Abendprogramm Junge Deutsche Philharmonie

11. September 2016
Matineekonzert
Junge Deutsche Philharmonie
Edgard Varèse
György Ligeti
Ludwig van Beethoven
Berliner Festspiele in Zusammenarbeit mit der Stiftung Berliner Philharmoniker
Berliner Festspiele
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Berliner Festspiele in Zusammenarbeit mit der Stiftung Berliner Philharmoniker
Bildnachweise
Titel: Dürre in Sossusvlei, Namibia, 2004; Foto: Harald Süpfle, Wikimedia Commons
S. 9 Ansel Adams, Ansicht von Acoma Pueblo, New Mexico, einem Indianer-Reservat der Pueblo-Indianer,
1933–1942; aus der Serie „Ansel Adams Photographs of National Parks and Monuments“,
Foto: U.S. National Archives, Ansel Adams Donation, Wikimedia Commons
S. 12 „Auf dem umgekehrten Ozean“, Darstellung einer Luftspiegelung aus: „Die Gartenlaube“, 1872,
Wikimedia Commons
S. 14 Johann Wolfgang Goethe, „Prometheus erwehrt sich des Adlers“, Zeichnung ca. 1787
S. 16 Edgard Varèse © N.N.
S. 17 György Ligeti © H.J. Kropp (Schott-Music)
S. 19 Ludwig van Beethoven, Lithographie nach einer Zeichnung von August von Kloeber, 1817
S. 20 Pekka Kuusisto © Kaapo Kamu
S. 21 Jonathan Nott © Paul Yates
S. 23 Paul Jeukendrup © D.R.
S. 24 Junge Deutsche Philharmonie © Achim Reissner
Musikfest Berlin 2016
Sonntag, 11. September, 11:00 Uhr
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Konzertprogramm
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Besetzungen
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Martin Wilkening: Musikalische Expeditionen in innere Räume
Komponisten
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Interpreten
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Musikfest Berlin 2016 im Radio und Internet
34
Musikfest Berlin 2016 Programmübersicht
36
Impressum
3
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Weitere Texte und Beiträge zum Musikfest Berlin lesen Sie im Blog der Berliner Festspiele:
blog.berlinerfestspiele.de
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Bitte schalten Sie Ihr Mobiltelefon vor Beginn des Konzerts aus.
Bitte beachten Sie, dass Mitschnitte und Fotografieren
während des Konzerts nicht erlaubt sind.
Das Konzert wird von Deutschlandradio Kultur mitgeschnitten.
Sendung am 22. September 2016, 20:03 Uhr
Deutschlandradio Kultur ist in Berlin über UKW 89,6 MHz, Kabel 97,50 MHz,
digital und über Livestream auf www.dradio.de zu empfangen.
Das Konzert wird in der Digital Concert Hall der Berliner Philharmoniker
live unter www.digitalconcerthall.com übertragen.
Programm
Matineekonzert
Edgard Varèse (1883–1965)
Déserts
für 14 Blasinstrumente, Klavier, Schlagzeug und
3 Interpolationen für „electronically organized sound“
(1950-1954, rev. 1960/61)
György Ligeti (1923–2006)
Konzert für Violine und Orchester
(1990, rev. 1992)
1.Praeludium
2.Aria, Hoquetus, Choral
3.Intermezzo
4.Passacaglia
5.Appassionato
Ludwig van Beethoven (1770–1827)
Symphonie Nr. 3 Es-Dur op. 55
„Eroica“ (1802/03)
1. Allegro con brio
2. Marcia funebre. Adagio Assai
3. Scherzo. Allegrio vivace
4.Finale. Allegro molto – Poco Andante – Presto
Sonntag, 11. September
11:00 Uhr
Philharmonie
10:00 Uhr
Einführung mit
Martin Wilkening
Pekka Kuusisto Violine
Junge Deutsche Philharmonie
Jonathan Nott Leitung
Paul Jeukendrup Klangregie (E. Varèse)
Eine Veranstaltung der Berliner Festspiele / Musikfest Berlin.
