Farcenelemente in Tom Stoppard Travesties - Alice

Universität Hamburg, SS 2004, Seminar II:
„Die englische Farce von Wilde bis Stoppard“
Leitung: Prof. Dr. Norbert Greiner
Verfasser: Stefan Schultz
8. Semester
Fächer: Medienkultur (HF), Anglistik, Politik
Ein epistemologisches Fass ohne Boden
Tom Stoppards Travesties als kurzweiliger Tauchkurs
auf den Grund der Erkenntnistheorie
Abgabedatum: 4.7.2004
1
Gliederung
1. Einleitung: Ein Fass ohne Boden
2. Epistemologie: Eine Skizze
3. The Importance of Being Algernon: Erinnerung als Behelf der Selbstinszenierung
3.1. Strukturelle Parallelen zwischen The Importance of Being Earnest und Travesties
3.1.1. Dada als Holzschnitt: Tzara in Carrs Erinnerung
3.1.2. Algernons Rache: Joyce als Lady Bracknell
3.1.3. Cecilys Metalepse: Wahrnehmung als Vexierspiel fiktionaler Ebenen
3.1.4. Lenin und die scheinbare Immunität von Geschichte
3.2. Der Tod des Subjekts
4. Die Spiegelgasse: Historische Gedankenexperimente auf Carrs Hirnrinde
4.1. Das Chaos der Diskurse
4.2. Travestie allgewaltiger Weltmodelle
5. Die Fragwürdigkeit einer „objektiven“ Geschichte
5.1. Kommunismus als Farce
5.2. Agent „00 Carr“ als Zuschneider von Geschichte
5.3. Dekonstruktion von Dokumentarismus
5.4. Vollständige Dekonstruktion eines objektiven Geschichtskonzepts
6. Die Unmöglichkeit von Struktur
7. Konklusion: Die neuen Leiden des Henry Carr
8. Literaturliste
2
1. Einleitung: Ein Fass ohne Boden
John Harty, selbsternannter Stoppard-Experte und Herausgeber eines Stoppard-Sammelbands,
sagte einmal: „Stoppards Methode, die Absurdität der Welt zu bekämpfen ist die Komödie.“1
Tatsächlich koexistieren bei Stoppard Pyrotechnik des Witzes und erkenntnisphilosophischer
Tiefgang als zwei ineinander verschlungene, unentwirrbare Fäden.
Travesties (1974), eines seiner Meisterwerke, ist ein solches Werk, dass der Absurdität der
Welt mit Witz begegnet. Als Kumulationspunkt von philosophischem Ernst im albernen Kostüm der Farce travestiert es die grundlegende, unvermeidliche Subjektivität menschlicher
Wahrnehmung, die daraus resultierende Zweifelhaftigkeit des menschlichen Realitätskonzepts
an sich und damit letztlich auch die Infragestellung von allgewaltigen Konzepten wie Zeit,
Raum und Geschichte. Im Autorenwerk markiert Travesties dabei die Vollendung von
Stoppards persönlichen epistemologischen „Untersuchungen“, die seit A Seperate Peace
(1960) immer wieder als Thema oder Subthema in seine Stücke mit eingeflossen sind. 2
John Brown, George Riley, Albert und George Moore in A Separate Peace mussten auf unvermeidliche Art leiden, da sie sich an ihrer individuellen Perzeption von Realität orientierten
und versuchten, diese auf ihre Umwelt und bis in die „ontische“ Welt hinein zu extrapolieren.
In Travesties ist dieses Leiden durch Kontingenz nun passé. Henry Carr, der sein vergangenes, bescheidenes Leben in seiner Erinnerung zu einem prächtigen Salonstück à la The Importance of Being Earnest ausschmückt, zieht die Trugbilder seiner Gedanken augenfällig
einer objektiven Realität vor.
Travesties entpuppt sich außerdem bei näherer Betrachtung als kurzweiliger, vielschichtiger
Tauchkurs, der über diverse Stationen bis auf den Grund der Erkenntnistheorie reicht. In dieser Arbeit werde ich versuchen, die epistemologischen Denkprozesse, die Travesties zugrunde
liegen, auf allen relevanten Ebenen, von „oben“ nach „unten“, nachzuvollziehen. Folgende
„Stationen“ sind dabei vorgesehen:
Harty, John (Hrsg.): Einleitung für den Sammelband: „Tom Stoppard. A Casebook. (London and New York,
1988), xix
1
In A Separate Peace sagt Maggie zu Brown: “It's not good for you, what you're doing.” John Brown entgegnet
daraufhin: “How do you know? You mean it wouldn't be good for you. How do you know what's good for me?”
(S.23) Der Dialog veranschaulicht auf sehr menschliche Art und Weise die Subjektivität unserer Wahrnehmung.
2
3
Erstens sollen die epistemologischen Entwicklungsgänge von Subjektivität, von individueller
Weltperzeption und Selbstwahrnehmung am Beispiel von Henry Carrs memory play analysiert werden.
Zweitens will ich die Genealogie von Weltanschauungen am Beispiel des in Travesties inhärenten Kunstdiskurses der modernen Epoche nachvollziehen und untersuchen, wie Stoppard
deren naturgemäßen Absolutheitsanspruch travestiert.
Drittens soll die werkimmanente (De-)Konstruktion des historischen Hintergrunds, der ja die
Epoche selbst generiert und somit Hintergrund aller von ihm umklammerten Kunstauffassungen ist, beleuchtet werden, wobei ich mich hier vornehmlich mit der Frage befassen werde, ob
Travesties das Konzept einer objektiven Geschichte als tragbar ansieht und, wenn nicht, auf
welche Weise dieses dekonstruiert wird.
Viertens soll auf die chaotische Struktur von Travesties eingegangen werden. Ziel ist hierbei,
aufzuzeigen, inwieweit das Chaos der Stile – unter besonderer Berücksichtigung von
Stoppards Sprachwitz - sich mit den aus den vorherigen Untersuchungen abgeleiteten Ergebnissen in Einklang bringen lässt.
Zum besseren Verständnis, auf welche Weise Stoppard die erkenntnisphilosophische Problematik aufgreift und, im zweiten Schritt, travestiert, benötigt die folgende Textanalyse zudem
eine knappe philosophische Einführung, in welcher die grundlegenden, für dieses Stück relevanten epistemologischen Thesen zusammengefasst werden sollen.
2. Epistemologie - Eine Skizze
« La peste de l’homme c’est l’opinion de savoir. »3 Mit diesem aphoristisch anmutenden
Ausspruch pointierte Michel de Montaigne zu Beginn des 20. Jahrhunderts den ewigen, unvermeidlichen Konflikt der Subjektivität aller menschlicher Wahrnehmung und das darin liegende Leiden an der phänomenologischen Unzulänglichkeit: an der Unfähigkeit, einen Blick
„hinter die Kulissen“ der von den Sinnen vorgegaukelten Beschaffenheit unseres subjektiven
Erfahrungshorizonts zu erheischen.
Doch der nagende Zweifel an der Wirklichkeit ist viel älter, ja, beinahe so alt wie das Denken
selbst. Bereits von 2500 Jahren konstatierten Vorsokratiker wie Demokrit, Xenophanes, Alk3
De Montaigne, Michel: « Apologie de Raimond Sebond », in: Villy, P. (Hrsg.) Les essais de Michel de Montaigne II. (Paris, 1922), S. 214
4
maion und Heraklit, „dass wir nicht erkennen können, wie in Wirklichkeit ein jedes Ding beschaffen oder nicht beschaffen ist.“4
Travesties greift vor allem die skeptische Tradition der Erkenntnistheorie auf und zieht, wie
noch genauer zu beleuchten ist, Descartes Formel cogito ergo sum, „ich denke, also bin ich“,
ins Lächerliche. Descartes, der versuchte, dem Zweifeln an der Wirklichkeit ein Ende zu bereiten, indem er es unerbittlich bis auf den tiefsten Grund des Möglichen trieb, stellte fest,
dass das einzig Fraglose für den Erlebenden nur die Tatsache ist, dass er erlebt. Alle Versuche
aber, aus dieser einen Sicherheit des Erlebens sicheres Wissen über die ontische (von den
Sinnen unabhängige) Wirklichkeit zu gewinnen, schlugen fehl.5
Letztlich erhärtete Descartes mit seinen Untersuchungen damit nur das epistemologische Paradoxon der skeptischen, pyrrhonistischen Schule: Um eine Übereinstimmung zwischen ontischer und erlebter Welt erfassen zu können, müsste das Erlebte ja mit der ontischen Wirklichkeit verglichen werden, und dieser Vergleich ist nur möglich, wenn man ontische, noch nicht
erlebte Realitätsfragmente mit Fragmenten der Erlebniswelt vergliche. Nun ist aber der einzige Zugang zu noch nicht Erlebtem das Erleben selbst, und darum lässt sich niemals ermitteln,
ob das Erleben die ontische Wirklichkeit reproduziert oder verfremdet.6
David Hume führte die Erschütterung des Weltbilds konsequent weiter, indem er die Induktion, also die kausale „Erklärung“ von Vorgängen, auf die Assoziation des Erlebenden zurückführte. Der einzige Zusammenhang, der zwischen Ursache und Wirkung besteht, beruht nach
Humes Regularitätstheorie somit auf einem psychischen Mechanismus in der menschlichen
Wahrnehmung, der aus subjektiven Hypothesen des Erlebenden resultiert.7
Immanuel Kant vernichtete schließlich die Möglichkeit einer wahren Erkenntnis der Wirklichkeit ganz und gar, indem er auch noch Zeit und Raum als Anschauungsform des Erlebenden in den Bereich des subjektiv Phänomenalen rückte und somit die Vorstellung von einer
unverfälschten ontischen Wirklichkeit, ja, von einer Wirklichkeitsstruktur überhaupt, unmög-
Vgl. Capelle, Wilhelm: „Die Vorsokratiker“, Fragment 10 (Stuttgart, 1953), S. 112, 437 sowie: Diels, Hermann: „Die Fragmente der Vorsokratiker“ (Hamburg, 1957), S. 101
5
Vgl. Popkins, Richard: „The History of Scepticism from Erasmus to Spinoza“ (Berkeley, California, 1979)
6
Vgl. Popkins, a.a.O.
7
Hume, David: Eine Untersuchung über den menschlichen Verstand, hrsg. Von Jens Kulenkampff (Berlin,
1997)
4
5
lich machte. Denn Struktur setzt immer ein Netz von Beziehungen voraus, und Beziehungen
sind stets räumlich, zeitlich oder beides.8
Das epistemologische Paradoxon von der Subjektivität der Wahrnehmung lässt sich mit dem
Begriff der Kontingenz zusammenfassen: Kontingenz bezeichnet die prinzipielle Offenheit
menschlicher Lebenserfahrungen in jeder Hinsicht.9 Nach genauerer Betrachtung der Erkenntnistheorie lassen sich nun die Dimensionen von Kontingenz genau bestimmen: Kausalität, Lokalität, Temporalität sowie in letzter Konsequenz die Unmöglichkeit einer Wirklichkeitsstruktur. Ein Spezialproblem der Kontingenz ist die doppelte Kontingenz. Sie beschreibt
die Unwahrscheinlichkeit von gelingender Kommunikation, wenn zwei Individuen ihre
Handlungen jeweils von den kontingenten Handlungen des Gegenübers abhängig machen. 10
Die folgende Analyse wird sich genauer damit beschäftigen, inwiefern Stoppard das Ideenwerk der Epistemologen aufgreift und es schafft, den hochkomplexen und niederdrückenden
Geistesballast aus 2500 Jahren Erkenntnisphilosophie durch den farcenhaften Zerrspiegel der
Travestie auf das Leben zu übertragen und ihn durch alle Ebenen hindurch auf unterhaltsamste Weise veranschaulicht und karikiert.
