Christian Kracht: Faserland (1995) – Pop-Literatur analysiert

4.12 Christian Kracht: Faserland (1995)
Olaf Grabienski
Als Christian Krachts Faserland erschien, rief der Roman im Feuilleton eine hohe
Anzahl negativer, zumeist unqualifizierter Rezensionen hervor. Etwa zeitgleich
mit einer ebenfalls von Geringschätzung geprägten Pop-Literatur-Debatte, die sich
in erster Linie auf Benjamin v. Stuckrad-Barres Soloalbum (1998; → 4.13 Bassler)
und die Gesprächsinszenierung Tristesse Royale (Bessing 1999) bezog, begann
eigentlich erst 1999 die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit Faserland und
anderen Texten einer ‚neuen deutschen Pop-Literatur‘ (Winkels 1999), wobei die
ersten Monographien zum Thema den Roman noch äußerst negativ bewerteten
(vgl Ernst 2001; Ullmaier 2001); Versuche, mit einer Analyse von Faserland zu
einem besseren Verständnis des Romans beizutragen (vgl. Grabienski 2001),
blieben zunächst die Ausnahme.
Wirkungsmächtig aufgewertet wurde Faserland erst mit Moritz Baßlers Buch
zum ‚deutschen Pop-Roman‘ (2002). Es folgte eine Erweiterung und Ausdifferenzierung der Faserland-Lesarten, die durch die Lektüre von Krachts weiteren
Romanen 1979 (2001) und Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten
(2008) begünstigt wurde. Schließlich wurde Faserland – wenn auch gegen Widerstände (Quinten 2012; Schmoll 2013) – sogar als verbindliche Schullektüre eingeführt. Die Skandalisierung des Romans Imperium durch den Spiegel (Diez 2012)
oder die Anfang 2014 geführte Debatte um deutschsprachige Gegenwartsliteratur
(vgl. Trilcke 2014) zeigen jedoch, dass der Autor Kracht und seine Werke trotz
Kanonisierung höchst umstritten bleiben. Dabei ist die besondere Stellung des
Romans Faserland in der Gegenwartsliteratur kein reines Rezeptionsphänomen,
sie wird von einem außergewöhnlichen Text begünstigt. So zeichnet sich der
Roman unter anderem dadurch aus, dass die im Literaturbetrieb der 1990er Jahre
durchaus noch präsente Grenze zwischen Hoch- und Populärkultur auf recht
lässige Weise überwunden wird.
1. Die Randbereiche des Romans
Im Frühjahr 1995 erschien Christian Krachts Debütroman Faserland als Hardcover
bei Kiepenheuer & Witsch. Neben zwei Hörbüchern folgten zahlreiche Auflagen
als Taschenbuch, zunächst bei Goldmann, später bei dtv. Die Goldmann-Taschenbuchausgabe lehnt sich in der graphischen Gestaltung an die Hardcover-Ausgabe
an. Ein vorwiegend für Trivialliteratur zuständiger Verlag, der niedrige Preis und
https://doi.org/10.1515/9783110340655-034
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die bescheidene Papierqualität waren geeignet, die Leserinnen und Leser an
(traditionell niedrig bewertete) Unterhaltungsliteratur denken zu lassen – eine
Erwartung, die beim Umdrehen des Buches vermutlich zunächst bestätigt wurde.
Im Verlagstext auf der Rückseite des Umschlages ist von einem „Helden“ die Rede,
die „mitreißende Geschichte“ sei „unendlich unterhaltsam“ (U4). In den folgenden Zeilen Gregor von Rezzoris werden mit „Leere“ und „kollektiven Banalitäten“
Begriffe genannt, die zum Unterhaltungsklischee passen, sie unterstellen dem
Roman jedoch einen kritischen Blick darauf: „diese Hellwachheit in der Leere,
die Verdammnis zu kollektiven Banalitäten und das feine Unterscheidungsgefühl
dabei – das habe ich noch nirgends so glasklar dargestellt gefunden“ (U4). In der
Kurzbeschreibung des Verlages im Buchinneren wird Rezzoris Ambiguitätsthese
durch die Charakterisierung des ‚leichten‘ Erzähltons als „in Wirklichkeit sehr
kunstvoll gebaut“ ein weiteres mal stark gemacht (2).
Ein historischer Referenzpunkt des eben dargestellten Dualismus ist der
erstmals 1968 veröffentlichte Essay Cross the Border – Close the Gap von Leslie
Fiedler, mit dem dieser die Grenze zwischen moderner und populärer Literatur
überwinden wollte (Fiedler 1972). Der Essay führte damals zu einer heftigen
Debatte unter deutschsprachigen Autoren (Seiler 2006, 86–89; → 2.4 Rauen; → 2.7
Hecken) und sollte auch in der zweiten deutschen Pop-Literatur-Debatte noch
einmal aufgegriffen werden (Winkels 1999).
In Christian Krachts Faserland geschieht das Wechseln zwischen den Bereichen ‚high‘ und ‚low‘ ähnlich umstandslos, wie dessen Protagonist im vorletzten
Kapitel die Schweiz erreicht: „Irgendwo an einer Tankstelle fülle ich für vierzig
Mark Benzin nach, und um halb zwei Uhr nachts überquere ich in der Nähe von
Singen die Schweizer Grenze. […] Nach meinem Paß fragt mich niemand“ (142).
