche auf die Gleise einer in der Nähe
befindlichen Bahnstrecke.
Spektakulär wie der Mord selbst erschien auch die Erklärung des Tatmotivs, die
umgehend zur Hand war: »Das Video CHILD’S PLAY 3 verwirrte die zehnjährigen Robert
Thompson und Jon Venables aus Liverpool so, dass sie den zweijährigen James Bulger
umbrachten«, resümierte in seinem Jahresrückblick 1993 apodiktisch Der Spiegel.
Der Horrorfilm CHILD’S PLAY 3 (Chucky 3; 1991; R: Jack Bender) wird
gelegentlich im Fernsehen wiederholt – ohne dass irgendjemand davon Notiz nähme.
Unglücklicherweise wurde seine deutsche Erstausstrahlung kurz nach dem LiverpoolMord im November 1993 angekündigt. Obwohl er nur verschlüsselt auf dem Pay-TVSender Premiere ausgestrahlt werden sollte, löste die Ankündigung eine vehemente
Debatte aus. [3] Die als sicher geltende Annahme einer unmittelbaren Parallele
zwischen dem Spielfilm und dem Liverpool-Mord weckte große Empörung: »Wie Sie
wissen«, teilte die damalige Bundesministerin für Familie und Frauen, Hannelore
Rönsch, Premiere »mit Betroffenheit« per Telefax mit, »hat der Richter [in Liverpool]
Parallelen zwischen Szenen des Films und dem Tathergang gesehen.« [4]
Diese Information hatte am 26. November 1993 die Süddeutsche Zeitung
verbreitet. Dort war allerdings nur von einer »Vermutung« die Rede: »Es ist nicht
meine Aufgabe«, so der Richter, »über die Erziehung der beiden [Venebles und
Thompson] zu urteilen, aber ich vermute, dass sie Gewalt-Videos konsumiert haben,
was ein Teil der Erklärung sein könnte.« In derselben Zeitung vom Tag darauf wird dies
bereits dementiert. Der leitende Polizei-Ermittler erklärt: »›Ich weiß nicht, wie [der
4
Richter] auf diese Idee kommt‹ [...] Während der Untersuchung haben Beamte 200
Videos angeschaut, die Johns Mutter ausgeliehen hatte. ›Darunter waren manche, die
Sie und ich nicht sehen würden, aber es gab nichts – keinen Plot, keinen Dialog –
worauf man zeigen und wovon man sagen könnte: das hat den Jungen beeinflusst.‹«
Obgleich sich die Parallele zwischen Film und Mord auf eine »Vermutung«
reduzierte, setzte der damalige medienpolitische Sprecher des Bündnis 90/Die Grünen,
Konrad Weiß, auf die Entrüstung der Familienministerin Rönsch noch eins drauf: »Es
ist eine unglaubliche Missachtung der öffentlichen Debatte über Gewalt im Fernsehen«,
hieß es in einem Fax an Premiere, »wenn der Pay-TV-Kanal [...] ausgerechnet den Film
ausstrahlt, der für den Mord an einem zweijährigen Jungen in England offensichtlich als
Vorlage diente.« [5] Die bloße Vermutung wird hier zur Tatsache erklärt – ebenso wie
in einer Fernsehreportage vom 28. November 1993. Spiegel TV berichtete, die beiden
zehnjährigen Mörder hätten »nach einem Drehbuch gehandelt.« Der Vater des einen
Jungen habe den Spielfilm CHILD’S PLAY 3 ausgeliehen, der, so die Bundesministerin
Rönsch, »nach allem, was darüber bekannt ist, an entsetzlicher Brutalität nicht zu
überbieten« sei.
Die Formulierung der Bundesministerin verrät, dass sie selbst den Film nicht
gesehen hatte, sondern sich auf Informationen aus fremder Hand berief. Dabei kann es
sich nur um den Indizierungsbescheid der Bundesprüfstelle für jugendgefährdende
Schriften (BPjS) vom 8. Februar 1993 handeln. Gestützt auf eine kurze
Inhaltswiedergabe aus der Zeitung Videowoche bewertete die Bundesprüfstelle auf den
Antrag zweier Jugendämter hin den Film mit der üblichen Sprachregelung als
»gewaltverherrlichend und verrohend«. Begründung: »Die Handlungsarmut bewirkt es,
dass die Tötung der Menschen besonders langatmig ausgemalt wird [...].« Da die
Handlung des Films im Prüfgutachten ebenso unberücksichtigt bleibt wie die Motive
der Figuren, entsteht durch die isolierte Hervorhebung der Tötungsszenen eine
Gesamtanmutung des Films, die keiner realistischen Zuschauersituation entspricht,
sondern durch die selektive Wahrnehmung der Prüfer erzeugt wird. So wird im BPjSUrteil bereits die dramaturgische Konfliktsituation des Films denunziert: »Besonders
pervers scheint mir hier die Tatsache, dass eine Puppe eine Metzelei nach der anderen
ausübt, wobei im wirklichen Leben die Kinder den Puppen viel Vertrauen schenken.«
Der an sich schon problematische Indizierungsbescheid diente bei der
»Chucky«-Debatte offenbar als Diskussionsgrundlage. Rekonstruiert man den Film
aufgrund der Fehlinformationen, die seinerzeit über ihn in der Presse kursierten, so
entsteht der Eindruck, Journalisten hätten selbst die Regie geführt. Vor allem der Autor
des zitierten Spiegel TV-Beitrags [6] aber kann den Film gar nicht gesehen haben. Dort
heißt es nämlich, CHILD’S PLAY 3 zeige die Entführung einer Puppe. Als Beleg für diese
Behauptung sehen wir eine Szene, in der ein Soldat eine Kinderpuppe durchs Bild trägt.
CHILD’S PLAY 3 handelt jedoch nicht von der Entführung einer Puppe: Umgekehrt
entführt eine Puppe ein Kind – ebenjenes Kind, das in der Spracharmut des
5
Indizierungsbescheides übrigens als »der kleine Negerjunge« bezeichnet wird. Auch die
Frankfurter Allgemeine Zeitung vom 26. November 1993 geht dem
Indizierungsbescheid auf den Leim, wenn sie schreibt: Chucky »zeigt, wie ein Kind
zerstückelt wird.« Umgekehrt erzählt der Film davon, wie am Ende die Puppe
zerstückelt wird. Diese Beispiele ließen sich beliebig vermehren. Umso interessanter ist,
dass der damals als sicher geltende Zusammenhang zwischen einem Horrorfilm und der
Mordtat acht Jahre später, als die beiden Täter im Februar 2001 entlassen wurden, nicht
einmal mehr von der Boulevardpresse aufgegriffen wurde...
70 Bildschirm-Morde pro Tag
Zu Beginn der 90er Jahre kam das Böse aus dem Fernseher. In diesem Zusammenhang
ist die ungefähr zeitgleich zur Chucky-Diskussion entstandene Schlüsselstudie von Jo
Groebel zu erwähnen, die von der Landesanstalt für Rundfunk Nordrhein-Westfalen
(LfR) in Auftrag gegeben und deren Ergebnis bereits im Januar 1992 veröffentlicht
worden war. Vor allem konservative Politiker profilierten sich mit Bezugnahmen auf
diese Studie: »Als Prof. Jo Groebel Anfang 1992 seine Untersuchung zur Analyse der
Gewaltprofile deutscher Fernsehanstalten veröffentlichte, schreckte die bundesdeutsche
Öffentlichkeit auf: Das Gefühl, der Zuschauer werde im Fernsehprogramm mit zuviel
Gewalt konfrontiert, ließ sich jetzt in Zahlen ausdrücken. 750 Programmstunden der
Sender ARD, ZDF, RTL plus, SAT 1, Tele 5 und Pro 7 wurden so aufgezeichnet, dass
im nachhinein eine vollständige Fernsehwoche rekonstruiert werden konnte. Das
Ergebnis damals: In fast der Hälfte aller deutschen Fernsehprogramme (47,7 Prozent)
werden Aggressionen und/oder Bedrohungen in irgendeiner Weise thematisiert«, [7]
erklärte die damalige Familienministerin Angela Merkel auf einer Fachtagung.
Berühmt-berüchtigt wurde das von ihr zitierte »Gewaltprofil des deutschen
Fernsehprogramms« [8] durch die griffige Zahl von 70 Morden, die das Fernsehen
tagtäglich zeige. Um auf diese alarmierende Zahl zu kommen, hatte Groebel im
Zeitraum vom 17. Juni bis zum 11. August 1991 insgesamt 1219 Sendungen
aufgezeichnet. Diese Sendungen wurden nach einem Schema begutachtet, das am Ende
zu so erschreckenden Aussagen führte wie: »Stündlich werden im Fernsehen
durchschnittlich fast fünf aggressive Handlungen gezeigt.« [9] Da die Studie
empirischen Anspruch erhob, erweckte das – bis heute unhinterfragte – Ergebnis den
Eindruck, ein realer Zuschauer sei jeden Tag einem Programm ausgesetzt, bei dem er