3. The Importance of Being Algernon: Erinnerung als Behelf der Selbstinszenierung
Stoppard selbst weist zumindest in seinen Regieanweisungen darauf hin, dass der Elefantenteil des Stücks unter der Kontrolle der Erinnerung vom alten Carr ist, die zum einen wenig
glaubwürdig und zum anderen von dessen Vorurteilen und Selbstbetrügen eingefärbt ist.11
Auf groteske Weise filtert, reduziert und verknappt Carrs Erinnerung historische Ereignisse
und reorganisiert sie entlang der eigenen, subjektiven Weltanschauung. Die Struktur von Oscar Wildes Sittenkomödie The Importance of Being Earnest wird dabei zum Index für Carrs
Lebenslüge:
„Memory, my dear Cecily, is the diary that we all carry about us“, sagt Miss Prism in The
Importance of Being Earnest zu Cecily (29). Cecily erwidert darauf: “Yes, but it usually
8
Kants Thesen wurden in folgendem, anlässlich des Kantjahrs erschienenen Werk sehr aufschlussreich illustriert: Dickerson, Adam B.: „Kant on Representation and Objectivity“ (Cambridge, 2004)
9
Definition nach: Wahrig, Gerhard (Hrsg.) „Deutsches Fremdwörterlexikon“ (München, 2002)
10
http://de.wikipedia.org/wiki/Doppelte_Kontingenz
11
“The scene (and most of the play) is under the erratic control of Old Carr’s memory, which is not notably
reliable, and also of his various prejudices and delusions.” -- Stoppard, Tom: „Travesties“ (Faber and Faber,
London & Boston, 1990, ISBN: 0571106838), S. 27 (alle weiteren Seitenangaben gelten für diese Druckversion)
6
chronicles the things that have never happened, and couldn’t possibly have happened.” (29)
Cecily pointiert mit dieser schnippischen Antwort die Hauptaussage von Wildes Stück: Erinnerung ist stets nur das Erzeugnis der sensationalistischen Aktivität unserer Imagination.
Auch in Stoppards Stück ist es Cecily, die uns kurz vor Ende auf die selbstgefällige Verzerrtheit von Carrs Erinnerungen hinweist. Dessen beste Erinnerung an die Jahre in Zürich ist,
dass er eine der Hauptrollen in Joyces Inszenierung von The Importance of Being Earnest
ergattern konnte. Dieses Ereignis hat einen solch bleibenden Eindruck bei Carr hinterlassen,
dass er alle anderen Reminiszenzen an die Zürich-Zeit, alle anderen Personen und Geschehnisse auf wundersame Weise in den Plot von Wildes Stück hineinwebt.
Carrs imaginative Virtuosität kennt dabei keine Grenzen und selbst wenn ihm sein Phantasiekonstrukt alldieweil wie ein Kartenhaus zusammenbricht, weil er sich im Geiste über etwas
ereifert und sich quasi mit seinem narrativen Faden in assoziativen Fleischerhaken verfängt,
sich zusehends verstrickt, ins Stocken gerät, dies merkt, die Erzählung daraufhin abbricht und
an jenem Punkt, an dem sie ihm entgleiste von neuem wieder aufnimmt.
Dieses von Stoppard als time slip bezeichnete „gedankliche Stottern“ erinnert den Zuschauer
auf struktureller Ebene unablässig daran, dass der Prozess des Erinnerns nicht anderes ist, als
die mühsame (Re-)Konstruktion einer Geschichte – in Carrs Fall die Rekonstruktion verblasster Erinnerung im „schicken Kleid“ der Struktur von The Importance of Being Earnest, mit
anderen Worten: die selbst aufwertende Inszenierung des Niemands Henry Carr als polierter
Dandy Algernon Moncrieff.
Zu Beginn von Akt 1, nachdem Anfangsplateau und Einstiegsmonolog vorbei sind, wird ganz
plastisch dargestellt, wie Carr, um sich selbst zu schmücken, in die Persönlichkeit des Dandys
hineinschlüpft wie in ein schickes Tuch: Während, wie wir durch Bennett erfahren, vor den
Toren der Schweiz der Krieg wütet, sitzt Carr in seinem drawing room und sinniert endlos
darüber, welche Hosen und welche Krawatte er anziehen soll: „(…) the oxblood shot-silk
cravat, starched, creased just so, asserted by a simple pin, the damask lapels –or a brown, no,
biscuit, no – get me out the straight cut trouser with the blue satin stripe and the silk cutaway.
I’ll wear the opal studs“. (27).
Die Kleidermetaphorik markiert hier die Travestie von Selbstinszenierung im ursprünglichen
Sinne des Wortes: travestire (lat.-ital.) bedeutet wörtlich jede Art der Verkleidung und Mas-
7
kerade.12 Nicht nur dass die Konstruiertheit von Carrs angenommener Persönlichkeit so offen
wie nur irgend möglich in Szene gesetzt wird – vor dem blutgetränkten Hintergrund des
Kriegs wird das eitle Grübeln des Dandys über die adäquate Abstimmung seiner Garderobe,
die überzogene Bedeutung, die er seiner Selbstinszenierung beimisst, schlichtweg zur Farce.
Im Krieg ist das Gebaren des Dandys, um in dessen Register zu bleiben, rather overdressed.
Auch das setting des drawing room, in welchem sich Akt 1 größtenteils abspielt, reflektiert
die Identität des „Dandys“ Carr. Der alte Henry Carr schafft sich für die nachträgliche, fiktive
Überhöhung seines jungen Selbst also auch das adäquate räumliche Umfeld - er reinszeniert
nicht nur sich selbst sondern die Welt um ihn herum gleich mit.
Wir halten fest: Die Figur des sich selbst inszenierenden Dandys parodiert immer auch die
eitle Selbstaufwertung; im spezifischen Kontext von Travesties parodiert die Figur des Dandys Algernon die eitle Selbstaufwertung von Carr in seiner fiktiven Rolle des Botschafters,
dessen Abenteuer ihn mit der Champions von Kunst und Antikunst und der welthistorischen
Persönlichkeit Lenin zusammenbringen.13
Gleichzeitig hält Carr uns mit der Essenz dieser Erkenntnis den Zerrspiegel vor: Selbstinszenierung ist nichts anderes als ein automatischer, in der Charakteristik des Erinnerns liegender,
epistemologischer Prozess. Unsere Erinnerung stilisiert uns alle zu Dandys. Wir wollen nun
ergründen, inwiefern sich die Struktur von Carrs Erinnerung mit der Struktur von The Importance of Being Earnest deckt.
3.1. Strukturelle Parallelen zwischen The Importance of Being Earnest und Travesties
Carrs Leben wird in seiner Erinnerung zu einem Simulacrum des narrativen Werks The Importance of Being Earnest. Formsymbolisch berührt Carrs Rekonstruktion von Erinnerung
dabei die Narration: Da er den Vorgang des Erinnerns am roten Faden von Earnest entlang
vollzieht, da ein narratives Werk Carrs Erinnerung strukturiert, ist das Simulakrum ebenso
narrativ wie seine Vorlage. Travesties führt uns so vor Augen, dass die ontologische Qualität
der Erinnerungskonstruktion stets die ontologische Qualität eines (narrativen) Kunstwerks
Vgl. Hempel, Wolfgang: ”Parodie, Travestie und Pastiche: Zur Geschichte von Wort und Sache“ (Berlin,
1965), 158 ff.
13
Vgl. Sammells, a.a.O., 381
12
8
hat. Die für das Genre des memory play charakteristische Überlagerung narrativer und dramatischer Vermittlungsmodi14 wird nun in Travesties ständig explizit gemacht: Carrs time
slips sowie die stilistische Promiskuität von Travesties legen ständig die Textualität von seiner Erinnerung offen, genauer gesagt: der ständige textuelle Wechsel von Limericks über Lieder zu fragmentierten Shakespeare-Zitaten, etc., hält uns immer wieder vor Augen, wie konstruiert, wie textuell Carrs Erinnerung ist. Ich werde den Aspekt der „gleitenden Stilistik“
später im strukturanalytischen Kapitel dieser Arbeit noch vertiefen.
Die Konstruiertheit von Carrs Welt wird also durch Selbstreferentialität permanent auch
strukturell in Szene gesetzt, das Werk erinnert uns in postmoderner Manier unablässig an seine Künstlichkeit. Dies zeigt sich insbesondere in der unverblümten strukturellen Synchronisation von Travesties mit The Imortance of Being Earnest: Da Carrs Wahrnehmungshorizont
über fast das gesamte Stück über mit dem werkimmanenten Horizont von Tavesties identisch
ist, mäandert auch die Narration des Dramas selbst in der beständig abbrechenden und den
Faden wieder neu aufnehmenden Möbiusschleife von Carrs Earnest-Adaption. Die Form von
Earnest wird dabei nicht nur zum Struktur bildenden Inhalt von Carrs Erinnerung sondern
auch zum selbstreferentiellen Inhalt von Travesties. Die Form dominiert den Inhalt.
Auch auf der Ebene der Farce, in jenem Moment, wo Travesties The Importance of Being
Earnest auf eine Serie von Kostümwechseln reduziert, setzt sich das Prinzip form over content illustrativ fort. Joyce überzeugt Carr mit folgenden Worten, bei seiner Inszenierung mitzuspielen: „You enter in a bottle-green velvet smoking jacket with black frogging – hose
white, cravat perfect, boots elastic-sided trousers (…)“ (52). In dieser burlesken Verkürzung
von Wildes Stück über Stil und Äußerlichkeiten auf wahrhaftig nicht anderes als Stil und Äußerlichkeiten, triumphiert die Form substantiell über den Inhalt.15 Zudem trägt die Betonung
von Kleidern erneut dem ursprünglichen Wortsinn von Travestie im Sinne von „Kleiderkomödie“ Rechenschaft. Und: Wir sollten nicht vergessen, dass die ominösen Hosen, von denen
die Rede ist, im „wirklichen“ Leben der Zankapfel von Joyce und Carr waren.16
Wir wollen nun die Dynamik jener Vorgänge, die die Superimposition von Carrs Erinnerung
auf The Importance of Being Earnest, die die „Narratologisierung von Leben“ mit sich bringt,
daraufhin untersuchen, wie sie nach und nach alle Figuren aus Carrs Umfeld mit in den Stru14
Castrop, Helmut. "Tom Stoppard: Travesties - Kunst- und Weltrevolution im Vexierspiel literarischer Gattungen." in Heinrich F. Plett (Hrsg.), Englisches Drama von Beckett bis Bond. (München, 1982), 296
15
Vgl. Sammells, a.a.O., 383
16
Brassell, Tim: „Concern with the Concepts of Art and Revolution“, in: Bareham, T. (Hrsg.) Tom Stoppard –
Rosencrantz and Guildenstern are Dead, Jumpers, Travesties. A Casebook (London, 1990), 202
9
del der Narration mit hineinsaugt. Schließlich ist keine der Personen, denen Carr begegnet,
„ontisch“. Alle Charaktere im Drama, mit Ausnahme von Old Carr und Old Cecily (auf deren
besondere Bedeutung ebenfalls eingegangen werden soll) sind ja nur Ausgeburt von Carrs
Erinnerung, sprich doppelt fiktional: Tzara, Joyce, Lenin und alle anderen Charaktere sind nur
die fiktionalen Erinnerungen von Carr, der seinerseits eine fiktionale Figur von Stoppard ist.
Ich werde in Kapitel 4 noch genauer darauf eingehen, inwiefern die Einbettung von Joyce und
Tzara in den Earnest-Kontext deren Kunstkonzepte der Lächerlichkeit preisgibt. Die folgende
Analyse bezieht sich zunächst nur auf den Aspekt der Fiktionalisierung von Welt durch The
Importance of Being Earnest.
