2 Die histoire und discours - T

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Wintersemester 2005/2006
Christian-Albrechts-Universität zu Kiel
Institut für Neuere Deutsche Literatur und Medien
Proseminar: Die Literatur der Weimarer Republik
Dozent: Stefan Tomasek
Schriftliche Hausarbeit zur Erlangung eines Leistungsnachweises:
Vergleich des Romans „Berlin Alexanderplatz“ mit der filmischen Umsetzung von 1931
vor dem Hintergrund der Haltung Döblins gegenüber dem Medium Film und den
kontemporären Verhältnissen
vorgelegt von: Sebastian Bernhardt, 2. Semester
Sebastian Bernhardt
eMail: [email protected]
2. Semester, LA Gym
weitere Fächer: Philosophie, Romanische Philologie (Französisch)
Abgabetermin: 27.03.2006
Inhaltsübersicht
1 Einleitung …………………………………………………………………
Seite 2
2 Die architektonischen Besonderheiten bezüglich Erzählsituation, histoire
und discours im Roman und ihre Umarbeitung für den Film ……………… Seite 3
3 Die Konzeption der Biberkopf – Figuren in Roman und Film …………
4 Die Umarbeitung des Films: gescheiterte Adaption, durch Zensur
gegeißelte Produktion oder logische Konsequenz der Intention des Autors?
4.1 Die filmische Schreibweise im Roman …………………………………
4.2 Döblins Konzeption des Kinos ………………………………………....
4.3 Die Umsetzung des Romans in Jutzis Verfilmung ……………………..
4.4 Die Schlusszenen: neue Chance durch spinozistische Wandlung
oder empirisch evozierte Besinnung zur Ehrlichkeit? …….………………..
4.5 Die filmische Umsetzung in der Kritik …………………………………
5 Schluss ……………………………………………………………………
Seite 7
Seite 11
Seite 13
Seite 14
Seite 21
Seite 23
Seite 24
6 Literaturverzeichnis ………………………………………………………. Seite 26
Hiermit versichere ich, die vorliegende Arbeit selbständig angefertigt, nur die
angegebenen Hilfsmittel benutzt und wörtlich oder dem Sinne nach den Quellen
entnommene Stellen als solche gekennzeichnet zu haben. Die Arbeit hat noch nicht zum
Erwerb eines anderen Scheins vorgelegen.
Sebastian Bernhardt
1
1 Einleitung
Alfred Döblins Roman „Berlin Alexanderplatz“ von 1929 gilt als einer der bedeutendsten
deutschen Romane des zwanzigsten Jahrhunderts. In ihm werden die Montagetechnik und die
Verfremdung im anonymen Alltagsleben der Großstadt konsequent eingesetzt.
Der Autor selbst wirkte am Drehbuch des zwei Jahre später unter Federführung der Allianz Film
GmbH realisierten Werks mit. Er erntete jedoch sehr viel Kritik für die drastische Vereinfachung
und die Überführung des revolutionären Stoffes in konventionelle Form und konservativere
Denkmuster. Bis heute finden sich in der Forschung noch Aussagen, die behaupten, der Roman
sei an sich filmischer als seine kinematographische Umsetzung.
Der Film ist allerdings keine willkürliche Geißelung der Literatur, seine Form ist vielmehr an das
erwartete Publikum und dessen Rezeptionskapazität angepasst. Döblin strebte an, den
komplexen Stoff an die Möglichkeiten des Kinos anzupassen und damit auch der breiten Masse
zugänglich zu machen. Die Kritiker konnten sich offenbar nicht mit dieser Herangehensweise
anfreunden und ließen sich daher negativ über die Umarbeitung aus.
In dieser Hausarbeit wird Jutzis Film mit seiner Romanvorlage „Berlin Alexanderplatz“
verglichen und nachvollzogen, inwieweit die filmische Darstellung von der im Roman abweicht.
Dazu wird einerseits die Erzählsituation beider Werke analysiert, die Konzeption der BiberkopfFiguren erläutert, Döblins eigene Haltung zu Kunst und Kino betrachtet und die Stilmittel beider
Werke betrachtet.
Es werden sodann die Schwierigkeiten bei der Übertragung des höchst komplexen Stoffes auf
das Medium „Film“ herausgearbeitet, womit dann die These, es handele sich beim Roman um
ein vorgefertigtes Drehbuch, verworfen wird. Vielmehr wird sich zeigen, dass der discours der
Vorlage den Spielfilm überfordern muss.
Ein Blick auf die abweichenden Schlussszenen verdeutlicht dann nochmals die auf den
erwarteten Publikumsgeschmack zurückzuführende Trivialisierung der Adaption, in deren Ende
sämtliche philosophische Deutungsansätze verworfen werden und die Handlung zu einem
banalen Schluss geführt wird.
Stets werden Begründungen in den technischen Gegebenheiten, Döblins Intentionen und den
politischen Rahmenbedingungen gesucht, wobei sich herausstellt, dass der Film im Allgemeinen
organisch aus den Prämissen Jutzis und Döblins erwachsen und nicht in erster Linie, wie
anzunehmen wäre, auf die Androhung der Zensur zurückzuführen ist.
Die Arbeit wird mit einem Blick auf die Kritiker des Projekts abgeschlossen, wobei
herausgestellt wird, dass die vernichtenden Urteile häufig ungerechtfertigt sind, sofern man die
Herangehensweise Döblins und Jutzis berücksichtigt und akzeptiert.
2
2 Die architektonischen Besonderheiten bezüglich Erzählsituation, histoire und discours im
Roman und ihre Umarbeitung für den Film
Der Titel des Romans „Berlin Alexanderplatz – Die Geschichte vom Franz Biberkopf“ evoziert
als Haupthandlungsstrang den Werdegang eines „ehemaligen Zement- und Transportarbeiter[s]“1
mit dem Namen Franz Biberkopf. Die histoire2 wäre unspektakulär, da hier die Geschichte eines
Mannes vorläge, der an mangelnder Erkenntnis scheitert. Nachdem er vier Jahre im Gefängnis
gesessen hat, meint er seine Schuldigkeit abgegolten, ohne selbstreflexiv gebüßt zu haben, und
nun ein anständiger Mensch werden zu können. Dieser Vorsatz leitet ihn zu einer Odyssee, da er
ihn ohne intellektuelle Grundlage fasst und in Ermangelung der Fähigkeit zur Deutung fremder
Verhaltensweisen erneut in das kriminelle Milieu gerät, bis er letztlich im Angesicht des Todes
seine Fehler einsieht und ein neues Leben auf der Basis reflektierter Erkenntnis führt.
Ein extrem beschränkter Überblick über die Handlung des Biberkopf-Stranges wäre hiermit,
sämtlicher Details beraubt, bereits erschöpfend und zeigt die Simplizität des Geschilderten. Doch
konstituiert sich dieser Roman nicht lediglich aus dieser einen Geschichte, sondern besteht
ebenso aus mythischen Einschüben, Beschreibungen der Stadt Berlin und weiteren
sentenzenähnlichen Einwürfen, die auf den ersten Blick arbiträr und chaotisch die Erzählung zu
unterbrechen scheinen. Die Montage der verschiedenen Elemente verfremdet die Handlung, die
nun nicht mehr geradläufig vonstatten geht, sondern auf diese Weise unübersichtlicher zu
werden scheint. Eben daher bemerkt Jahnn 1929 bereits:
Nicht gelungen ist ihm [Döblin – Anm. S.B.], Berlin oder den Alexanderplatz so zu schildern, wie etwa die Stadt
Dublin durch Joyce geschildert wurde. Die höllische Straße und die Totalität der Nebensächlichkeiten. Der Roman
Döblins sollte heißen: Franz Biberkopf. […] Man sucht Berlin und hat den Biberkopf noch nicht richtig gefunden. 3
Jahnn hat in dem Roman in Anlehnung an James Joyces „Odyssee“, in der die Stadt Dublin im
Mittelpunkt steht, Berlin gesucht und zeigt sich verärgert darüber, dass man auf diesem Wege,
wenn schon Berlin nicht isoliert herausschälbar ist, nicht einmal Biberkopf findet. Seine
Rezension des Werkes weist aber bereits darauf hin, dass eben nicht ausschließlich die Figur des
Franz Biberkopf, ebenso wenig wie die Stadt Berlin, in das Zentrum gerückt werden darf.
Vielmehr muss der Transportarbeiter als ein Exempel unter vielen im Angesicht der
Massengesellschaft innerhalb der modernen Großstadt angesehen werden. Seine Geschichte wird
eben nicht von den Großstadtschilderungen gestört, ebenso wie man aber auch Jahnss Ansatz
zurückweisen muss. Kreutzer konstatiert dazu trefflich:
Alfred Döblin – Berlin Alexanderplatz (im Folgenden: BA), Seite 11
Die Begriffe „histoire“ und „discours“ werden hier im Sinne Genettes verwendet.
3
Hans Henny Jahn in: Der Kreis 6 (1929), S. 735, Wiederabdruck in: Alfred Döblin im Spiegel der Kritik, Seite 228
1
2
3
Wer in ihm [dem Roman] vor allem den Biberkopf sucht, mag seine Schwierigkeiten umgekehrt ausdrücken: man
sucht den Biberkopf und hat Berlin noch nicht richtig gefunden. Zusammengenommen bedeutet das aber: das Buch
ist so gebaut, dass es möglich ist, in ihm vorwiegend entweder Berlin oder den Biberkopf zu suchen. 4
Die Reduktion auf eine Suche nach der Person Biberkopf innerhalb des Romans ist allerdings
auch nicht zweckdienlich, immerhin erfahren wir über sein Leben vor dem Gefängnis nichts, er
sammelt im Verlauf des Romans zumindest in den ersten acht Büchern keine neuen Erfahrungen,
die Figur bildet sich also nicht individuell, sondern wird von den äußeren Umständen gebildet.
So belehrt uns auch der Erzähler in Berlin Alexanderplatz:
[…] es ist kein Grund zum Verzweifeln. Denn der Mann, von dem ich berichte, ist zwar kein gewöhnlicher Mann,
aber doch insofern ein gewöhnlicher Mann, als wir ihn genau verstehen und manchmal sagen: wir könnten Schritt
um Schritt dasselbe getan haben wie er.5
Die Leser können sich zum Teil in ihn hineinversetzen, keinesfalls konstruiert der Erzähler hier
einen pars pro toto der gesamten Entwicklung, sondern ein Exempel in Episoden. Die Figur des
Biberkopf ist häufig entkontextualisert, wie sich bereits aus den Beschreibungen ableiten lässt:
„Jetzt seht ihr Franz Biberkopf als einen Hehler, Verbrecher, der andere Mensch hat einen
andern Beruf, er wird bald noch schlimmer werden.“6 Franz Biberkopf fungiert hier als
Platzhalter, er tritt jeweils in verschiedenen unabhängigen Rollen auf. Nach dem Verlust seines
Armes „[…] will ich nischt mehr wissen von anständiger Arbeit […]“7, er lässt sein
vorangegangenes Leben fallen. Das Motiv des Fallenlassens durchzieht ohnehin den gesamten
Roman, so lässt er seine aufgebaute Existenz mit Lina, nachdem sein Freund Lüders ihn
eigentlich auf harmlose Weise hintergangen hat, später auch die mit Cilly aufgrund des zweiten
Schicksalsschlages, dem Verlust seines Armes, ebenso einfach fallen und beginnt völlig neu.