70 Morde nicht nur erleben könne, sondern tatsächlich erlebe...
Die errechnete Gewalthäufigkeit ist jedoch, wenn überhaupt, nur gültig für einen
fiktiven Zuschauer – real gibt es ihn nicht nur nicht, es kann ihn gar nicht geben, und das
aus mehreren Gründen. Rekapitulieren wir zunächst die Bedingungen, unter denen die
Zahl von 70 Morden pro Tag überhaupt relevant sein kann. Erstens müsste der
Zuschauer das gesamte Programmangebot aller sechs ausgewählten Sender simultan
wahrnehmen können, was für sich genommen schon unmöglich ist, außer in einem
6
Setting, wie Nicolas Roeg es in seinem Spielfilm THE MAN WHO FELL TO EARTH (Der
Mann, der vom Himmel fiel; 1976) zeigt, wo David Bowie vor einer ganzen Batterie
flimmernder Bildschirme sitzt. Das weiß freilich auch Jo Groebel, der für seine Studie
mitnichten einen einzigen Beobachter vor sechs Monitore, sondern sechs Beobachter
vor jeweils einen Monitor setzte. Zweitens müsste dieser bereits jetzt als fiktiv
erkennbare Zuschauer täglich rund 18 Stunden ohne Unterbrechung fernsehen – was
Groebel seinen Beobachter ebenso wenig zumutete. Gehen wir dagegen von einer
»normalen« Fernsehsituation aus, in der jeder Zuschauer nur ein Gerät und damit nur
ein Programm zur selben Zeit beobachtet – und nicht ARD, ZDF, Sat1, RTL, Tele5 und
Pro7 simultan –, so reduziert sich die rein statistische Häufigkeit von 70 BildschirmMorden nach der Logik, die die Studie selbst vorgibt, bereits auf ein Sechstel, nämlich
auf 11,6. Gehen wir ferner davon aus, dass der einzelne Zuschauer pro Tag kein 18Stunden-TV-Marathon absolviert, sondern durchschnittlich »nur« etwa vier Stunden in
die Röhre schaut, so vermindern sich diese 11,6 Morde noch einmal, so dass ein
Zuschauer während seines täglichen Fernsehkonsums im Schnitt 2,6 Morde täglich
wahrnehmen könnte. Das von Angela Merkel vertretene Argument, der Zuschauer sei
durch die Möglichkeit des Hin-und-herzappens dennoch dem gesamten
Programmangebot ausgesetzt, muss ebenfalls zurückgewiesen werden. Untersuchungen
zum Zapping-Verhalten haben ergeben, dass der Zuschauer beim jeweils gewählten
Kanal zu lange verweilt, um im anderen Kanal den Anschluss wahren zu können:
Während er im Programm A verfolgt, wie John Wayne sein Gegenüber niederstreckt,
vermöbelt zwar im Programm B Schimanski gerade einen Übeltäter – das aber entgeht
dem Zuschauer, denn wenn er in dieses Programm zurückzappt, ist die Szene schon
vorbei.
Unseriös ist die Studie jedoch nicht nur deshalb, weil sie nur indem sie ihre
eigenen Durchführungsbedingungen wegeskamotiert, unterstellen kann, ein einzelner
realer Zuschauer sei tatsächlich in der Lage, an einem Fernsehtag 70 Morde
mitzuzählen. Nicht minder problematisch ist die fehlende Unterscheidung zwischen
fiktiven Gewaltszenen in Spielfilmen und der Darstellung von Gewaltopfern in
Nachrichten
und
Dokumentationen,
die
sich
in
dem
Neologismus
»Nachrichtenaggression« niederschlägt. Über diese Unschärfen hinaus ist als
entscheidender Kritikpunkt zu nennen, dass die Studie von einem nicht nur
unrealistischen, sondern kognitiv unmöglichen Rezeptionsverhalten der Zuschauer
ausgeht, indem sie Gewaltszenen bewusst von den ihnen vorausgehenden bzw.
nachfolgenden Szenen abtrennt und so systematisch alle kontextuellen Verknüpfungen
ignoriert, die die dargestellte Gewalt motivieren bzw. erklären können. Ausdrücklich
heißt es bei Groebel im Hinblick auf die Erfassung von Gewaltszenen durch die
sogenannten Rater: »Subjektive Interpretationen oder Hinweise/Merkmale, die sich nur
aus dem Gesamtkontext der Sendung ergeben [...], blieben unberücksichtigt.« [10] Eben
diese Nichtberücksichtigung jedoch – die sich bei genauerem Hinsehen als die zentrale
7
methodologische Voraussetzung von Groebels Studie erweist – bringt eine weitere
Verzerrung der Ergebnisse dadurch herein, dass sie ein Rezeptionsverhalten vorschreibt,
das für den »normalen« Fernsehzuschauer weder technisch noch kognitiv möglich ist.
Durch den expliziten Ausschluss qualitativer Kriterien – bekanntlich der
Schrecken der quantitativen Sozialforschung –, der die isolierten Gewaltszenen zu einer
zählbaren Größe operationalisiert, wird die Fiktion von Zuschauern konstruiert, die –
ganz so, als wäre jeder sein eigener Rater – tagtäglich nichts anderes tun, als kontextlos
hintereinandergeschnittene Gewaltdarstellungen zu registrieren, und zwar gemäß eben
der unterstellten Naivität, die Groebel als Direktive vorgegeben hatte: »Die Rater
sollten möglichst ›naiv‹ an die Sendung selbst herangehen, also möglichst nicht schon
durch das frühere Anschauen eines Films bereits ein Bedeutungskonzept des
Gesamtkontexts entwickelt haben.« Kommt Groebel am Ende zu dem Ergebnis, dass in
zwei Dritteln der Fälle »keine Gründe für den Einsatz von Gewalt hervor[gehen]« [11],
so widerspricht er obendrein seiner eigenen Vorgabe an die Rater, »naiv« fernzusehen
und nicht nach Kontexten und Begründungen zu suchen – denn wer nicht nach Gründen
sucht, kann sie weder finden noch nicht finden.
In auffälliger Analogie zum oben zitierten Spiegel-Artikel destilliert die Studie
also im ersten Schritt aus dem gesamten Programmangebot ein Non-Stop-GewaltBombardement heraus, das so kein realer Zuschauer sehen kann, um im zweiten Schritt
die ebenso irreale Wahrnehmungssituation dieses Bombardements als objektive
Darstellung der »Normalrezeption« zu lancieren. Die Aussage: »21 Stunden Programm
kann dann zum Beispiel für täglich 40 Minuten purer Gewaltakte stehen, als
Einzelbilder ohne größere szenische Einbindung« [12], beschreibt von daher nur das der
Studie selbst zu Grunde liegenden Rezeptionsparadigma. Wenn die Studienbetreiber
schließlich noch behaupten, »die Tötung von Menschen [sei] zum Teil zu einem
selbstverständlichen Programmelement geworden« [13] – so verdankt sich diese
Wertung ihrem eigenen laborhaften Setting. Mit einer realen Fernsehnutzung hat dieses
Setting allerdings nichts gemein.
Eine kurze Mediengeschichte
Der öffentliche Konsens über eine Gefahr, die durch eine suggerierte Häufigkeit von
Gewaltdarstellungen im Kino, auf Video oder im Fernsehen ausgeht, wird
verständlicher, wenn man die zyklisch wiederkehrenden Debatten über »mediale
Abrüstung« vor dem Hintergrund der Mediengeschichte betrachtet. Vergleichen wir
nämlich Buchzensur, Theaterzensur, Filmzensur, das Verbot von Videofilmen und
schließlich den Wunsch nach »Gewaltbereinigung« des Fernsehens in ihrer historischen
Abfolge, so zeigt sich strukturell immer das gleiche Muster: Die Abschaffung der
Buchzensur führte im 19. Jahrhundert zu dem Paradox, dass Dramen nun unzensiert
gelesen werden konnten, ihre Aufführung auf dem Theater jedoch eingeschränkt wurde.
Denn durch die Versammlung einer Menschenmenge während der Aufführung erreicht
8
ein Theaterstück viele Menschen gleichzeitig. Der Gefahr einer unwillkommenen
Verbreitung unerwünschter Botschaften begegnete man dadurch, dass die
Theateraufführung als Versammlung definiert wurde, die als solche einem so genannten
Polizeiverbot mit Erlaubnisvorbehalt unterlag. Auf die Abschaffung der Theaterzensur
im Jahr 1918 folgte zwei Jahre später die Verabschiedung des doppeldeutigen
Reichslichtspielgesetzes vom 12. Mai 1920: »Eine Zensur findet nicht statt, doch
können für Lichtspiele durch Gesetz abweichende Bestimmungen getroffen werden.«
In einer bemerkenswerten juristischen Studie aus dem Jahr 1958 fasst Johanne
Noltenius diesen Vorgang wie folgt zusammen: »Es hat also den Anschein, als ob [jedes
Mal] in dem Augenblick, in dem die Wirkung und Verbreitung eines
Kommunikationsmittels durch die technische Entwicklung besonders gefördert wird,
ganz automatisch die Forderung nach Kontrolle des Kommunikationsmittels erhoben
wird.« [14] Betrachten wir nun die jüngere Mediengeschichte, so zeigt sich, dass die
sogenannten Neuen Medien Noltenius’ Hypothese auf verblüffende Weise weiterhin
bestätigen.
Dass die Freiwillige Selbstkontrolle der Filmwirtschaft (FSK) von 1949 bis 1972
trotz grundgesetzlich garantierter Kunstfreiheit zahlreiche Filme aus politischen
Gründen von der Aufführung ausschloss, ist hier nicht Thema. Entscheidend für die
Gewaltdebatte ist jener Einschnitt, auf den bereits hingewiesen wurde: Der
Liberalisierung der politischen Zensur, die es seit 1972 erlaubt, Filme mit der
Kennzeichnung »ab 18 Jahren« auch ohne FSK-Vorlage öffentlich aufzuführen, folgte
nur ein Jahr später, am 23. November 1973, die Einführung einer neuen gesetzlichen
Handhabe, die es fortan der Staatsanwaltschaft ermöglichte, Filme zu verbieten, »die
Gewalttätigkeiten gegen Menschen in grausamer oder sonst unmenschlicher Weise
schildern und dadurch eine Verherrlichung oder Verharmlosung solcher
Gewalttätigkeiten ausdrücken« – der bereits erwähnte Paragraph 131 StGB. Intendiert
war er als juristisches Instrument gegen das wiederaufkommende neonazistische
Schrifttum. Nicht zufällig nennt der Wortlaut des Paragraphen »Gewaltdarstellung und
Aufstachelung zum Rassenhass.« Ebenso wenig zufällig ist jedoch, dass die
Verabschiedung des Paragraphen mit dem Boom des »Spaghetti-Western«
zusammenfiel: »Es fing, glaube ich, an«, so der FSK-Veteran Horst von Hartlieb [15],
»mit dem Italowestern. Der Mythos des Western wurde umgewandelt in Brutalität.«
Diese Argumentation bleibt vordergründig, denn die »Umwandlung«, die von Hartlieb
anprangert, kam eigentlich einer Entlarvung der bis dahin kollektiv ignorierten
Gewaltverharmlosung als Darstellungsprinzip des traditionellen Western gleich: In ihm
wurden »serielle Unmenschen« [16] (= Indianer) ebenso seriell niedergemetzelt: Der
Mann fiel, mal vom Dach und mal vom Pferd, immer jedoch bühnenreif, und niemand
störte sich daran – bis der Italowestern den bis dahin antiseptischen Einschusslöchern
die Lupe vorhielt. Von da an fiel der Mann nicht mehr nur vom Pferd, er fiel
auseinander. Die Western von Sergio Corbucci und Sergio Leone zerstörten den
9
Mythos des Revolverhelden als Pionier amerikanischer Zivilisation und entlarvten die
verlogene Darstellung von Gewalt. Die US-amerikanische Version des Spätwesterns
drehte 1969 Sam Peckinpah mit THE WILD BUNCH, der vom Spiegel im Zuge der
Gewaltdebatte der frühen 90er Jahre als »einer der folgenreichsten und fatalsten
Tabubrüche in der Menschheitsgeschichte« [17] verunglimpft wurde.