Mit freundlicher Unterstützung der Aventis Foundation
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Pause
Besetzung
Edgard Varèse Déserts
2 Flöten (auch 1 Piccolo), 2 Klarinetten in B (auch 1 Bassklarinette)
2 Hörner, 3 Trompeten (1. in D, 2. und 3. in C), 3 Posaunen, 1 Basstuba, 1 Kontrabasstuba
6
Klavier
Schlagzeug (5 Spieler):
Schlagzeuger 1: 4 Pauken (mit Pedale), Vibraphon, 2 hängende Becken (hoch und tief),
Kleine Trommel, Claves,
Schlagzeuger 2: Glockenspiel, Snare Drum, Field Drum, Kleine Trommel,
2 Pauken oder Tomtoms, 2 hängende Becken (hoch und tief), Kuhglocke, Tamburin,
Schlagzeuger 3: 2 Große Trommeln (mittel und tief) mit angehängten Becken, Field Drum,
Kleine Trommel, Kuhglocke, Guiro, Claves, Tamburin, Röhrenglocken
Schlagzeuger 4: Vibraphon, 3 Gongs (hoch, mittel und tief), 2 Lathes, Guiro, Tamburin
Schlagzeuger 5: Xylophon, 3 Chinesische Holzblocks, 3 Holztrommeln Dragon Heads,
Guiro, Claves, 2 Maracas
2 Magnettonbänder mit „electronically organized sounds“, zweikanalig und stereo
Schlagzeug (3 Spieler): 2 Große Trommeln, 1 Tenortrommel
Entstehungszeit: 1950-1954, rev. 1960/61
Uraufführung: 2. Dezember 1954 in Paris, Théâtre des Champs-Elysées, Orchestre National de France,
Leitung Hermann Scherchen. Erste stereophone Direktübertragung im Radio in Frankreich auf der Basis
von Frequenzmodulation
Widmungsträger: Red Heller
Besetzung
György Ligeti Konzert für Violine und Orchester
2 Flöten (1. auch Altflöte und Sopranblockflöte, 2. auch Piccolo und Sopranblockflöte),
1 Oboe (auch Sopran-Okarina in C), 2 Klarinetten in B (1. auch Klarinette in Es und
Sopranino-Okarina in hoch F, 2. auch Bassklarinette in B und Alt-Okarina in tief G),
1 Fagott (auch Sopran-Okarina in C)
2 Hörner in F, 1 Trompete in C, 1 Tenorposaune
3 Pauken
Schlagzeug (2 Spieler): 2 Hängende Becken (mittel und tief), Crotales, Röhrenglocken, Gong,
Tamtam, 2 Woodblocks (sehr hoch und tief), Schellentrommel, Kleine Trommel, Große Trommel,
Peitsche, 2 Lotosflöten, Glockenspiel, Xylophon, Vibraphon, Marimbaphon
1 Violine mit Skordatur, 4 Violinen, 1 Bratsche mit Skordatur, 2 Violen, 2 Violoncelli, 1 Kontrabass
7
Entstehungszeit: 1990, rev. 1992
Uraufführung der Urfassung: 3. November 1990 in Köln, Violine Saschko Gawriloff,
Kölner Rundfunk-Sinfonie-Orchester, Leitung Gary Bertini
Uraufführung der Neufassung: 8. Oktober 1992 in Köln, Violine Saschko Gawriloff, Ensemble Modern,
Leitung Peter Eötvös
Auftraggeber: Kompositionsauftrag des Widmungsträgers und des Westdeutschen Rundfunks Köln
Widmungsträger: Saschko Gawriloff
Ludwig van Beethoven Symphonie Nr. 3
2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten in B, 2 Fagotte
3 Hörner in Es, 2 Trompeten in Es / Clarin-Trompeten in Es
Pauken
Violinen I, Violinen II, Violen, Violoncelli, Kontrabässe
Entstehungszeit: 1802/03/04
Uraufführung: Frühsommer (9. Juni) 1804 im Wiener Palais des Fürsten Lobkowitz unter Ludwig van Beethoven
Widmungsträger: A Sua Altezza Serenissima il Principe di Lobkowitz /Franz Joseph Maximilian Fürst Lobkowitz
Essay
Musikalische Expeditionen in innere Räume
8
I.
Die meisten Kompositionen von Edgard Varèse besitzen ungewöhnlich bildkräftige Titel. In ihnen fließt Biografisches, Technologisches oder Philosophisches
zusammen und sie öffnen vielschichtige Beziehungen zwischen musikalischen
Phänomenen und der Lebenswelt. In der Hörerfahrung wird aber auch deutlich,
dass diese Musik nichts illustriert oder erzählt, ihr Thema ist sie selbst. Anlässlich einer New Yorker Aufführung seiner Komposition „Déserts“ fühlte sich
Edgard Varèse 1964 bemüßigt zu betonen, dass seiner Musik kein außermusikalisches Programm zugrunde liege: „Welche Vorstellungen auch immer zur Entstehung eines Werkes führen – beim Komponieren übernimmt die Musik die Führung und absorbiert alles, das nicht reine Musik ist.“ Wie dieser Absorbtionsprozess
vor sich geht, bleibt ein Geheimnis der Kunst. Ebenso entscheidend wie die
Bestimmung einer reinen Musik ist aber, dass die sprechenden Titel dazu in ein
Spannungsverhältnis treten. Dies hat seine Bedeutung nicht nur für den Erwartungshorizont des Hörers, sondern auch für den Komponisten. Besonders naheliegend scheint dieser Gedanke bei den Stücken, deren Titel biografische
Momente an geografischen Bezugspunkten festmachen.
„Bourgogne“ hieß das verschollene Frühwerk des in Burgund geborenen Komponisten, das durch Vermittlung von Richard Strauss 1910 in Berlin aufgeführt worden war. Während seines Aufenthaltes in Berlin traf Varèse auch Busoni, den er
sehr schätzte. 1918–1922 entstand „Amériques“, das mit seiner alles Bisherige
überbietenden Orchesterbesetzung die Ankunft in der Neuen Welt feierte. Abgesehen von einem vierjährigen Pariser Intermezzo verbrachte Varèse den Rest
seines Lebens in den USA. Seine in den zwanziger und frühen dreißiger Jahren
in New York in schneller Folge entstandenen Stücke wurden zunächst vor allem
als exzentrisch aufgenommen, heute bilden sie den Inbegriff urbaner Musik. Es
dominieren Bläser und Schlagzeug, keine Streicher. Undogmatisch, offen, sinnlich, ziemlich schrill und voller akustischer Schocks, dabei aber auf überlegene
Weise konstruiert. Der Blick, den Varèse dann zu Beginn der fünfziger Jahre mit
„Déserts“ auf sein Land wirft, erfolgt von der Peripherie her, der Wüstenlandschaft im Süden der Vereinigten Staaten. Wie bei „Amériques“ setzt Varèse auch
in „Déserts“ die topografische Bestimmung in den Plural. Das löst die Bindung
an einen bestimmten Ort wieder auf und es verleiht dem imaginierten Raum
gleichzeitig auch Züge einer abstrakteren, geistigen Landschaft.