3.1.1. Dada als Holzschnitt: Tzara in Carrs Erinnerung
Wie fiktiv, wie erschaffen, der von Carr erinnerte Tzara ist, zeigt sich an der Tatsache, dass
Tzara in zwei verschiedenen Versionen der gleichen Erinnerungssequenz zwei ganz unterschiedliche Gestalten annimmt. Zuerst erscheint er in der Gestalt eines „Rumanian nonsense“
(32), behangen mit Monokel und Fraktur redend, dann, nachdem Carrs Erinnerung durch den
kommunikativen Übergang in Limericks spektakulär entgleist ist, erscheint Tzara als der
fleischgewordene Jack Worthing „straight out of The Importance of being Earnest“. (36)
Die stereotype Überzeichnung beider „Tzara-Versionen“ dient nicht ausschließlich dazu, die
Farce anzukurbeln sondern erinnert zudem an die Konstruiertheit der intrinsischen Dramenwelt. Niel Sammells bemerkt, dass Stereotypisierung von Personen stets den Versuch darstellt, über diese Kontrolle auszuüben.17 Und genau dies tut auch Henry Carr, indem er den
ontischen Menschen Tristan Tzara dazu zwingt, im egozentrischen Weltgefüge seiner Erinnerung die Rolle von Jack Worthing zu spielen und versucht, ihn durch Stereotypisierung in
dieser zu konservieren.
3.1.2. Algernons Rache: Joyce als Lady Bracknell
Das Maßschneidern von Erinnerung bis ins Absurde hinein, wird farcenhaft auf die Spitze
getrieben, wenn die von Carr erdachte Version von James Joyce zuerst als Limerick schmetternder „Irish nonsense“ auftaucht (33) und wenig später als Äquivalent zu Lady Bracknell,
17
Sammells, a.a.O., 381
10
der/die mit Tzara (in der Rolle von Jack Worthing) die Verhörszene aus The Importance of
Being Earnest nachexerziert. Zwar versticken sich die beiden inhaltlich immer mehr in einem
hitzigen Kunstdiskurs, auf dessen Implikationen noch in Kapitel 4 einzugehen sein wird, auf
der strukturellen Ebene jedoch verdeutlicht die „Rollenverteilung“ von Carrs Erinnerung –
Joyce als bärbeißige und diktatorische Lady Bracknell – den Hass von Carr auf den Joyce der
extrinsischen Welt.
Dort nämlich, im von Joyce kompilierten Theaterensemble für The Importance of Being Earnest stand Carr wahrhaftig unter der Fuchtel von Joyce,18 und aufgrund eines Streits um einen
geringen Geldbetrag für eine Hose, die sich Carr für seine Performance zurechtschneidern
ließ. Joyce und Carr, die den Konflikt bis vor Gericht trugen, hatten sich darüber unversöhnlich verfeindet. In Carrs Erinnerung trägt Joyce nun penetrant die unpassende Hose für seine
Anzugjacke, worüber Carr sich sehr ereifert (96). Carr baut also den immer noch nagenden
Ärger über den damaligen Hosen-Prozess in seine Erinnerung ein, indem er Joyce lächerlich
kleidet– sprich, im wahrsten Sinne des Wortes, travestiert - und zur Identität Lady Bracknell
abkommandiert. Es soll nicht unerwähnt bleiben, dass Joyce nach seiner Geburt durch den
Schreibfehler einer Hebamme tatsächlich für kurze Zeit Augusta hieß, was ihn zusätzlich für
die „Rolle“ von „Aunt Augusta Bracknell“ in Carrs memory play prädestiniert.
Joyce „Augusta“ Bracknells alberner Fragenkatalog erinnert des weiteren stilistisch an die
Katechierungs-Sequenz in der „Ithaka“-Episode von Ulysses, einer der farcenhaftesten Szenen aus Joyces Œuvre. Durch die Verkoppelung des Ulysses-Stils mit dem Inhalt einer bereits
farcenhaft adaptierten Earnest-Handlung sowie durch die farcenhafte Inszenierung der Szene
selbst mittels Betonung von Körperlichkeit (Joyce zupft während der Fragensequenz Papierschnipsel von seinem Jackett ab und zieht am Ende zur Krönung ein weißes Kaninchen aus
einem Zylinder) werden simultan sowohl Earnest, als auch Ulysess, als auch Joyce, als auch
Carrs ins Abstruse abdriftende Erinnerung travestiert.
3.1.3. Cecilys Metalepse: Wahrnehmung als Vexierspiel fiktionaler Ebenen
Der Import von Wildes weiblichen Hauptrollen Cecily und Gwendolyn in den Kontext von
Carrs Erinnerung steht metonymisch für die Superimposition von Wildes Werk auf Carrs Leben. Erst die Gegenüberstellung von den aus Earnest entliehenen Mädchen mit den historischen Persönlichkeiten ermöglicht zudem die Einbettung fast aller Charaktere in Carrs EarVgl. Vorbemerkung zum Stück, Stoppard, Tom: „Travesties“ (Faber and Faber, London & Boston, 1990,
ISBN: 0571106838), S. 12
18
11
nest-Plot. Die Tatsache, dass die ontologische Qualität des Erinnerns als Kunstwerk zwangsläufig auch jeder Person, an die man sich erinnert, den ontologischen Status einer Kunstfigur
verleiht, wird durch die Gleichsetzung von fiktionalisierten Charakteren wie Joyce mit genuin
fiktionalen Charakteren wie Gwendolyn, Charaktere also, die in Wirklichkeit nie existiert
haben, sondern nur von Fiktion zu Fiktion „springen“, noch unterstrichen.
Ironischerweise schafft es gerade ein solcher genuin fiktionaler Charakter, Carrs memorplay-Fiktion zu transzendieren. Möglich ist dies aus dem einfachen Grund, dass Carrs memory
play seinerseits nur die Fiktion in der Fiktion des von Stoppard verfassten Stücks Travesties
ist. Es ist jedoch schon auffällig, dass ausgerechnet ein genuin fiktionaler Charakter aus dem
fiktiven Stück The Importance of Being Earnest, ein Gedankenkonstrukt also, das in Wirklichkeit nie gelebt hat, in der „höheren“ stückimmanenten Wirklichkeit außerhalb von Carrs
Geist zu Fleisch und Blut wird. Durch die Sprengung des Erzählrahmens, durch Gwendolyns
Metalepse werden die beiden intrinsischen Fiktionsebenen von Travesties am Ende vereint,
was darauf hindeutet, dass auch jenseits von Carrs Hirnrinde keine objektive Wirklichkeit
existiert.
Denn natürlich ist Old Cecily nicht wirklich die Cecily aus Wildes Stück sondern nur irgendein Mensch namens Cecily, der Carrs Vorstellung vom Signifikanten der Earnest-Cecily entspricht und so zu dessen Signifikaten wird. Vielleicht heißt die Frau in „Wirklichkeit“ noch
nicht einmal Cecily. Es spielt auch keine Rolle, wie sie heißt, da die Relation zwischen dem
Signifikaten „Earnest-Cecily“ und dem Signifikaten „Old Cecily“ nur arbiträr ist. Die Earnest-Cecily kann in für andere Menschen eine ganz andere Gestalt haben, ein Phänomen, das
Jacques Derrida mit dem Begriff des „gleitenden Signifikaten“ zu fassen versuchte.19
Es würde zu weit führen, diesem Phänomen genauer nachzugehen. Ich werde es im letzten
Kapitel dieser Arbeit, welches sich mit der (Nicht-)Struktur von Travesties befasst, noch einmal kurz aufgreifen. An dieser Stelle, in Hinblick auf die Deutung von Cecilys gespenstischer
„Fleischwerdung“ in einem anderen fiktionalen Kontext, genügt es, festzuhalten, dass sich in
der beliebigen Zuweisung eines Namens (Earnest-Cecily) zu einen bestimmten Bedeutungsinhalt (Young und Old Cecily) die generelle ontologische Künstlichkeit aller Menschen manifestiert.
19
Vgl. Derrida, Jacques: „Die Schrift und die Differenz“ (Frankfurt am Main, 1976), u.a. S. 102
12
Auch außerhalb von Travesties sind Signifikate nur unsere individuellen, imaginären Bedeutungsinhalte für feststehende, bereits vor unserer Geburt existierende Signifikanten, sind
Menschen nur die Konzepte unserer alles verformenden Erinnerung. „La peste de l’homme,
c’est l’opinion de savoir.“ Das Vexierspiel verschiedener Fiktionsebenen in Travesties endet
also nicht auf der Schwelle zu unserer Wirklichkeit sondern durchdringt auf die gleiche Weise
auch diese. Wittgensteins Aphorismus: „Die Grenzen meiner Sprache bedeuten die Grenzen
meiner Welt“20 gilt also nicht nur für Henry Carr und für Travesties sondern ebenso für jeden
einzelnen von uns.
3.1.4. Lenin und die scheinbare Immunität von Geschichte
Auffälligerweise kann sich Lenin der Fiktionalisierung durch Carrs Erinnerung zumindest
insoweit entziehen, als dass er nicht direkt eine „Rolle“ in Carrs Earnest-Adaption zugewiesen bekommt. Seine Fiktionalisierung erfolgt, wie wir im übernächsten Kapitel noch sehen
werden, über die Wirkungsmechanismen von Geschichte selbst.
Bevor wir jedoch der Frage nachgehen, inwieweit allgewaltige Konzepte wie Kausalität, Linearität und Teleologie in einer von Subjektivität strukturierten Welt haltbar sind, wollen wir
uns den in Travesties geführten Kunstdiskurs, dessen unterschiedliche Auffassungen ja unmittelbar aus dem gegebenen historischen Hintergrund entspringen, genauer unter die Lupe nehmen. Die schizophrene Multiperspektivität von Positionen innerhalb einer Person hängt dabei
unmittelbar mit dem in der Postmoderne emergierenden Gedanken vom „Tod des Subjekts“
zusammen – einem Gedanken, der auch die Analyse des Kunstdiskurses in Kapitel 4 ohne
minutiöses Aufrollen der Positionen im Einzelnen erlaubt und meines Erachtens zu gehaltvolleren Einblicken führt als deren klein karierte und recht fruchtlose Definition.21
3.2. Der Tod des Subjekts
20
Wittgenstien, Ludwig, Tractatus logico-philosophicus / hrsg. von Wilhelm Vossenkuhl (Berlin, 2001), 3
Die Sekundärliteratur zur Bestimmung der einzelnen Kunstrichtungen in Travesties füllt ganze Regale. Meines Erachtens spiegelt die Weiterführung des Kunstdiskurses in der Sekundärliteratur lediglich die Ratlosigkeit
vieler altmodischer Kritiker gegenüber Stoppards Werk.
21
13
Alle Charaktere in Travesties sind, wie wir gesehen haben, nur die von Old Carrs Erinnerung
verzerrten und stereotypisierten Abbilder der Wirklichkeit, sind quasi nur Ausstellungsstücke
in Carrs Galerie des Geistes.22 Innerhalb dieser Figurenkonstellation, die stark an Platons
Höhlengleichnis erinnert, delegiert Henry Carr jedoch zur Erhöhung des Authentizitätsanspruchs seines memory plays einen Großteil der Faktenvermittlung an die jeweils geeigneten
„Experten“ Tzara, Joyce und Lenin.23 Somit werden Carrs „Schatten der Abbilder“ der ontischen Persönlichkeiten Tzara, Joyce und Lenin zu Gefäßen von Ideen, zu Personifikationen
von Weltkonzepten, die allesamt entscheidend die Moderne mitprägten und die in Carrs Geist
gegeneinander kämpfen.