Zwischen dem Spaghettiwestern in den 70ern und der Auseinandersetzung um
die so genannten Horror-Videos fand eine weitere medientechnische Zäsur statt.
Betrachtet man die erste große Debatte über Gewaltdarstellung, die zu Beginn der 80er
entbrannte, so zeigt sich, dass sie signifikant zeitversetzt gegenüber dem Absatz von
Videorekordern verlief. Das Videoabspielgerät als neue Distributionsform boomte in
Deutschland so rasch wie in keinem anderen Land. Ab 1977 avancierte der VHSVideorekorder zum Verkaufsschlager. Bis 1984 erfolgte eine kontinuierliche
Absatzsteigerung, die interessanterweise im Jahr 1985 erstmals stagnierte – zu genau
dem Zeitpunkt, als die Horror-Video-Debatte ihren Höhepunkt erreichte.
Der Absatzerfolg des Videorekorders basierte auf zwei Nutzungsarten:
zeitversetztes Fernsehen und, vor allem, Leihkassetten aus der Videothek. Bei letzterer
Nutzungsart ist auffällig, dass der Videorekorder und der Verleih von Filmen gleiche
Absatzkurven aufweisen. [18] Jene 1000 Videotheken, die es 1980 in Deutschland gab,
verliehen aber hauptsächlich sogenannte B-Titel: »Video war ein neues Medium, das
dem Verbraucher ein Programm bot, das er sonst nicht sehen konnte. Dabei handelte es
sich in den Anfangsjahren zunächst um harte Actionware, Horrorfilme und
Pornokassetten.« [19] Die Marktkapazität dieser B-Titel war jedoch 1984 erschöpft.
Das wirklich große Verleihgeschäft war jetzt nur noch mit dem Hitprinzip möglich. Von
nun an begann man damit, die Zweitverwertung großer Kinoerfolge, sogenannte ATitel, auf Video voranzutreiben. Der Einstieg der Major-Companies [20] in das
Videogeschäft im Jahr 1982 führte rasch zu einer Monopolisierung des Marktes. BTitel, die als Programmalternative den Verkaufserfolg des Rekorders bis dahin
wesentlich mitbewirkt hatten, wurden angesichts des angekündigten exorbitanten
Verleihgeschäfts mit Hollywood-A-Titeln bald lästig. Obwohl der Hardcore-Horrorfilm
im B-Titel-Angebot bis dahin einen zahlenmäßig geringen Anteil gehabt hatte,
avancierten vereinzelte, im Fernsehen zwecks »Abschreckung« gezeigte Ausschnitte
(beispielsweise in der eingangs genannten Jugendsendung Klons) zum Leitbild des
gesamten Mediums: »Obwohl lediglich ein kleiner Teil der Titel indiziert [21] ist,
gelten Videos in der Öffentlichkeit als eine primitive, ein wenig schmuddelige
Unterhaltung mit zweifelhaftem Niveau.« [22]
Nicht zu übersehen ist, dass die Gewaltdebatte erst dann öffentlich Wirkung
zeigte, als das Rekordergeschäft im Wesentlichen abgeschlossen war. Nun kam es zu
einer mehr oder weniger unauffälligen Verlagerung. Denn nach Einführung des
Privatfernsehens im Jahr 1984 zirkulierte zunächst mehr oder weniger dieselbe B-FilmMasse zwischen Sat1 und RTL (später auch Pro7): »Wir haben Spielfilme gesendet, die
10
vor uns zu Recht keiner gezeigt hatte« [23], erklärte mit seinen populistischen Zynismus
der frühere RTL-Chef Helmut Thoma. Konservative Politiker, die maßgeblich an der
Durchsetzung des Privatfernsehens beteiligt waren, störten sich zunächst nicht daran,
dass dort verhältnismäßig mehr »Gewaltfilme« gezeigt wurden als von den öffentlichrechtlichen Sendern. Einen Grund dafür, warum die Horror-Video-Debatte zunächst
nicht – etwa nach dem Motto: Wehret den Anfängen – auf das Privatfernsehen
ausgedehnt wurde, sprach 1993 der bayrische Ministerpräsident Edmund Stoiber aus:
»Das Ziel, die ›Monopolanstalten‹ ARD und ZDF durch Programmvielfalt zu
entautorisieren, wurde erreicht.« [24] Aber diese »Programmvielfalt« bestand,
zumindest in der Anfangsphase, in genau jenem »Schund«, den später Angela Merkel
als moralisch verwerflich inkriminieren sollte. Kaum hatte auch das Privatfernsehen das
B-Filmpaket ausgewertet, spukte zwischen Ende der 80er und Anfang der 90er Jahre
dasselbe Gespenst der Gewalt, nachdem es aus dem Video ausgetrieben wurde, nun auf
der Mattscheibe.
Der Fall THE EVIL DEAD
Nachdem die zyklischen Etappen der Gewaltdebatte in groben Zügen nachgezeichnet
wurden, sollen nun an einem Einzelfall die Konsequenzen der juristischen Praxis
verdeutlicht werden. Es geht um den Horrorfilm THE EVIL DEAD, dessen Regisseur Sam
Raimi nicht erst seit dem Welterfolg von SPIDER-MAN (2002) zu den bekanntesten
seines Faches zählt. Der mit einem Minimalbudget von 380.000 Dollar gedrehte Film
ist trotz einiger expliziter Szenen kein typisches Beispiel für einen HardcoreHorrorfilm. Nicht umsonst wird die Lizenz im Oktober 1983 vom Münchner KunstfilmVerleih Prokino erworben, der bislang hauptsächlich Filme von Godard, Kluge,
Resnais, Visconti oder Wertmüller im Programm hatte. Mit nur 12 Kopien startet er am
10. Februar 1984 – unglücklicherweise einen Monat vor der oben zitierten SpiegelGeschichte über die Horrorvideos. Durch Mund-zu-Mund-Propaganda erreicht der ab
18 Jahren zugängliche Film ohne Werbung in nur drei Monaten sensationelle 160.000
Besucher. Angespornt vom Erfolg dieses Außenseiters, lässt der Verleih weitere 30
Kopien ziehen – vergeblich, denn nach seiner Veröffentlichung auf Kassette durch VCL
Video wird er am 6. Juli 1984 von der Staatsanwaltschaft München wegen Verstoßes
gegen Paragraph 131 StGB bundesweit beschlagnahmt.
Begründung des Münchner Amtsgerichts: Der Film »lebt überwiegend von
brutalen, grausamen und geschmacklosen Szenen. In diesem Film werden anderen
Menschen besondere Schmerzen und Qualen zugefügt, dabei wird von den Akteuren
aus
gefühlloser
und
unbarmherziger
Gesinnung
gehandelt,
und
die
menschenverachtende, rücksichtslose und gleichgültige Tendenz findet in der
Darstellung der gewalttätigen Vorgänge greifbaren Ausdruck [...]. Rohe Gewalttaten
werden in aufdringlicher Weise anreißerisch und ohne jegliche Motivation um ihrer
selbst Willen zum bloßen Unterhaltungsanreiz und zur Stimulierung von Emotionen
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gezeigt. Die Darstellung exzessiver Gewalt und Grausamkeit wird mithin zum
Selbstzweck erhoben.« Das Gericht schließt: »Der Film liefert insbesondere keinen
Denkanstoß hinsichtlich der Problematik der Ursachen von grausamer Gewalt.« [25]
In ihrer Verfassungsbeschwerde vom 9. Juni 1989 rügen die Anwälte von
Prokino, die Münchner Justiz habe »die Filmhandlung [...] nicht einmal kursorisch
wiedergegeben.« Dieses Versäumnis hatte vor allem die Auffassung gestützt, der Film
zeige nichts als eine Aneinanderreihung von Gewalttaten ohne erkennbaren Sinn.
Insofern war für das Gericht auch die von Experten vorgebrachte Ansicht, THE EVIL
DEAD sei als »Kunstwerk« einzustufen, ohne Belang. Denn das Landgericht München
ließ insbesondere den sogenannten »Kunstvorbehalt« nicht gelten: »Es kann
dahingestellt bleiben, ob dieser Film [...] als ›Werk der Filmkunst‹ einzustufen ist.
[Denn] selbst wenn man dem Film überwiegend künstlerische Darstellung zubilligen
würde, [müsste trotzdem] die Kunstfreiheit hinter die Menschenwürde anderer
zurücktreten«. [26] Mit diesem Standardargument wurde nicht nur THE EVIL DEAD,
sondern nahezu jeder Horrorfilm verboten, der nach der Gesetzesnovelle von 1985
Gegenstand einer Verhandlung wurde. Wie ist dies juristisch möglich?