Ohne den Erzähler, der hier inhaltliche Kohärenz durch Nennung des Namens schafft, wäre
keine einheitliche Linie mehr erkennbar, die Figur Franz baut nicht auf ihren Erfahrungen auf, es
kommt allenfalls zu kurzen Reminiszenzen ohne Deutung seitens Biberkopfs.8
Nicht dass Biberkopf der Individualität ermangelte. Aber er läßt sich im alten Sinne als Person verstehen, die in
einem Bildungsgang keimhafte Anlage zu ihrer ureigenen Möglichkeit entfaltet hat. Trotz tragender individueller
Züge bleibt Biberkopf bis in die letzten Phasen der Erzählung zugleich „Mikrobe“ im Strome der großstädtischen
Kollektive, und daher auch durchsichtiges Medium für deren soziale und sozialpsychologische Verfassung. 9
Dieser Zusammenfassung des exemplarisch-individuellen Charakters Biberkopfs ist bei der
Betrachtung des Handlungsstranges Rechnung zu tragen.
Leo Kreutzer – Stadt erzählen, in: Die schöne Leiche aus der Rue Bellechasse (im Folgenden: Rue Bellechasse),
Seite 89
5
BA, Seite 217
6
BA, Seite 253
7
BA, Seite 271
8
BA, Seite 100: Hier wird bereits sein Problem im sich bis zum Schluss des Romans durchziehenden Motiv der
mangelnden Errinyen umrissen!
9
Hans Peter Bayerdörfer - Berlin Alexanderplatz, in: Deutsche Romane des 20. Jahrhunderts (im Folgenden:
Bayerdörffer BA), Seite 155
4
4
Die in der aktuellen Forschung diskutierte These, bei der Teil-Geschichte des Biberkopf handele
es sich um einen Bildungsroman,10 kann meines Erachtens nicht aufrecht erhalten werden, da es
sich viel eher auch strukturell um eine Art Episodenerzählung handelt. Es soll allerdings nicht in
Abrede gestellt werden, dass die einzelnen Episoden keinesfalls arbiträr aufeinander folgen.
Innerhalb der jeweiligen Passage ist keine Entwicklung und kein Fortschritt des Biberkopf
auszumachen, auch sammelt er keine oder kaum Erfahrungen zur Bewältigung zukünftiger
Situationen, dennoch führt die Abfolge die einzelnen Passagen dazu, dass sich im Gesamtkontext
eine Evolution vollziehen kann. Möhrmann spricht hier von
„Stationen, die zu einem absoluten Tiefpunkt führen, von wo aus sich dann die Peripetie
vollzieht.“11
Noch während Franz seinem Vorsatz folgt, anständig zu bleiben, macht sich sein Mangel an
Einsicht bemerkbar, indem er seine Erfahrung aus dem Totschlag der Ida noch nicht verarbeitet
hat. Er hat keine intellektuellen Konsequenzen aus seiner cholerischen Affekthandlung gezogen,
weshalb er denkt er auch noch daran denkt, seine Kraft weiterhin zur Durchsetzung seiner Ziele
einzusetzen. „Mensch, Luder, wenn du wüsstest, wer ich bin wat eine schon mal gespürt hat von
mir, dann würdest du nicht.“12 Das Episodenhafte des Handlungsstranges wird dadurch deutlich,
dass sich Franz eben nicht gebildet hat, sondern auf einem Punkt verharrt. Sämtliche Handlung
vollzieht sich nicht aus ihm heraus, sondern durch die Stadt Berlin, sein äußeres Umfeld. Nicht
aus eigenen Motiven, sondern durch äußeren Zwang wird Franz folglich in das Verbrechen, bei
dem er seinen Arm verliert, involviert.13
Kommentierend befinden sich jeweils Bibelstellen und mystische Motive, durch die der Tod, der
sich erst am Ende als solcher zu erkennen gibt,14 mit Biberkopf in Kontakt tritt.
Zudem werden das rege Treiben in der Stadt, eine längere Szene über den Schlachthof Berlins,
Zeitungsausschnitte und Schlagertexte oder Bibelzitate montiert. Mit diesen, einen großen Teil
des Textes einnehmenden Sequenzen, tritt die Erzählung absolut aus der Biberkopf-Geschichte
heraus, läuft gleichsam parallel oder in sie verwoben mit.
Wenn immer wieder versucht wird, den Materialkomplex Berlin der Biberkopf-Geschichte zuzuordnen […] so trifft
eher das Umgekehrte zu: Döblin montiert in seinen Aufriß der Stadt Berlin auch diese „Geschichte“. Sie gehört,
freilich in herausragender Weise, zu den Materialien, aus denen das Bild dieser Stadt zusammengesetzt wird.15
10
hierzu: Rue Bellechasse, Seite 88
Renate Möhrmann – Biberkopf, was nun? Großstadtmisere im Berliner Roman der präfaschistischen Ära, in:
Diskussion Deutsch 9 (1978), Heft 40, Seite 133 – 151, hier Seite 139
12
BA, S.112
13
vgl. BA, S.211
14
vgl. BA, S. 433
15
Rue Bellechasse, Seite 90
11
5
Die Biberkopf-Geschichte ist damit eben nur das die Gesamtheit bündelnde und reflektierende
Zentrum des discours, der sich seinerseits allerdings aus der Gesamtschilderung der Stadt Berlin
zusammensetzt.
Weil dieses Werk eben so allumfassend, strukturell aber auch durch die Montagen so
unübersichtlich ist, muss bezüglich der histoire in dem hier gezeigten Maße problematisiert und
damit aufgezeigt werden, dass eine eindeutige Betrachtung aufgrund der Komplexität des
discours den Rahmen dieser strukturalistischen Betrachtung sprengt.
Auch die Erzählsituation ist nicht stabil, so lässt sich bisweilen Nullfokalisierung mit einer
auktorialen Erzählhaltung16 durch vom eigentlichen Geschehen weit entfernte Exkurse17
feststellen, doch tritt der Erzähler an anderen Stellen auch komplett in den Hintergrund, wenn
lediglich noch wörtliche Rede aneinandergereiht wird.18 Weiterhin finden sich auch Exempel der
aktorialen Erzählhaltung durch innere Monologe oder erlebte Rede Biberkopfs.19
Konträr verhält es sich im Film. Hier ist eindeutig als histoire die Geschichte vom Franz
Biberkopf auszumachen, der nach seiner Entlassung aus dem Gefängnis anständig sein will,
doch dabei zunächst scheitert, bis er am Ende zur Einsicht gelangt. Die wenigen diskursiven
Einschübe der filmischen Montage dienen hier lediglich der Illustration, keinesfalls aber
konstituieren diese Elemente des discours die histoire explizit. Die Handlung des Films ist
deutlich besser zu fassen, sie ist einfacher, greifbarer, verliert allerdings auch an Reizen, da sie
deutlich weniger aussagekräftig erscheint. Die Erzählsituation ist fast durchgehend starr
auktorial.
Während der Roman in keine feste Kategorie einzuordnen ist, stellt der technisch modernere
Film eine Rückkehr in eine ältere, zumindest nicht mehr avantgardistische Ästhetik dar.20
Döblin lässt seine eigene theoretische Maxime aus den Aufsätzen zur Literatur21 bezüglich des
Films zugunsten einer absoluten Simplifikation auf einen einigermaßen trivialen Strang fallen.
Der Film agiert stringent und ohne „Doppelbödigkeit“22, lediglich einige kurze Unterbrechungen
durch die Montagetechnik durchziehen den Handlungsstrang.
16
im Sinne der Erzähltypologie Franz K. Stanzels
So zum Beispiel in BA, Seite 54, wo von einem Jungen berichtet wird und der Erzähler bereits darüber informiert
ist, wie dessen weiteres Leben verlaufen wird und sogar wie seine Todesanzeige lauten wird.
18
vgl. BA, Seite 54 in direkter Folge auf die vorhergehende Passage. Siehe hierzu auch: Matthias Hurst –
Erzählsituationen in Literatur und Film, darin: Die Grenzen des Films – Berlin Alexanderplatz (im Folgenden:
Hurst), Seite 245 – 269, dabei: Seite 245 - 251
19
vgl. BA, Seite 349 unten – 350, wo die Perspektive ständig wechselt.
20
Dieser Aspekt wird unter anderem auch in Rue Bellechasse, Seite 93, näher beleuchtet.
21
„Wenn ein Roman nicht wie ein Regenwurm in zehn Stücke geschnitten werden kann und jeder Teil bewegt sich
selbst, dann taugt er nichts“ – zitiert nach: Giovanni Scimonelli – „Berlin Alexanderplatz“ und die Krisenjahre der
Weimarer Republik (im Folgenden: Scimonelli), in: Internationales Alfred Döblin Colloquium Münster/Marbach
(1993), Seite 165 - 178, hier: Seite 169
22
Phil Jutzis Berlin Alexanderplatz oder Franz Biberkopfs Sieg über Berlin, in: Hanno Möbius, Guntram Vogt –
Erzählsituationen in Literatur und Film. Ein Modell zur vergleichenden Analyse von literarischen Texten und
filmischen Adaptionen (Im Folgenden: Möbius/Vogt), Seite 91 - 110, hier: Seite 109.
17
6
Es geht aus dieser Betrachtung hervor, dass die kaum greifbare und überaus komplexe histoire
des Romans zu einer trivialen Filmgeschichte avanciert und auch auf der Ebene des discours,
abgesehen von kurzen Unterbrechungen durch Montageelemente in der Adaption, eine im
Roman so nicht vorhandene Stringenz in der Chronologie auszumachen ist.
3 Die Konzeption der Biberkopf – Figuren in Roman und Film
Die Figur des Franz Biberkopf ist lediglich dem Namen, nicht aber ihrem Verhalten nach in
Roman und Film identisch. Zwar lernen wir Franz in beiden Fällen quasi in medias res nach
abgebüsster Haftstrafe kennen, ohne Näheres über seine Vergangenheit zu erfahren, doch zeigen
sich im Verlauf der Geschichte eklatante Abweichungen in seiner Figur. In Jutzis Umsetzung
von 1931 tritt Biberkopf sittlich deutlich gefestigter auf, er lebt zunächst mit Cilly zusammen,
der er bis zu seinem tragischen Unfall treu verbunden bleibt und daraufhin mit Mieze bis zu
deren gewaltsamen Tod durch Reinhold zusammenlebt. Die Figur im Roman dürfte den Meisten
weniger sympathisch erscheinen:
[Die Rede ist hier von Franz in einem Rückblick auf die von ihm im Affekt umgebrachte Ida – Anm. S.B.] Der sie
getötet hat, geht herum, lebt, blüht, säuft, frißt, verspritzt seinen Samen, verbreitet weiter Leben. Sogar Idas
Schwester ist ihm nicht entgangen.23
Franz Biberkopf ist hier als respekt- und sittenloser Lebemann gezeichnet, der noch nicht einmal
vor der Schwester seiner ehemaligen Geliebten, die er selbst getötet hat, als Objekt seiner
sexuellen Begierde zurückschreckt. „Er aber hat seine vier Jahre abgemacht.“24 Somit ist für ihn
die gesamte Angelegenheit ad acta gelegt und nicht mehr von Belang. Verständnisvolle Einsicht
oder aber Reue empfindet er nicht. Daher fällt es ihm auch nicht schwer, seine Geliebte Lina mit
einer Witwe, die ihn für den Akt bezahlt, zu hintergehen. Zwar
[…] denkt er an seine Dicke, aber nicht ganz ernst, bleibt stehen, sie ist ein goldtreues Mädel, wat sollen die Zicken
Franz, pah, Geschäft ist Geschäft. Da klingelt er [bei der Witwe, die ihn bezahlt – Anm.:S.B.], lächelt in Vorahnung
[…]25
Aus demselben Grunde kann er auch ohne Skrupel von einem Tag auf den anderen
verschwinden, ohne seine Lina darauf vorzubereiten, dass sie ihn nie wieder sehen wird.26
Der Mädchenhandel im fünften Buch27 ist ebenfalls ein Kapitel seines Lebens, das nicht zur
Identifikation des gemeinen Kinozuschauers mit dem Titelhelden beitrüge. Der gutmütige Franz
läßt sich hier von Reinhold vor allem auf Kosten der Frauen ausnutzen, die ihrerseits zwar ihr
23
BA, Seite 102
BA, Seite 102
25
BA, Seite 111
26
vgl. BA, Seite 120
27
vgl. BA, Seite 178 - 187
24
7
„elastisches Herz“28 bemerken, dennoch aber nicht mit dem Respekt behandelt werden, der
einem Menschen zustünde.