Die klassische Ästhetik stellt das Bild der Wüste in einen bestimmten Gegensatz
zum Schönen. Friedrich Nietzsche schreibt: „Wenn das Schöne auf einem Traum
des Wesens beruht, so das Erhabene auf einem Rausch des Wesens. Der Sturm
auf dem Meere, die Wüste, die Pyramide ist das Erhabene der Natur. Das Übermaß des Willens bringt die erhabenen Eindrücke hervor, die überladenen Triebe.
Essay
9
Die schaurige Empfindung der Unermesslichkeit des Willens. Das Maß des Willens bringt die Schönheit hervor. Das Schöne und das Licht, das Erhabene und
das Dunkel.“ Für Varèse erzeugt dies Erhabene auch einen Rausch der Selbst-Erkenntnis. „Für mich ist Wüsten ein stark evokatives Wort. Es beschwört Raum,
Einsamkeit, Loslösung. Mir bedeuten die Wüsten nicht nur Wüsten von Sand, See,
Bergen und Schnee, von äußerem Raum, von öden Straßen der Städte, nicht nur
jene des Natürlichen entblößten Ansichten, die den Eindruck von Kahlheit und
Ferne hervorrufen, sondern auch den weiten inneren Raum des Bewusstseins, in
den kein Teleskop hineinreicht, eine Welt des Geheimnisses und der wesenhaften
Einsamkeit.“
„Déserts“ ist Varèses letztes vollendetes Orchesterwerk. Es entstand zwischen
1950 und 1952, danach arbeitete der Komponist noch bis 1954 an der Tonbandmusik, die in drei Abschnitten in das Stück eingeblendet wird. Seit 1934 hatte
Varèse kein Werk mehr fertiggestellt, obwohl er sich mit mehreren großangelegten Projekten beschäftigte, an denen auch namhafte Schriftsteller wie Antonin Artaud, Julio Cortázar oder André Malraux beteiligt waren. In gewissem
Sinne kann man „Déserts“ als ein Konzentrat dieser unvollendeten Arbeiten
sehen, die sich weltumspannend mit Ursprungs- wie Zukunftsmythen
10
Essay
beschäf­ti­gten und von der Auseinandersetzung mit indianischen Kulturen ihren
Ausgang nahmen. 1936 reiste Varèse zum ersten Mal für mehrere Monate nach
Santa Fe, der im 17. Jahrhundert gegründeten Wüstenstadt im Süden der USA
(=New Mexico). Er war nicht der einzige, den es auf der Suche nach Ruhe, Spiritualität und Distanz zur anglo-amerikanischen Kultur in diesen Ort am Ende
der Bahnstrecke Richtung Mexiko verschlagen hatte. Ein Aufenthalt dort galt
schon länger als schick und es hatte sich auch eine Künstlerkolonie gebildet, der
beispielweise der Fotograf Ansel Adams und der Dirigent Leopold Stokowski
angehörten.
Als der mit Varèse befreundete Henry Miller 1940 seine große Reise durch die USA
machte, die er dann als „Klimatisierten Albtraum“ beschrieb, schien ihm dieser
Landstrich als der einzige, in dem noch Hoffnung auf eine Gegenkraft zu der
ringsum herrschenden Banalität einer geistentleerten Welt wachsen könnte,
„ein riesiges Rechteck, das Teile von vier Bundesstaaten umfasst – Utah, Colorado,
Neumexiko und Arizona – und das wahrhaft nichts anderes ist als Verzauberung,
Magie, Illusionismus, Phantasmagorie. Vielleicht liegt das Geheimnis des amerikanischen Kontinents in diesem wildromantischen, abschreckenden und teilweise noch unerforschten Gebiet. Es ist das Land der Indianer par excellence.
Alles ist halluzinogen, chtonisch, überhimmlisch. Der Mensch ist hier überflüssig
wie eine Warze oder ein Pickel.“ Einige Jahre, bevor Varèse selbst seinen Wüsten­
erfahrungen musikalische Form verlieh, wählte sich Miller den Komponisten
bereits zum imaginären Reisebegleiter und ließ ihn in einem Kapitel seines
Buches als unerschrockenen Visionär inmitten einer apokalyptischen Szene auftreten: „Mit Edgard Varèse in der Wüste Gobi“ ist das schrägste und phantastischste Kapitel aus „Der amerikanische Albtraum“.