Einen Vorgeschmack auf das Wechseln zwischen ‚high‘ und ‚low‘ bieten die beiden
Zitate, die dem Romantext vorangestellt sind: Das erste stammt von Samuel
Beckett, einem kanonisierten Autor der Hochkultur, das zweite hingegen – das
in der Erstausgabe des Romans noch nicht abbgedruckt war – aus einem Song
der Band Would-Be-Goods. Die Erwähnung etablierter Schriftsteller und von Popmusikern spielt im Weiteren eine wichtige Rolle in Faserland.
2. Markennamen
Die Verwendung von Markennamen ist eines der auffälligsten Merkmale des
Romans. Bereits in Rezzoris Klappentext wird verwiesen auf „eine Welt, die nur
noch aus Markenartikeln besteht“ (U4). Im Gegensatz zu späteren Veröffentlichungen unter Krachts Beteiligung (Ferien für immer, Tristesse Royale) ist Faser-
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land zwar noch kein Index von Kultur- und Konsumgütern beigegeben. Mit der
Nennung von ca. 70 Marken und Produkten auf knapp 150 Seiten ist die Konsumgüter-Frequenz jedoch überaus hoch.
Nicht minder vielfältig ist die Funktion der Markennamen. Obwohl bereits
Rezzoris Klappentext ihnen eine kritische Eigenschaft zuschreibt, dominierte
in der Rezeption des Romans eine identifikatorische Lektüre. Weniger wertend
betrachtet, sind Markennamen einfach Elemente der zeitgenössischen Gegenwartskultur, die mit Veröffentlichung des Romans ins hochkulturelle Archiv überführt werden (Baßler 2002, 21–22). Darüber hinaus fungieren Markenbezeichnungen als realistische Elemente, die in der Lage sind, einen Protagonisten und sein
Umfeld mit wenigen Worten zu veranschaulichen (Baßler 2002, 166).
Ansatzweise übernehmen die Markennamen in Faserland sogar eine strukturierende Funktion, so die einsame Erwähnung von Lindt im letzten Kapitel: Der
namenlose Protagonist befindet sich dort nicht mehr in Deutschland, sondern
in der Schweiz. Unter Rückgriff auf das Motto ‚Einmal ist keinmal‘ lässt sich die
These vertreten, dass im Schlusskapitel eigentlich gar keine Marken vorkommen,
und wenn das stimmt, dann steht die Schweiz im Roman nicht in erster Linie für
die Schweiz, sondern für ein Nicht-Deutschland.
3. Das Schlusskapitel
Aus dieser Position heraus enthält das letzte Kapitel die Schlüsselstelle zum Verständnis der in Faserland erzählten Reise aus Sicht des Protagonisten. Ihm scheint
es dort, „als ob Deutschland nur noch eine Ahnung wäre, eine große Maschine
jenseits der Grenze, eine Maschine, die sich bewegt und Dinge herstellt, die von
niemandem beachtet werden“ (145). Auf einer Berghütte „irgendwo hinter dem
Zürichsee“ würde er der imaginierten Isabella Rosselini „von den Menschen […]
erzählen, von den Auserwählten, die im Inneren der Maschine leben, die gute
Autos fahren müssen und gute Drogen nehmen und guten Alkohol trinken und
gute Musik hören müssen, während um sie herum alle dasselbe tun, nur eben ein
ganz klein bißchen schlechter“ (149). Deutschland, das sind im Rückblick also
vor allem die Deutschen: Nationalsozialisten und Geschäftsleute, Gewerkschafter
und Autonome, Kellner und Studenten, Taxifahrer und Rentner, Werber und DJs.
Von ihnen wird in den ersten sieben Kapiteln erzählt.
In der Formulierung „Ich würde ihnen von Deutschland erzählen, von dem
großen Land im Norden, von der großen Maschine, die sich selbst baut, da unten
im Flachland“ (148–149) liegt eine recht deutliche Bezugnahme auf Thomas
Manns Zauberberg. Krachts Held, der sich die eben zitierten Gedanken in Vor-
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stellung eines Lebens mit Isabella Rossellini und Kindern „auf einer Bergwiese, in
einer kleinen Holzhütte, am Rande eines kleinen Bergsees“ (148) macht, erinnert
an den Zauberberg-Protagonisten Hans Castorp, der aus der Ebene in die Schweizer Bergwelt, „von Hamburg bis dort hinauf“ (Mann 1994, 9) gekommen ist. Die
von den Castorps wahrgenommene Einteilung der Welt in oben und unten, in
Flachland und Bergwelt, ist eins der Leitmotive im Zauberberg. So antwortet der
Vetter Joachim zu Beginn von Hans’ Besuch „auf drei Wochen“ im Sanatorium
Berghof auf die Frage, ob er selbst nach der anvisierten Zeit mit Hans wieder
„hinunter“ komme: „Drei Wochen sind freilich fast nichts für uns hier oben […],
‚in drei Wochen nach Haus‘, das sind so Ideen von unten“ (14).