Diese Begründung der so genannten Freundschaft zwischen Franz und Reinhold wird im Film
komplett ausgespart. Ein derartiger, außerhalb des Randes der Sittlichkeit liegender Vorgang wie
der Frauentausch hätte im Kino höchst wahrscheinlich den Geschmack der Masse nicht getroffen
oder sie vielmehr gegen den Film aufgebracht und kritische Reaktionen hervorgerufen.
Stattdessen macht Franz gleich zu Beginn in der dritten Szene die Bekanntschaft mit Cilly, die
der ebenfalls in dieser Szene auf ihn aufmerksam gewordene Reinhold dazu verpflichtet, für ihn
Biberkopfs Vertrauen zu verdienen, um diesen daraufhin mit Reinhold und dessen kriminellen
Machenschaften in Kontakt zu bringen.
Es wird von Anfang an Reinholds rein egoistische, auf Ausnutzung der Gutmütigkeit und
Tumbheit Biberkopfs ausgelegte Intention deutlich, die sich im Roman eher tiefenpsychologisch,
zumindest weniger explizit, entwickelt.
Nach seinem Sturz aus dem Wagen wird er im Roman erneut, wie bereits vor seinem
Gefängnisaufenthalt, zum „Luden“29, dessen neue Geliebte Mieze nun für ihn anschaffen geht. In
Jutzis Werk wird davon nichts erwähnt, vielmehr wird hier zumindest privat die „heile Welt“
aufrechterhalten. Franz sorgt für Mieze und sich in einer sozusagen proletarischen Beziehung
durch die Einbrüche mit der Pums-Bande, von Prostitution wird nichts erwähnt. Auch sein
„Saufen“30 wird in der Adaption weniger drastisch gezeichnet.
Insgesamt verdeutlicht diese Gegenüberstellung, dass der Charakter Franz Biberkopf bei der
Transformation aus dem Roman in den Film deutlich abgeschwächt, gleichsam verharmlost wird
und sich mithin bildlich besser zur Identifikation eignet. Denn in beiden Fällen soll die Figur
ansatzweise pars pro toto bleiben, wobei es deutlich einfacher ist, sich in ein schriftlich
vorliegendes Seelenleben hineinzuversetzen als in eine filmisch vorgeführte Situation, in der
dem Zuschauer lediglich die Außensicht bleibt.
Beiden Fassungen gemein ist allerdings die Konzeption Franzens als eines Mannes, der sich
seiner Verantwortung nicht bewusst ist, der sich stets auf sein Schicksal beruft und unfähig zum
Reagieren ist.31
Ohne es zu merken begleitet er Reinhold mit der Pumsbande zu einem Einbruch32 und im Film
überlässt er in der zweiten Szene seinen Koffer einem wildfremden Mann zum Tragen, der das
28
BA, Seite 179
BA, Seite 314
30
BA, Seite 120
31
Diesen Gedanken greift auch Scimonelli auf und stellt heraus: Die […] Schicksalsschläge erleidet Franz gerade
deswegen, weil er unfähig ist zu reagieren. […] Seine Passivität wird zum Selbstzertörungswunsch. Seite 181.
32
vgl. BA, Seite 209
29
8
Gepäckstück in logischer Konsequenz entwendet. Franz kann seine Umwelt nicht einschätzen
und aus diesem Grunde widerfahren ihm die Schicksalsschläge.
Aus den geschilderten Abweichungen und auch der geringeren zur Verfügung stehenden
Erzählzeit resultiert auch eine Änderung im Kursus des Franz Biberkopf. Treffen ihn im Roman
drei Schicksalsschläge, nach denen er erneut nach Berlin gelangt, sind es im Film lediglich deren
zwei, worauf im nächsten Kapitel ausführlich eingegangen wird.33
Die Anonymisierung des Charakters wird durch seine im Roman „apolitische Haltung“34
gefördert, indem er bisweilen diesbezüglich Position bezieht und sie dann aber nach kürzester
Zeit verwirft.
So wirbt er, kurz nachdem er seine neue Freundin Lina, ihrerseits polnischer Abstammung35,
kennen gelernt hat, mit den folgenden Worten für seine Krawattenhalter:
Ach Gottchen, das liebe Köpfchen, son kleines Köpfchen und die Härchen, nicht, ist schön, aber Alimente zahlen,
da gibt’s nichts zu lachen, das treibt in Not. Kaufen Sie sich solchen Schlips bei Tietz oder Wertheim oder, wenn Sie
bei Juden nicht kaufen wollen, woanders. Ich bin ein arischer Mann. 36
Er vertritt zwar mehrmals politische Thesen, doch finden sich keine rationalen Begründungen
seiner Standpunkte, und im späteren Verlauf offenbart uns der Text sogar, dass Franz, der zu
diesem Zeitpunkt regelmäßig politische Verhandlungen besucht, „[…] wirklich nischt mit Politik
zu tun [hat – S.B.], die war ihm sein Lebelang über.“37 „Er hat nichts gegen die Juden, aber
Ordnung muss sein.“38 Es ist keine rationale Begründung für seine Haltung auszumachen, seine
Meinungsbildung verläuft in Postulaten.
Diese entpolitisierte Haltung steht zwar häufig im Kontrast zu den montierten Einschüben über
kontemporäre politische Entwicklungen, ist allerdings dennoch keinesfalls etwas Individuelles.
Vielmehr betrachten alle Personen aus seinem Umfeld jegliche Ansätze politischen Engagements
mit Sorge39 und auch sonst scheint es in seinem Milieu üblich zu sein, die Politik zu
vernachlässigen.
Im Film wird nahezu jeglicher Ansatz der Politisierung nicht nur bezüglich der Personen,
sondern auch im gesamten discours, fallengelassen. Kurze ideologische Dispute, Einschübe oder
33
Im Roman ist der erste Schicksalsschlag der Betrug durch seinen Partner Lüders, der zugleich der Onkel seiner
Geliebten ist und Franz hintergeht. Nachdem Biberkopf ihm von seiner bezahlten Affäre mit der reichen Witwe
erzählt hat, versucht Lüders ebenfalls, an sie heranzukommen. Als Franz das erfährt, bemerkt er, „sein Grundsatz, so
einfach er ist, muß irgendwo fehlerhaft sein.“ (BA, Seite 121). Siehe auch Seite 112 – 116!
Die Figur des Lüders ist im Film komplett ausgespart, und so bleibt auch dieser Schicksalsschlag außen vor. Die
anderen beiden Schläge in seinem Leben korrespondieren, es handelt sich um den Einbruch mit dem daraus
resultierenden Verlust des Armes und der Verlust Miezes.
34
Birgit Kreutzahler – Das Bild des Verbrechers in Romanen der Weimarer Republik (Im Folgenden: Bild des
Verbrechers), Seite 317
35
vgl. BA, Seite 66
36
BA, Seite 68
37
BA, Seite 273
38
BA, Seite 82
39
siehe BA, Seite 275, oben
9
Bemerkungen sind hier kaum vorhanden, mit Ausnahme eines kurzen Verweises auf den
Davidsplan und die schlechte Lage in Deutschland in Szene sechs, in der Biberkopf das erste mal
am Alexanderplatz für seine Ware wirbt.
In beiden Fällen wird also vermutlich gerade wegen des historischen Kontextes der politischen
Unsicherheiten am Vorabend der Machtergreifung durch die NSDAP in Zeiten der
Massenarbeitslosigkeit keinerlei eindeutige und ins sich konsistente politische Stellungnahme
ausgeführt. Franz Biberkopf ist eben weder im Film, und noch weniger im Roman,
[…] ein traditioneller, psychologisch gestalteter Held, sondern Biberkopf ist eng mit seiner Umwelt verbunden und
durch sie geprägt, und ist, […] nicht als individuelle Person zu verstehen[…]. 40
Der Figur Franz Biberkopf direkte Eigenschaften zuzuschreiben ist deshalb so schwierig, weil er
gleichsam eine Reflektorfigur der äußeren Umstände ist. In ihm spiegelt sich die Situation seiner
Zeit in der unteren Arbeiterschicht wieder, und eben diese Anonymität wird durch seine
apolitische Haltung noch verstärkt.41
Biberkopf reflektiert damit an sich die vorherrschenden Zustände der Berliner Unterwelt, doch
darf die Deutung hier nicht aufhören. Vielmehr
[…] ist die Berliner Unterwelt zwar Zerrspiegel, aber auch als solcher noch Spiegel einer Wirtschafts- und
Sozialordnung, in der – verborgen – die Gewalt regiert.42
Auch das geschilderte Milieu fungiert mithin als pars pro toto.
Einzig sein sich durch beide Werke ziehendes gutmütiges, gutgläubiges, aber auch jähzorniges
Naturell bleibt als fester Charakterisierungsaspekt.
Die parabolische Figur Biberkopf trifft nicht nur die kriminellen Menschen des bei Kreutzahler
erwähnten „Lumpenproletariats“, sondern ist vielmehr konzipiert für jene, „die wie Franz
Biberkopf in einer Menschenhaut wohnen und [… die…] vom Leben mehr […] verlangen als
das Butterbrot.“43
40
Bild des Verbrechers, Seite 315
Kreutzahler bezeichnet das Milieu Biberkopfs als „Lumpenproletariat“ (Bild des Verbrechers, Seite 318 f.),
welches sie als „Subkultur“ der normalen Arbeiterschicht auffasst und in welchem lediglich bezüglich weniger
Punkte Abweichungen von der normalen Arbeiterschaft bestehen. Ich halte eine derartige Spezialisierung für
problematisch, da ja letztlich der Erzähler selbst des Öfteren die lebensweltliche, allgemeingültige Dimension des
Geschilderten betont.
42
Hans-Peter Bayerdörfer – Der Wissende und die Gewalt. Alfred Döblins Theorie des epischen Werkes und der
Schluss von Berlin Alexanderplatz (im Folgenden: Bayerdörffer Wissen und Gewalt), in: Materialien zu Alfred
Döblin „Berlin Alexanderplatz“, Seite 150 – 185, hier: Seite 162
43
BA, Seite 12
41
10
4 Die Umarbeitung des Films: gescheiterte Adaption, durch Zensur gegeißelte Produktion
oder logische Konsequenz der Intention des Autors?