Paragraph 131
Auf der Gesetzesgrundlage von 1973 war es möglich gewesen, »Schriften« – und
darunter fallen auch Filme – zu verbieten, »die Gewalttätigkeiten gegen Menschen in
grausamer oder sonst unmenschlicher Weise schildern und dadurch eine Verherrlichung
oder Verharmlosung solcher Gewalttätigkeiten ausdrücken.« [25] Damit sollte dem
Wiederaufkommen neonazistischer Propaganda Einhalt geboten werden können.
Deswegen nennt der Paragraph die Gewaltdarstellung mit der »Aufstachelung zum
Rassenhass« in einem Atemzug. Keinesfalls um neonazistisches Gedankengut ging es
jedoch, als am 25. Februar 1985 dieser »Gewaltparagraph« durch einen Zusatz erweitert
wurde: Verboten werden können seitdem auch Filme, »die das Grausame oder
Unmenschliche des Vorgangs in einer die Menschenwürde verletzenden Weise
darstellen.« Der hier eingeführte Schlüsselbegriff ist die »Würde des Menschen«, deren
Begriff aus zwei Gründen in den Wortlaut der Vorschrift einfließt. Zum einen ist sie
gemäß Artikel 1, Absatz 1 des Grundgesetzes »unantastbar«. Die explizite Bezugnahme
auf das höchste (und zugleich abstrakteste) Rechtsgut des Staates zeigt, dass die
Videodebatte im wahrsten Sinne »staatstragend« geworden war. Der im Paragraph 131
hergestellte Bezug zur Menschenwürde verfolgt allerdings nicht den Zweck, den
konkreten Menschen vor einer Bedrohung zu schützen, wie sie etwa
Nationalsozialismus durch die »Rassengesetze« entstanden war. Stattdessen geht es
allein darum, die Reichweite der Vorschrift so weit auszudehnen, dass die in Artikel 5
garantierte Kunst- und Pressefreiheit grundsätzlich nachrangig ist. Fortan konnte jeder
Horrorfilm mit »graphischer« Gewaltdarstellung, gleich ob ihm Kunstwerkcharakter
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zugebilligt wurde oder nicht, wegen Verstoßes gegen die »Menschenwürde« verboten
werden.
Rekapitulieren wir den bisherigen Verlauf der Argumentation: Eine fragwürdige
Darstellung wie die des Spiegel (und ähnlicher Medien) führt zu einem verzerrten Bild
hinsichtlich der Machart und der Quantität eines Subgenres. Es kommt zu einer
öffentlichen Empörung, Politiker sehen Handlungsbedarf. Um Horrorfilme verbieten zu
können, wird das Gesetz gegen Gewaltdarstellung dahingehend novelliert, dass die im
Grundgesetz geschützte Menschenwürde den Wortlaut der Vorschrift bestimmt. Durch
diese Konstruktion wird der »Schutzgedanke« grundsätzlich über die in Artikel 5
Grundgesetz garantierte Kunstfreiheit gestellt.
Es handelt sich um eine Rechtsbeugung, die erstmals vom
Bundesverfassungsgericht gerügt wurde, als es am 20. Oktober 1992 das Verbot von
Sam Raimis THE EVIL DEAD aufhob. Von den zahlreichen Gründen, die zu dieser
Entscheidung führten, sollen im Rückblick nur die zwei wesentlichen hervorgehoben
werden. So hatte das Landgericht München den Film unter anderem deswegen verboten,
weil unmenschliche Gewalt gegen »vier reale menschliche Körper« ausgeübt wird, die
»nicht nur Phantome oder Hirngespinste« seien. Wörtlich heißt es: »Das Verbot der
Darstellung grausamer Gewalttätigkeiten gegen Menschen kann nicht dadurch
umgangen werden, dass die Menschen als ›Besessene‹ oder etwa nur noch als
menschenähnliche Ungeheuer dargestellt werden. Nach dem Willen des Gesetzgebers
[...] sollen unter dem Begriff Menschen auch menschenähnliche Wesen verstanden
werden, wie sie in den Videofilmen als ›Zombies‹ [...] vorkommen.«
Das Landgericht München bewertete den Film also nicht als Fiktion, sondern als
eine Art Dokumentarfilm. Der Richter betonte daher in seinem Urteil: »Der Film stellt
reale Personen und reale Handlungen dar; die Darstellung von Gewalttätigkeiten ist
nicht ins Groteske verfremdet.« Zwar widerspricht sich das Landgericht hier selbst,
denn es gesteht dem Film einige Absätze später durchaus eine »dramaturgisch
eingebaute ›Komik‹« zu. Trotzdem ist THE EVIL DEAD aber »keine echte Filmgroteske.«
Lassen wir die Frage nach der hier implizierten objektiven Unterscheidung zwischen
einer »echten« und einer unechten Filmgroteske außer acht und folgen der
Argumentation der Gerichtes weiter, das »im Namen des Volkes« verfügt, dass die
Komik dieses Films »nur für die Zuschauer nachvollziehbar [sei], die sich an
Gewaltdarstellungen dieser Art ergötzen können.« Daraus folgt, dass der Zuschauer, der
hier keine staatstragende Abscheu empfindet, von der Justiz indirekt als pervers
stigmatisiert wird.
Die Karlsruher Richter argumentieren in ihrer Urteilsfindung gegen diese
Normativierung des Sehens, indem sie nach dem Gesamteindruck des Films einräumen,
dass ein Betrachter »das Geschehen wegen seiner bizarren Überzeichnung durchaus als
lächerlich und grotesk erleben kann.« Karlsruhe stellt hinsichtlich THE EVIL DEAD fest:
»Es fehlen Feststellungen, dass der Betrachter zur bejahenden Anteilnahme an den
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Schreckensszenen angeregt wird.« [26] Im Gegensatz zum Münchner Landgericht
betont das Verfassungsgericht: »Gewalttätigkeit in Filmen verletzt für sich genommen
die Menschenwürde nicht.« Dieser Grundsatz der obersten Richter entzieht eigentlich
dem bis heute praktizierten Missbrauch des §131 den Boden. Und hinsichtlich der
Kernfrage, ob gemäß dem Münchner Urteil unter »dem Begriff Menschen auch
menschenähnliche Wesen verstanden werden, wie sie in den Videofilmen als ›Zombies‹
[...] vorkommen«, heißt es aus Karlsruhe: »Wenn der Gesetzgeber die filmische
Darstellung von Gewalt gegen [...] Zombies hätte unter Strafe stellen wollen, hätte er
dies im Wortlaut der Vorschrift zum Ausdruck bringen müssen.« [27] Mit dieser nicht
unkomischen Formulierung verweist das Verfassungsgericht die Frage, wie nun die
Menschenwürde im Film letztlich zu definieren sei, an die gesetzgebende Instanz
zurück – die das Problem an just diesem Punkt wieder aufgriff: Als Folge einer jener
zyklisch stattfindenden öffentlichen Erregungen, diesmal ausgelöst durch Robert
Steinhäuser, den zwar keine Gewaltvideos mehr, sondern Computerspiele im April
2002 zum Massaker am Gutenberggymnasium in Erfurt inspiriert haben sollen, wurde
gut ein Jahr später am 27. 12. 2003 der Gewaltparagraph 131 wie folgt verschärft: „In
Absatz 1 werden nach den Wörtern ‚[unmenschliche Gewalttätigkeiten] gegen
Menschen’ die Wörter ‚oder menschenähnliche Wesen’ eingefügt.“ (Bundesgesetzblatt
Jahrgang 2003, vom 30.12. 2003). Der Wortlaut des Paragraphen verbietet also nun
„unmenschliche Gewalttätigkeiten gegen Menschen oder menschenähnliche Wesen“ –
mit unfreiwilliger Komik verschärft die Vorschrift so die Dichotomie zwischen
‚unmenschlich’ und ‚menschlich’ – es tobt der ewige Kampf zwischen ‚Gut’ und
‚Böse’. Genau wie im Kino, also nun Film ab:
THE EVIL DEAD
zählt neben THE TEXAS CHAINSAW MASSACRE (1974; R: Tobe Hooper)
und DAWN OF THE DEAD (Zombie; 1979; R: George A. Romero) zweifellos zu den
originellsten Splatterfilmen. Das Kinodebüt des damals 23-jährigen Studenten Sam
Raimi, 1981 als No-Budget-Produktion entstanden, vermag selbst nach 20 Jahren noch
zu faszinieren. Zwei Besonderheiten fallen bei diesem Horror-Kammerspiel besonders
ins Auge: Durch seine stilbildenden Kamerafahrten – in dieser Suggestivität vorher nur
in Stanley Kubricks THE SHINING (1980) zu sehen – erzeugt der Film eine sehr
unheimliche Atmosphäre; die Protagonisten werden beobachtet, aber man weiß nicht,
wie und von wem. Durch diese Ungewissheit erzeugt Raimi von Anfang an eine
mystische Spannung, die in gewisser Weise untypisch für Splatterfilme ist. Doch durch
diese Spannung wird das prägende Motiv der Wiederkehr der »lebenden Toten«
bemerkenswert variiert: Eine Gruppe typisch amerikanischer Teenager, die ähnlich wie
in THE TEXAS CHAINSAW MASSACRE aus zwei Pärchen – hier Ashley (Bruce Campbell)
und Linda (Betsy Baker); Scotty (Hal Delrich) und Shelly (Theresa Tilly) – und einer
weiteren Begleiterin – Cheryl (Ellen Sandweiss) – besteht, die in dieser Konstellation
THE EVIL DEAD
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das »fünfte Rad am Wagen« ist, unternehmen einen Ausflug zu einer tief in der
bewaldeten Bergwelt Tennessees gelegenen Blockhütte. Statt des erotischen Abenteuers
erwartet sie im Keller der Hütte ein Tonband, auf dem die nüchterne Stimme eines
Wissenschaftlers Passagen aus einem »Buch der Toten« zitiert – wodurch die evil dead,
die bösen Toten, die Teenager der Reihe nach heimsuchen. Mit Spaten, Schrotflinte und
schließlich mit bloßen Händen setzt der zunächst äußerst zögerlich auftretende Antiheld
Ashley sich gegen seine früheren Freunde zur Wehr und watet bald knöcheltief im Blut.