Im Laufe des Romangeschehens wird Hans sich die Sichtweise seines Vetters
zu Eigen machen. Und auch sonst haben wir mit dem Zauberberg-Protagonisten
eine frühe literarische Figur, die mit der Hauptfigur aus Faserland einige Ähnlichkeiten hat: So wie das ‚Ich‘ in Faserland ist Hans Castorp ausgiebiger Biertrinker,
und so wie das ‚Ich‘ hat er seine ästhetisch motivierten Eigenheiten, etwa wenn er
Butter nicht in normaler Form, sondern nur „in Form geriefelter Kügelchen“ (47)
zu sich nehmen will. Wie Krachts Protagonist legt er großen Wert auf gebügelte
Kleidung und scheint Hamburg „eigentlich ganz in Ordnung als Stadt“ (Kracht
1997: 25) zu finden: „[S]eine Maxime war, dass man außer in Hamburg im ganzen
Reiche nicht zu bügeln verstehe“ (Mann 1994, 46).
Die Faserland-Bindung an Thomas Mann besteht nicht nur aus der Anspielung auf dessen Zauberberg, der Autor wird auch namentlich erwähnt: „Irgendwo
habe ich mal gelesen, daß das Grab von Thomas Mann in der Nähe von Zürich
liegt, oben auf einem Hügel über dem See. Thomas Mann habe ich auch in der
Schule lesen müssen, aber seine Bücher haben mir Spaß gemacht“ (150). Als der
Protagonist den Friedhof aufsucht, findet er „das blöde Grab von Thomas Mann“
jedoch nicht. Die positive Bezugnahme auf den Autor der klassischen Moderne
wird wiederholt durch eine Sprache gebrochen, die ein gewisses Maß an Respektlosigkeit ausdrückt: „In dem Moment fällt mir ein, daß der Hund vielleicht
auf Thomas Manns Grab gekackt haben könnte“ (152).
Damit gehören die Thomas-Mann-Passagen zu den Stellen in Krachts Roman,
an denen die Grenze zwischen Hoch- und Populärkultur auf elegante Art und
Weise verschwimmt. Der Übergang zwischen den Sphären wird stufenweise hergestellt: Zunächst verbinden sich Anspielungen auf den Zauberberg, die nur für
Kenner der Hochkultur entschlüsselbar sind, mit der expliziten Erwähnung von
Thomas Manns Werken als schulische Pflichtlektüre. Damit befinden wir uns
bereits zwischen der Hochkultur und ihrer populären Variante, dem schulischen
Kanon, der mit dem Ausdruck ‚kacken‘ schließlich recht deutlich kontrastiert wird.
Im Gegensatz zu solch ambivalenten Passagen scheint das Ende des Romans
zu stehen. Die Fahrt zur Mitte des Zürichsees ist ein beliebter Gegenstand der
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Faserland-Forschung (Überblick bei Blum 2010, 96–99), vermutlich nicht zuletzt
wegen ihrer Eignung für intertextuelle Deutungen, die sich mit Antike-Bezug
sowie Texten von Thomas Mann, Klopstock und Goethe auf traditionelle Gegenstände der Literaturwissenschaft beziehen lassen. Abgesehen von der Faserlandtypischen Sprache – „der Mann schiebt die Ruder durch diese Metalldinger und
rudert los“ (154) – bietet der Romanausgang auf den ersten Blick tatsächlich wenig
Anlass zu einer gegenwartsbezogenen oder antitraditionellen Lektüre. Das ändert
sich allerdings, wenn mit Ferien für immer (vgl. Rauen 2009, 127), Tristesse Royale
(vgl. Frank 2000: 84) oder dem Faserland-Treatment aus New Wave auch das Werk
Christian Krachts in die intertextuelle Interpretation einbezogen wird: „Lachende
und winkende, glückliche hasidische Familien fahren auf dem Zürichsee mit zehn
roten Elektrobooten, die nur 5 km/h schnell sind, ein friedliches, synchrones, fast
ballettartiges Wettrennen“ (Kracht 2006, 267).
4. Bekannte Persönlichkeiten
In Bezug auf die Erwähnung Thomas Manns kommt die Verbindung zur Populärkultur eigentlich erst richtig zum Tragen, wenn man sie mit den zahlreichen weiteren Erwähnungen bekannter Persönlichkeiten und Gruppen in Faserland kontrastiert. Diese stammen – im Gegensatz zu ebenfalls vorkommenden Schriftstellern
wie Max Frisch, Hermann Hesse, Friedrich Dürrenmatt und Ernst Jünger – nur
zu einem geringen Teil aus dem hochkulturellen Bereich, sondern mehrheitlich
aus populären Segmenten wie Mode, Presse, Fernsehen, Politik, Unterhaltungsliteratur, Kino und Pop-Musik.
Mit einer Anzahl von knapp 70 werden in Faserland etwa ebensoviele
bekannte Persönlichkeiten wie Marken- und Produktbezeichnungen genannt.
Die Reihe reicht von Jean Paul Gaultier und Christian Lacroix über Maxim Biller,
Uwe Kopf, Diedrich Diederichsen und Gilles Deleuze weiter zu Hajo Friedrichs,
Wim Wenders, Christian Metz und Cary Grant hin zu Hermann Göring und Leni
Riefenstahl sowie zahlreichen Popmusikern und Bands wie Snap, The Eagles,
Lipps Inc., Chic, Terminator X, Pet Shop Boys, The Teens, Smokie, DJ Hell, Ink
Spots oder die im Werk Christian Krachts mehrfach vertretenen Modern Talking.