4.1 Die filmische Schreibweise im Roman
Häufig findet man in der Forschungsliteratur die Behauptung, der Roman selbst sei als Vorlage
für ein Drehbuch zu verstehen, indem seine filmische Schreibweise bereits auf das Kino abziele.
So behauptet Kaemmerling:
Von Alfred Döblins Roman Berlin Alexanderplatz zu behaupten, er lese sich wie ein geschriebener Film, scheint
kaum übertrieben zu sein. In der Montage von zahllosen Handlungsfragmenten, von Dialogfetzen, knappen
Ortsbeschreibungen, Ausschnitten aus aktuellen Meldungen, Zeitungsartikeln und Plakattexten will Döblin die
Großstadt erzählen. […] Das industrielle Großstadtleben in seiner Vielzahl gleichzeitiger Geschehnisse und
Gegebenheiten […], verlangt deshalb von dem Schriftsteller, […]diese unablässig auf den einzelnen eindringende
Bewegung der Umwelt jeweils für einen kurzen Moment aufzuhalten und sie zu einer systematischen Abfolge von
Bildern zu ordnen, die sich wie im Film vor dem Auge des Lesers verlieren sollen. 44
Er glaubt in den Beschreibungen des Romans bereits Hinweise auf unterschiedliche
Perspektivisierungen, Schnitte und Kameraführungen gefunden zu haben, was er exemplarisch
widerspruchsfrei ausführt. So kann verschiedenen Situationen konkrete Kameraeinstellungen
zuordnen. Ohne Zweifel lässt sich nicht abstreiten, dass die herausgearbeiteten Einstellungen bei
der gegebenen Situationsbeschreibung möglich wären,
[…m]it Sicherheit können diese Einstellungsgrößen im Entwurf und Ablauf der Szene als sozusagen gedankliche
‚Konstruktions- und Imaginationshilfen’ herausgelesen werden, sie sind jedoch nicht zwingend. Andere
Einstellungsmöglichkeiten und – Kombinationen wären denkbar, die diese Funktion ebenfalls erfüllen könnten. 45
De facto darf hier keine voreilige Urteilsfindung vollzogen werden. Sofern man möchte, so führt
auch Hurst aus, könnte man jegliche Art der schriftlichen Darstellung daraufhin analysieren, in
welcher filmischen Darstellungsmöglichkeit sie vor unserem inneren Auge ablaufen.
Zudem verweist Kaemmerling auf dem Film entnommene Stilmittel wie Verkürzungen oder
Dehnungen, Raffungen, sowie „Vorlauf, Rücklauf, Vertauschung“46. Das spezifisch Filmische
bleibt hier jedoch im Verborgenen, denn Anachronien, zeitdehnendes oder summarisches
Erzählen waren schon lange vor der Erfindung des Kinos üblich. Darüber hinaus übergeht
Kaemmerling diverse Elemente, „[...] um seinen Nachweis einer filmischen Schreibweise nicht
zu gefährden.“47 Es übersteigt sowohl die kinematographische Imaginationskapazität des
Publikums als auch die Möglichkeiten des Films (und das bis heute!), Elemente wie
beispielsweise das Anfangskapitel wahrlich zu übertragen.
[…] Der schreckliche Augenblick war gekommen (schrecklich, Franze, warum schrecklich?), die vier Jahre waren
um. Die schwarzen Torflügel, die er seit einem Jahre mit wachsendem Widerwillen betrachtet hatte (Widerwillen,
Ekkehard Kaemmerling – Die filmische Schreibweise (im Folgenden: Kaemmerling), in: Materialien zu Alfred
Döblin „Berlin Alexanderplatz“ (im Folgenden: Materialien), Seite 185 – 198, hier: Seite 185 – 186
45
Matthias Hurst – Erzählsituationen in Literatur und Film, darin: Die Grenzen des Films – Berlin Alexanderplatz
(im Folgenden: Hurst), Seite 245 – 269, hier: Seite 255
46
hierzu Kaemmerling – „Zeiterfahrung“, Seite 188 - 192
47
Hurst, Seite 255
44
11
warum Widerwillen), waren hinter ihm geschlossen. Man setzte ihn wieder aus. Drin saßen die andern, tischlerten,
lackierten, sortierten, klebten, hatten noch zwei Jahre, fünf Jahre. Er stand an der Haltestelle. Die Strafe beginnt. 48
Derartige Hintergrundgedanken und –informationen sind filmisch nicht explizierbar, von
Drehbuchcharakter kann hier keine Rede sein.
Der Ausdruck „Filmisches Schreiben“ darf entsprechend nicht darauf reduziert werden, in der
Literatur Elemente der kinematographischen Darstellung zu entdecken. Vielmehr erwächst der
Terminus
aus
der sich vollziehenden Evolution
des
modernen
Lebens
angesichts
Industrialisierung und Urbanisierung mit der drastischen Beschleunigung des alltäglichen Lebens
und den daraus folgend gewandelten Perzeptionsgewohnheiten der Masse. Es handelt sich um
eine moderne, der zeitaktuellen Wahrnehmung der Realität angepasste Schreibweise mit einer
„strukturellen Korrespondenz literarischer und filmischer Darstellungsweisen“49. Das Paradigma
des „Filmischen“ sei dabei nicht überbewertet, ohne Zweifel war der Roman bisweilen in seiner
Entwicklung schneller als der Film, doch, so Melcher,
[…] ist der Begriff „filmische Schreibweise“ dennoch gerechtfertigt, da die veränderte Wahrnehmungsweise erst im
Film ihren adäquaten Ausdruck findet. Der Film ist schließlich dasjenige Medium, in dem sich die Prinzipien der
Moderne par excellence vereinen[…]. 50
In diesem Sinne ist auch die These, Berlin Alexanderplatz konstituiere sich aus dieser
künstlerischen Ausdrucksform, nicht mehr von der Hand zu weisen, wobei Döblin selbst sogar
noch weiter geht und einen „Kinostil“51 fordert, der sich von der verschönenden, literarischen
Sprache löst und das rein Intellektualistische und Literarische hinter sich lässt.
Die Durchbrechung der Grenzen des Literarischen und eine Anpassung an die veränderten
Rezeptionsbedingungen
ist
Döblin
durch
die
Implementierung
der
verfremdenden
Montageelemente gelungen, seine Schreibweise ist filmisch im Sinne eines modernen
künstlerischen Expressionsstils, keinesfalls aber handelt es sich um ein größtenteils filmisches
Werk der Literatur. Anderenfalls
[…] müsste die Umsetzung des Romans „Berlin Alexanderplatz“ in einen Film ein Kinderspiel sein. Die beiden
Verfilmungen [Er meint neben Jutzis Verfilmung auch noch die spätere Serie Fassbinders – Anm. S.B.] aber zeigen,
daß es sich anders verhält.52
Hursts Bemerkung trifft zu, in der Tat lässt sich aus den offensichtlichen Schwächen und der
daraus folgenden Kritik an den Filmen ableiten, dass eine Verfilmung doch nicht so einfach ist,
48
BA, Seite 15
Vietta – Expressionistische Literatur und Film, nach: Andrea Melcher – Vom Schriftsteller zum Sprachsteller?
Alfred Döblins Auseinandersetzung mit Film und Rundfunk (im Folgenden: Melcher), Seite 83, Kursivschrift durch
S.B.
50
Melcher, Seite 83
51
Melcher, Seite 85: „Auf den Punkt gebracht, heißt dies: Abschaffung des ‚Erzählerschlendrians’, „man erzählt
nicht, sondern man baut“ und beschränkt sich „auf die Notierung der Abläufe, Bewegungen […]“, die „Hegemonie
des Autors ist zu brechen“.“
Döblin strebt eine Loslösung vom bisherigen stringenten Erzählen der Geschichte einer Person an, „in höchster
Gedrängtheit und Präzision hat die ‚Fülle der Gesichte’ vorbeizuziehen […].“
52
Hurst, Seite 263
49
12
wie sie im Falle eines „Drehbuchs in Romanform“ oder besser eines „Romans in Drehbuchform“
sein müssten.
Die folgende Analyse wird sich der filmischen Umsetzung Phil Jutzis unter Mitwirkung Alfred
Döblins von 1931 widmen und nebenbei vergleichend das sehr ähnliche Hörspiel von 1929/30
hinzuziehen.
4.2 Döblins Konzeption des Kinos
Zum besseren Verständnis der folgenden Gedanken zur kinematographischen Umsetzung des
Romans erscheint mir ein grober Abriss zu Döblins Herangehensweise an das Kino unerlässlich.
Aufgrund des Reflektorcharakters der Figur Biberkopf lässt sich hier bereits aus der
werkimmanenten Deutung Einiges bezüglich der kontemporären Herangehensweise an das Kino
erkennen. Der Strafentlassene besucht im Angesicht seiner Unsicherheit im hektischen Berlin
kurz nach seiner Entlassung aus dem Gefängnis eine Kinovorstellung, wobei er, wie viele
andere, dem Film erst ab dem zweiten Teil beiwohnt:
Der lange Raum war knüppeldickevoll […]. Einem Gänsemädchen soll Bildung beigebracht werden, warum, wird
einem so mittendrin nicht klar. […] Ganz wunderbar ergriff es Franz, als das Kichern um ihn losging. Lauter
Menschen, freie Leute, amüsieren sich, hat ihnen keiner was zu sagen, wunderbar schön, und ich stehe mitten
mang.53
Es geht hier nicht um intellektuell zutreffende Inhalte oder in sich konsistente Erzählungen, im
Gegenteil: Das Kino wird als das Medium der Masse aufgefasst, es dient zunächst der
Ablenkung und dem Amüsement. Während der Filmvorführung sind sämtliche Gegensätze
aufgehoben, es entsteht im Saal ein friedlicher und zufriedener Mikrokosmos, in welchem sogar
Franz aufgeht. Durch das gezeigte Geschehen wird Biberkopfs bis dahin unterbewusstes
Verlangen nach einer Frau deutlich.
Auch später wird der Aspekt des Unbewussten im Kino aufgegriffen, als Eva, die zur Ablenkung
beim Verschwinden Miezes ins Kino geht, dort angesichts einer Mordszene ohnmächtig wird.54
Vorrangig dient es hier entsprechend der Ablenkung und Entspannung, kann aber durch die
Traumersatzfunktion auch die verdrängte Realität ins Bewusstsein rufen.55
Tatsächlich fand Döblin erst mit der Entwicklung des Tonfilms zu diesem Medium, welches er
zuvor aufgrund seiner mangelnden Entwicklung nicht als Kunstform ernst genommen hatte.
Generell war in dieser Zeit eine Debatte entbrannt, ob es sich bei dem potentiellen
Massenmedium des Films denn um Kunst handele.
53
BA, Seite 32
BA, Seite 360
55
siehe hierzu: Melcher, Seite 38 - 41
54
13
Fest steht in jedem Falle, dass auch Döblin der pekuniäre Aspekt der Filmproduktion bewußt war
und er aus diesem Grunde auch eine wirtschaftliche Orientierung zulassen musste.
Er selbst sah die Notwendigkeit der sprachlichen Präzisierung und der Konzentration auf das
Wesentliche, damit der Zuschauer nicht durch unnötige Details abgelenkt würde.