Diese Konstellation spiegelt die Theorie vom Tod des Subjekts (Baudrillard) in der Postmoderne, ein Konzept, dass Wilem Reijen pointiert zusammenfasst: „Baudrillard macht sich lustig über die unhaltbar gewordene Vorstellung, Subjekt sein zu wollen, über die unerfüllbare
Forderung an das Individuum, Subjekt sein zu müssen, über die Selbstüberschätzung bürgerlicher Subjektivität. Die Subjekte sind tot, sie können nichts mehr produzieren, im Gegenteil,
sie werden produziert. Wir sprechen nicht die Sprache - die Sprache spricht ... uns. Wir machen nicht die Tradition, die Tradition macht uns"24
Ein kohärentes Selbst existiert also in der Postmoderne nicht mehr. Individuen sind immer
schizophren, sind immer viele Subjekte zugleich. Das Subjekt wird zum Austragungsort, zum
Gefäß diverser, teils koexistenter, teils sich diametral gegenüberstehender Diskurse.
Henry Carr ist ein solches Gefäß widerstreitender Diskurse über das Verhältnis von Kunst zur
Politik, Ideen, die sich in seinen Erinnerungen als die Charaktere Joyce, Lenin und Tzara manifestieren.
4. Die Spiegelgasse: Historische Gedankenexperimente auf Carrs Hirnrinde
“The point of this is that while Joyce, Tzara and Lenin are each 'living in their own world', asserting that their
view of reality is more valid than the others’, the whole picture presented to the audience is itself only Carr's
view of reality.” http://www.hku.hk/english/courses2000/7006/week3.htm
22
23
Vgl. Castrop, a.a.O., 296
zitiert in: van Reijen, Willem: „Das unrettbare Ich.“ In M. Frank, G. Raulet & W. van Reijen (Hrsg.), Die
Frage nach dem Subjekt (Frankfurt/M., 1988), 398
24
14
In Carrs Kopf kämpfen „Kreuzzügler der Moderne“ gegeneinander, und jeder für sich beansprucht Absolutheit für seine jeweilige Weltanschauung und gibt sich dadurch der Lächerlichkeit preis. Dabei ist das Verfechten totalisierender, normativer Theorien, welche die Welt
in ein einzelnes, allgemeingültiges Modell pressen wollen, wie es Tzara, Lenin und Joyce
betreiben, ein typisches Phänomen der Moderne; das schizoide Nebenher von Ideen in Carrs
Kopf mutet dagegen eher postmodern an.
Thomas Docherty unterscheidet die Moderne wie folgt von der Postmoderne: “Modernism
suffers a crisis of epistemology (knowledge), but postmodernism accepts that there is no
'knowledge', only competing explanations, and therefore the emphasis is shifted to different
'worlds' or ways of being (ontology).”25 Während Joyce, Tzara und Lenin noch mitten in der
epistemologischen Krise stecken und sich durch den Absolutheitsanspruch ihrer Weltanschauungen selbst travestieren, ist das Chaos der Ideen in Carrs Kopf bereits ontologisch.
Old Carrs memory play ist sozusagen das postmoderne Plateau, auf dem die „modernen“
Kreuzzügler von gestern, ihre ideologische Schlammschlacht austragen. Jacques Lacan sagte
einmal, dass die Hirnride seit dem Eingriff der Psycho-Chirurgen als intraorganischer Spiegel
zu gelten habe.26 Da Carrs Hirnrinde fast das Ganze Stück über die Grenze zwischen Fiktion
und Erzählebene generiert, ist sie quasi der intraorganische Spiegel des Stücks, oder, in der
Sprache von Travesties, die Spiegelgasse.
Bereits zu Beginn des Stücks verwebt Stoppard den locus “Spiegelgasse” mit der von Carrs
Wahrnehmung coulagierten Version von Geschichte: „Truth of the matter, who’d have
thought big oaks from a corner room at 14 Spiegelgasse?—now here’s a thing: two revolutions formed in the same street. Face to face in Spiegelgasse! Street of Revolution! A Sketch.“
(24) Im Zerrspiegel von Carrs Hirnrinde wird Geschichte asynchron aufgebrochen und reflektiert sich dadurch selbst.
Zwar hielten sich Tzara, Lenin und Joyce tatsächlich alle gegen Ende des Ersten Weltkriegs in
Zürich auf, sie sind sich jedoch nie auf die von Carr rekapitulierte Weise untereinander begegnet. Vor allem aber ist weder Tzara noch Lenin jemals Henry Carr begegnet. Wir haben
bereits beleuchtet, dass Carrs imaginäre Interaktion mit den historischen Größen der Moderne
25
Thomas Docherty: Postmodernism: A Reader (Harvester, 1993), 1-12
Lacan, Jacques: “Das Spiegelstadium als Bildner der Ich-Funktion”, in: Haas, Norbert (Hrsg.) Lacan: Schriften 1, deutsche Übersetzung von Lacans Buch Ecrits (Berlin, 1986), 67
26
15
Resultat seiner eitlen Selbstüberhöhung ist. Gleichzeitig ergibt sich aus der von Carr konstruierten, historischen Situation ein interessantes Gedankenexperiment:
Die anachronistische Zusammenführung von Tzara, Joyce und Lenin zeichnet nämlich den
Diskurs jener antithetischen Doktrinen nach, welche die Moderne vornehmlich prägten und
deren Synthese (welche eben darin bestand, dass sich die divergenten Konzepte nicht vereinen
lassen) das Zeitalter der Postmoderne einläutete.27
Drei namhafte Repräsentanten prägender Ideen der Moderne treffen sich in der Spiegelgasse
von Henry Carr Erinnerung, und eben dieser direkte Vergleich von Weltanschauungen verdeutlicht die Limitiertheit jeder einzelnen Position28 und ermöglicht durch Übersteigerung des
Absolutheitsanspruchs die Farce. Der nächste Abschnitt dieses Kapitels soll die drei sich bekämpfenden Ideologien skizzieren und den Zweck von Young Carrs gemäßigter Kunstposition ausdeuten.
4.1. Das Chaos der Diskurse
Travesties vereint folgende drei Künstler: James Joyce, den Autoren des archetypischen modernen Texts Ulysses, Lenin, den Schlüsselarchitekten des Kommunismus in der Sowjetunion
und Tzara, die Speerspitze des literarischen Dadaismus.
Joyce definiert Kunst als apolitisch (so sehr, dass er den Krieg gänzlich ignoriert29), von der
Gesellschaft unbeeinflusst und in ihrem Wirken nur sich selbst darin dienlich, ihre eigene
Genialität in eine ewige Form zu gießen und so der Erhabenheit der menschlichen Schöp-
27
Vgl. Whitaker, Thomas: Tom Stoppard (New York, 1983), S.119 (allerdings ohne Bezug auf die Spiegelgasse,
diese Idee stammt von mir selbst)
28
Vgl. Wagner, Craig: „Stoppard’s Critical Travesty, or, Who vindicated Whom and Why”, Arizona Quarterly,
35 (1979), 228
29
Gold, Margaret: “A new chapter in the history of the comedy of ideas”, in: Bareham, T. (Hrsg.) Tom Stoppard
– Rosencrantz and Guildenstern are Dead, Jumpers, Travesties. A Casebook (London, 1990), 184-189
16
fungskraft zu huldigen, oder, wie er es ausrückt: „An artist is the magician put among men to
gratify –capriciously- their urge for immortality.” (62)
Lenin vertritt die Position des sozialistischen Realismus, in deren Denken alle Kunst der Partei dienlich gemacht werden soll. In der utopischen Gesellschaft eines vollendeten Kommunismus ist Kunst stets rein affirmativ, also kritiklos des System unterstützend, da die ursprüngliche Funktion von Kunst, Kritik am System zu verüben, in einer Utopie obsolet wird:
„Today, literature must become party literature. Down with non-partisan literature. Down
with literary supermen.” (85) Lenins Position steht damit der von Joyce diametral gegenüber.
Die dritte Position verficht der Dadaist Tzara, der einen radikalen Individualismus propagiert
und die Revolution von Kunst durch Dekonstruktion aller gängigen Kunstkonventionen fordert. Den Dadaisten zufolge, ist die moralische Matrix, welche Künstler wie Joyce
durch ihr Werk zu festigen suchen, durch den Gräuel des Kriegs in sich zusammengebrochen.
Nachdem also die Abrisskugel des Kriegs das gesellschaftliche Wertegerüst eingerissen hat,
liegt es nunmehr in der Hand der Dadaisten, auch die von Kunst errichtete Fassade zu zerstören, um den moralischen Verfall für alle Welt sichtbar zu machen: "Now we need vandals and
desecrators, simple-minded demolition men to smash centuries of baroque subtlety" (41).
Wortwahl, Stil und Register der drei Charaktere unterstreichen deren jeweilige Attitüde zum
Thema Kunst:
-
Lenin (sozialistischer Realismus): “Literature must become part of the common cause
of the proletariat, a cog in the Social Democratic mechanism.” (85)
-
Tzara (Dadaismus): “Dada dada dada dada dada dada dada dada dada dada.” (37)
-
Joyce (high art): “Send us bright one, light one, Horhorn, quickening and wombfruit.”
(18)
Bemerkenswert ist nun nicht nur das Nebeneinander dieser offensichtlich unvereinbaren Positionen in Old Carrs Kopf (die zudem Ausdrucks von Stoppard ambivalenten Ansichten zur
Kunstdebatte sind)30 sondern auch die Tatsache, dass dieser zudem seinem mentalen Abbild
des „jungen Carrs“ gewissermaßen eine vierte Kunstposition vertreten lässt, welche sich am
Bareham, T. (Hrsg.): Introduction to: “Tom Stoppard – Rosencrantz and Guildenstern are Dead, Jumpers,
Travesties. A Casebook” (London, 1990), 21
30
17
besten als eklektizistisches Pastiche ausgewählter Aspekte aus Joyces, Tzaras und Lenins Positionen beschreiben lässt:
So stellt der junge Carr ähnlich hohe qualitative Ansprüche an die Kunst wie Joyce, ekelt sich
jedoch vor dessen Glorifizierung von Kunst als heilig. In diesem Aspekt ist er sich am ehesten
mit Tzara einig, der Kunst als wichtig, jedoch nicht als übermenschlich ansieht, wobei Carr ob
der Dadaistischen Definition, dass alles Kunst ist, was der Künstler so bezeichnet, regelmäßig
in Rage gerät. Mit Lenin teilt Young Carr die Ansicht, dass es die Gesellschaft ist, die den
Lauf der Kunst bestimmt und nicht umgekehrt. Allerdings ist Young Carrs Position auch hier
wesentlich gemäßigter, da er mitnichten alle Kunst zu einem bloßen politischen Werkzeug
degradieren möchte. Young Carr vereint also in seiner Position ausgewählte Aspekte aller
anderen Positionen in abgemilderter Form.31
Die eklektizistische Position des jungen Carrs kann als Versuch von Old Carr verstanden
werden, wieder Einheit und Harmonie in den chaotischen Diskurs in seinem Kopf einkehren
zu lassen. Gerade die Unvereinbarkeit der Kunstpositionen ist ja immer wieder dafür verantwortlich, dass Carrs Earnest-Adaption, Carrs geschlossenes, einheitliches Selbstbild, für einen
kurzen Augenblick durcheinander gewirbelt wird und neu geordnet werden muss. Carr hat
also, wie die unkontrollierte Plotentwicklung zeigt, auch in seiner Erinnerung keine Kontrolle
über sein Leben.32 In diesem Zusammenhang wäre Young Carrs konservativ anmutende
Kunstposition in der Mitte des hitzigen Diskurses um ihn herum also der verzweifelte und
vergebliche Versuch eines in der Moderne verhafteten Geistes, das ihn überflutende postmoderne Chaos der Diskurse, in welches er „ungefragt hineingeboren“33 wurde, in geordnete
Bahnen zu lenken, um die Einheitlichkeit des Subjektbegriffs - und damit seines Selbstbilds zu verteidigen.