Darüber hinaus sind Pop-Musik und auch Film durch die Erwähnung zahlreicher
Titel vertreten.
Hinzu kommen Vertreter der Hochkultur wie Wagner, Mozart oder Beethoven.
Bei ihnen handelt es sich insofern um Mischformen, als sie einem breiten Publikum bekannt sind. Das wird man für Walther von der Vogelweide noch teilweise,
für Bernard von Clairvaux jedoch kaum noch annehmen können. Ausgerechnet
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diese beiden werden vom Protagonisten fälschlicherweise als „mittelalterliche
Maler“ (63) bezeichnet, womit sich wieder die Ankopplung an einen ‚populären‘
Bildungsstand diagnostizieren lässt.
Das bedeutet jedoch nicht, dass es sich bei Faserland um eine leichte Lektüre
handelt, denn mit den Codes anderer kultureller Bereiche kennt sich dessen
Protagonist so gut aus, dass nicht wenige Leser in der ersten Rezeptionsphase
Schwierigkeiten mit ihnen hatten. Der Passauer Pegasus bemerkt in einer Rezension, der Protagonist wisse die Marken „trendsicher auf ihren Prestigewert und
ihre feinen Unterschiede zu bewerten […], so daß Veblen und Bourdieu ihre wahre
Freude an ihm haben müßten“ (Eckler 1995, 122). Andere dagegen scheitern:
„Roederer, was immer das sein mag“ (Tuschick 1995); „Kiton-Jackett, was immer
das ist“ (Schmierer 1995); „seine Lieblingsdiscos dort sind das ‚Car Wash‘, das
‚Funkytown‘ von Lipps Inc., ‚Le Freak‘ von Chic oder das ‚Traxx‘“ (Lundt 1995).
5. Der Protagonist und Ich-Erzähler
Zählt man die bekannten Persönlichkeiten hinzu, beinhaltet Faserland ein reichhaltiges Figurenarsenal. Neben den Prominenten, die der Erzähler mit Ausnahme
von Hajo Friedrichs, Matthias Horx und Uwe Kopf nur erwähnt, treffen wir auf
viele seiner (vermeintlichen) Freunde und Bekannten. Eindeutiges Zentrums des
Romans ist jedoch die Figur ‚Ich‘.
Was erlebt der Protagonist auf seiner Reise durch Deutschland in die Schweiz?
Er reist scheinbar ziellos umher. Die Schauplätze sind Sylt, Hamburg, Frankfurt
am Main, Heidelberg, München, Meersburg am Bodensee und schließlich Zürich.
Genauer gesagt, sind es transitorische Orte wie Parties, Bars und ein Rave sowie
Flughäfen und Bahnhöfe, das Flugzeug, der Zug, das Auto, mehrere Taxis und
ein Hotel. Gegenstände der Erzählung sind Drogen (vorwiegend Alkoholika),
Kleidungsstücke wie die berühmtgewordene Barbourjacke und einzelne Ereignisse auf den verschiedenen Partys. Die Partykultur wird vom Protagonisten nicht
gefeiert, er bleibt den Ereignissen nahezu durchgängig fremd.
Die Form seines Umherreisens erinnert an den Typus des Flaneurs. Das Flaneurhafte findet seine Entsprechung in einer gewollt unpräzisen Sprache, die an
mündliche Rede erinnert (Döring 1996, 230–232). Es entsteht der Eindruck, als
erzähle jemand von einer Begebenheit, die er „Gerade Eben Jetzt“ (Schumacher
2003), im Augenblick des Erzählens erlebt – „Also, es fängt damit an, daß ich bei
Fisch-Gosch in List auf Sylt stehe und ein Jever aus der Flasche trinke“ (9) – oder
erlebt hat: „Eben, als wir über Barbourjacken sprachen, hat sie gesagt, sie wolle
sich keine grüne kaufen“ (9–10). Der Monolog vermittelt zudem den Eindruck, als
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wäre jederzeit und an jedem Ort eine Zuhörerin oder ein Zuhörer anwesend. Das
gilt auch für Momente, in denen der Protagonist auf der Handlungsebene allein
ist.
Die Rolle des Zuhörers wird vor diesem Hintergrund nicht von anderen
Figuren, sondern von den Lesern des Textes übernommen. Versucht man hingegen in einem Gedankenspiel, die Zuhörerrolle aus der Romansituation selbst
zu erschließen, so ließe sie sich etwa durch einen am Körper des Protagonisten
getragenen oder implantierten Stimmen- und Gedankenrekorder erklären. Das
ist insofern legitim, als vergleichbare Apparatschaften zu den Leitmotiven im
Werk von Christian Kracht gehören. Neben den in mehreren Texten präsenten
Achselhöhlen-Steckdosen macht Klaus Bartels in Faserland beispielsweise eine
sprechende Maschine aus: „Den Mund seiner Bekannten Karin beschreibt er [der
Ich-Erzähler] als eine unabhängig von ihrem Körper laufende Mundmaschine“
(2011, 208). Das Gegenstück findet sich, wie Bartels feststellt, in der Erzählung
Der Gesang des Zauberers: „Sie machen sich ja keine Notizen, junger Freund. Erst
jetzt fällt mir das auf. Wahrscheinlich haben Sie irgendwo am Körper ein Aufnahmegerät versteckt“ (Kracht 1999, 290).