Döblin war mit Sicherheit auch der Problematik der Rezeptionskapazität des Publikums gewahr,
wodurch sich die Gefahr der Missverständnisse geboten hätte. So hatte kurz zuvor Eisenstein mit
seinen intellektuellen Montagen zwar avantgardistische Meisterwerke geschaffen, doch wurde er
häufig nicht verstanden. Verbunden mit den technischen Repressalien musste es entsprechend,
gerade bei einer Verfilmung innerhalb von ca. 90 Minuten, zu drastischen Einschnitten kommen.
„Die Filmtechnik bietet dem Dichter ein Sieb, einen fruchtbaren Trichter; da kann keine Kunst
heil durch.“56
Wenngleich diese Äußerung vor der Ära des Tonfilms getätigt wurde, so verliert sie dennoch
nicht an Wahrheit.
Dennoch konnte er sich für eine filmische Umsetzung seines Romans begeistern, da hier anhand
der Technik der Fotografie, der Hintergrundmusik und der Sprache eine sehr wichtige und
treffende Atmosphäre geschaffen werden könne.57
Zusammenfassend lässt sich also herausstellen, dass Döblin eine Simplifikation seines Stoffes
zugunsten der Wahrung des Massencharakters des Films akzeptierte oder gar anstrebte.
Anhand seiner eigenen Ziele wollen wir im Folgenden Döblins filmische Umsetzung von Berlin
Alexanderplatz messen und herausstellen, inwieweit hier noch weitere, mit den Prämissen des
Empfängerhorizonts und der technischen Möglichkeiten nicht erklärbare Abweichungen zu
konstatieren sind.
4.3 Die Umsetzung des Romans in Jutzis Verfilmung
Im Jahre 1931 verfasste Alfred Döblin gemeinsam mit Hans Wilhelm das Drehbuch zu dem
Film, den Phil Jutzi als Regisseur noch im selben Jahr fertig stellte. Nachdem die Ufa
abgesprungen war, sicherte sich die Allianz Tonfilm GmbH die Rechte an der Umsetzung und
engagierte für die Rolle des Franz Biberkopf Heinrich George, der dieser Figur bereits im zwei
Jahre zuvor erschienenen Hörspiel seine Stimme geliehen hatte.
Die Realisierung stand unter dem Druck, kommerziellen Erwägungen der Allianz Rechnung zu
tragen und außerdem nicht von eventuellen politisch motivierten Boykotten behindert zu werden.
Döblin im Berliner Börsenkurier am 14.September 1922, zitiert nach: Helmut Kiesel – Döblin und das Kino.
Überlegungen zur ‚Alexanderplatz’-Verfilmung, Internationales Alfred Döblin Kolloquium Münster/Marbach) im
Folgenden: Kiesel, Seite 284 – 297, hier: Seite 287
57
siehe hierzu: Kiesel, Seite 288 sowie Melcher, Seite 54 f.
56
14
Döblin sah den Roman an sich bereits als den Filmmassen zugänglich an, erkannte aber dennoch
die Notwendigkeit weiterer Reduktion.
Der Film beginnt mit einer Aufnahme des Alexanderplatzes aus der Vogelperspektive, während
dort reges Treiben herrscht. Nach Einblendung des Titels wird das Bild langsam ausgeblendet,
die Geschichte beginnt zunächst im Dunkel, aus dem langsam die fensterlose, riesig
erscheinende Mauer des Tegeler Gefängnisses aus der „Froschperspektive“ (von unten steil nach
oben aufgenommen) aufgeblendet wird. Hier verharrt die Kamera kurz, bevor zu einer
Einstellung überblendet wird, bei der aus derselben Kameraperspektive eine innerhalb der
Außenmauer liegende, nun von Fenstern durchzogene Front gezeigt wird. In der nächsten
Einstellung ist auch der bisher durch die Aufnahmen von unten nach oben entstandene Eindruck
des Bedrohlichen stark abgemildert, indem hier die nun durch mehrere Fenster geöffnete Fassade
parallel zur Bildfläche verläuft. Daraufhin wird auf eine Kamerafahrt übergeblendet, in der die
einzelnen Fenster in Nahaufnahme gezeigt werden. Vollkommen berechtigter Weise spricht
Hurst hier von einer „Öffnung“, einer Überwindung der Verschlossenheit und von signalisierter
Freiheit durch die letzten Einstellungen.58
Die filmische Erzählung beginnt also am Alexanderplatz, fokussiert ihren Blick dann auf die
Außenansicht des Gefängnisses und dringt in der Folge auch in dessen Inneres. Letztlich wird
hier in kürzester Zeit auch Franz Biberkopf eigener Weg von der Anonymität im Gewirr des
Alexanderplatzes hinein in das Gefängnis gezeigt. Der Kameraschwenk setzt sich in der
folgenden Einstellung fort, es ist ein Schild mit der Aufschrift „Verwaltung der Strafanstalt
Tegel“ zu sehen und in direkter Folge endet die Bewegung vor einem verschlossenen Stahltor,
auf dem die Aufschrift „Vorsicht“ zu lesen ist und aus dem kurz darauf Franz Biberkopf mit
einem Wächter tritt. Der Strafentlassene versucht sich noch vergebens am letzten Stellvertreter
des sicheren Lebens im Gefängnis, dem Wärter, festzuklammern, doch schickt jener ihn mit den
Worten „Na gehen Sie schon!“ fort. Die siebente Einstellung nimmt das erste Bild der hohen
Mauer wieder auf, doch handelt es sich hier nicht um die subjektive Sicht Biberkopfs59, sondern
lediglich um eine symbolische Darstellung seines Inneren. Verbunden mit der von ihm nicht
wahrgenommenen Warnung auf dem Tor manifestiert sich hier die im Roman explizierte
Formel: „Die Strafe beginnt“60. Der Protagonist ist seiner Freiheit für den Moment
unwiederbringlich beraubt, was durch seinen scheiternden Versuch der Rückkehr durch das Tor
symbolisiert wird. Die topographische Grenze zwischen Gefängnis und Freiheit wird semantisch
kontrahiert, der semantische Raum der Unfreiheit, im
Film expliziert durch die
Hintergrundmusik, das Gefangenenthema, liegt für Biberkopf außerhalb des Gefängnisses.
58
Hurst, Seite 265 f.
Hurst, Seite 266
60
BA, Seite 15
59
15
Bereits anhand dieses kurzen Exempels ist ersichtlich, dass der Film durchaus symbolisch
arbeitet und auch um Umsetzung des im Roman Intendierten bemüht ist, doch manifestiert sich
ebenso die geringere Flexibilität dieses Mediums. Der im Roman omnipräsente Wechsel der
Erzählperspektiven wäre im Film nicht zu realisieren61, es findet sich hier ein extradiegetischheterodiegetischer Erzähler, die Vielfalt der unterschiedlichen Gedanken, Sentenzen, montierten
Motive und der wechselnden Sicht ist nicht herzustellen. Auch ist der Film durchgehend
chronologisch, die Retardierungen und Anachronien mussten dem neuen Medium weichen.62
Entsprechend ist keine vorlagengetreue Adaption zu erwarten, doch bieten sich bei näherer
Betrachtung interessante Übertragungen des discours auf die filmische Dimension.
Nach seiner Entlassung aus dem Gefängnis nähert sich Biberkopf erstmals der Stadt Berlin,
indem er mit der Straßenbahn in die Innenstadt fährt. Diese Szene enthält diverse Aufnahmen
des hektischen Großstadtlebens, durchzogen von Nahaufnahmen auf Biberkopfs immer
orientierungsloseres Gesicht und die seine Unsicherheit manifestierende Körperhaltung, bis er
letztlich während der Fahrt abspringt und sich mit dem bedrohlichen Autoverkehr konfrontiert
sieht. Der vorbeifahrende Autobus wird aus der Froschperspektive aufgenommen, was abermals
die Bedrohlichkeit der Situation aufzeigt. Möbius und Vogt sprechen hier von einer „Fahrt in die
Desorientierung“63. Das Verschwimmen der Aufnahmen deutet Biberkopfs inneren Zustand an,
bevor er sich in den scheinbar sicheren Hausflur retten kann, in dem er einem fremden Mann
begegnet, dem er sogleich den Koffer mit all seinen Habseligkeiten anvertraut und dessen
bestohlen wird. Er hat sich mithin seines vorherigen Lebens entledigt, und, wie ihm ein Passant
mokant entgegnet: „Kannste wenigstens nischt verlieren“. Die Umstehenden nehmen keinen
Anteil an seinem Unglück. An dieser Stelle wird offenkundig, dass auf dem Platz diverse
Menschen unterschiedlicher Schichten verkehren. Herbert Ihrerings Kritik, der Alexanderplatz
sei bei Jutzi rein auf die Unterwelt beschränkt, lässt sich mithin widerlegen.64 Für wenige
Sekunden ist daraufhin ein sonst nicht näher vorgestellter und auch später nicht mehr
auftauchender Arbeiter beim Entladen der Ware aus seinem Wagen zu sehen. Er stürzt ein Fass
zu Boden und rollt es daraufhin weg. Diese montierte Halbtotale darf als Parallele zu Franzens
Situation gedeutet werden, der gegen seinen Willen aus der sicheren Haftanstalt gestoßen wurde
und den es nun in seiner Passivität an den Alexanderplatz verschlagen hat.
In der Tat wird im Film zwar die angemahnte Vielfältigkeit vernachlässigt, keinesfalls aber
ausgeklammert. Der Fokus liegt auf Biberkopf, der im Verlauf der Erzählung wieder in sein
kriminelles Milieu abgleitet und sich aus ihm bis zum Ende des Romans nicht mehr lösen kann.
61
Hurst, Seite 263
vgl. Möbius/Vogt, Seite 106
63
Möbius/Vogt, Seite 106
64
Herbert Ihrering: Der Alexanderplatz-Film, im Berliner Börsen Courier, Jg. 64, vom 09.10.1931, Wiederabdruck
in: Materialien, Seite 241 f.
62
16
Die
ohnehin
schon
als
„ziellos“65
kritisierten
Montagen
hätten
noch
weiter
zur
Unübersichtlichkeit beigetragen, wären auch noch die kulturellen Gegensätze an diesem Platz
vergegenwärtigt worden.
Doch auch der Vorwurf der Ziellosigkeit der Montagen lässt sich zurückweisen. Nachdem Franz
Mieze und Reinhold kennen gelernt hat, tritt er zum ersten Mal als Verkäufer auf dem
Alexanderplatz auf. Während er in einer Halbtotale vor mehreren Menschen gezeigt wird, folgt
ein Schnitt zur nächsten Einstellung in weit eingestellter Vogelperspektive auf den Verkehr.
Zwar ist Biberkopf noch zu erahnen, doch nicht mehr zu hören. Er ist zu diesem Zeitpunkt
äußerlich pars pro toto, geht in der Masse auf, lediglich durch seine mangelnde Einsicht sticht er
in der Folge noch hervor. Für den Moment scheint er noch eins zu sein mit der Stadt, dem
Verkehr und der Masse.
Er ist zu diesem Zeitpunkt bereits mit Cilly liiert, die von Reinhold widerwillig den Auftrag
erhalten hat, ihm Biberkopf als Helfer für seine Machenschaften zuzuspielen.