Wir haben bereits gesehen, dass eine einheitliche, die Multiperspektivität der Welt verleugnende Perspektive in der Postmoderne nicht haltbar ist und sich zwangsläufig selbst karikiert.
Im nächsten Kapitel soll deshalb ergründet werden, wie Stoppard die Farce gebraucht, um die
Lächerlichkeit von Weltanschauungen mit Absolutheitsanspruch hervorzuheben.
31
Bareham, 22
Vgl. Robinson, Gabrielle Scott: “Stoppard and Disorder”, in: Bareham, T. (Hrsg.) Tom Stoppard – Rosencrantz and Guildenstern are Dead, Jumpers, Travesties. A Casebook (London, 1990), 51
33
Foucault, Michel ( übersetzt von A. M. Sheridan Smith): “The Archaeology of Knowledge and the discourse
on language.” (1970, 1969-French version, New York), 32-33
32
18
4.2. Travestie allgewaltiger Weltmodelle
Old Carrs Erinnerung verzerrt die Berühmtheiten Joyce und Tzara zu clownesken Lachnummern. Wie wir gesehen haben, müssen sie sich zwangsläufig travestieren, da sie die heterogene Natur historischer Partikularitäten und die daraus resultierende Perspektivität ihrer eigenen
Ansichten nicht akzeptieren und unablässig versuchen, ihre Perspektive von Kunst als einzig
objektive Realität darzustellen. Während der Poststrukturalismus von einer Welt ausgeht, die
a priori kontingent ist, konstruieren die zwei „Modernen“ weiterhin obsolet gewordene, allumfassende Sinnmodelle.
Deren Absolutheitsanspruch muss schon deshalb unglaubwürdig daherkommen, da Joyce und
Tzara (und auch Lenin), wie Ian Mackean es nennt, nur Fiktion sind: „The point of this is that
while Joyce, Tzara and Lenin are each 'living in their own world', asserting that their view of
reality is more valid than the others’, the whole picture presented to the audience is itself only
Carr's view of reality.”34 Wir haben bereits in Kapitel 3.1. aufgezeigt, wie die Persönlichkeiten Joyce und Tzara travestiert werden, indem sie in Old Carrs Erinnerung zu Charakteren aus
The Importance of Being Earnest werden. Dies ist nur allzu passend, da Wildes Werk – wir
erinnern uns – die Sinnentleertheit der Welt karikierte. Auch in Travesties erfüllt das Gespinst
Earnest diese Funktion: Jene, die der Welt ihre Sinngebung aufzwängen wollen, verkommen
zu lächerlichen Witzfiguren der Sinnlosigkeit, der Vergeblichkeit: Tzara wird zu Jack Worthing und, viel noch drastischer, Joyce zu Aunt Augusta.
Durch den in Carrs Erinnern inhärenten Prozess der Simplifikation werden jedoch nicht nur,
wie oben beschrieben, die Personen Joyce und Tzara verballhornt sondern auch deren Konzepte von Welt. So reflektiert das Auftauchen von Joyce als Limerick schmetternder nonsense35 auch dessen Attitüde, aus Leben generell Kunst zu machen36 und Tzaras Zerschnippeln
von Shakespeare-Sonetten verhohnepiepelt das nachdenkliche Konzept des Dadaismus durch
reduction ad absurdum. Die globale Aussage ist dabei immergleich: Wie die Welt ist Travesties ein verbales Universum, in dem Figuren dazu verdammt sind, zu sein, was sie sagen –
oder eben: was Carr sie sagen lässt. In dieser Hinsicht sind werden die Weltkonzepte ebenso
zur Farce wie deren „Gefäße“.
Mackean, Ian: “Tom Stoppard. In Search of Reality. The evolution of ideas in the early work (1960 -1974) of
Tom Stoppard”, Quelle: http://www.english-literature.org/essays/stoppard.html (letzer Zugriff:3.7.2004)
35
Rod, David K.: “The Importance of Carr”, in: Bareham, T. (Hrsg.) Tom Stoppard – Rosencrantz and Guildenstern are Dead, Jumpers, Travesties. A Casebook (London, 1990), 178
36
Vgl. Rodway, Allan: „A thematic network“, in: Bareham, T. (Hrsg.) Tom Stoppard – Rosencrantz and Guildenstern are Dead, Jumpers, Travesties. A Casebook (London, 1990), 194
34
19
Des weiteren verdeutlicht Stoppard die Relativität von Weltausfassungen auf farcenhafte
Weise durch die Vertauschung von Joyces und Lenins Manuskripten: Durch diesen dramaturgischen Kniff findet der Kommunist Tzara plötzlich Lenins Schrift nutzlos, weil er denkt, es
ist Joyces und der selbsternannte “Ästhet” Carr urteilt Joyces Werk ab, solange er denkt, es
handle sich um Lenins.37 Stoppard travestiert auf diese Weise das stereotype und unreflektierte Festklammern an Weltkonzepten ohne Bewusstsein für die Kernthesen dessen, was man
vertritt. Würde Carr wissen, was Ästhetizismus bedeutet und Tzara, was es heißt, kommunistisch zu denken, hätte sich der irrtümliche Tausch der Manuskripte schnell aufgeklärt. So aber
bleibt er bis ans Ende des Stücks bestehen und zieht vor allem Young Carrs Argumentation
über Ästhetizismus ins Lächerliche.
Insgesamt dreimal nutzt Stoppard außerdem das rhetorische Mittel der Invektive dazu, die
Seriösität der Kunstdebatte zu unterminieren. Nach längerem, fruchtlosem Kunstdiskurs verliert beispielsweise Tzara die Geduld und beschimpft Joyce wie folgt: “By God, You supercilious streak of Irish puke! You four-eyed, bog-ignorant, potatoe-eating ponce.” (62) Abgesehen davon, dass Stoppard derartige Schimpftiraden als Effekt der Überraschungskomik und
sicherlich auch als comic relief zum Wachrütteln des Publikums nach längeren, ermüdenden
Diskussionspassagen nutzt, wird auf diese Weise immer wieder daran erinnert, wie vergeblich
- und vor allem wie lächerlich – es ist, herausfinden zu wollen, welche Weltanschauung die
„ontische“ ist.
Auch Lenins Kunstdefinition wird travestiert. Im Unterschied zu Tzara und Joyce wird Lenin
jedoch weder in Carrs Earnest-Adaption hineingezwängt, noch wird er permanent durch farcenhafte Verzerrung Lächerlich gemacht. Ich werde im nächsten Kapitel noch genauer darauf
eingehen, welche Bedeutung Lenins weitestgehende „historische Authentizität“ hat. In Bezug
auf seine Kunstauffassung lässt sich festhalten, dass die Travestie schon in der nackten Widersprüchlichkeit, ja, Unmenschlichkeit seiner Kunstauffassung selbst liegt. Lenin, der der
Auffassung ist, alle Kunst müsse Parteikunst sein und reiner Ästhetizismus sei bourgeois, gibt
selbst zu, dass er sich dem ästhetischen Charme von Beethovens Appassionata nicht entziehen
kann. Das Konzept der totalen Unterordnung von Kunst ist also schon deshalb hinfällig, da
nicht einmal derjenige, der es mit erfunden hat, in der Lage ist, es konsequent durchzuexerzieren.
37
Vgl. Rodway, a.a.O., 191
20
Durch die farcenhafte Überzeichnung des modernen Kunstdiskurses verdeutlicht Travesties
also die Koexistenz einer Vielzahl von Ideologien und Weltauffassungen. Anders als noch bei
After Magritte gibt es nun in Travesties keine Opposition mehr zwischen Realität und Illusion
sondern nur noch den nackten Prozess der Sinngebung selbst38 und so endet das Stück auch
nicht mit dem argumentativen Sieg einer Weltanschauung sondern lässt die Debatte bewusst
offen. Travesties primäres Postulat ist die freie Verfügbarkeit und Kombinierbarkeit historisch
bedingter, weltanschaulicher Positionen.39 Diese Erkenntnis setzt nun aber auch hinter die als
ontisch begriffene Kausalkette historischer Ereignisse selbst ein dickes Fragezeichen. Die
nächste epistemologische Frage, der wir uns zuwenden lautet daher: Gibt es überhaupt eine
objektive Geschichte?
5. Die Fragwürdigkeit einer „objektiven“ Geschichte
Nach gängigen Vorstellungen generiert die angenommene ontische Kausalkette historischer
Ereignisse – und insbesondere das historische Ereignis des Ersten Weltkriegs – die Mentalität
der Moderne, aus der wiederum die von Tzara, Lenin und Joyce vertretenen Kunstkonzepte
entstanden sind. Der Authentizitätsanspruch von Geschichte ist dabei absolut. Es gibt nur eine
objektive, eine „ontische“ Verkettung historischer Ereignisse.
Doch kann diese These nach den bisher gewonnenen Erkenntnissen noch fortbestehen? Wie
kann denn, wenn alle Wahrnehmung subjektiv ist, die ontische Kausalkette der Geschichte
wahrgenommen werden? Wie können historische Quellen der ontischen Geschichte entsprechen, wenn sie doch stets nur die subjektive Perspektive ihrer Verfasser wiedergeben? Auch
dieses philosophische Problem findet sich in Travesties.
Mit der Fokussierung auf Lenin und der mit ihm verknüpften Assoziation einer gigantischen
historischen Umwälzung legt sich am Anfang von Akt 2 die Ernsthaftigkeit wie ein drohender
Schatten über Travesties. Bezeichnenderweise übersetzt daher Cecily in der Eingangsszene
pedantisch den Russischen Dialog von Nadja und Lenin über die Oktoberrevolution (70),
38
39
Vgl.Cooke, a.a.O., 526
Castrop, a.a.O., 297
21
wodurch Carr und das Publikum gezwungen werden, die welthistorischen Ereignisse zur
Kenntnis zu nehmen.
Die plötzliche historische Präzision zu Beginn von Akt II bricht die bisher das Stück dominierende Komik abrupt auf. Die Seriösität, ja, Trockenheit, mit der Lenins Lebensgeschichte
wiedergegeben wird, und der temporäre stilistische Umschwung von der Farce zum Dokudrama40, unterbricht den Erzählfluss von Travesties.41 Rodney Simard spricht gar von der
„Abwesenheit eines genuinen dramatischen Konflikts.“42
Stoppard selbst erklärte diesen kurzen aber auffälligen Einbruch der Ernsthaftigkeit in Travesties wie folgt: „What was supposed to be happening was that we have this rather frivolous
nonsense going on, and then the Lenin section comes in and says: ’Life is too important. We
can’t afford the luxury of this artificial frivolity, this nonsense going on in the arts.”43 Lenin,
der in der extrinsischen Welt Symbol der Revolution ist, wird so in der intrinsischen, vor Frivolität überschäumenden Welt von Travesties scheinbar zum einsamen Träger von Ernsthaftigkeit in einer nutzlosen Debatte über Kunst, zur dunklen Regenwolke der Revolution.
Der stilistische Umschwung von farcenhafter Ideenkomödie zu Dokudrama betont den Absolutheitsanspruch, den die „ontische“ Geschichte auf die Wirklichkeit erhebt. So wie Lenin den
absoluten Anspruch erhebt, dass sein politisches Konzept des Kommunismus das das ontisch
einzig denkbare ist, erhebt die Geschichtsschreibung, gestützt auf historische Dokumente, den
absoluten Anspruch, dass ihre Darstellung der geschichtlichen Ereignisse die faktisch einzig
verifizierbare und somit die einzig wahre, die ontische, ist.