Eine solche in der Wahrnehmung scheinbar objektive Instanz muss nicht
verstehen, sondern erfüllt seine Funktion durch lückenlose Protokollierung –
Eigenschaften, die durchaus zum Erzähler in Faserland passen: „und ich verstehe
gar nichts mehr, obwohl ich mir natürlich diese Namen merke, wie ich mir ja
alles merke“ (35). Diese behauptete Präzision steht in starkem Kontrast zu den
protokollierten Diskursen, die vergleichsweise unpräzise wirken: „Nigel hat in
Pöseldorf eine sehr schöne Wohnung, direkt neben Jil Sander oder so. […] Er telefoniert viel mit Anlageberatern […], die er dann immer anschreit, ob sie wahnsinnig wären oder so ähnlich“ (25).
Die präzise Protokollierung unpräzisen Sprechens zeigt, dass sich Faserland
in der Vermischung verschiedener Sphären nicht auf inhaltliche Aspekte (Personen und Gegenstände aus Hoch- und Populärkultur) beschränkt, sondern
sie auch formal anwendet, auf seine Rede- und Schreibweisen: „[S]olchen, bis
in die Nachbildung mündlicher Redeweisen genauen Texten liegt nicht länger
eine Vorstellung des Literarischen als notwendige Gegensphäre alles Wirklichen
zugrunde“ (Döring 1996, 232).
Narratologisch gesprochen, haben wir es in Faserland mit einer autodiegetischen Ich-Erzählsituation zu tun. Der Erzähler ist die Hauptfigur des Romans,
und – erneut ein Vermischungsphänomen: Hauptfigur und Erzähler-Ich sind
kaum zu unterscheiden. Dazu trägt neben der Kolloquialität der Sprache die präsentische Erzählweise bei, in der sich so gut wie keine zeitliche Distanz zwischen
Figur und Erzähler ausmachen lässt. Mit detektivischer Energie lässt sich in einzelnen Passagen zwar eine entsprechende Unterscheidung treffen, die Distanz
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bleibt jedoch äußerst gering. Der Slavist Wolf Schmid führt den Roman als Beispiel für die vor allem im Kontext russischer Literatur vieldiskutierte Erzählform
des Skaz an (2014, 160–61). Von (charakterisierendem) Skaz zu sprechen, sei beim
Vorliegen der folgenden Merkmale sinnvoll (157–59): Narratorialität, d. h. ein
Auftreten des Skaz im Erzählertext, Begrenztheit des geistigen Horizonts, Zweistimmigkeit von Erzähler und Autor, Mündlichkeit, Spontaneität in Bezug auf die
Rede, Umgangssprachlichkeit und Dialogizität in Bezug auf Erzähler und Zuhörer.
Als Skaz-Roman knüpft Faserland an die Literatur der russischen Moderne
und Avantgarde an. Das ist nicht die schlechteste Nachbarschaft, doch selbstverständlich weist Faserland darüber hinaus formale Parallelen zu zeitgenössischen
Texten auf. So ist die präsentische Ich-Erzählsituation die dominierende Form
in der neueren deutschen Pop-Literatur. Entgegen der Diagnose von Kolleginnen
wie Juli Zeh (2004) ist Ich-Dominanz nicht mit Selbstbezogenheit gleichzusetzen,
und sie führt auch nicht zur Beschränkung künstlerischer Möglichkeiten. Sie lässt
sich eher als programmatisches Element einer literarischen Modernisierungswelle verstehen, die Ende der 1990er Jahre mit der Bezeichnung ‚Pop-Literatur‘
gelabelt wurde.
6. Rezeption und Nachgeschichte
Nach Erscheinen des Romans haben die Rezensionen von Faserland zunächst drei
Schwerpunkte: Markennamen, literarische Vorbilder und die dargestellte ‚Partywelt‘, wobei der Romantext recht ungenau betrachtet wird. Als vierter Schwerpunkt von eigenem Rang lässt sich die negative Bewertung des Autors betrachten.
Der Roman verdanke die Aufmerksamkeit in erster Linie der familiären Herkunft
Krachts, seinen Journalisten-Bekanntschaften oder einigen zu Unrecht erfolgten
positiven Reaktionen. Schreiben könne dieser Zeitgeist-Schnösel nämlich nicht,
oder auch: schreiben könne er zwar, doch zu sagen habe er nichts. Solchen Verrissen stehen durchaus differenzierte Besprechungen gegenüber, die dem Gegenstand genauere Beobachtungen entlocken können – ein Phänomen, welches sich
in der zweiten Rezeptionsphase der neuen deutschen Pop-Literatur kaum wiederfinden wird.