Cillys Besuch bei Franzens Arbeit auf dem Alexanderplatz ist gerahmt von zwei montierten
Aufnahmen mit weiter Einstellungsgröße von oben auf den Alexanderplatz mitsamt des
Bahnhofs, wobei jeweils ein Zug der S-Bahn Berlin durch das Bild fährt. Hier entdeckt man eine
Parallele zur kaltblütigen Präzision Reinholds, der mit großer Genauigkeit seine kriminellen
Taten vollzieht und am Ende auch nicht vor dem Mord an Mieze zurückschreckt. Symbolisiert
wird das dadurch, dass die Berliner S-Bahn seit 1928 das erste reguläre Eisenbahnsystem
Deutschlands mit automatisch schließenden Türen war und ohnehin in ihrer Präzision dem
Massenansturm der Großstadt auch technisch gewachsen war. Damit lässt sich eine Parallele zur
Schlachthofszene im Roman66 ziehen, die ebenfalls zunächst kaum in den Handlungsstrang
einzuordnen ist. Scimonelli deutet den Schlachthof als „perfekte Tötungsmaschine“, als Parallele
zu Reinholds „kaltblütiger Gewalt“67, und eben diese Funktion übernimmt hier das technisch
präzise Massenbeförderungsmittel.
In der übernächsten Szene wird Biberkopfs mangelndes Einschätzungsvermögen seiner Umwelt
präsentiert, als sich die Pumsbande über ihn mokiert und ihn anhält, ein Lied zu singen. Er
ergreift diese Gelegenheit und stimmt „Ich hatt’ einen Kameraden“ (ursprünglicher Text von
Ludwig Uhland) an, wobei er den Text abändert:
Ich hatt’ einen Kameraden,
einen bess’ren find’st du nicht
damdadam
Und jetzt ist alles vorbei, und jetzt habe ich bezahlt,
und jetzt fang’ ich wieder von vorne an
und jetzt wird gearbeitet und geschuft’
65
ebd., Seite 242
BA, Seite 140 - 143
67
beide Zitate: vgl. Scimonelli, Seite 168 - 169
66
17
und der neue Biberkopf, der steht seinen Mann,
und der alte Biberkopf, der kommt nicht mehr ran,
ja der alte Biberkopf ist tot, mausetot.
Er erkennt nicht, dass er sich unter Kriminellen befindet, die er mit einem solchen Lied unnötig
provoziert.
Daneben wird auch noch deutlich, dass Biberkopf auch im Film keine Schuldgefühle wegen Ida
mit sich trägt, er hat mit der Haftstrafe bezahlt und kann nun einfach von vorn anfangen. Seine
komplette Neukonstitution, die in Kapitel drei dieser Hausarbeit herausgestellt wurde, findet sich
in diesen Zeilen in verklausulierter Form wieder. Es wird ersichtlich, dass der Protagonist ohne
konkrete Basis einfach den Grundsatz des „ehrlich Werdens“ gefasst hat und es sich bei diesem
Prinzip bereits um sein gesamtes Konzept dafür handelt, ehrlich zu bleiben.
Zudem offenbart sich hier die beinahe vollständige Isolierung der Figur vom Leben vor der
Haftstrafe: Die adaptierte Erzählung berichtet noch weniger von seinem Vorleben als der
Roman, scheinbar ist der alte Biberkopf also de facto „mausetot“. Erst nach dem Verlust des
Arms durch den Anschlag Reinholds kehrt Biberkopf zu seiner kriminellen Vergangenheit
zurück, nun ist der „neue“ Biberkopf gleichsam gestorben. Er ist aus dem Auto geworfen und
von einem Verfolgerauto überfahren worden. Im Film sitzen in diesem Auto Henschke und
Cilly, die Franz tragischerweise eigentlich retten wollten, und wundern sich über das Holpern
des Wagens.
In der nächsten Einstellung ist Biberkopf mit verbundenem Kopf und nicht bei Bewusstsein zu
sehen, wobei dieses Bild überblendet wird von anachronen Retrospektiven seines bisherigen
Weges seit der Entlassung aus Tegel.
Nach der Entlassung aus dem Krankenhaus nähert er sich zum zweiten Mal der Stadt, dieses Mal
nicht mehr unter dem Eindruck der Desorientierung, sondern der Idylle. 68 Die Kamera fährt von
den Dächern eines Hinterhofs an den Fenstern vorbei hinunter zu Franz, der hier Mieze trifft, die
dort „Liebe kommt, Liebe geht, das kann keine Regierung verbieten“ singt. Die Liebe bleibt
auch in Zeiten politischer Unruhen, und der Film erschien im Angesicht der Notverordnungen69,
als fester Ankerpunkt bestehen, doch ist dieser Aspekt hier auch janusköpfig. Einerseits handelt
es sich um einen festen Wert, anderseits kommt und geht sie ja auch, „heute blond, morgen
braun, ja wer wird denn sein Herz fest verliehen’?“ heißt es weiter und deutet auf den von
Scimonelli im Kontext des Romans herausgearbeiteten Verlust der Moralkriterien70 hin. Dieser
„intertextuelle“ Marker deutet nicht nur auf den politischen Kontext hin, sondern lädt auch zur
Kontextualisierung bezüglich Biberkopfs eigener Geschichte ein:
68
vgl. Möbius/Vogt, Seite 106
siehe Möbius/Vogt, Seite 109
70
vgl. Scimonelli, Seite 170.
69
18
Man macht nicht viel Geschrei um Liebe heut, das ist vorbei. Man verträgt sich, oder schlägt sich. Ein Tag ist wie
ein Jahr man fragt sich nicht, was vorher war.
Dieser Abschnitt scheint die im Film vermutlich aus moralischen Gründen weggelassene
Episode des Frauentauschs zwischen Reinhold und Franz implizit zu thematisieren, außerdem
erscheint das Verhalten Biberkopfs, seine Vorgeschichte stets im Dunkel zu lassen und auch sich
selbst nicht damit zu befassen, als im Sinne des damaligen common sense normal.
Wie Möbius und Vogt herausstellen, trifft sich Biberkopf darauf mit Mieze im Park und dort
werden sie auch ein Paar.71 Die beim ersten Anmarsch auf Berlin negativ thematisierte
Naturferne des großstädtischen Lebens72 scheint aufgehoben, Franz kann sich in einer
natürlichen Idylle am Wasser für seinen erneuten Anlauf rüsten.
Biberkopf schließt sich mit den Verbrechern zusammen und es geht ihm finanziell so gut, dass er
beginnt, mit seinem Vermögen vor Reinhold zu prahlen und ihn damit zu reizen.
Auf einem Fest beginnt er, Reinhold gegenüber von seiner Mieze zu schwärmen, woraufhin
Biberkopfs Lieblingslied73 ertönt und die Kamera im Saal langsam bis zur Decke fährt, wo sich
eine Engelsfigur befindet. Danach wird über eine kurze Montage des nächtlichen Berlin direkt zu
Mieze geblendet, der Cilly gerade aufgibt, sich vor Reinhold in Acht zu nehmen.
Die „Fahrt nach oben“ darf als implizite, dennoch aber zukunftsgewisse Prolepse auf die
Ermordung angesehen werden, insbesondere, weil kurz darauf die Szene folgt, in der Franz
Miezes Treue demonstrieren will, dabei aber aufgrund eines Missverständnisses kurz davor ist,
in einem cholerischen Anfall einen erneuten Totschlag zu begehen, womit er Reinhold letztlich
zum Mord an Mieze motiviert.
Der Rest des Films lässt sich in wenigen Worten zusammenfassen: Nach Miezes Ermordung
unterschätzt Franz die Lage zunächst und sagt, er laufe keiner Frau hinterher. Als Cilly ihm den
Zeitungsartikel über die aufgefundene Leiche zeigt, lässt sich Franz nicht davon abhalten, mit
den ständig wiederholten Worten „Wir fahren in die Hölle!“ in die Kneipe zu gehen und sich den
bereits dort postierten Schutzpolizisten zu widersetzen, da er sich an Reinhold rächen will,
woraufhin er von ihnen abtransportiert wird.
Er wird vor Gericht freigesprochen, Reinhold zu 15 Jahren Gefängnis verurteilt. Biberkopf ist
zwar zunächst verzweifelt, doch Cilly ermuntert ihn, sich erst jetzt als aus dem Gefängnis
entlassen zu betrachten. In der letzten Szene ist er erneut als Händler auf dem Alexanderplatz zu
sehen, der an mit „Stehaufmännchen“ handelt, die „Metall am rechten Fleck“ haben. Er hat
erkannt:
71
vgl. Möbius/Vogt, Seite 106 f.
vgl. Möbius/Vogt, Seite 105
73
Sein Lieblingslied: Wenn der Mensch hat seine dreißig Jahre/Ist das Leben grade gut.
72
19
„Auf die Beine kommt’s nicht an, und auf den Arm, kommst’s ooch nich’ an, nur, was er hier im
Brustkorb hat.“
Daraufhin folgt ein Schnitt, und über der Vogelperspektive auf den Alexanderplatz wird „Ende“
eingeblendet.
Als generelle Aussage lässt sich konstatieren, dass der Film deutlich weniger aufgeschlossen
gegenüber den Verbrechern ist. So wird die Prostitution Miezes nicht expliziert, auch erscheinen
die Raubzüge, an denen Franz beteiligt ist, gleichsam als Ausrutscher. Der Film ist damit
konservativer als der Roman, der letztlich der Literaturperiode konvenierend den Verbrecher als
Jedermann darstellt.74
Es wird deutlich, dass der Film stark reduziert wurde, dennoch aber bisweilen ähnliche Aussagen
trifft wie der Roman, nur entsprechend deutlich verklausulierter. Die Beschränkung auf die
Biberkopf-Geschichte ist beabsichtigt und darf im Sinne einer gerechten Beurteilung nicht zur
Last gelegt werden. Die Montagen ergeben entgegen dem Urteil einiger Kritiker durchaus einen
Sinn und behalten auch stets einen Bezug zum Protagonisten. Die cineastische Umsetzung folgt
sehr stark dem Manuskript des Hörspiels von 1929, welches allerdings nicht gesendet wurde.
Doch handelte es sich bei dieser Selbstzensur keinesfalls um einen politischen Oktroy, sondern
vielmehr um die künstlerische Unzufriedenheit Döblins mit dem Werk. In diesem Sinne muss
man zwar davon ausgehen, dass Hörspiel und Film im Angesicht politischer Ängste des Juden
Alfred Döblin entstanden, auch wenn die bisher angenommene Absetzung seines Hörspiels aus
politischen Gründen widerlegt ist und die darin enthaltenen Kürzungen nachweislich nicht
aufgrund der Zensur entstanden75, was zuvor lange angenommen worden war.76 Tatsächlich ist
der politische Aspekt für die Entschärfung des Stoffes sekundär, im Fordergrund stand einfach
die Prämisse der Accessibilität für die breite Masse, kurzum die common-sense-Fähigkeit, zu der
jedoch unzweifelhaft unter anderem auch der politische Kontext gehört.
Der Schluss weicht allerdings eklatant ab, und so stellte bereits die kontemporäre Kritik fest:
Übrig bleibt eine Verbecher- und Zuhälter-Geschichte, die zufällig in Berlin spielt, und deren Held nach Mord und
Totschlag sich zu der Erkenntnis durchringt: „Lieber Hosenträger verkaufen, als Zuhälter und Verbrecher sein!“ Das
ist gewiß sehr brav. Es ist ein bißchen zu brav. Man glaubt’s nicht ganz. 77
Dieser Aspekt soll nun im noch folgenden Kapitel untersucht werden.
74
vgl. Bild des Verbrechers, Seite 370
hierzu Gabriele Sander – Erläuterungen und Dokumente Alfred Döblin Berlin Alexanderplatz, im Folgenden:
Erläuterungen und Dokumente, Seite 225 f.