Die „Déserts“ können nach dem Willen des Komponisten auch als reines Orchesterstück gespielt werden. Damit ginge ihnen jedoch eine wesentliche Dimension
verloren, nämlich die des gespiegelten Raumes. Wie eine Antiphonie, ein Wechselgesang, antworten die drei Einschübe vom Tonband auf die Klänge, die im
Saal von den Musikern produziert werden. Varèse war mit seinem Stück von 1954
der erste, der das Gegeneinander von instrumentalen Klängen und solchen vom
Tonband künstlerisch fruchtbar machte. Gerade dadurch, dass zwischen beiden
Ebenen keine eigentliche Interaktion stattfindet und dass manches, was ihm
damals faszinierend erschien, heute leicht naiv anmutet, entsteht eine besondere Magie und Frische. Zudem herrscht trotz des statischen Nebeneinanders
ein hoher Grad von Vermittlung. Für den ersten Tonbandeinschub bearbeitete
Varèse vor allem von ihm aufgenommene Fabrikgeräusche. Im zweiten Teil dominiert der Klang verfremdeter Schlaginstrumente, der dritte bringt eine Mischung
von beidem. Dazu kommen auch im Studio erzeugte Klänge, die durch Glissandi
einen weiten Raum erschließen und man hört auch ein fernes Echo jener Sirenen,
Essay
die der Komponist in „Amériques“ zum ersten Mal verwendet hatte und die später zu einem Markenzeichen seiner Musik wurden. Das alles führt zu einer Totalität klanglicher Repräsentation von innerer und äußerer Welt, die Varèse schon
für „Espace“, einen der unvollendeten Vorgänger zu „Déserts“ erstrebte und folgendermaßen beschrieb: „Ich möchte alles aufnehmen, das menschlich ist, vom
Ursprünglichen bis zu den fernsten Bereichen der Wissenschaft.“
II.
11
In György Ligetis Violinkonzert gibt es einen ähnlichen Wunsch. Allerdings
bezieht sich Ligetis Vorstellung, verschiedenartigste Impulse in das 1990–1992
entstandene Werk einfließen zu lassen, mehr auf ästhetisch-technische Verfahren und konkrete musikalische Ausdrucksmittel. Er spricht von den „heterogenen Elementen“ und den zahlreichen „Schichten von bewussten und unbewussten Einflüssen“, die im Konzert verknüpft werden, „afrikanische Musik mit
fraktaler Geometrie, Maurits Eschers Vexierbilder mit nicht-temperierten Stimmungssystemen, Conlon Nancarrows polyrhythmische Musik mit der Ars subtilior des 14. Jahrhunderts. Damit aber etwas Neues und Komplexes entstehen
kann, versuche ich immer, diese äußeren Impulse mit meinen inneren zu
verschmelzen“.
Solche oder ähnliche Vielfalt tritt in Ligetis späten Werken immer stärker hervor,
während die Titel bewusst neutral, ja klassisch gehalten sind (kurz vor dem Violinkonzert entstand ein Klavierkonzert). Zu den unterschiedlichen musikalischen
Stilen und Techniken kommen im Violinkonzert noch eine Reihe von Zitaten und
Anspielungen. So stammt etwa das Thema der „Aria“ aus Ligetis eigenen „Bagatellen“ für Bläserquintett und der Choral von vier (naturgemäß unsauber intonierenden) Okarinas erinnert stark an kindliches Musizieren. Etwas Theatralisches bis hin zur absurd gesteigerten Hysterie gehört mehr oder weniger deutlich
zu den prägenden Zügen von Ligetis gesamtem Werk. Und es schafft im Violinkonzert auch eine Möglichkeit der Integration der unterschiedlichen Ausdrucksmittel. Dabei ist viel Ironie im Spiel, die ihre Tiefe dadurch gewinnt, dass sie
durchweg vieldeutig bleibt. So strahlt etwa der Okarina-Choral in seiner überzeugt-beflissenen Schrägheit für den unbefangenen Hörer wirklich etwas
Beschränktes aus.
Andererseits hat die ungenaue Intonation der Okarinas auf eine spielerische
Weise Teil an jenem ausgefeilten Konzept einer vom Komponisten selbst so
bezeichneten „unreinen“ Harmonik. Sie entsteht auf vielerlei Weise. Durch die
mikrointervallische Beugung einzelner Töne, aber vor allem durch die Verwendung von Naturtönen (etwa in Hörnern und Posaunen) und durch die Skordatur
einer Violine und einer Viola aus dem Orchester, die so umgestimmt werden,
12
Essay
dass sie einen höheren Flageoletton des Kontrabasses als (gegenüber dem Kammerton verschobenen) Ausgangspunkt ihrer Stimmung in reinen Quinten nehmen. Anderes wiederum, das zunächst gar nicht ironisch erscheint, zeigt erst
bei weiterem Nachdenken auch eine ironische Qualität. So wirkt das Thema der
„Aria“, das die Violine zunächst alleine vorträgt, unmittelbar ausdrucksvoll, zu
einem identifizierenden Hören einladend. Was bedeutet es aber, dass Ligeti hier
im Lebensrückblick und aus einer Zeit der Post-Avantgarde heraus, ein eigentlich harmloses Frühwerk zitiert? Es entstand noch vor 1956, vor seiner Flucht aus
Ungarn in den Westen, und wurde viel später zum meistgespielten Werk des
Komponisten, der sich selbst oft darüber amüsierte.