Der Zugang zum Keller, Topos des Unheimlichen, erweist sich im räumlichen
und auch im zeitlichen Sinne als »Abstieg ins Unbewusste«: Durch das Tonband, das
Scotty und Ashley zu Tage fördern, erfahren die fünf Zuhörer nicht nur von einer
grausigen Geschichte, die sich in der Hütte zugetragen hat – sie erfahren sie am eigenen
Leib. Der Forscher berichtet zunächst davon, wie er sich mit seiner Frau in die Hütte
zurückgezogen hat, um besagtes »Buch der Toten« zu studieren, das Ashley nun
flüchtig durchblättert. Je weiter der Bericht des Forschers auf dem laufenden Tonband
voranschreitet, desto mehr steigert Cheryl sich in einen hysterischen Angstanfall, bis sie
entnervt das Band abschaltet. Doch Scotty – der sich in seinem Element fühlt und
Cheryl mit der imitierten Melodie eines typischen Gruselfilms aufzieht – will mehr
wissen und spult vor. Durch sein Zapping überspringt er wichtige Informationen, denn
als er das Gerät wieder einschaltet, befinden die Zuhörer sich nicht mehr in einem
»Gruselfilm«. Der Wissenschaftler zitiert gerade eine Beschwörungsformel – mit dem
(un)beabsichtigten Effekt, dass die Dämonen hier und jetzt gerufen werden. Der
eigentliche Spuk beginnt. Zunächst werden die drei Frauen und dann Scotty »besessen«
– nicht jedoch Ashley. Was mit ihm geschieht, verrät der Film erst in der letzten
Einstellung.
Diese Entfesselung des Dämonischen ist nicht nur Effekt der »magischen«
Beschwörungsformel allein, sondern auch der scheinbar harmlosen Erzählung des
Wissenschaftlers: Der namenlose Forscher hatte sich in die Abgeschiedenheit dieser
Waldhütte zurückgezogen, um das »Buch der Toten« zu studieren. Ashley, der sich
später alleine und per Ohrhörer mit dem Tonband beschäftigt, erfährt, dass seine Frau
von einem Dämon besessen wurde, den der Forscher »unbeabsichtigt« gerufen hatte.
Sie versuchte ihren Mann zu töten, und die einzige Möglichkeit, ihrer Herr zu werden,
bestand darin, ihren Körper vollständig zu zerstückeln. Genau das werden Scotty und
später auch Ashley – gezwungenermaßen – tun.
Das Motiv der Zerstückelung – von George A. Romeros NIGHT OF THE LIVING
DEAD (Nacht der lebenden Toten; 1968; R: George A. Romero) (»Shoot them in the
Head!«) bis hin zur parodistischen Überhöhung der Zerstückelungswut in Peter
Jacksons BRAINDEAD der zentrale Topos des Splatterfilms – erscheint als Kehrseite des
Motivs des Forschers, der »etwas Bestimmtes« wissen wollte. Was, erfahren wir durch
einen Seitenblick auf die frühen Filmen David Cronenbergs, der solche Forscher als
mad scientists beschreibt: In THE FLY (Die Fliege; 1986), RABID (1976), THE BROOD (Die
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Brut; 1979), SCANNERS (1980) und ganz besonders in SHIVERS (Parasitenmörder; 1975)
variiert der Kanadier stets das gleiche, dem Schauerroman entlehnte Motiv: Ein genialer
Programmierer, Arzt, Psychologe oder Biologe isoliert sich aus der scientific
community, um in einer dem Gesetz entzogenen Enklave seine »Erfindung« zu
realisieren. Sei dies ein Omnipotenz erzeugender »Plasmapool« wie in THE FLY oder
ein das Lustempfinden steigernder Parasit (in SHIVERS) – stets gilt das
Forschungsinteresse
einer
Art
transzendentalem
Aphrodisiakum.
Aus
psychoanalytischer Sicht entpuppen sich Cronenbergs mad scientists als pervertierte
Vaterfiguren, die das Genießen »jenseits des Lustprinzips« nicht, wie es ihrem
symbolischen Mandat entspräche, untersagen, sondern im Gegenteil vermittels eines
»verbotenen Wissens« realisieren. [28]
Eine Variation dieser väterlichen Hybris, die hier nicht zu Epidemien oder Mutationen,
sondern zu dem strukturell ähnlichen Effekt der Besessenheit führt, beschreibt nun
Raimi. Sein vermeintlich seriöser Forscher ist ebenso wie die mad scientists bei
Cronenberg eine »schwache« Vaterfigur; was er durch sein Studium in der
weltabgeschiedenen Hütte suchte, ist ein Wissen um das verlorene Genießen.
Paradigmatisch für dieses Genießen sind die wurmartigen Lust-Parasiten in SHIVERS.
Aber während der Forscher Rollo Linski (Joe Silver) bei Cronenberg mit seinem
Kollegen Roger St. Luc (Paul Hampton) über das abseitige Programm seines hybriden
Kollegen gefahrlos reden kann, bewirkt in THE EVIL DEAD bereits der Bote selbst, der die
schlechte Nachricht überbringt (die Stimme des Forschers auf dem Band), die
unmittelbare Entfesselung des »Bösen«.
Spezifisch an dieser »Geisterbeschwörung« ist weniger der Einsatz moderner
Medientechnik als vielmehr die augenfällige Parallele zum heiligen Abendmahl: So wie
die geweihte Hostie Fleisch und Blut Christi verkörpert, erfahren wir vom Tonband,
dass das »Buch der Toten« mit Blut geschrieben und in menschliche Haut eingebunden
ist. Film und Kirchenritual ebenso gemeinsam ist die Nebensächlichkeit des
eigentlichen Wortsinns: Statt »Dies ist mein Leib« – hoc est corpus meum – verstanden
die überwiegenden Nichtlateiner unter den Kirchgängern Hokuspokus. Ähnlich wie bei
dieser Volksetymologie des »Zauberspruchs« klärt sich auch die lateinisch klingende
Beschwörung in THE EVIL DEAD: Das »Samand Robeesa dar ees heiker dan zee roadza«
bedeutet nichts anderes als der verfremdete Hinweis »Sam and Robert are the
(hitch)hikers on the road« – Sam und Robert, Regisseur und Produzent, sind jene beiden
Gestalten, die zu Beginn des Films auf der Straße winken.
Statt auf den Wortsinn kommt es offenbar auf die Funktion der Stimme an: Der
ausgesprochene Satz »Dies ist mein Leib« entspricht den Worten Jesu selbst – die in der
Bibel nur niedergeschrieben sind. Der Priester vor dem Altar spricht sie jedoch laut aus,
so, als spräche Christus selbst. Durch die vom Priester ausgesprochenen
Wandlungsworte »Dies ist mein Leib« sind Fleisch und Blut jenes Christus, der vor
2000 Jahren am Kreuz starb, in der geweihten Hostie hier und jetzt unmittelbar
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gegenwärtig. Der Priester vor dem Altar übernimmt dabei eine ähnliche Funktion wie
das Tonband in THE EVIL DEAD. Das Abspielen des Bandes ist ein Äquivalent zum
Abendmahl: Der Forscher ist gewissermaßen unmittelbar gegenwärtig. Allerdings führt
die Fleischwerdung seines Wortes nicht wie im Abendmahl zur rituellen Kommunion,
also zur dosierten oralen Einverleibung jenes göttlichen Vaters, der das Genießen
untersagt, sondern zur Inkorporation des bösen Vaters, dem Evil D(e)ad: Einer nach
dem anderen werden die Teenager »besessen«, sie kennen kein anderes Ziel mehr, als
den noch nicht Besessenen zu überwältigen. Cheryl, als erste vom Dämon heimgesucht,
wird von Scotty zunächst in den Keller gesperrt. Danach nehmen die Dämonen von
Shelly Besitz, die von Scotty in einem wahren Blutrausch zerstückelt wird – zwecklos,
die Leichenteile bewegen sich noch immer. Als nächstes versucht Ashley Linda zu
beerdigen, erfolglos – sie kehrt aus dem bereits zugeschütteten Grab wieder.
Anschließend attackieren der besessene Scotty und die inzwischen aus dem Keller
entkommene Cheryl Ashley so lange, bis dieser das »Buch der Toten« ins Feuer wirft,
woraufhin der Spuk beendet scheint.
Normalerweise wäre ein Splatterfilm hier zu Ende, doch THE EVIL DEAD verfolgt
noch eine Art zweites Motiv, dem man sich mit Seitenblick auf eine Hypothese von
Slavoj Žižek nähern kann. In einer seiner ersten Arbeiten greift Žižek einen
wesentlichen Zug dieser »lebenden Toten« heraus und stellt eine interessante Hypothese
auf: »Unsere These ist, dass diese ›lebenden Toten‹ das verkörpern, was die
Psychoanalyse ›Trieb‹ nennt – Trieb im Gegensatz zu Wunsch oder, genauer, zu
Begehren; Trieb, der – im Gegensatz zum Begehren und seiner Dialektik – dem trägen,
beharrlichen ›Wiederholungszwang‹ unterworfen ist.« [29] Wenn Linda in THE EVIL
DEAD aus dem Grab steigt, um ihren früheren Freund Ashley selbst dann noch sexuell
zu attackieren, als er ihr schon den Kopf abgeschlagen hat, so scheint diese Szene
Žižeks These ebenso zu bestätigen wie jene andere, in der Cheryl trotz ihrer Angst
allein in den Wald geht: Unweit der Hütte werden Äste und Zweige plötzlich lebendig,
umschlingen sie, reißen ihr die Kleider vom Leib und werfen sie nieder; zuletzt wird
Cheryl – die, vergessen wir es nicht, als einzige der jungen Frauen keinen Sexualpartner
hat – von einem der Äste penetriert.