Der dokumentarische Charakter von Geschichtsschreibung steht damit erst einmal scheinbar
im harschen Gegensatz zur Subjektivität aller Wahrnehmung. Doch bereits die Projektion
politischer Konzepte auf die „ontische“ Geschichte stellt eine subjektive Ausdeutung der historischen Wirklichkeit dar und relativiert diesen Absolutheitsanspruch bereits. Dass die subjektiven politischer Konzepte oftmals wenig mit der historischen Wirklichkeit gemein haben
zeigt sich besonders gut am Beispiel des von Lenin verfochtenen kommunistischen Konzepts:
Durham, Weldon D.: “The Structure and Function of Tom Stoppard’s Travesties”, in: Harty, John (Hrsg.) Tom
Stoppard. A Casebook (New York & London, 1988), S. 198
41
Vgl. Wardle, Irving: “A structural flaw”, in: Bareham, T. (Hrsg.) Tom Stoppard – Rosencrantz and Guildenstern are Dead, Jumpers, Travesties. A Casebook (London, 1990), 164
42
Simard, Rodney: “Seriousness Compromised by Frivolity: Structure and Meaning in Tom Stoppard’s Travesties”, in: Harty, John (Hrsg.) Tom Stoppard. A Casebook (New York & London, 1988), S.176
43
Hayman, Ronald: Contemporary Playwrights – Tom Stoppard (London, 1977), S.10
40
22
Marx hatte vorhergesagt, dass die sozialistische Revolution das Vorhandensein einer breiten
Arbeiterschicht voraussetzt. Dank Lenin wurde die sozialistische Revolution nun ausgerechnet im Bauernstaat Russland, in dem keine solche Arbeiterklasse existierte, „ontische“ Realität. Hier war es also die Geschichte selbst, welche den Absolutheitsanspruch politischer Konzepte vernichtend travestierte, indem sie das Konzept Kommunismus als rein rhetorische,
paradoxe Figur, quasi als Oxymoron, entlarvte.
Travesties thematisiert nun erstens die Lächerlichkeit politischer Konzepte mit Absolutheitsanspruch, karikiert zweitens die subjektive Auslegung geschichtlicher Fakten, dekonstruiert
drittens die Illusion eines objektiven Dokumentarismus und stellt viertens die Existenz einer
ontischen Geschichte an sich in Frage. Wir wollen all diese Aspekte nacheinander etwas genauer beleuchten.
5.1. Kommunismus als Farce
Obschon das politische Konzept des Kommunismus sich, wie wir gesehen haben, vor den
Augen der Weltöffentlichkeit bereits aufgrund seiner inneren Widersprüchlichkeit selbst travestierte, lässt es sich Antikommunist Stoppard nicht nehmen, ebenfalls den ein oder anderen
Seitenhieb mittels der Farce auszuteilen.
Einerseits verdeutlicht Lenins Argumentation in Travesties, wie der Marxismus das Paradoxon als Mittel des Selbstbetrugs und der politischen Rhetorik einsetzte: „Publishing and
distributing centres, bookshops and reading rooms, libraries and similar establishments must
all be under party control. We want to establish and we shall establish a free press, free not
simply from the police, but also from capital, from careerism, and what is more, free from
bourgeois anarchist individualism. (…)” (85)
Andererseits versinnbildlicht Stoppard die Lächerlichkeit solcherart argumentierender Marxisten auf einmalige Weise, indem er Cecily strippen lässt, während sie Young Carr davon zu
überzeugen versucht, dass alle Kunst einem politischen Zweck untergeordnet werden sollte.44
Auch die geplante Tarnung Lenins bei seiner Flucht als schwedischer Taubstummer ist – erDurham, Weldon D.: “The Structure and Function of Tom Stoppard’s Travesties”, in: Harty, John (Hrsg.) Tom
Stoppard. A Casebook (New York & London, 1988), S. 198
44
23
neut im wörtlichen Sinne des Maskenspiels – eine Travestie des weltgeschichtlich so bedeutenden Ereignisses von Lenins heimlicher Rückkehr nach Russland. Henry Carrs verzerrte
Geschichte der Ereignisse unmittelbar vor Lenins Rückkehr tut ihr übriges, die Russische Revolution zur Farce werden zu lassen.
5.2. Agent „00 Carr“ als Zuschneider von Geschichte
Die subjektive Relativität von Geschichte lässt sich inhaltlich entlang Henry Carrs subjektiver
Auslegung der Ereignisse, die letztlich in der Rückkehr Lenins nach Moskau gipfelten, gut
nachvollziehen. Bereits das setting des 2. Akts spiegelt die permanente Vermischung von historischen Fakten und Fiktion, denn auch auf den Bücherregalen lastet nicht nur der Geistesballast der Weltgeschichte sondern ebenso die Fiktion.
Henry Carrs Fiktionalisierung von Geschichte geht wie folgt vonstatten: Carr ruft authentische historische Ereignisse auf und verbindet sie auf nicht authentische Weise. Genauer: Er
platziert seine persönlichen, fiktionalen Abbilder „ontischer”, historischer Charaktere in ein
chronologisch inkorrektes setting und spinnt um die wenigen historischen Fakten, die ihm
geläufig sind, einen fiktionalen, von The Importance of Being Earnest strukturierten Plot. Es
soll nicht unerwähnt bleiben, dass diese Vorgehensweise eine gängige Trope postmoderner
Literatur ist, was damit zusammenhängt, dass die Infragestellung von Historizität ein häufig
behandeltes Thema der Postmoderne ist.45
Die Travestie auf Carrs subjektive Perzeption von Geschichte kondensiert sich in Sätzen wie:
„To those of us who knew him Lenin’s greatness was never in doubt.“ (24) oder “(…) in fact,
I might have stopped that whole Bolshewik thingin ist tracks, but – here’s the point. I was
uncertain. What was the right thing? And then there were my feelings for Cecily“. (81) Erst
kurz vor Ende des Stücks erfahren wir von Old Cecily, dass Carr Lenin gar nicht kannte. Der
Gipfel der Absurdität ist dabei, dass ausgerechnet die genuin fiktive, aus The Importance of
Being Earnest importierte Cecily das ganze Ausmaß von Carrs historische Fiktion entlarvt.
Travesties thematisiert also die Fiktionalisierung von Geschichte durch das Erinnern. Geschichte wird dabei im wahrsten Sinne des Wortes zum Geschichten erzählen und der eitle, in
Vgl. zu diesem Thema u.a. Negri, Antonio / Hart, Michael: “Empirie – Die neue Weltordnung” (Frankfurt /
New York, 2002)
45
24
Kleider verliebte Henry Carr zum Seemannsgarn spinnenden Zuschneider von Geschichte.
Auch in der Geschichte machen Kleider also Leute, wodurch die objektive Geschichte sich in
ihrem Absolutheitsanspruch ihrerseits - im ursprünglichen Sinne des Wortes - selbst travestiert. Shirley Shultz und Russel Astley vollziehen den von Carr betriebenen Prozess der Fiktionalisierung von Geschichte minutiös nach. Ihre Interpretation soll zur Veranschaulichung der
Materie kurz zusammengefasst werden:
Nachdem der Soldat Henry Carr als Invalide von der Front nach Zürich zurückgekehrt ist,
befindet er sich in einem Gewissenskonflikt zwischen Vergnügen und Patriotismus: Einerseits
ist er eigentlich froh darüber, nicht mehr mit dem Gräuel des Kriegs konfrontiert zu sein, andererseits gibt er sich aber nach außen hin weiter als Patriot, der moralische Ideale wie Freiheit und Vaterlandtreue hochhält.46 Die aus Carrs Gewissenskonflikt resultierende, emotionale
Dissonanz veräußerlicht sich nun, so die These, in Carrs Erinnerung als Spionagethriller, in
welchem Agent „00 Carr“ den Schurken Lenin versucht, zur Strecke zu bringen und somit am
Rad der Geschichte mitwirkt.47
Stilistisch erfüllt Old Carrs „Spionagethriller“ dabei so ziemlich alle genrespezifischen Konventionen: Die werteneutrale Handlung der Komödie weicht einem moralisierenden, die
Sympathien deutlich lenkenden Kriminalplot - plötzlich gibt es den Helden Carr und den
Schurken Lenin sowie femme fatale Cecily48, die den Detektiv zur anderen Seite verführen
sucht. Weiterhin kommentiert Old Carr sein Zögern bei der Verhaftung Lenins (81, s.o.) mit
einem für den Film Noir typischen voice-over und die Narration gewinnt durch Integration
einer deadline – der Held Carr muss den Schurken Lenin fassen, ehe dessen Zug abfährt – an
Geschwindigkeit. Die geraffte Darstellung der beiden parallel ablaufenden Handlungsstränge
bis Ablauf dieser deadline im split stage ähnelt zudem der im Film Noir obligatorischen Montageszene, welche darauf abzielt, das gnadenlose Verstreichen von Zeit spürbar zu inszenieren.
Um nun den moralischen Spagat zwischen Patriotismus und Hedonismus zu bewerkstelligen,
lässt Old Carr einfach, so Shultz und Russel, sein junges Selbst, Lenins Planänderung durch
Ablenkung der femme fatale nicht mithören, so dass Lenins Zug ungehindert abfahren kann,
Shultz, Shirley / Astley, Russel: „Plot and the moral tilt“, in: Bareham, T. (Hrsg.) Tom Stoppard – Rosencrantz
and Guildenstern are Dead, Jumpers, Travesties. A Casebook (London, 1990), 213
47
Shultz / Russel, a.a.O., 213
48
Shultz / Russel, a.a.O., 218
46
25
ohne dass Young Carr sich dessen zu schämen braucht.49 „Ich wollte ihn ja hindern, wurde
aber hinters Licht geführt.“ Carr nimmt also sein berufliches Versagen als „Spion“ in kauf,
um sein moralisches Versagen als Patriot zu kaschieren.
Nachdem sich Lenin - und mit ihm die drückende Schwere der Welthistorie – in einem Zug
nach Russland verflüchtigt hat, kann Travesties den sinnfreien Earnest-Plot wieder aufnehmen. Und der bequemliche Old Carr hat sich die Geschichte so zurechtgeschnitten, dass sich
faul um seine moralische Pflicht als Patriot herumdrücken konnte, ohne dabei vor sich selbst
das Gesicht zu verlieren.
5.3. Dekonstruktion von Dokumentarismus
Das Universum von Querverweisen zwischen Travesties und The Importance of Being Earnest veranschaulicht nicht zuletzt auch die Fragwürdigkeit eines historischen Dokumentarismus. Anhand der folgenden Textpassage soll erörtert werden, wie dies im Einzelnen vonstatten geht:
Travesties
Carr:
...
your
name
The Importance of being Earnest
isn't
Jack,
it's Algernon: ... your name isn't Jack at all, it is
Tristan
Ernest
Tzara: No, it isn’t, it’s Jack.
Jack: It isn't Ernest; it's Jack
Carr:
You have always told me it was Algernon: You have always told me it was
Tristan. I have introduced you to everyone as Ernest. I have introduced you to everyone as
Tristan. You answer to the name of Ernest. You answer to the name of Ernest.
49
Shultz / Russel, a.a.O., 219
26
Tristan. Your notoriety at the Meieri Bar is You are the most earnest-looking person I
firmly associated with the name Tristan. It is saw in all my life. It is perfectly absurd sayperfectly absurd saying your name isn't Tris- ing your name isn't Ernest ...
tan.
Tzara: Well, my name is Tristan in the Mei- Jack: Well, my name is Ernest in in town
eri Bar and Jack in the library, and the ticket and Jack in the country, and the cigarette
was issued in the library.
case was given to me in the country.