Als technisches Bindemittel der verschiedenartigsten Elemente funktioniert
im Violinkonzert die von Ligeti seit den späten fünfziger Jahren immer weiter
entwickelte Mikropolyphonie, eine in vielen Schichten aufgebaute dichte
Mehrstimmigkeit. Ihr auf das Hören gerichtetes Ziel beschrieb der Komponist
wie folgt: „Man hört nicht Einzelstimmen, sondern Illusionsmuster, die erst aus
der Vernetzung der Einzelstimmen in der Wahrnehmung entstehen.“ Im Violinkonzert wird dieses Verfahren sehr frei eingesetzt, auch auf eine Weise, die
die Vorstellung eines Konzertierens zwischen Solist und Orchester neu hervorbringt. Jeder der fünf Sätze vollzieht Entwicklungen zwischen ganz einfachen,
sogar einstimmigen Passagen und komplexen Texturen. So hebt der erste Satz
an wie ein Stück leichtgängiger Minimal Music, wird aber bald zu einem
Essay
Vexierbild, das den Hörer durch extrem spröde Harmonik herausfordert. Und
die latente Theatralik führt den dritten Satz, „Intermezzo“, in einen Prozess
hinein, bei dem sich die Orchesterinstrumente von einem wispernden Hintergrund aus immer mehr über die Solovioline schieben, bis die ganze Musik in
einem gewaltigen Strudel sich selbst zu verschlingen scheint.
III.
13
Es sei ein geläufiges Missverständnis, schrieb Edgard Varèse einmal mit Blick auf
seine eigenen Werke, „dass man Form als Ausgangspunkt, als eine nachzuzeichnende Schablone, als auszufüllende Gussform betrachtet. Form ist das Ergebnis
eines Prozesses.“ Beethovens „Eroica“ ist der eindrucksvollste Beweis dafür, dass
diese Auffassung in der kompositorischen Praxis weit zurückreicht. Zwar stehen
bei Beethoven noch nicht, wie bei Varèse und Ligeti, die einzelnen Werke mit ihrer
Form für sich allein, sondern sie entfalten sich innerhalb der Konventionen von
Gattungen. Aber die Art, wie Beethoven hier die formalen Referenzen von Sonatenhauptsatzform oder Variationsform, ja das Modell der Symphonie als Ganzes,
dynamisiert und prozesshaft umdeutet, hat auch heute, lange nach Bruckner,
Mahler und Schostakowitsch, nichts von ihrer erschütternden Kraft verloren.
Schon das erste Thema zeigt, gegen alle Regeln, eine offene, sich in Verunsicherung und Orientierungslosigkeit auflösende Gestalt, wenn es nach den
Dreiklangsbrechungen der ersten vier Takte plötzlich chromatisch absackt,
gleichsam den Boden verliert. Richard Wagner hat dieser Wendung eine erstaunliche Deutung zuteilwerden lassen, sie gleichsam als Übergang in ein neues Zeitalter verstanden. Im Gespräch mit seiner Frau bemerkte er: „Weißt du, wie die
Note der ganzen neueren Musik heißt? Sie heißt Cis, es ist das Cis des ersten
Themas der „Eroica“; wer hatte vor Beethoven, wer hat nach ihm diesen Seufzer
in der völligen Ruhe eines Themas ausgestoßen?“ In der Tat kommt der Themenanfang dieser Symphonie, wenn man sich die zwei heroischen Akkordhiebe, die
ihm vorgeschaltet sind, wegdenkt, aus der „völligen Ruhe“ des Pastoralen. Und
Johannes Brahms scheint zu Beginn seiner ganz ähnlich, doch idyllisch anhebenden 2. Symphonie darauf hintergründigen Bezug zu nehmen.
Ein manchmal anekdotisch missverstandener Moment, in dem die Dynamisierung der Form ebenfalls greifbar wird, ereignet sich am Ende der Durchführung.
Es ist der verfrühte Horneinsatz mit dem Hauptthema, der der eigentlichen
Reprise wie ein auskomponierter Musikerfehler vorausgeht. Dadurch setzt sich
das Prozesshafte dieser ungewöhnlich langen und konfliktreichen Durchführung in die Reprise hinein fort. Tatsächlich besitzt auch sie nur vorläufigen Charakter. Sie wird hier vielmehr zum Ausgangspunkt für die zweite große Durchführung, zu der sich die Coda erweitert. Und wenn an deren Ende dann das
14
Essay
Thema mit dem Wiedererreichen der Tonika
abschließend auftritt, erscheint es nun
zuerst – und diesmal richtig platziert – im
Horn und danach erst in den Celli, mit deren
Stimme es ursprünglich verbunden war.
Dass die Durchführung nie zuvor gekannte
Dimensionen aufweist und geradezu als Ziel
des Spannungsaufbaus im Vorlauf erscheint,
liegt nicht nur an der Schärfung der Konflikte. Am Höhepunkt, wo die Musik nach
einem Klangfeld rhythmisch ineinander verhakter Dissonanzballungen keuchend in
sich zusammenbricht, erscheint wie von
außen ein ganz neues Thema, und zwar ein
wirkliches Thema, die erste geschlossene
Themengestalt dieses Satzes, ein fließender,
gleichzeitig tröstender wie heroischer
Gesang in e-Moll. Auch die Coda bringt dieses Thema wieder, bestätigend und ohne
den früheren Zusammenbruch, aus dem es hervorging.