Als Wirkung dieser Penetration wird Cheryl jedoch nicht schwanger, sondern als
erste der fünf »vom Vater« besessen. Dabei bildet die Penetration durch den Ast den
Ausgangspunkt einer signifikanten Kette: als nächstes bohrt die Besessene ihren
Bleistift in den Fuß Lindas und gibt damit den Dämon weiter. Später wird Ashley diese
penetrierende Geste aufgreifen, indem er Scotty mit beiden Daumen die Augen
zerquetscht. Auf unsanfte Weise ist damit das Motiv des Sehens angesprochen, das –
wie im Hinblick auf die stilbildenden, suggestiv-schwebenden Kamerafahrten bereits
angedeutet – als zweites Grundthema den Film strukturiert. Das visuelle Thema ist
ebenso mit dem Motiv des Phallus und des abwesenden Vaters verknüpft: So kehrt jener
phallische Ast, der Cheryl penetrierte, symbolisch wieder in Gestalt eines
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Baumstammes. Denn just auf dem Höhepunkt ihrer hysterischen Angst, als Cheryl laut
schreiend fordert, das Tonband mit dem Zauberspruch abzuschalten, durchstößt ein
Baumstamm das Hüttenfenster. Es ergibt sich somit eine metonymische Reihung
zwischen den zerquetschten Augen, dem eingedrückten Fenster und dem weiblichen
Genital. Das »Eindringen« des gleichsam materialisierten Blicks in die Hütte, der auch
als subjektloser Beobachterblick gegenwärtig ist, erweist sich als thematische Variation
von Cheryls Penetration im Wald.
Impliziert ist damit das Thema, das dem Film seine eigentliche Struktur gibt: Die
ungewöhnlichen Perspektiven, aus denen die Protagonisten förmlich angeblickt werden,
ziehen sich als gestalterisches Mittel bis hin zur letzten Einstellung. Ganz zu Beginn
schon wird an der Art, wie die bewegliche Kamera über den Waldboden oder einen
kleinen See streicht, deutlich, dass es hier nicht nur um ein rein rezeptives Beobachten
geht, sondern um etwas Paradoxes wie einen aktiv ins Geschehen eingreifenden Blick.
Es entsteht der irritierende Eindruck, als gehörte der Blick zu einem unsichtbaren
Beobachter. Doch im Gegensatz etwa zur Unsichtbarkeit des außerirdischen Jägers in
John McTiernans PREDATOR (1987), der seine Beute bespäht – und dessen Blick dabei
durch farbliche Verfremdungen gekennzeichnet ist – erweist sich der Kamerablick in
THE EVIL DEAD als eine nicht zu fassende Präsenz, die unheimliche Anwesenheit einer
Abwesenheit, die sich gerade nicht in der konkreten Gestalt eines Jägers oder eines
Monsters materialisieren wird.
Schon ganz zu Anfang, wenn dieser Blick das sich auf einer Bergstraße
nähernde Auto ins Visier nimmt, zeichnet sich ab, dass er in die Geschicke der fünf im
Wagen sitzenden Protagonisten eingreifen wird. Auf dem Weg zu jener abgelegenen
Waldhütte haben die Teenager sich offenbar verfahren. Mit Hilfe einer Landkarte des
Gebiets versucht Ashley sich zu orientieren, doch in dem Moment, als er ihren Standort
ausgemacht zu haben glaubt und mit dem Finger auf der Karte fixiert, macht sich das
Lenkrad selbständig, und nur mit Mühe kann Scotty den Zusammenstoß mit einem
entgegenkommenden Lastwagen verhindern: Der unheimliche Kamerablick und die
Zeigegeste, die einen Beinahe-Unfall verursacht, deuten an, dass der Ort, zu dem die
fünf unterwegs sind, aus der symbolisch repräsentierten Welt, wie sie auf der Landkarte
abgebildet ist, herausfällt: Erst am Ende wird der Zuschauer ahnen, dass die implizierte
Unmöglichkeit des Ortes daher rührt, dass Ashley bereits dort ist beziehungsweise
erwartet wird.
Das Gefühl, die fünf Teenager würden von einer »unsichtbaren Präsenz«
beobachtet, wird in der Folge durch die Wahl der Blickperspektiven sukzessive
verstärkt. Als Ashley bei der Ankunft die Hütte aufschließt, wechselt die
Kameraposition, so dass der Eindruck entsteht, das Innere des düsteren Raumes selbst
würde ihn beobachten. Derselbe Eindruck entsteht kurze Zeit später, nachdem die
Kellerluke von alleine aufklappt, worauf die sich über die finstere Öffnung Beugenden
gewissermaßen vom Dunkel des Kellers selbst angeblickt werden. – Diesen Effekt, bei
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dem das Subjekt von einem Punkt aus angeblickt wird, der in Bezug auf diesen Blick
eigentlich »unmöglich« ist, hat Hitchcock unter anderem in PSYCHO (1960) und THE
BIRDS (Die Vögel; 1963) ausgiebig eingesetzt. [30]
Doch Raimi setzt diesen »unmöglichen Blick« nicht nur als Effekt ein, sondern
als stetig variiertes Motiv, das die Handlung unmerklich vorantreibt: Als die fünf
Ausflügler sich nach dem Abendessen auf ihre Zimmer zurückziehen, entsteht der
Eindruck, als gehörte der Kamerablick zu einem Voyeur, der um die Hütte streicht, um
die Teenager beim Entkleiden zu beobachten. Der dazu gehörige Toneffekt unterstreicht
die Assoziation, dass der Blick zu etwas aus der »normalen« Welt Herausgelöstem
gehört. In zwei späteren Szenen wird dieser merkwürdige Blick den Dämonen
zugeordnet, also dem lebenden Tod: Als Ashley in der Beerdigungsszene seine
besessene Freundin bestatten will, blickt die Tote ihn so aus dem Loch heraus an, dass
der Eindruck entsteht, das Grab selbst würde ihn ansehen. Noch deutlicher ist der
unheimliche Blick in der Perspektive des Dämons lokalisiert, als die besessene Cheryl
im Keller der Hütte eingesperrt ist, von wo aus sie ihre früheren Freunde durch den
Spalt der Kellerluke beobachtet.
Auch die einzige scheinbar romantische Liebesszene des Films ist vom Thema
des Blicks dominiert: Ashley stellt sich schlafend und platziert eine kleine Schachtel als
Geschenk so auf seinem Knie, dass sie den neugierigen, mehrmals in Großaufnahme
gezeigten Blick Lindas erregt. Das Kästchen enthält jenen lupenförmigen Anhänger, der
den Film als multifunktionales Motiv durchzieht. So ist es dieser Anhänger, durch
dessen Anblick allein Ashley später davor zurückschrecken wird, Linda zu zerstückeln.
Er wird sie (erfolglos) begraben – und als er dabei seinen Anhänger verliert und nach
ihm greift, kehrt dadurch Linda aus dem Grab wieder. Zu guter Letzt wird Ashley mit
diesem Anhänger auch das »Buch der Toten« ins Feuer werfen. Es handelt sich also um
ein extrem überdeterminiertes Objekt, das Ashley außerdem mehrmals aus der
Hosentasche hervorholt.
Betrachten wir das Blickspiel hinsichtlich dieses Anhängers, so scheint er eine
Verschiebung des Phallus zu sein. Da er von seiner Form her auch an ein Auge erinnert,
impliziert der Anhänger, mit dem Linda später vor den Spiegel tritt, auf vielfache Weise
das Thema des Blicks. Wir sind also darauf vorbereitet, dass dieses »phallische Objekt«
auch in der Liebesszene eine besondere Funktion erfüllt: Heimlich betrachtet Ashley
Lindas Blick, der für ihn interessant ist, solange sie die Schachtel fixiert. Linda befindet
sich hier in der Position des »Spiegel-anderen«, das heißt in ihrem Blick sucht Ashley
ihr Begehren nach dem Phallus. Ashley ist also in der Position eines Voyeurs, über den
Lacan sagt: »Er sucht nicht, wie man sagt, den Phallus – sondern justament dessen
Absenz.« [31] Da es aber sein eigener Phallus ist, den er, als Verborgener, ihrem Blick
darbietet, scheint Ashley gleichzeitig in einer exhibitionistischen Position zu sein. Die
Klinik der Psychoanalyse hat gezeigt, dass der Exhibitionist durch seine »Darbietung«
auf nichts anderes abzielt, als jene entsetzte Wirkung in den Augen des anderen zu
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sehen, durch die sein Begehren gestützt wird: »Die Technik des Aktes des Exhibierens
besteht für das Subjekt darin, zu zeigen, was es hat, insofern als der andere es gerade
nicht hat.« Der Exhibitionist versucht »dem anderen das zu enthüllen, von dem diesem
unterstellt wird, er habe es nicht, und ihn zugleich in die Scham darüber zu stürzen, was
ihm mangelt.« [32]
Durch den Kurzschluss zwischen der exhibitionistischen und der voyeuristischen
Position scheint Ashley in einer ähnlich skurrilen Situation wie Igor (Marty Feldman),
der in YOUNG FRANKENSTEIN (Frankenstein Junior; 1974; R: Mel Brooks) ein Fenster
einschlägt, um eine Tür zu öffnen, worauf er vor einer Hand erschrickt, um erst im
zweiten Moment zu bemerken, dass es seine eigene ist. Nur geht es in THE EVIL DEAD
nicht um eine Hand, sondern um die unmögliche Wiederkehr des eigenen Blicks als
fremdem. So würde sich die Suche nach dem Entsetzen im Auge des Opfers des
Exhibitionisten spiegelsymmetrisch gegen Ashley selbst wenden. Vermittelt durch
Lindas Blick, ist es der »Blick« des eigenen Phallus, dem Ashley in diesem Spiel
einerseits ausweicht, den er aber gleichzeitig wie der Voyeur als abwesendes Objekt
sucht.