Als Faserland erschien, spielte der Begriff ‚Pop-Literatur‘ in der Kritik noch
keine Rolle. Das ändert sich erst mit den Reaktionen auf Benjamin v. StuckradBarres Soloalbum und den von Joachim Bessing publizierten Gesprächsband Tristesse Royale, an dessen Inszenierung auch Kracht beteiligt war. Die zahlreichen
Verrisse des Bandes bilden, was die Begriffsfrequenz angeht, bereits den Höhepunkt der publizistischen Auseinandersetzung um die Pop-Literatur, obwohl in
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4.12 Christian Kracht: Faserland (1995)
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der Sache kaum über Literatur gesprochen wird. Beim popkulturellen Quintett
handele es sich allenfalls um ‚selbsternannte‘ Schriftsteller, eher jedoch um
pubertäre Jünglinge, Schnösel, Dandies oder Yuppies. Literarische Fragen werden
von der Kritik konsequenterweise nicht erwogen. Das betrifft nicht nur mögliche
Bezüge zu anderen Texten der ‚Popliteraten‘ wie etwa Faserland, es betrifft auch
Tristesse Royale selbst, dessen Text den Rezensenten im Höchstfall dazu dient,
das verstörende Auftreten seiner vermeintlichen Urheber einzuordnen (→ 4.15
Döring).
Etwa zeitgleich mit der „identifikatorischen Faserland-Lektüre als PopRoman“ (Baßler 2002, 113) in Florian Illies’ Bestseller Generation Golf (2000)
werden Krachts Debütroman und die Pop-Literatur auch in der akademischen
Debatte enggeführt (Winkels 1999; Frank 2000; Hielscher 2000). Schon bald
darauf gilt der Roman als „Gründungsdokument einer literarischen Bewegung“,
so Moritz Baßler (2002, 111), dessen Monographie Der deutsche Pop-Roman selbst
erheblich zur Akzeptanz zeitgenössischer Pop-Literatur in der Literaturwissenschaft beigetragen hat.
Nach Erscheinen des zweiten Romans von Christian Kracht, 1979, stellten ein
Großteil der Kritik und einzelne Stimmen aus der Literaturwissenschaft – nicht
unwidersprochen – fest, dass die Phase der Pop-Literatur damit wohl abgeschlossen sei. Die Reaktionen gegenüber dem dritten Roman, Ich werde hier sein im
Sonnenschein und im Schatten (2008), fielen ganz ähnlich aus. So zweifelhaft die
Prognose einer Überwindung der Pop-Literatur auch ist: offenbar schuf sie Raum
für andere Ansätze nicht nur in Bezug auf die neuen Romane, sondern auch auf
das Debüt. Das Kritische Lexikon zur deutschsprachigen Gegenwartsliteratur nennt
etwa folgende Aspekte der Faserland-Forschung in den 2000er Jahren: Anti-­
Bildungsroman, Suche nach Identität, Homosexualität vs. Homophobie, klassische Dandy-Figuren, Intertextualität, Drittes Reich und kulturelles Gedächtnis,
Krachts ‚Selbstpoetik‘ und das Verschwinden des Autors (Birgfeld und Kreknin
2013, 4).
7. Ist Faserland Pop-Literatur?
Wird Krachts erster Roman zu Recht als neue deutsche Pop-Literatur bezeichnet?
Sieht man von einzelnen Texten wie Rainald Goetz’ „Subito“ (1983; → 4.7 Schumacher) und Joachim Lottmanns Mai, Juni, Juli (1987; → 4.9 Drügh) ab, lässt sich
Faserland durchaus als Ausgangspunkt einer neuen Strömung deutschsprachiger
Literatur betrachten. Sowohl gegen eine popliterarische Einordnung als auch
gegen den Begriff der ‚Pop-Literatur‘ sind jedoch Einwände erhoben worden. So
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hält Christian Kracht der Feststellung eines Gesprächpartners, Stuckrad-Barre
und er würden „als Popliteraten bezeichnet“, entgegen, er habe „keine Ahnung,
was das sein soll: Pop-Literatur“. Benjamin v. Stuckrad-Barre lehnt den Begriff
sogar explizit ab. Als Bezeichnung möchte er „allenfalls Literatur-Pop“ gelten
lassen. Auf Pop als ästhetisches Mittel, als „Referenzrahmen“ und als Prinzip
bezieht er sich dagegen positiv: „Das ist das Pop-Prinzip: vorgaukeln, behaupten,
verfälschen, täuschen“ (Philippi und Schmidt 1999).
Auch Moritz Baßler nennt die „Lektüre von Faserland als Pop-Roman“ sehr
eigenwillig (2002, 113) und interpretiert den Roman eher als „Rollenprosa“
(118). Die „befreiende Wirkung“ des Romans habe dagegen auf einer „selektiven
Lektüre“ beruht, die sich „über die traditionellen Züge des Textes“ hinweggesetzt
und nur bestimmte seiner Merkmale wie „Repräsentation von Gegenwartskultur,
insbesondere von Markennamen“ betont habe (115). In seiner Verteidigung des
Romans gegen dessen Vereinnahmung für das „Programm einer konsumistischen, postideologischen Wende“ (Rauen 2009, 123) wird Baßler dem ambivalenten Charakter des Romans allerdings nicht ganz gerecht. Denn im „traditionsreichen Mittel der Ironisierung des Erzählers“ kann man, wie Rauen vorschlägt,
durchaus „ein pop-affines narratives Verfahren sehen“, das „nicht nur zum Zweck
eingesetzt wird, den Erzähler zu denunzieren, sondern einen ambivalenten, jenseits von Bejahung und Ablehnung angesiedelten Standpunkt anzubieten“ (2009,
123).