War die Initialzündung der Handlung bei Wilde eine Zigarettenbox, ist bei Stoppard stimmigerweise ein Büchereiausweis daraus geworden. Es ist eben dieser Ausweis, ein Dokument
also, das Tzaras „Bunburying“, Tzaras Doppelleben, zwischen Bücherei und Meierei Bar ermöglicht.50 Hier besteht eine strukturale Parallelität zu Wildes Komödie, in welcher jeder der
Hauptcharaktere untrennbar mit einem oder mehreren Dokumenten verbunden ist. Bei Wilde
dienen diese Dokumente als Rechtfertigung von fiktiver Existenz:
Jeder der Hauptcharaktere in The Importance of being Earnest versucht, mittels seines Dokuments, seine subjektive, fiktive Wahrnehmung von Wirklichkeit in seinem Umfeld zu beweisen und zu behaupten. Algernons Butler Lane kaschiert beispielsweise sein kontinuierliches
Plündern des Moncrieffschen Weinkellers mit einer fiktiven Auslistung von Algernons Ausgaben, Cecilys fiktive Liebesbriefe etablieren die anfangs nur im Geiste stattfindende Liebesgeschichte zwischen ihr und Earnest, der eigentlich Algernon ist.51 In ihrem Tagebuch hat die
Beziehung zwischen ihr und „Earnest“ bereits die erste Trennung und Wiedervereinung hinter
sich, ehe sie durch das Zusammentreffen von Algernon und Cecily tatsächlich Realität wird.
Dieser werkimmanente Wirkungsprozess ist bezeichnend für den weiteren Verlauf des Stückes, in welchem die Fiktion der Wirklichkeit stets vorauseilt. Alle Aspekte der Wirklichkeit
von The Importance of being Earnest werden durch den fiktionalisierenden menschlichen
Geist subjektiv verfremdet und erweisen sich letztlich, teils bewiesen durch offizielle Dokumente, ironischerweise doch als kongruent mit der stückimmanenten ontischen Wirklichkeit.
50
Vgl. Sammells, Neil. "Earning Liberties: Travesties and The Importance of Being Earnest." Modern Drama 29
(1986): S.378
51
Sammells, a.a.O., 379
27
Gipfel dieser Absurdität ist die Verifizierung durch offizielle Dokumente, dass Jack tatsächlich Earnest heißt.
Die Aufklärung dieses Sachverhalts fördert zudem zutage, dass Miss Prism das Baby, den
Menschen Jack, ausgerechnet mit einem Buch vertauschte, ergo: Dokument und Person verwechselte.52 In Travesties hat deshalb konsequenterweise ein Dokument, nämlich ein Kapitel
aus Ulysses – und zwar ebenjenes, welches durch Parodie und Pastiche die Geburt eines Babys erzählt53 - das Baby Earnest substituiert. Dokumente sind in dieser Hinsicht nichts anderes als Beweismittel mit der Aufgabe, die Fiktionalität von Identitäten und Sachverhalten zu
kaschieren.
Auch Tzaras Bibliotheksausweis ist ein solch „offizielles“ Dokument, das seine fiktive Identität „Jack“ innerhalb der Bibliothek verifiziert. Der Büchereiausweis steht in diesem Sinnzusammenhang metaphorisch als „Eintrittskarte“ in das Reich der Fiktion. Innerhalb der Bibliothek, inmitten sich vor fiktiven Werken biegenden Regalen, nimmt auch Tzara eine fiktive
Identität an.
Erinnern wir uns daran, dass Tzara, der die fiktive Identität „Jack“ spielt (wobei Jack seinerseits in The Importance of Being Earnest die fiktive Identität „Earnest“ annimmt), selbst nur
ein von Carrs unzulänglicher Erinnerung rekonstruiertes Abbild des „ontischen“ Dadaisten
Tristan Tzara ist, und Carr wiederum nur die fiktionale, geschriebene Ausgeburt von
Stoppard, und weiterhin Stoppard für die allermeisten von uns ebenfalls nur ein Mensch ist,
dessen Charakter wir aus geschriebenen Quellen rekonstruieren, so setzt sich das Vexierspiel
von fiktiver (und meist literal beglaubigter) Identität auf zahllosen Ebenen immer weiter fort.
Die fundamentale Erkenntnis aus The Importance of Being Earnest, die auch von Travesties
aufgegriffen wird, ist also, dass alles Geschriebene, alle Dokumente nur dazu dienen, die Authentizitätswirkung von Lügen zu erhöhen.54 Dieses Phänomen besitzt in Travesties auch für
die Dokumentierung von Geschichte Gültigkeit: Mit einer Vielzahl „historischer“ Schriften,
versucht Lenins Frau Nadya, die „Echtheit“ der Geschichtsschreibung zu beweisen. Sie konsultiert unter anderem Dokumente wie Gorkis und Fritz Plattens Memoiren, Gerichtsmit-
52
Sammells, a.a.O., 380
Whitaker, Thomas R.: „The Prism of Travesty“, in: Bareham, T. (Hrsg.) Tom Stoppard – Rosencrantz and
Guildenstern are Dead, Jumpers, Travesties. A Casebook (London, 1990), 195
54
Vgl. Sammells, a.a.O., 382
53
28
schriften und von Lenin verfasste Briefe, um ihr Plädoyer für die „Historizität“ von Lenins
„ontischer“ Lebensgeschichte zu untermauern.
Travesties offenbart jedoch, konträr zu Nadyas dokumentarischer Induktion, den „vollständigen Zusammenbruch einer Hierarchie von Beweisen“55. Nie existiert in Stoppards Stück nur
ein Dokument, nur eine schriftlich fixierte Perspektive der Wirklichkeit: Die beiden Dokumentarmedien in Travesties, die Neue Züricher Zeitung und die Züricher Post bekunden beispielsweise stets unterschiedliche Versionen der „ontischen“ Geschichte.
Auf einer höheren Ebene stellt das Stück zudem die Absolutheit des Mediums Sprache in
Frage, indem es mittels der Debatte über Form und Stil, aus welcher kein eindeutiger Sieger
hervorgeht, deutlich macht, dass die Wahrnehmung von Geschichte schon aufgrund der Promiskuität von Form und Stil multiperspektivisch sein muss. Jede stilistische Ausformung des
Mediums Sprache generiert ja bereits einen anderen Blickwinkel auf die Welt und damit auch
auf die Geschichte. Und: Jedes scheinbar „objektive“ Dokument ist aufgrund der subjektiven stilistischen wie ideologischen - Prägung seines Verfassers zwangsläufig subjektiv, wodurch
das Konzept der Geschichtsschreibung in seinem absoluten Wirklichkeitsanspruch ebenso zur
Farce wird wie Lenins politisches und Joyces, Tzaras und Lenins künstlerisch-ästhetisches
Konzept.
Wie farcenhaft ungekehrt jeder Versuch ist, dokumentierte Wirklichkeit zu deuten, veranschaulicht die Eingangsszene, in welcher der Zuschauer völlig unvorbereitet mit ansieht, wie
mehrere Denker simultan versuchen, ihre Wirklichkeitskonstrukte für die Ewigkeit festzuhalten. Die groteske Glossolalie aus „Hoopsa, boyaboy, hoopsa.“ (18) und verstümmelten Shakespeare-Sonetten verdeutlicht, dass sich auch die dokumentierte Wirklichkeit nicht aus dem
epistemologischen Schwitzkasten der Kontingenz befreien kann: Für den unaufgeklärten Zuschauer ist die präsentierte Wirklichkeit völlig offen, eine weiße Leinwand, die zuerst einmal
nicht den geringsten Sinn ergibt und auf die alles Mögliche projiziert werden kann.
Bevor der Zuschauer nach und nach in den Verständniskontext des Stücks eingeführt wird, ist
das einzige, was er in dieser Anfangsszene deuten kann – es sei denn er versteht Russisch –
ironischerweise das „Shhht“ von Cecily, jener Zischlaut, den er aufgrund seines extrinsischen
Weltwissens als kommunikativen Appell, zu schweigen, deuten kann.
55
Vgl. Sammells, a.a.O., 382
29
Dokumentierte Wirklichkeit ist demnach nicht nur auf der Produzentenseite stets lediglich die
Fixierung eines subjektiven Weltbilds sondern ist zudem auf der Rezipientenseite kontingent;
Dokumente benötigen ebenso einen Sinn erschaffenden Kontext wie erlebte Wirklichkeit. Da
dieser Kontext jedoch immer durch subjektive Kognitionsmechanismen generiert wird, ist der
Absolutheitsanspruch von Dokumentarismus eine doppelte Farce.
5.4. Vollständige Dekonstruktion eines objektiven Geschichtskonzepts
Hegel sagte, dass Geschichte und Erfahrung uns nur lehren, dass wir niemals etwas aus der
Geschichte gelernt haben. Angewandt auf Marx oder die Dynastie Napoleons hieße dies:
"History repeats itself. The first time as tragedy, the second time as farce".56 Travesties zeigt
diese Farce, indem es das Konzept einer ontischen Geschichte auf formaler Ebene mehrfach
zusammenbrechen lässt und dabei sowohl das Konstrukt einer chronologischen Zeit als auch
das Konstrukt von Kausalität dekonstruiert.
Bereits Old Carrs expositionelle Beschreibung der Stadt Zürich referiert auf die Losgelöstheit
der Handlung von Zeit: “(…) we find ourselves in the Old Town, having left behind the banking-bouncing metropolis of trampolines and chronometry of all kinds for here time has
stopped (…)” (24) Die Zeit steht tatsächlich still. Wie wir gesehen haben, ruft Carr authentische historische Ereignisse auf und verbindet sie auf nicht authentische, anachronistische
Weise. Die permanenten time slips durchbrechen zudem andauernd penetrant die Linearität
der Narration und strukturieren die ablaufende Zeit eher in einer hermeneutischen Denkspirale
und nicht als lineare Leiste. Carrs subjektive Umstrukturierung von Zeit stimmt Kant darin zu,
dass weder historische Kontinuität, noch ein historisches Kontinuum existieren sondern ledig-
“The point of this is that while Joyce, Tzara and Lenin are each 'living in their own world', asserting that their
view of reality is more valid than the others’, the whole picture presented to the audience is itself only Carr's
view of reality.” http://www.hku.hk/english/courses2000/7006/week3.htm
56
30
lich eine diffuse Vergangenheit, aus welcher sich ein jeder die Vergangenheit konstruiert, die
ihm am besten schmeckt.
Auch David Humes Theorie, dass Kausalität grundsätzlich nur die Projektion unserer assoziativen Sinngebung auf eine a priori kontingente Welt ist, trägt Travesties – auf sehr belustigende Art und Weise - Rechenschaft: So glaubt Young Carr beispielsweise daran, dass der
Krieg, aus dem er just zurückkehrte, Ursachen hatte, weiß aber nicht mehr genau, welche:
“(…) something about brave little Belgium (…)” (36) Kurz darauf endet die Debatte über
Kausalität dann in einem albernen Doppel-Mantra, wobei Carr unablässig “We’re here, because we’re here, because we’re here (…)“ murmelt und Tzara: “Dada dada dada (…)“ (40).
Durch die Dekonstruktion von Zeit und Kausalität raubt Travesties dem Konzept einer ontischen, teleologischen Geschichte seine Existenzgrundlage. Ein objektiver Verlauf von Geschichte wird ohne die objektive Existenz von Zeit und Raum, für welche Travesties keine
Anhaltspunkte liefert, schlichtweg unvorstellbar. Kant prophezeite – wir erinnern uns zurück , dass sich durch die Verlagerung von Zeit und Kausalität in den Bereich des subjektiv Phänomenalen alle Vorstellung von einer unverfälschten ontischen Wirklichkeit, ja, von einer
Wirklichkeitsstruktur überhaupt, zwangsläufig auflöst. Die Unmöglichkeit einer ontischen
Geschichte generiert also die Unmöglichkeit von Struktur. Wie sich dies in Travesties niederschlägt, soll das Thema des letzten Kapitels dieser Arbeit sein.