76
So führen Möbius/Vogt noch aus, die Umarbeitung sei auch von „[…] den zeitgeschichtlichen politischen
Verhältnissen aufgezwungen (Zensur)“ geprägt, s. Möbius/Vogt, Seite 100.
77
Hans Siemsen in „Die Welt am Montag“ vom 12.10.1931, zitiert nach Materialien und Erläuterungen, Seite 238
75
20
4.4 Die Schlusszenen: neue Chance durch spinozistische Wandlung oder empirisch
evozierte Besinnung zur Ehrlichkeit?
Im Roman verfällt Biberkopf dem Wahnsinn, nachdem er von Miezes Ermordung erfahren hat.
Er wird in die „Irrenanstalt Buch, festes Haus“78 eingeliefert, wo er die Nahrungsaufnahme
verweigert, in Agonie verfällt und letztlich der Tod mit ihm in Kontakt tritt. Er erkennt seine
Fehler, bemerkt die bisher verdrängte Schuld am Ableben Idas ebenso wie seine weiteren
Unzulänglichkeiten unter größten Qualen und hört in letzter Instanz auf den Tod: „Erkenne,
bereue. Was Franz hat, wirft sich hin. Er hält nichts zurück.“79
Offensichtlich, so stellte bereits Sanna heraus, „ist der Eintritt in den Raum des Wahnsinns, der
die Widerstände des Helden bricht, unabdingbar.“80 Der Tod zeigt Biberkopf, dass sein kapitaler
Fehler gewesen sei, nie nach den Hintergründen und Modalitäten zu fragen.
Was bistu fürn Richter über die Menschen und hast keene Oogen. Blind bist du gewesen und frech dazu, hochnäsig
[…] und die Welt soll sein, wie er will. Ist anders, mein Junge, jetzt merkst dus. Die kümmert sich nicht um dir. […]
Wie der [gemeint ist Biberkopf, Anm. S.B.] noch unter die Räder liegt, schwört der: ick will stark sein. Sagt nich: nu
mal überlegen, den Grips zusammmennehmen, - nee der sagt: ich will stark sein. Und nicht merken willst du, daß
ich zu dir rede. Aber jetzt hörste mir.81
Es offenbart sich hier, dass der Tod bereits zuvor anwesend war und dass es er es auch war, der
von Zeit zu Zeit im Roman Fragen an Biberkopf gerichtet hat, auf die jener nicht reagierte. Franz
habe seine Augen nicht geöffnet, er wurde nicht eins mit der Stadt, weil er die restlichen
Menschen inklusive der Stadt Berlin nicht wahrnahm82 und zudem eine fehlerhafte, freche, da zu
egozentrische Erwartungshaltung vom Leben hatte. Es genügt eben nicht, einfach seine
Anständigkeit zu beschließen und auf die Wohlgesonnenheit des Lebens zu warten, man muss
die Handlungen, seine Fehler und die Anderen „Herankommen lassen“83, um aus der sozialen
Interaktion zu lernen. „Die Verinnerlichung der Erfahrung schließt die Annäherung an die
Großstadtwüste […] mit ein […]“84, Biberkopf ist nicht länger pars pro to to in unterschiedlichen
Episoden, sondern ist sich seines bisherigen Lebens bewusst und zieht seine Rückschlüsse
daraus.
[Am Schluss - S.B. …] hat Franz Biberkopf aufgehört, exemplarisch zu sein und ist lebendig in den Himmel der
Romanfiguren entrückt worden. Hoffnung und Erinnerung werden ihn in diesem Himmel, der kleinen Portierloge,
78
BA, Seite 419
BA, Seite 441
80
Simonetta Sanna – Die Quadratur des Kreises. Stadt und Wahnsinn in Berlin Alexanderplatz von Alfred Döblin
(in Folgenden: Sanna), Seite 44. Ich verweise hier auf Aspekte insbesondere auf den Seiten 11 – 75, die den Rahmen
dieser Hausarbeit sprengen, dennoch aber höchst interessant sind.
81
BA, Seite 433
82
hierzu: Sanna, Seite 37
83
BA, Seite 436
84
Sanna, Seite 62
79
21
über sein Gescheitertsein trösten. Wir aber sehen ihm in seine Loge nicht nach. Denn das ist ja das Gesetz der
Romanform: kaum hat der Held sich selber geholfen, hilft uns sein Dasein nicht länger. 85
Biberkopf trägt nun seine individuelle Geschichte mit sich, hat erkannt, dass er sich nicht seiner
Schicksalsuntergebenheit hingeben darf. Diese Erkenntnis ist bereits die Tätigkeit, durch das
Verstehen kämpft Biberkopf gegen sein Schicksal. Hier war Döblin der Überzeugung, Denkund Tätigkeitsvermögen seien identisch. Er war von der monistischen Auffassung Baruch de
Spinozas inspiriert, in dessen System Denken und Bewegung äquivalent sind.86 Biberkopf beruft
sich nicht länger auf das Schicksal und ist somit nicht mehr unwissend im spinozistischen
Sinne87. Dieser intellektuelle Wandel, das innere Erwachen, wird durch den körperlichen
Zusammenbruch Franzens symbolisiert.88
Im Film wird dieser Aspekt lediglich angedeutet, indem die Pumsbande nach der
Gerichtsverhandlung bemerkt, Franz sei „schwach auf de Beene“. Eine Wandlung ist dennoch
nicht zu bemerken. Er verfällt dem Wahnsinn nicht, der Tod offenbart sich nicht als Erzähler der
Geschichte und es kommt zu keiner expliziten Erkenntnis.
Während Döblin – naturphilosophisch begründet – demonstriert hatte, wie seine Figur erst im Eingeständnis
vollkommener Schwäche eine Chance zur „Wiedergeburt“ erhält und damit die historisch-existentielle IchUmorientierung bezeichnet, bleibt Jutzi beim vordergründigen Bild des Stadt-Abenteurers.89
Stattdessen handelt Franz mit Stehaufmännchen mit „Metall am rechten Fleck“. Es ist sein
„eiserner Wille“90, durch den er trotz aller Schicksalsschläge über die Stadt, deren Wahrzeichen
zerstört ist, triumphiert. Seine Stimme ist nun auch während der montierten Stadtbilder zu hören.
[Dieses S.B. …] bieder-auftrumphende[…] „Hand auf’s Herz“ als Rezept gegen die drohende Arbeitslosigkeit,
Verlust eines Armes, Ermordung seiner Freundin, ist schon Anfang der dreißiger Jahre kitschiges Melodram
gewesen, im eklatanten Gegensatz zum Roman.91
Der Film reduziert den Roman entsprechend auch am Schluss um sämtliche die
Rezeptionskapazität des common sense übersteigende Aspekte und erfüllt damit sein Ziel, den
Anforderungen des Massenmediums gerecht zu werden.
Walter Benjamin: Krisis des Romans. Zu Döblins „Berlin Alexanderplatz“, Wiederabdruck in: Materialien, Seite
108 – 114, Zitat Seite 113. Auch wenn ich Benjamins Bezeichnung der Biberkopf-Geschichte als ‚éducation
sentimentale’ im Sinne der großen Bildungsromane nicht teile, so ist doch der zitierte Aspekt nicht zu bestreiten.
86
Siehe hierzu: Otto F.Best – Zwischen Orient und Okzident: Döblin und Spinoza. Einige Bemerkungen zur
Problematik des offenen Schlusses von Berlin Alexanderplatz, in: Colloquia Germanica, Band 12/1979 (im
Folgenden: Döblin und Spinoza), Seite 94 – 105, vgl. zum genannten Aspekt Seite 99
87
vgl. Döblin und Spinoza, Seite 100 f.
88
vgl. Döblin und Spioza, Seite 100
89
Möbius/Vogt, Seite 109
90
Möbius/Vogt, Seite 109
91
Möbius/Vogt, Seite 110
85
22
4.5 Die filmische Umsetzung in der Kritik
Offenbar haben die meisten Kritiker die von Jutzi übernommene Absicht Döblins, dem Massencharakter des
Kinofilms gerecht zu werden, nicht bedacht oder akzeptiert. Nahezu übereinstimmend konstatieren und beklagen sie
den Vorrang der Biberkopf-Geschichte vor dem Alexanderplatz-Motiv […].92
In der Tat war auf breiten Fronten der Rezensenten große Enttäuschung bezüglich der
Umsetzung zu bemerken, es wurden Vorwürfe laut, die Autoren hätten sich mit diesem Film an
die Filmindustrie verkauft.
Häufig wurde moniert, dass der Titel des Films „Berlin Alexanderplatz“ eigentlich verfehlt sei,
da es sich in der cineastischen Umsetzung eindeutig um die Geschichte des Franz Biberkopf
handele.93
Insgesamt wurde eine sträfliche Vereinfachung bemängelt, und Georg F. Salomy urteilte sogar,
dass der Stoff durch die Fixierung auf einen Charakter und die Ausblendung Berlins die „innere
Kraft“94 verliere.
Zudem wurde bisweilen kritisiert, dass der Hauptdarsteller Heinrich George zu viel von sich in
die Rolle gelegt und damit dem Biberkopf-Charakter entgegengewirkt habe95.
Hier wird zweifelsohne ein sehr hoher Maßstab angesetzt, den das Projekt bereits in seiner
Zielsetzung nicht erfüllt. Döblin war insgesamt bestrebt, auch für die unteren Schichten zu
schreiben und zu schaffen, weshalb es logischer Weise zu einer den Kritikern unter der Prämisse
der literaturtransformativen Herangehensweise missfallenden Umdeutung des Romans kommen
musste, der bei aller Volksnähe in einigen Passagen dennoch einem Großteil der Arbeiterschicht
Schwierigkeiten bereitet hätte. Der Film soll gar nicht konsequent die im Roman gelegten
Möglichkeiten umsetzen, lediglich aufgrund mangelnder Akzeptanz dessen folgten die
überwiegend negativen Kritiken. „Er ist, wenn man das Niveau der Tonfilmproduktion bedenkt,
ein wertvoller Film. Er ist, wenn man die Möglichkeiten des Stoffes und des Themas betrachtet,
bedenklich.“96
Auch die technisch beeindruckenden Montageelemente wurden ambivalent zwischen sehr gut
und „richtungslos“97 beurteilt.
Bis in die heutige Forschungsliteratur hält sich dieses überwiegend negative Bild der filmischen
Umsetzung, sie versetze den modernen Roman zurück in die Ästhetik früherer Zeiten98, oder der
Roman sei filmischer als der Film.99
92
Möbius/Vogt, Zitat Seite 102
zu der zeitgenössischen Kritik: Erläuterungen und Dokumente, darin: „Berlin Alexanderplatz“ in Hörspiel und
Film, Seite 235 - 241
94
Georg F. Salomy in der B.Z. am Mittag vom 09.10.1931, zitiert nach: Erläuterungen und Dokumente, Seite 236
95
siehe: Erläuterungen und Dokumente, Seite 240
96
Ihering, zitiert nach: Jutzis BA, Seite 102
97
Siegfried Kracauer, zitiert nach: Erläuterungen und Dokumente, Seite 241
93
23
Allen Widerrednern ist gemein, dass sie in ihre Bewertungen Döblins eigene Herangehensweise
und Zielsetzung außer Acht lassen und ignorieren, dass dieser Film keinesfalls zur Befriedigung
der intellektuellen Minorität konzipiert, sondern letztlich auch kommerziellen Zwängen unterlag
und für die breite Masse produziert worden war. Dazu durfte eine Zensur oder ein Verbot auch
nicht riskiert werden. Anhand der eigenen Zielsetzung und unter Beachtung der Tatsache, dass
der Tonfilm noch in seinen Kinderschuhen steckte, ergibt sich insgesamt also ein deutlich
besseres Bild vom Film, wenngleich einige Aspekte, wie zum Beispiel die absolute Fixierung auf
die Person Heinrich George, berechtigter Weise kritisiert wurden.