Grundsätzlicher als die bisher genannten kritisiert Eckhard Schumacher
‚Pop-Literatur‘ als ‚Thema‘ der Literaturkritik, das eigentlich erst durch deren
­Kommentar erzeugt werde (2011, 56). Der Gegenstand selbst – die Literatur –
gerate dabei leicht aus dem Blick und werde durch Zuweisungen „immer auch
in seiner Potentialität ein[ge]schränkt“ (59). Verweise auf die Unzulänglichkeit
solcher Zuweisungen fielen zwar leicht, sie setzten das Kommentieren jedoch im
Grunde nur weiter fort und trügen somit zur Verankerung des Begriffs ‚Pop-Literatur‘ bei. Demgegenüber arbeitet Schumacher in einer Analyse von Rezensionen einiger Bücher von Rainald Goetz, Christian Kracht, Thomas Meinecke und
Andreas Neumeister „Feinjustierungen“ (64) am weniger festgelegten Begriff ‚Pop‘
heraus. Damit kommt er zu ähnlichen Ergebnissen wie Stuckrad-Barre im oben
genannten Interview: Pop sei „nicht mit Popliteratur gleichzusetzen, sondern
eine von mehreren Verfahrensweisen […], die nicht zuletzt dadurch gekennzeichnet ist, Definitionen permanent zu unterlaufen“ (65).
An einer Schlüsselstelle seiner Untersuchung beobachtet Schumacher, dass
einem Text von Andreas Neumeister der Status künstlerischer ‚Avantgarde‘ zugesprochen wird, und zwar nicht als Gegenteil, sondern als Variante von ‚Pop‘ (64).
Auf eine Verbindung dieser häufig noch als Gegensatz verstandenen Konzepte
hat Christian Kracht bereits mit der Taschenbuchauflage der Anthologie Mesopo-
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4.12 Christian Kracht: Faserland (1995)
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tamia (2001) Bezug genommen. Der Untertitel „Ein Avant-Pop-Reader“ erinnert
an die „Avant-Pop Anthology“ After Yesterday’s Crash (1995) von Larry McCaffery,
der zu einer Gruppe von Kritiker/innen und Autor/innen gehört, die in den 1990er
Jahren propagierte, die Postmoderne im Angesicht des Informationszeitalters
durch Avant-Pop abzulösen (Amerika 1993, Laurence 1994).
Faserland nun nicht als Pop-, sondern als ‚Avant-Pop-Literatur‘ zu bezeichnen, greift zu kurz. Krachts Bezugnahme auf Avant-Pop lässt sich jedoch als
Versuch betrachten, nicht nur die Postmoderne, sondern auch den Pop-Begriff,
der in den 1990er Jahren seine kritische Kontur verliert, unter veränderten Bedingungen neu zu akzentuieren. In diesem Sinne ist der Pop-Kontext nicht nur ein
wichtiger Bezugspunkt von Faserland. Pop als Gegenstand und Pop als Verfahren
ziehen sich ebenfalls durch die folgenden Werke Christian Krachts, und zwar
nahezu durchgehend.
Dass Pop auch nach Krachts Debütroman wichtig bleibt, lässt sich unter
anderem auf den hohen Grad von Selbstreferenzialität zurückführen, die vom
Autor gepflegt wird. Von Faserland etwa gibt es ein Treatment (Kracht 2006,
244–267) und eine Drehbuchfassung (268–306). Die Barbour-Jacke aus Faserland
taucht mit Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten ausgerechnet in
dem Roman wieder auf, der sprachlich scheinbar jeglichen Bezug zur Pop-Literatur verloren hat (Kracht 2008, 115–116). Wenn man den Romantitel des Debütromans als ‚Fatherland‘ liest, wirft dieser seine Schatten selbst auf Imperium,
dessen Titel wie Faserland mit einem Romantitel von Robert Harris identisch ist.
Kracht unterläuft die Grenzen zwischen ‚ernsthafter‘, Unterhaltungs-, Genre- und
popmäßiger Literatur nicht nur in Faserland, sondern auch in seinen weiteren
Werken souverän. Nicht als E-Künstler, der sich auch einmal auf andere Felder
begibt, sondern als Akteur, der sich in allen Welten wie selbstverständlich bewegt
und sein eigenes Werk dabei facettenreich kommentiert bzw. fortschreibt. Ein
schönes Beispiel dafür ist die aufwendig gestaltete, von den Popsängern Dirk von
Lowtzow, Schorsch Kamerun und Dieter Meier eingelesene Hörbuch-Romantrilogie Triptychon (Kracht 2011), die u. a. als „eine Art Friedensangebot“ (Link und
Wehn 2011) gegenüber den ehemaligen ‚ästhetischen Feinden‘ von Lowtzow und
Kamerun (vgl. etwa Bessing 1999, 28–30) verstanden werden kann. Eine vergleichbare Kommentierung mit den Mitteln der Popkultur nimmt Kracht vor, wenn er
und Frauke Finsterwalder anlässlich der Hamburger Premiere des Films Finsterworld auf den Vorwurf, Kracht gebe sich in dem Briefwechsel Five Years (Kracht
und Woodard 2011) als homophober Autor zu erkennen (Süselbeck 2012), implizit
mit einem Bücherstand des schwul-lesbischen Buchladens Männerschwarm antworten, bei dem ‚Furry books‘ erstanden werden können.