Das Blickspiel erweist sich so als ein Paradigma, das sich in der filmischen
Struktur als ganzer spiegelt. Um zu sehen, inwiefern die erste und die letzte Szene aus
symmetrischen Kamerafahrten bestehen, lohnt sich ein Seitenblick auf einen anderen
Film, der die tödliche Symmetrie zwischen Voyeurismus und Exhibitionismus auf seine
Weise durchdekliniert, Michael Powells PEEPING TOM (Augen der Angst; 1960): Als
work in progress dreht Serienmörder Mark Lewis (Karlheinz Böhm) einen
Dokumentarfilm, indem er Frauen filmt, während er sie tötet. Er ersticht sie mit einem
Stilett, das eine phallische Verlängerung seines Kamerastativs darstellt. Die Akribie
dieser Konstruktion des »phallischen Blicks« gipfelt darin, dass die Frauen vermittels
eines an der Kamera angebrachten Spiegels im Augenblick ihres gefilmten Todes ihren
eigenen angsterfüllten Blick widergespiegelt bekommen. Mark Lewis will den Blick,
der den Tod gewärtigt, filmisch konservieren, um ihn hinterher auf der Leinwand als
verfügbares Objekt zu genießen. Doch genau diese Konstruktion erweist sich als
phantasmatisch, weil sie um einen Denkfehler herum organisiert ist: Um welchen,
erfährt Mark erst, als er den unmöglichen Zirkel auf sich selbst zurückwendet. Was
Mark Lewis eigentlich zu sehen begehrte, als er die Frauen tötete, erblickt er just in
jenem Moment, in dem er sich selbst vor laufender Kamera in die Position der Frauen
begibt.
Es spricht einiges dafür, dass Ashley am Ende von THE EVIL DEAD sich in einer
ähnlichen Position befindet wie Mark Lewis: Mit dem Unterschied, dass er gleichzeitig
in der Position des filmenden und des gefilmten Mark Lewis ist (einmal steht Ashley
sogar vor einer Filmleinwand voller Blut).
Wie bereits entwickelt, werden zu Beginn die fünf Teenager im Auto von der
subjektlosen Präsenz eines unmöglichen Kamerablicks beobachtet. Dabei sehen wir
20
flüchtig den »toten Blick« der Scheinwerfer eines im Sumpf steckendes Autos –
desselben Auto, das sich soeben erst der Hütte nähert. Dieser paradoxe Zirkel schließt
sich in der letzten Szene des Films. Vom finalen Kampf mit den Dämonen erschöpft, ist
Ashley ins Freie getreten und steht mit dem Rücken zum Hütteneingang. Ein Schnitt
zeigt uns, wie der »böse« Blick ihn aus dem Wald heraus zunächst beobachtet, um sich
dann in immer schneller werdender Fahrt auf ihn zu zu bewegen. Dabei nimmt er den
Weg durch die Hütte, wodurch wir die beiden augenförmigen Löcher in der Hüttentür
sehen. Als sich die Tür vor dem rasenden Blick von selbst öffnet, fährt Ashley herum,
so dass wir indirekt sehen, was Ashley jetzt voller Entsetzen sieh, bevor der Film mit
einer Schwarzblende endet: es ist nichts anderes als sein eigener Blick. Auf fatale Weise
vollzieht sich so die Selbstbegegnung, die in einer früheren Szene noch gescheitert war,
als Ashley sein Spiegelbild mit Händen zu greifen versuchte, es dadurch jedoch – als
der Spiegel sich wie im Narziss-Mythos als Wasserfläche entpuppt – zerstörte.
Das Motiv der spiegelsymmetrischen Selbstzerstörung ist in Literatur und Film
verbreitet. Ausgehend von DER STUDENT VON PRAG (1913; R: Hanns Heinz Ewers,
Stellan Rye) hat Otto Rank in einer umfangreichen Studie aufgezeigt, inwiefern das
Motiv des »unheimlichen Doppelgängers« bei Dostojewski, Wilde, Poe, Hofmann,
Paul, Stevenson, Maupassant etc. stets »um ein vom Ich losgelöstes und selbständig
gewordenes Ebenbild (Schatten, Spiegelbild, Porträt)« [33] kreist. Der unter Primitiven
verbreitete Glaube, der Fotograf würde ihnen mit dem Bild auch die Seele rauben – der
darauf beruht, dass die »Seele ein Analogon zum Bild des Körpers darstellt« [34] –,
bildet die Grundlage für die ursprünglich aggressive Beziehung zum Spiegelbild, die in
Ovids Narziss-Mythos erst nachträglich durch das Motiv der sprichwörtlich gewordenen
Eigenliebe überformt wurde. Geister, Elfen, Dämonen, Gespenster, Zauberer und
Vampire haben kein Spiegelbild, weil »sie ursprünglich selbst Schatten d.i. Seelen sind«
[35]. Der Dämon ist das autonome Spiegelbild. Das unbewusste Wissen darum, dass der
andere Ich ist, es aber »nur einen geben« kann, motiviert eine mörderische
Ausschlussbeziehung, erzählerisches Motiv aller Doppelgängergeschichten.
Das Besondere an THE EVIL DEAD ist nun, dass der Film die zwei Aspekte des
Doppelgängermotivs zusammenbringt: Das (Körper-)Bild und den Blick des Bildes, der
auf das Ich zurückfällt. Die slapstickhaft überzeichneten »lebenden Toten« erfüllen
zunächst die Funktion, Ashleys Doppelgänger zu sein. Die im Splatterfilm variierte
Notwendigkeit, die lebenden Toten möglichst vollständig zu zerstückeln, entspräche
somit einer logischen Umkehrung jener einheitsstiftenden Funktion des Spiegelbildes
für die Körperimago, auf die Lacan in seinem vielzitierten Aufsatz »Das Spiegelstadium
als Bildner der Ichfunktion« hingewiesen hat. Insofern könnte man den Splatterfilm als
Subversion der autonom gewordenen Film-Doppelgänger bezeichnen, als (lustvolle)
Destrukturierung der restriktiven Körperimago des vorwiegend US-amerikanischen
Mainstream--Films: Splatter als logische Kehrseite zur Schönheitschirurgie.
21
Ist in THE EVIL DEAD diese Arbeit der Zerstückelung vollbracht, so ergeht es
Ashley ähnlich wie dem Erzähler aus Maupassants Kurzgeschichte Le Horla [36]. Wie
in Raimis Film gibt es hier einen unsichtbaren, nicht materiellen Verfolger, dessen
quälenden Blicken der Erzähler sich verzweifelt zu entziehen versucht. So beschreibt er,
wie er »ihn« schließlich durch einen Trick in ein Haus einsperrt, in der Hoffnung ihn zu
verbrennen. Als dies misslingt, und er nur seine Dienerschaft grausam umbringt, weiß
er: »Dann muss ich mich töten«. Auch Ashley ist, nachdem die Dämonen im Zeitraffer
verwest sind, in dieser fatalen Situation – mit dem Unterschied, dass THE EVIL DEAD
zum Teil bereits aus der Perspektive des (unsichtbaren) Doppelgängers gedreht ist. Der
Zuschauer und Ashley wissen dies nur noch nicht. Rückblickend wird klar, warum
Ashley ganz zu Beginn, als er den Punkt seiner Anwesenheit auf der Karte fixiert, fast
einen Unfall verursacht: Der Film wehrt sich gewissermaßen dagegen, jene
Unmöglichkeit darzustellen, in der Ashley seinem eigenen Blick als Objekt begegnet.
Das nicht visualisierbare Paradox besteht darin, dass Ashley wie Ödipus sehen will, wie
seine herausgerissenen Augen auf der Erde liegen, von wo aus sie auf ihn
zurückschauen. Ashley selbst ist ein »lebender Toter«, der erst in der letzten Szene des
Films »weiß«, dass er tot ist. Was ihn die ganze Zeit über beobachtet, ist also er selbst
in Gestalt des Todes – des evil dead.
Seit ungefähr zehn Jahren, genauer gesagt, seit 1994, als der Kölner Privatsender
RTL unter öffentlichem Druck aufgefordert wurde, seine gewaltverherrlichende
Kinderserie POWER RANGERS [37] abzusetzen, ist die Gewaltdebatte zwar nicht ganz
verstummt. Aber sie hat sich erneut verlagert: und zwar wiederum nach dem von
Johanne Noltenius 1958 vorhergesagten Paradigma. So wird der Gewaltfilm spätestens
mit Michael Moores Oscar prämiertem Dokumentarfilm indirekt rehabilitiert:
»BOWLING FOR COLUMBINE räumt mit dem Vorurteil auf, dass die Schießwütigkeit auf
das Konto von Medien, Filmemachern [...] gehe«, meldet im November 2002 das 3SatMagazin Kulturzeit. Unterdessen hat sich die Besorgnis nämlich auf neue Medien,
nämlich zunächst auf Internetpornographie und schließlich auf gewalttätige
Computerspiele verlagert. Als im April 2002 der suspendierte Schüler Robert
Steinhäuser in einem Erfurter Gymnasium mit automatischen Waffen ein Blutbad
anrichtete, hatte er zuvor – zumindest wenn wir der FAZ glauben – das Computerspiel
»Half Life: Counterstrike« als »Trainingssoftware« benutzt. Same Player shoots again.
Anmerkungen
1
Eine frühere Fassung dieses Textes erschien in: Kunst- und Ausstellungshalle
der Bundesrepublik Deutschland GmbH (Hg.), Florian Rötzer (Red.): Das Böse: jenseits
von Absichten und Tätern oder: ist der Teufel ins System ausgewandert? Göttingen
1995, S. 290-327; sowie in: Helmut Monkenbusch (Hg.): Fernsehen. Medien Macht und
Märkte. Reinbek 1994, S. 226-240. Eine stark gekürzte Fassung des vorliegenden
22
Textes erschien zur Tagung Bodies that Splatter an der Akademie der Künste in Berlin
in: die tageszeitung, 24.4.2003.