Siegfried Kracauer fasste nach ursprünglich vernichtender Kritik höchst treffend zusammen: Der
Roman ist „[…] ein Kompromiss zwischen den filmischen Möglichkeiten des Romans und den
Forderungen der Branche und des vermeintlichen Publikumsgeschmacks.“100
Nicht zu verachten bleibt auch das politisch unruhige Umfeld, in welchem der uns vorliegende
Film bereits einen großen Mut der an ihm Beteiligten beweist. Ein gerechtes Urteil muss also
deutlich moderater ausfallen, auch wenn der erwartete kommerzielle Erfolg ausblieb.
5 Schluss
Der Roman „Berlin Alexanderplatz“ stellt ein modernes Projekt der Literatur dar, bei dem
anhand der Montage verschiedener Sachverhalte eine komplex verzahnte Gesamtgeschichte
entsteht. Der Stil ist an die veränderten Rezeptionsgewohnheiten der damaligen Zeit im
Angesicht des zunehmenden Verkehrs in den Großstädten und der Beschleunigung der
Sehgewohnheiten durch das Medium „Film“ angepasst. Aus diesem Grunde spricht man hier in
der Forschung bisweilen von „filmischer Schreibweise“, da sich das im Werk Geschilderte auch
vor dem Auge des Betrachters vollzieht und an die Mentalität angesichts der Beschleunigung des
Lebens angepasst ist. Diese Feststellung darf aber nicht dazu verleiten, den Roman als
vorgefertigtes Drehbuch anzusehen. Im Gegenteil muss Döblins Stil der ständigen Montagen,
Perspektiv- und Erzählerwechsel die technischen Möglichkeiten eines Films übersteigen. Es
wäre
aufgrund
der
Begrenztheit
der
Darstellung,
den
Kameraperspektiven,
der
Produktionskosten und nicht zuletzt aufgrund der begrenzten Sendezeit von 89 Minuten
unmöglich, den Roman in seiner gesamten Fülle abzubilden. Zudem ist eine derart komplexe
Struktur auf der Leinwand weitaus schwieriger nachzuvollziehen, da es im Film nicht möglich
ist, beliebig zu verschiedenen Stellen der Handlung zurückzukehren. Die Verständlichkeit „auf
98
vgl. Rue Bellechasse, Seite 93
vgl. Hurst, Seite 260 - 261
100
Siegfried Kracauer in: Die neue Rundschau, Dezember 1931, zitiert nach: Materialien und Erläuterungen, Seite
244
99
24
Anhieb“ muss hier also stärker gewahrt bleiben als bei Schriftlichkeit. Hinzu kommt die
Tatsache, dass Kino hauptsächlich auf Zerstreuung konzipiert war und der Majorität, sprich der
breiten Masse der Bevölkerung, zugänglich war. Ein Film für die intellektuelle Oberschicht wäre
zu diesem Zeitpunkt noch weniger rentabel gewesen als heute.
Aus diesen Gründen musste die Verfilmung von Phil Jutzi, an deren Drehbuch Döblin selbst
mitgearbeitet hatte, in der damaligen Zeit extrem simplifizieren und den Roman um seine
Modernität bringen. Die Enttäuschung der Kritiker resultierte daraus, dass sie Döblins Ziel, die
Kunst von der rein intellektuellen Betrachtbarkeit zu reinigen und einen Film für die
Allgemeinheit zu schaffen, nicht zur Kenntnis nahmen oder es nicht akzeptierten.
Der Film von 1931 ist auf Biberkopfs Geschichte beschränkt, er ist deutlich harmloser als die
Vorlage, sein Ende ist kitschig und seiner implizit didaktisch-moralischen Funktion durch
symbolische Gesellschaftsreflexion beraubt und er enthält sich letztlich jeglicher politisch
prekären Äußerungen. Dennoch ginge man fehl in der Annahme, wollte man die Änderungen
einzig auf das politische Umfeld zurückführen, welches Döblin nur sekundär zu seinen
Entscheidungen
bewogen
haben
dürfte.
Vielmehr
findet
sich
die
Ursache
dieser
Verallgemeinerungen in Döblins Bestreben bezüglich der Kunst, sie jedem zugänglich zu
machen, was gerade im Bereich des Films von Wichtigkeit ist.
Der Film ist allerdings in sofern Produkt seines common sense, als er auf die
Rezeptionsgewohnheiten des Publikums eingeht. Wie jede Adaption muss auch „Berlin
Alexanderplatz“ die kontemporären Umstände bezüglich des Urteilsvermögens seines
Publikums, der breiten Masse, widerspiegeln, um sie zu erreichen.
Durch die bisweilen vernichtende Kritik und den ausgebliebenen Erfolg entstand ein sehr
undifferenziert negatives Bild vom Film, welches revidiert gehört. Erste Tendenzen zu dieser
gerechteren Betrachtung finden sich, wie angegeben, in der aktuellen Forschung und werden
sich sicher in den nächsten Jahren weiter durchsetzen.
25
6 Literaturverzeichnis
Primärquellen
1. Alfred Döblin – Berlin Alexanderplatz, ungekürzte Ausgabe April 1965, 44. Auflage Mai
2005, dtv München
2. Phil Jutzi – Berlin Alexanderplatz. Die Geschichte Franz Biberkopf, Deutschland 1931,
Länge: 2440 Meter, ca. 89 Minuten
Aufsätze
1. Bayerdörfer, Hans Peter – Der Wissende und die Gewalt. Alfred Döblins Theorie des
epischen Werkes und der Schluss von Berlin Alexanderplatz, in: Matthias Prangel (Hrsg.)
- Materialien zu Alfred Döblin „Berlin Alexanderplatz“ (1975), Suhrkamp Verlag
Frankfurt am Main, 2. Auflage, Seite 150 – 185
2. Bayerdörfer, Hans Peter – Alfred Döblin: Berlin Alexanderplatz, in: Paul Michael
Lützeler (Hrsg.) – Deutsche Romane des 20. Jahrhunderts. Neue Interpretationen (1983),
Athenäum-Verlag Königstein/Ts., 1. Auflage, Seite 148 – 166
3. Benjamin, Walter – Krisis des Romans. Zu Döblins „Berlin Alexanderplatz“ (1930), in:
Matthias Prangel (Hrsg.) - Materialien zu Alfred Döblin „Berlin Alexanderplatz“ (1975),
Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main, 2. Auflage, Seite 108 – 114
4. Best, Otto F. – Zwischen Orient und Okzident: Döblin und Spinoza. Einige Bemerkungen
zur Problematik des offenen Schlusses von Berlin Alexanderplatz, in: Bernd Kratz
(Hrsg.) - Colloquia Germanica – Internationale Zeitschrift für germanische Sprach- und
Literaturwissenschaft, Band 12/1979, Francke Verlag Berlin, Seite 94 – 105
5. Hurst, Matthias – Die Grenzen des Films, 1. Berlin Alexanderplatz, in: Matthias Hurst –
Erzählisituationen in Literatur und Film (1996), Max Niemeyer Verlag Tübingen, 1.
Auflage, Seite 245 – 269
6. Kaemmerling, Ekkehard – Die filmische Schreibweise, in: Matthias Prangel (Hrsg.) Materialien zu Alfred Döblin „Berlin Alexanderplatz“ (1975), Suhrkamp Verlag
Frankrfurt am Main, 2. Auflage, Seite 185 – 198
7. Kiesel, Helmut – Döblin und das Kino. Überlegungen zur ‚Alexanderplatz’-Verfilmung,
in: Werner Stauffacher (Hrsg.) - Internationales Alfred Döblin Kolloquium Münster
1989/Marbach a.N. 1991 (1993), Peter Lang AG, Europäischer Verlag der
Wissenschaften Bern, Seite 284 – 297
8. Kreutzahler, Birgit – Das Bild des Verbrechers in der Weimarer Republik. Eine
Untersuchung vor dem Hintergrund anderer Gesellschaftlicher Verbrecherbilder und
gesellschaftlicher Grundzüge der Weimarer Republik (1987) – Verlag Peter Lang GmbH,
Frankfurt am Main, 1. Auflage, darin: Seite 10 – 37; Seite 313 – 329
9. Kreutzer, Leo – Stadt erzählen. Roman Film Hörspiel Berlin Alexanderplatz, in: Elmar
Buck, Leo Kreutzer, Jürgen Peters – Die schöne Leiche aus der Rue Bellechasse (1977),
Rohwohlt Taschenbuch Verlag GmbH Reinbek bei Hamburg, 1. Auflage, Seite 87 – 105
10. Möbius, Hanno/Vogt, Guntram - Phil Jutzis Berlin Alexanderplatz oder Franz Biberkopfs
Sieg über Berlin, in: Hanno Möbius/Guntram Vogt – Drehort Stadt: das Thema
„Großstadt“ im deutschen Film (1990), Hitzeroth-Verlag Marburg, 1. Auflage, Seite 91 –
110
11. Möhrmann, Renate – Biberkopf, was nun? Großstadtmisere im Berliner Roman der
präfaschistischen Ära, in: Heinz Die (Hrsg.) - Diskussion Deutsch: Zeitschrift für
Deutschlehrer aller Schulformen in Ausbildung und Praxis, 9. Jahrgang (1978), Heft 40,
Seite 133 – 151
12. Sander, Gabriele – Erläuterungen und Dokumente Alfred Döblin Berlin Alexanderplatz
(1998), Verlag Philipp Reclam Junior GmbH & Co., Stuttgart,
1. Auflage, darin:
Seite 221 – 244
26
13. Sanna, Simonetta – Die Quadratur der Kreises. Stadt und Wahnsinn in Berlin
Alexanderplatz von Alfred Döblin (2000), Peter Lang GmbH Europäischer Verlag der
Wissenschaften, 1. Auflage, darin: Seite 31 – 72
14. Scimonelli, Giovanni – „Berlin Alexanderplatz“ und die Krisenjahre der Weimarer
Republik, in: Werner Stauffacher (Hrsg.) - Internationales Alfred Döblin Kolloquium
Münster 1989/Marbach a.N. 1991 (1993), Peter Lang AG, Europäischer Verlag der
Wissenschaften Bern, Seite 165 – 178
Nachschlagewerke zur zeitgenössichen Kritik
1. Sander, Gabriele – Erläuterungen und Dokumente Alfred Döblin Berlin Alexanderplatz
(1998), Verlag Philipp Reclam Junior GmbH & Co., Stuttgart, 1. Auflage
2. Matthias Prangel (Hrsg.) - Materialien zu Alfred Döblin „Berlin Alexanderplatz“ (1975),
Suhrkamp Verlag Frankrfurt am Main, 2. Auflage
3. Schuster, Ingrid/Bode, Ingrid – Alfred Döblin im Spiegel der zeitgenössischen Kritik
(1973), Francke Verlag Berlin, zu Berlin Alexanderplatz: Seite 207 – 266
27
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