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Olaf Grabienski
8. Die Moral von der Geschichte
Selbstverständlich lassen sich weder Faserland noch das weitere Werk Krachts auf
popinteressierte Lesarten reduzieren. So lenken zahlreiche Erinnerungssequenzen in Faserland den Blick auf das moralische Konzept des Romans, der nicht nur
in dieser Hinsicht starke Parallelen zu Bret Easton Ellis’ Debüt Less Than Zero
aufweist, „a fierce coming-of-age story, justifiably celebrated for its unflinching
depiction of hedonistic youth, its brutal portrayal of the inexorable consequences
of such moral depravity“ (Ellis 2011, U4).
Die auf den ersten Blick idyllisch wirkenden Rückblicke in Faserland verändern die Romanatmosphäre phasenweise enorm. Ganz ähnlich wie in Less Than
Zero (vgl. Mertens 2003, 206–208) fungieren sie als Kontrast zur Darstellung einer
zunächst belanglosen, zunehmend grausamen Situation. Damit unterstreichen sie
die einfach wirkende Gegenüberstellung des Faserland-Protagonisten, der die Welt
recht umstandslos in zu beschimpfende und zu lobende Sachverhalte und Menschen aufteilt. Bei näherer Betrachtung lassen sich in Faserland jedoch drei moralische Orientierungspunkte ausmachen, die in Less Than Zero ebenfalls zentral
sind: 1) Freundschaft, 2) Schönheit und Höflichkeit, 3) kein-Arschloch-sein.
Mit Nigel, Alexander und Rollo lässt sich Faserland demgemäß erstens als
Geschichte von Freundschaften des Protagonisten beschreiben. All diese Freundschaften scheitern. Parallel zu der Suche nach Freundschaften begegnet der Protagonist vielen Personen, an denen ihn vor allem das Aussehen, der Geruch und
das Benehmen zu interessieren scheinen. Diese Eigenschaften spielen auch in
den Freundschaftskapiteln eine Rolle, in Begegnungen mit Unbekannten werden
sie allerdings wichtiger. Wie in Less Than Zero (vgl. etwa Ellis 2011, 8) werden
Figuren mit weißen Zähnen in Faserland leitmotivisch eingesetzt. Sie werden vom
Protagonisten zunächst positiv bewertet, so z. B. die Alitalia-Piloten aus einer
Erinnerungssequenz (47) oder ein Mädchen in einer Frankfurter Kneipe (76). Im
Heidelberg-Kapitel freut sich der Protagonist, „einen Menschen kennenzulernen,
der in Ordnung zu sein scheint. […] Eugen hat ja ein gutes Jackett an, und er hat
seinen Pullover um die Hüften gebunden, und er hat weiße Zähne“ (92). Noch als
Eugen sich stattdessen als unangenehmer und aufdringlicher Burschenschaftler
entpuppt, hält der Protagonist an seinen Werten fest und formuliert „das Gefühl,
ich müsse höflich sein“ (98). Das Kapitel endet in einem Alptraum.
Aus dem Scheitern folgt nun eine Reduzierung der Ansprüche: Wenn sowohl
Schönheit und Höflichkeit als auch Freundschaft trügerisch oder nicht möglich
sind, kann es für den Protagonisten bei Aufrechterhaltung einer an positiven
Werten orientierten Haltung nur noch darum gehen, kein Arschloch zu sein.
Die Formulierung mag salopp klingen, gibt jedoch recht genau das moralische
Schlussprogramm des Protagonisten wieder. Auf einer Geburtstagsparty am
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4.12 Christian Kracht: Faserland (1995)
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Bodensee wird dem Faserland-Helden klar, dass sein Freund Rollo immer mehr
Alkohol und Tabletten konsumiert und dass niemand der Anwesenden bereit
oder fähig ist, ihm zu helfen. Das Schönheitskonzept stellt sich hier noch einmal
als trügerisch heraus, und zu einer freundschaftlichen Handlung fühlt sich der
Protagonist nicht fähig: „Es ist einfach zuviel“ (140). Was bleibt, ist die bescheidene Haltung, am Party-Schauspiel nicht mehr teilzunehmen: kein Arschloch zu
sein. Der Protagonist verlässt den Schauplatz Richtung Zürich und zeigt damit
einen Grad an positivem Verhalten, wie er kaum geringer ausfallen könnte. Entscheidend ist alleine, dass er nicht mehr mitmacht, und auch darin ähnelt Faserland dem Romandebüt von Bret Easton Ellis. In dessen Schlussteil nehmen die
Figuren immer mehr und härtere Drogen, prostituieren sich und vergewaltigen
schließlich aus Langeweile ein zwölfjähriges Mädchen. Clay, der Held in Ellis’
Roman, unternimmt nichts gegen diese Dinge, obwohl er sie ‚irgendwie‘ nicht
richtig findet: „It’s … I don’t think it’s right“ (Ellis 2011, 177). Was bleibt, ist auch
hier ein Nichtstun, die nicht aktive Beteiligung an den Vorgängen und schließlich
das Verlassen des Schauplatzes: „I close the door behind me“ (178).
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