Der Aspekt des Heroischen, der im 1. Satz ganz aus der konflikthaften Aufladung
und Auseinandersetzung mit der Form entsteht, wird im 2. Satz, dem Trauermarsch, genreartig thematisiert. Der Schlusssatz nutzt das bei Beethoven in
dieser Weise einmalige Verfahren des Selbst-Zitats, um den Bereich des Heroischen genauer zu bezeichnen und gleichzeitig zu erweitern. Natürlich wurde die
Symphonie, die zunächst Napoleon gewidmet werden sollte, von den Zeitgenossen wie nachfolgenden Generationen auch vor dem Hintergrund der Kämpfe
einer heroischen Epoche verstanden. Das Zeitgeschichtliche wird hier jedoch von
Beet­hoven auch in einer größeren Dimension des Heroischen gespiegelt, nämlich der des Prometheus-Mythos‘. Das Thema, das der Schlusssatz in Variationen zunächst aufbaut, dann zerlegt und verwandelt, erscheint im direkten zy­klischen Zusammenhang des Werkes wie eine Kristallisation des urzellenartigen
Motivs vom Beginn des Stückes. Das Thema des Schlusssatzes hat seine Vorgeschichte im Schaffen Beethovens. Zum ersten Mal erscheint die griffige Melodie
in Beethovens Werk als Kontretanz in einer Folge von Tänzen, echter Gebrauchsmusik. Dann griff er wieder auf den Einfall zurück, und er benutzte ihn im Finale
seines „Prometheus“-Balletts. Und fast gleichzeitig, als er die von prometheischem Geist aufgeladene simple Melodie zum Zielpunkt seines großen symphonischen Werkes machte, erprobte Beethoven sie noch als Thema seiner Klaviervariationen op. 35.
Essay
Martin Wilkening
15
Napoleon oder auch einer seiner Gegner – Musikwissenschaftler haben dazu
viele Thesen entwickelt – mag Beethovens Gedanken zu dieser Musik auf einer
äußeren Ebene inspiriert haben. Das in ihr eine Aktualisierung des Prometheus-Mythos stattfindet, ist rein musikalisch gewiss. Aber in welcher Hinsicht? Man sollte nicht vergessen, dass das Stück, wie der Musikwissenschaftler
Martin Geck in seinem neuesten Buch pointiert formuliert, eine „Beet­hoven“Symponie ist, das heißt, in all seiner Überdeterminiertheit natürlicherweise auch
ein immanentes Porträt des Künstlers liefert „Sinfonia Eroica / composta per
festeggiare il sovvenire di un grand Uomo“ (Heroische Symphonie, komponiert
zur Feier des Andenkens eines Großen Mannes) lautet, wie ein Epitaph, der vollständige originale Titel des Werkes. In seinem sogenannten „Heiligenstädter
Testament“ hatte Beethoven kurz zuvor seinen Abschied vom Leben und der
Menschheit für sich selbst durchgespielt. Nach diesem fundamentalen inneren
Bruch erscheint die Symphonie auch wie eine Apotheose des Komponisten im
Reich der Kunst.
Als Prototyp des suchenden Künstlers bildete dieser Beethoven der „Eroica“ und
des „Heiligenstädter Testaments“ das Vorbild für den Komponisten, den Romain
Rolland zur Hauptfigur seines 1912 vollendeten Musikerromans „Jean-Christophe“
machte. In die Figur flossen aber auch Züge zeitgenössischer Komponisten ein,
mit denen Rolland befreundet war, wie Richard Strauss und Edgard Varèse. Varèse
griff in seiner viele Jahre späteren Vorlesung „Musik als Ars scientia“ auf den
Haupt-Gedanken jenes Buches zurück, der auch seinen eigenen Weg reflektiert:
„Wenn er seine Visionen getreulich fixieren wollte, müsste er damit beginnen, alle
Musik, die er gehört hatte, und alles, was er geschrieben hatte, zu vergessen, die
Krücken des Unvermögens fortzuwerfen und sich selbst des Bettes zu entledigen,
kurz, aller Dinge, die nur der Faulheit jener dienen, die auf der Flucht vor der Mühsal eigenen Denkens sich auf den Gedanken anderer zur Ruhe legen.“
Biografien / Komponisten
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Edgard Varèse
In seiner radikalen Suche nach neuen Klängen ist Edgard Varèse eine der Leitfiguren
der neuen Musik. Sein überliefertes Schaffen ist schmal, vieles ging verloren oder
blieb unvollendet. In den abgeschlossenen
Werken geht es um die Entfaltung von
Klang – also nicht um Melodien, Themen
oder Formen. Stattdessen arbeitet Varèse
mit weit gespannten, scharf dissonanten
Klangkomplexen von einer eigentümlichen
Statik, die gleichsam wie eine sich drehen­de Skulptur aus verschiedenen Blickwinkeln heraus betrachtet werden. Fast
alle Stücke gehen von einem sehr einprägsamen, oft signalartigen Anfangsmotiv
aus, das mehrfach wiederkehrt. Seine
Musik ist von rhythmischer Komplexität
gekennzeichnet und von der großen
Bedeutung, die dem Schlagzeug zukommt.