6. Die Unmöglichkeit von Struktur
Die post-strukturalistische Schule konstatiert, dass die beste Metapher zur Beschreibung der
Strukturen postmoderner Dramen das Labyrinth ist: "The text as a reified locus of determinacy is replaced by textuality, often figured by the metaphor of the labyrinth. As it incorporates
decentring, difference, differance and other grammatological moves, the labyrinth (image of
the text) places writing before us as the setting of the abyss. Mise en abyme (to throw into the
abyss) = the vertigo produced by the endless play of signifiers."57
Betrachtet man die chaotische Struktur von Travesties, das Pastiche von Stilen (Burleske,
Parodie, Limerick, Poesie, Lied, Imitation, Allusion, Shakespeare-, Wilde- und Joyce-Zitate,
57
Edmund Smyth: “Postmodernism and Contemporary Fiction” (Batsford, 1991), S. 54
31
etc.58), das Pingpong-Spiel intellektueller Argumente, die alle Chronologie aufsprengende
Erzählstruktur und deren zusätzliche Verkomplizierung durch den fast das ganze Stück überdauernden play-within-a-play-Modus, so kann man Stoppards Stück guten Gewissens als ein
solches Labyrinth bezeichnen. Stoppard selbst erklärte seine strukturelle Intention in Travesties wie folgt: “What I try to do is to end up by contriving the perfect marriage between the
play of ideas and farce or perhaps even high comedy.”59 Als schöpferisches Ziel gab er an,
eine Anthologie verschiedener Dramensorten schaffen zu wollen.60
Die Überfrachtung der Stile, die unter anderem John William Cooke als „Stoppard’s theatre
of chaos“61 bezeichnete, wurde nicht immer wohlwollend aufgenommen. Michael Coveney,
seines Zeichens Kritik-Institution beim Observer und den Financial Times, bemängelte die
Abwesenheit jedweder dramatischer Akkumulation, die beim Zuschauer nur Gleichgültigkeit
hinterlässt.62 Travesties scheint keinen Stil, keine Linie zu haben und somit ohne kommunikatives Steuerrad ziellos in einem Meer aus Malentendus umher zu treiben. Doch gerade in seiner kommunikativen Multiplizität und seinem strukturellen Chaos nähert sich das Stück auf
vielfache Weise der Wirklichkeit an:
Inhaltlich fußt Travesties auf zahllosen antithetischen, sich gegenseitig abschleifenden Dichotomien: Kunst und Politik, Künstler und Revolutionäre, Krieg und Zürich, Vergangenheit
und Gegenwart, The Importance of Being Earnest und Ulysess.63 Bei Stoppard wird die Dialektik zur „strukturellen Matrize“.64 Die Kleidermetaphorik steht hierbei emblematisch für
dialektische Struktur des Stücks: Joyce trägt in Akt 1 das Jackett eines Anzugs und die Hose
eines anderen, in Akt 2 umgekehrt.65 Die chaotische Struktur des Stücks spiegelt dabei die
innere Widersprüchlichkeit der antithetischen Konzepte der Moderne66 sowie die generelle
Entropie dieser bewegten Epoche. Zudem wird steht das Chaos der Stile, wie wir gesehen
haben, metaphorisch für die Unmöglichkeit von Geschichte und die sich daraus ergebende
Unmöglichkeit von Struktur.
Cooke, John William: “The Optical Allusion: Perception and Form in Stoppard’s Travesties”, Modern Drama
24, (1981), 525
59
Stoppard, Tom: “Ambushes for the Audience: Towards a High Comedy of Ideas”, Theatre Quarterly, 4 (MaiJuli 1974), S.11
60
Vgl. Hayman, a.a.O., 143
61
Cooke, a.a.O., 525
62
Vgl. http://observer.guardian.co.uk/review/story/0,6903,726579,00.html (letzter Zugriff: 26.6.2004) und: The
Financial Times, 11. Juni 1974, S.3
63
Rodney, a.a.O., S.176
64
Durham, Weldon D.: “The Structure and Function of Tom Stoppard’s Travesties”, in: Harty, John (Hrsg.) Tom
Stoppard. A Casebook (New York & London, 1988), S. 198
65
Durham: a.a.O., 204
66
Rodney, a.a.O., S.177
58
32
Immer wieder mokiert sich Travesties dabei über das für die Wahrnehmung wichtigste, Struktur bildende Element, die Sprache, und verdeutlicht, wie das von ihr konstruierte Sinnuniversum kontinuierlich in sich selbst zusammenfällt.67 Ein Paradebeispiel für die Doppelbödigkeit von Sprache und die Relativität des von ihr konstruierten Sinns liefert Tzaras Deklamation eines soeben von ihm zerschnittenen und neu zusammen gewürfelten Shakespeare-Sonetts:
„Ill raced alas whispers kill later nut east“ (18), deklamiert er. Versteht man jedoch Französisch kann die scheinbar sinnfreie Kaskade englischer Wörter plötzlich Bedeutung gewinnen
– in einer anderen Sprache: „Il reste à la Suisse parce qu’il est un artiste.“ Aber wer hat diese
zweite Meinung aus Tzaras dadaistischem Gebrabbel heraus gelesen? Stoppard? Tzara selbst?
Old Car? Oder vielleicht wir?68 Fakt ist: Sinnkonstruktion ist immer relativ und hängt ganz
davon ab, welche „Sprache“ wir sprechen.
Dabei kann eine Bedeutung viele unterschiedliche Namen haben69, wie sich in Travesties zum
Beispiel daran zeigt, dass Joyce auch „Janice“, „Diedre“, „Phylis“ und „Bridget“ genannt
wird oder Rumänien und Bulgarien von Carr als ein und das selbe Land bezeichnet werden
(73), und es können zwei oder mehr gänzlich unterschiedliche Bedeutungen in der Zwangsjacke eines Worts eingepfercht sein, wie Beispielsweise das Wort „dada“, welches auf französisch unter anderem „Steckenpferd“ und auf Russisch „jaja“ bedeutet (20).
Young Carr weigert sich zwar, diese Erkenntnis, welche die feste Struktur von Sprache zu
einem arbiträren Chaos aus Signifikaten und Signifikanten dekonstruiert, einzugestehen:
„Don’t you see my dear Tristan you are simply asking me to accept that the word Art means
whatever you wish it to mean; but I don’t accept it.“ (39) Tzara belehrt ihn jedoch, dass die
Arbitrarität von Sprache eine Tatsache ist, vor der man sich nicht verschließen kann: „Why
not? You do exactly the same thing with words like patriotism, duty love, freedom, king and
country, brave little Belgium, saucy little Serbia (…)” (39) Seit Derrida ist die Welt in Unordnung geraten und die Signifikate gleiten haltlos unter den Signifikanten, entschwinden, tauchen wieder auf, substituieren und negieren sich gegenseitig. Und nichts anderes geschieht
permanent auch in Travesties.
Dabei erweist sich die Nichtstruktur von Sprache als unerschöpfliches Füllhorn von Wortwitz,
Kalauern, Wortklauberei und Verbosität, illustrieren doch alle Wortspiele, Malentendus, Mal67
http://www.hku.hk/english/courses2000/7006/figitne3.htm (letzter Zugriff: 2.7.2004)
Vgl. Whitaker, Thomas R.: “The Prism of Travesty”, in: Bareham, T. (Hrsg.) Tom Stoppard – Rosencrantz
and Guildenstern are Dead, Jumpers, Travesties. A Casebook (London, 1990), 195
69
Zeifman, Hersch: “Stoppard’s Use of Punning”, in: Bareham, T. (Hrsg.) Tom Stoppard – Rosencrantz and
Guildenstern are Dead, Jumpers, Travesties. A Casebook (London, 1990), 40
68
33
apropismen, Paranomasien und sonstigen Sprachspiele nur das Unvermögen der Sprache, die
Wirklichkeit wiederzugeben und das daraus entstehende Phänomen der doppelten Kontingenz, dem unvermeidlichen Versagen von Kommunikation. Zwei besonders lustige rhetorische Figuren aus Travesties sollen diesem Gedankengang als Beispiel dienen:
Während eines Streits um die Aufgabe von Kunst sagt Tzara zu Carr: „You are insulting me
and my comrades in the Dada Exhibition.“ Carr antwortet daraufhin: „-and [you are] exhibitionists in general.“ (46) Die rhetorische Figur der Paronomasie, der partiellen phonologische
Gleichheit bei divergierender Semantik, unterstreicht im Kontext ihrer Verwendung Young
Carrs Argumentationslinie, der gerade dabei ist, Dadaisten wüst zu diffamieren.
In einem Gespräch mit Joyce liefert Tzara ein noch illustrativeres Beispiel, wie sich die Arbitrarität von Sprache ausnutzen lässt: Mit einer Kaskade von Malapropismen (oder besser:
Pseudomalapropismen, da davon auszugehen ist, dass Tzara diese willentlich verwendet) verpasst der rumänische Dadaist dem irischen Dichter auf höchstem Sprachniveau eine Reihe
„semantischer Elektroschocks“, indem er Joyces Dichtung folgendermaßen aburteilt: „For
your masterpiece I have great expectorations.“ (Aushusten, Auswurf) - statt expectations -,
sodann „For you I would eructate (rülpsen) a monument.“ - statt erect und schließlich: Art
for Art’s sake – I defectate.“ (koten) – statt delectate. Die Vulgarität dieser Pseudomalapropismen unterstreicht dabei Tzaras Abneigung gegen Harmonie und seinen Hang zur Ausfälligkeit.
7. Konklusion: Die neuen Leiden des Henry Carr
Als zusammenfassendes Statement eignet sich ein Kommentar von Howard D. Pearce:
„Stoppard’s play travesties Wilde’s which travesties life.70 It travesties history as well, which
seems to travesty its own principles of cause and effect, of probability“.71
Da die einzige Quelle der Wahrnehmung für den Zuschauer Carrs verzerrte Erinnerungen und
Fantasien sind, ist Carrs Position fast identisch mit der Zuschauerperspektive72. Nur am Ende
Pearce, Howard D.: „Stage as a mirror: Tom Stoppard’s Travesties“, in: Modern Language Notes, 94 (1979),
1148
71
Pearce, a.a.O., 1153
72
Simard, Rodney: “Seriousness Compromised by Frivolity: Structure and Meaning in Tom Stoppard’s Travesties”, in: Harty, John (Hrsg.) Tom Stoppard. A Casebook (New York & London, 1988), S.178
70
34
gewährt Stoppard dem Zuschauer noch eine zweite - nämlich Cecilys – Perspektive, die einen
Großteil von Carrs Perspektive wieder revidiert. Durch diesen dramaturgischen Kniff versetzt
Stoppard den Zuschauer bis kurz vor Ende des Stücks in die Zwangsjacke von Carrs subjektiver Wahrnehmung, welche, durch die noch genauer zu betrachtenden gedanklichen Entgleisungen und Phantasmagorien ganz offensichtlich nicht der stückimmanenten ontischen Wirklichkeit entspricht. Dem in Carrs (und Stoppards) narrativem Dispositiv fixierten Zuschauer
bleibt nicht anderes übrig, als sich mit Carrs farcenhafter Wahrnehmung zu begnügen.
Als Henry Carr erfährt er dann alle epistemologischen Leiden dieser Welt: Er ist ein Gefangener in einer mit Wunschdenken und Hypothesen angereicherten, kontingenten und strukturlosen Wirklichkeit, orientierungslos gleitend in einem Chaos aus Stilen, Referenzen und penetrant gleitenden Signifikanten und Signifikaten, in einem surrealen Kosmos ohne Zeit,
Raum, Kausalität, Teleologie, in dem Sprache versagt und jegliche Struktur aufgelöst ist, so
dass man sich nur noch mittels Assoziation fortbewegen kann.
8. Literaturliste
Primärquellen:
-
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