2
Schaut man sich die einzelnen Titel an – ZOMBI HOLOCAUST (Zombies unter
Kannibalen; 1980; R: Marino Girolami), MOTHER’S DAY (Muttertag; 1980; R: Charles
Kaufman), ORINOCO PRIGIONIERE DEL SESSO (Foltercamp der Liebeshexen; 1980; R:
Edoardo Mulargia), APOCALYPSE DOMANI (Asphalt-Kannibalen; 1980; R: Antonio
Margheriti) und ROSSO SANGUE (Absurd; 1982; R: Joe D’Amato) – so wird ein gewisser
»Sachverstand« der Spiegel-Autoren deutlich. Es handelt sich keineswegs um einen
willkürlichen Griff ins Videoregal; ausgewählt wurden sehr gezielt Filme aus dem SubSub-Genre des italienischen Splatterfilms, der selbst unter den harten Horrorfilmen eine
Ausnahme bildet (über die gesondert zu sprechen wäre). Fakt ist jedenfalls, dass
besagtes Sub-Sub-Genre kaum mehr als eine Handvoll Filme umfasst.
3
In einer Diskussionssendung, die Premiere auf den öffentlichen Druck hin nach
der Erstausstrahlung des Films am 10.12.1993 sendete, bekannte sich der Augsburger
Pädagoge Werner Glogauer, unermüdlicher Verfechter der These, dass jedes zehnte
Verbrechen, das Jugendliche begehen, auf das Konto der Medien geht, freimütig, er
habe den District Court in Liverpool brieflich auf den Zusammenhang zwischen dem
Mord und diesem Film hingewiesen.
4
Kopie des Fax liegt dem Autor vor, M.R.
5
Kopie des Fax liegt dem Autor vor, M.R.
6
Spiegel TV vom 28.11.1993.
7
Diese These hat Angela Merkel häufig wiederholt, u.a. in der TV-Sendung RTL
Explosiv: Der heiße Stuhl vom 15.9.1992.
8
Jo Groebel: Gewaltprofil des deutschen Fernsehprogramms: eine Analyse des
Angebots privater und öffentlich-rechtlicher Sender. Opladen 1993.
9
Ebenda, S. 62.
10
Ebenda, S. 48.
11
Ebenda, S. 66.
12
Ebenda, S. 71
13
Ebenda, S. 73
14
Johanne Noltenius: Die Freiwillige Selbstkontrolle der Filmwirtschaft und das
Zensurverbot des Grundgesetzes. Göttingen 1958, S. 110. Lesenswert: Murad Erdemir:
Filmzensur und Filmverbot. Eine Untersuchung zu den verfassungsrechtlichen
Anforderungen an die strafrechtliche Filmkontrolle im Erwachsenenbereich, Marburg
2000 sowie Karel Meirowitz: Gewaltdarstellungen auf Videokassetten. Grundrechtliche
Freiheiten und gesetzliche Einschränkungen zum Jugend- und Erwachsenenschutz,
Berlin 1993
15
In: Sex, Gewalt und FSK. 22.11.90. 1Plus.
16
Vgl. Friedrich Kittler: Grammophon, Film, Typewriter. Berlin 1986, S. 190.
17
Der Spiegel, Nr. 2/1993, S. 167.
23
18
Vgl. dazu: Kay Hoffmann: Am Ende Video – Video am Ende?, Berlin 1990, S.
204-221.
19
Ebenda, S. 208.
20
Warner, CBS/Fox, CIC, Euro Video [=u.a. MGM/U.A., Disney, Touchstone,
Buena Vista und Lorimar], RCA/Columbia.
21
Eine Indizierung wird von der Bundesprüfstelle für jugendgefährdende Schriften
(BPjS) vorgenommen. Ein indizierter Film ist erst ab 18 Jahren zugänglich. Es darf
nicht für ihn geworben werden.
22
Hoffmann, S. 220.
23
In: Der Spiegel, 34/1993.
24
In: Gong, 41/1993.
25
Paragraph 131 StGB »Gewaltdarstellung und Aufstachelung zum Rassenhaß: (1)
Wer Schriften (Paragraph 11 Abs. 3), die zum Rassenhaß aufstacheln oder die grausame
oder sonst unmenschliche Gewalttätigkeiten gegen Menschen in einer Art schildern, die
eine Verherrlichung oder Verharmlosung solcher Gewalttätigkeiten ausdrücken oder die
das Grausame oder Unmenschliche des Vorgangs in einer die Menschenwürde
verletzenden Weise darstellen, 1. verbreitet, 2. öffentlich ausstellt, anschlägt, vorführt
oder sonst zugänglich macht, 3. einer Person unter 18 Jahren anbietet, überläßt oder
zugänglich macht oder 4. herstellt, bezieht, liefert, vorrätig hält, anbietet, ankündigt,
anpreist, in den räumlichen Geltungsbereich dieses Gesetzes einzuführen oder daraus
auszuführen unternimmt, um sie oder aus ihnen gewonnene Stücke im Sinne der
Nummern 1-3 zu verwenden oder einem anderen eine solche Verwendung zu
ermöglichen, wird mit Freiheitsstrafe bis zu einem Jahr oder mit Geldstrafe bestraft. (2)
Ebenso wird bestraft, wer eine Darbietung des in Absatz 1 bezeichneten Inhalts durch
Rundfunk verbreitet. (3) Die Absätze (1) und (2) gelten nicht, wenn die Handlung der
Berichterstattung über Vorgänge des Zeitgeschehens oder der Geschichte dient. [...].«
26
Den rein juristischen Aspekt dieser Debatte über Kunstfreiheit hat der Verfasser
ausführlich diskutiert auf der Fachtagung der deutschen Sektion der internationalen
Juristen-Kommission vom 3. bis 5.9.1993 im Kloster Banz. Vgl: Peter Lerche: Kunst
und Recht im In- und Ausland. Heidelberg 1994, S. VI.
27
BVerfG-Urteil vom 20.10.1992. Auch in: Norbert Stresau (Hg.): Enzyklopädie
des phantastischen Films. Weitingen, 1986 ff. (Loseblattausgabe).
28
Vgl. zu dieser Hypothese Manfred Riepe: Bildgeschwüre. Körper und
Fremdkörper im Kino David Cronenbergs. Psychoanalytische Filmlektüren nach Freud
und Lacan. Bielefeld 2002.
29
Slavoj Žižek: Liebe dein Symptom wie dich selbst. Berlin 1991, S. 102.
30
Ebenda, S. 60.
31
Jacques Lacan: Das Seminar Buch XI. Die vier Grundbegriffe der
Psychoanalyse. Weinheim 19873, S. 191.
32
Jacques Lacan: Le séminaire livre IV. La relation d’objet. Paris 1994, S. 272.
24
33
Otto Rank: Der Doppelgänger. In: Jens Malte Fischer: Psychoanalytische
Literaturinterpretationen. Tübingen 1980, S. 104-187. Hier S. 121.
34
Ebenda, S. 160.
35
Ebenda, S. 162.
36
Guy de Maupassant: Der Horla. In: Ders.: Der Horla und andere grausame
Geschichten. Bergisch Gladbach 1982, S. 161-204.
37
Vgl: Manfred Riepe: Kinder des Zorns. In: die tageszeitung, 28.1. 1995.
25
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Bildbeschreibungen nach der DVD Tanz der Teufel, Version „ab 18 Jahre“. Die
Zeitangaben erfolgen nach dem Echtzeit-Zählwerk des DVD Players
1) Nach dem Titel „The Evil Dead“, ca 30 Sekunden: Das im Sumpf halb versunkene
Auto bzw. dessen Scheinwerfer sollen zu sehen sein.
2) Etwa 2 Minuten 17: Die beiden Tramper am Straßenrand: Bildunterschrift: Sam amd
Robert are the Hitchhikers on the Road – als „zauberspruch“ aus dem Text einfügen
3) Etwa 5.36: Scotty wird vom Inneren der Hütte „angeblickt“
4) etwa 11.00: Ashley wird vom Dunkel des Kellers „angeblickt“.
5)etwa 14.58: Das „Buch des Totes“ bildet Augen ab; es „blickt“ den betrachter an.
6) etwa 15.32: Das „Buch des Todes“ stellt einen unheimlichen Blick dar.
7) etwa 16.00: Das Tonband „erzählt“.
8) ab 19.22: Die Serie der verfehlten Blicke zwischen Ashley und Linda.
9) wtwa 25:28: Cheryl wird von einem Ast penetriert.
10) etwa 34.00: Aus Cheryl, die vor dem Fenster steht, und sich, während deie anderen
Karten spielen, blickt der Dämon.
11) Etwa 35.13: Die besessene Cheryl bohrt ihren Bleistift in Lindas Fuß.
12) Etwa 37.18: Der Dämon in Cheryl beobachtet Scotty durch den Spalt der
Kellerluke.
13) Etwa 45.28: Der zerstückelte Körper und die Axt.
14) Etwa 57.00: Linda als Dämon.
15) Etwa 59.20: Ashley versucht Linda zu beerdigen.
16) Etwa 1.02.50: Ashley wird von Lindas Torso „vergewaltigt“.
17) Etwa 1.06.05: Das Blut läuft aus den Steckdosen.
18) 1.10.03: Ashley verfehlt sein Spiegelbild.
19) 1.12.46: Ashley drückt dem Dämon die Augen ein.
26
20) Ab 1.15.00: Eine Serie des Zerfalls des Dämons herstellen.
21) 1.17.40 Das blutverschmierte Gesicht Ashleys.
22) Etwa 1.19.29 Ashley entsetzter Blick, als die Kamera auf ihn zurast.
27
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