Varèse war denn auch einer der ersten
Komponisten, die ein reines Schlagzeugstück geschaffen haben. Nicht zuletzt
war Edgard Varèse auch ein Pionier der
elektronischen Musik.
Varèses Leben war unstet. Häufig zog er
um, lebte abwechselnd in Europa und in
den Vereinigten Staaten und war viel auf
Reisen. Geboren wurde Edgard Varèse am
21. Dezember 1883 in Paris. Als er neun
Jahre alt war, zog die Familie nach Turin,
wo Varèse um 1900 Unterricht in Musik­
theorie erhielt. Gegen den Willen des
Vaters, der für ihn ein naturwissenschaft­
liches Studium und eine Laufbahn im Wirtschaftsleben vorgesehen hatte, kehrte er
im Sommer 1904 selbstständig nach Paris
zurück. Er nahm Studien an der Schola
Cantorum und am Conservatoire auf,
beendete diese jedoch nicht, und zog im
November 1907 nach Berlin. Hier kam es
zu einem regen Gedankenaustausch mit
Ferruccio Busoni, dessen Schriften Varèse
beeindruckt hatten, und, vermittelt durch
Richard Strauss, auch zur Uraufführung
einer symphonischen Dichtung Varèses, die
er später aber vernichtete. Seine anderen
Frühwerke wurden 1919 bei einem Lagerhausbrand zerstört. Nach einem erfolg­
losen Versuch, sich in Paris als Dirigent zu
etablieren, schiffte sich Varèse Ende 1915
nach New York ein. Hier machte er sich als
Dirigent und Organisator des Musiklebens
einen Namen und hier fand er auch zu
eigenem Schaffen. 1918 entstand sein
Orchesterwerk „Amériques“, das zunächst
unaufgeführt blieb. Zwischen 1922 und
1925 brachte er dann aber etwa im Jahresrhythmus vier neue Werke für verschieden
besetzte Kammerensembles zur Uraufführung. 1926 und 1927 hob Leopold Stokowski
in Philadelphia die beiden großen Orchesterwerke „Amériques“ und „Arcana“ aus
der Taufe. Beflügelt von diesen Erfolgen
begab sich Varèse 1928 nach Paris, um sich
und sein Schaffen auch in Europa durchsetzen. Letztlich zerschlugen sich aber alle
seine Vorhaben und Pläne, so dass er im
Sommer 1933 nach New York zurückkehrte.
Hier hatte kurz zuvor schon „Ionisation“
für die ganz neuartige Besetzung mit
einem reinen Schlagzeugensemble seine
Premiere gehabt. „Ionisation“ wurde zum
Biografien / Komponisten
György Ligeti
„Eine meiner kompositorischen Intentionen ist die Schaffung eines illusorischen musikalischen Raumes, in dem
das, was ursprünglich Bewegung und
Zeit war, sich als Unbewegliches und
Zeitloses darstellt.“
Diese Bemerkung aus dem Jahr 1990,
die György Ligeti (1923–2006) anlässlich einer seiner späten Klavieretüden
machte, ist aufschlussreich für sein
gesamtes Schaffen. Denn die angesprochene Vorstellung eines imaginären musikalischen Raumes bildet das
Fundament seiner Musik. In diesem vor
dem Hörer entstehenden musikalischen
Raum setzt Ligeti Vorgänge wie die allmähliche Verdichtung eines Klangbandes
oder den katastrophalen Absturz in tiefste
Klangregionen mit größter Plastizität ins
Werk. Ein weiteres wesentliches Element
seiner Musik ist das angesprochene
Umschlagen von Dynamik in Statik. Häufig
kann man in seinen Werken gleichsam das
Gerinnen klanglicher Prozesse oder das
Gegenteil, das Verflüssigen fester
Zustände, verfolgen.
György Ligeti wurde am 28. Mai 1923 in
einer Kleinstadt im ungarisch-rumänischen Grenzgebiet in Siebenbürgen, etwa
100 km südöstlich von Cluj (Klausenburg)
geboren. Er begeisterte sich gleichermaßen für Musik und für Naturwissenschaften. Das Interesse vor allem für Mathe­
matik und Chemie blieb Ligeti zeitlebens
erhalten, und von beiden Disziplinen
empfing er Anregungen für musikalische
Gestaltungsideen. Als ungarischer Jude
erlebte Ligeti in seiner Jugend in trauma­
tischer Weise Fremdenfeindlichkeit und
Antisemitismus. Sein Vater und ein jüngerer Bruder wurden ins KZ deportiert und
1945 Opfer des Holocausts. Ligeti selbst
überlebte mit knapper Not. 1949 konnte er
17
größten Erfolg Varèses, vielfach aufgeführt und bereits 1934 unter Beteiligung des Komponisten auf Schallplatte eingespielt.
Mitte der dreißiger Jahre trat ein entscheidender Bruch in Varèses Leben
ein. Mangels Förderung musste er
jahrelang verfolgte Experimente mit
den Möglichkeiten elektronischer
Musik abbrechen. Frustriert zerstörte
er weite Teile eines begonnenen
Stückes. Lange Zeit konnte Varèse
daraufhin keine Komposition mehr
beenden. Nach dem Ende des Zweiten
Weltkriegs nahm das Interesse an seinen Werken allmählich zu und Varèse
widmete sich wieder einem neuen
Stück, „Déserts“, in dem auf Tonband
aufgenommene Klänge mit für
Ensemble geschriebenen Teilen verbunden sind. Das letzte große Projekt
Varèses war die elektronische Komposition „Poème électronique“ für den
spektakulären Philips-Pavillon auf
der Weltausstellung in Brüssel 1958.
Der Komponist starb am 6. November
1962 in New York.
18
Biografien / Komponisten
seine 1942 begonnenen, durch den Krieg
unterbrochenen musikalischen Studien an
der Budapester Musikhochschule abschließen. 1950 übernahm er dort eine Professur.
Seine Werke aus jener Zeit, die auf produktive Weise an Bartók anknüpfen, waren
von der offiziellen Doktrin des Sozialistischen Realismus denkbar weit entfernt
und hatten im kommunistischen Ungarn
keine Chance auf Aufführung.
Während des ungarischen Aufstandes 1956
emigrierte Ligeti in den Westen und kam
nun erstmals in Kontakt mit der westlichen
Avantgarde. Er nahm an den Darmstädter
Ferienkursen um Karlheinz Stockhausen
und Pierre Boulez teil, wo er hauptsächlich
als brillanter Analytiker und Theoretiker
wahrgenommen wurde. Umso größer war
das Aufsehen, das die Uraufführung seiner
Orchesterwerke „Apparitions“ (1959) und
vor allem „Atmosphères“ (1961) erregte.
Diese Werke brachten Ligeti den Durchbruch als Komponist. Im Gegensatz zu den
im Wesentlichen punktuellen, in Einzel­
ereignisse zersplitterten Kompositionen
der Darmstädter Schule arbeitete Ligeti in
diesen Werken mit einem kontinuierlichen
Klangstrom, in dem die einzelnen Stimmen
untergehen. Auf die Gestaltung des Klanges, auf seine Dichte, sein Volumen sein
Ein- und Aussetzen richtete sich Ligetis
kompositorisches Interesse auch in vielen
späteren Stücken, in denen er allmählich
aber auch wieder mit deutlicher hervortretenden melodischen Elementen arbeitete.
Obwohl Ligeti seit „Atmosphères“ als ein
führender Komponist der neuen Musik galt,
musste er sich lange Zeit mit Stipendien,
Kompositionsaufträgen und befristeten
Dozenturen, unter anderem in Stockholm
und an der Stanford University, durchschlagen. 1975 erhielt er schließlich eine
Professur an der Hamburger Musikhochschule, wo er bis zu seiner Emeritierung
1989 lehrte. Unfreiwillig wurde seine Musik
einem breiten Publikum außerhalb des
Konzertsaales bekannt, als der Regisseur
Stanley Kubrick 1968 Ausschnitte aus
„Atmosphères“ und anderen Werken
Ligetis – ohne Wissen und Zustimmung des
Komponisten – als Musik in seinem Film
„2001 – A Space Odyssey“ verwendete.
In Ligetis Schaffen markiert seine einzige
Oper „Le Grand Macabre“, die 1978 uraufgeführt wurde, eine Zäsur. Nach ihrem
Abschluss komponierte der sonst so produktive Ligeti ungefähr fünf Jahre lang so
gut wie nicht. Das 1982 beendete Trio für
Violine, Horn und Klavier leitet dann eine
neue Schaffensphase ein. Sie ist geprägt
durch ein neues Verhältnis zur Tradition,
die die intensive Beschäftigung mit rhythmischen und metrischen Problemen sowie
die Erweiterung des Tonmaterials durch
das Einbeziehen natürlicher, nicht temperierter Intervalle umfasste. In dieser Phase
entstand auch die 1985 begonnene Reihe
der insgesamt 18 Klavieretüden. Die zum
Teil aberwitzig virtuosen Stücke haben
bereits jetzt ihren Platz im pianistischen
Repertoire gefunden. György Ligeti starb
nach langer Krankheit am 12. Juni 2006
in Wien.
Biografien / Komponisten
Ludwig van Beethoven
unaufhaltsam voranschritt und bis 1820
zur völligen Taubheit führte. Von seiner
Umwelt zunehmend isoliert entwickelte
Beethoven Züge eines Sonderlings. Vergällt
wurde dem Komponisten das Leben durch
das Feilschen mit seinen Verlegern, durch
seinen chronisch schlechten Gesundheitszustand und eine finanzielle Misere, die
sich kaum erklären lässt, da Beethoven
gute Honorare und jährliche Zuwendungen
adeliger Gönner und Freunde erhielt. Von
1815 an kam noch die Sorge um seinen
Neffen hinzu, für dessen Erziehung sich
Beet­hoven nach dem Tod seines Bruders
verantwortlich fühlte. Gleichzeitig entstand im letzten Lebensjahrzehnt ein
vergeistigtes Spätwerk, das zu den Höhepunkten der Musikgeschichte zählt.
19
Der Zugang zur Biografie Ludwig van Beet­
hovens (1770–1827) ist durch zahlreiche
Klischee­vorstellungen und Legendenbildungen, Quellen von zweifelhafter Glaub­
wür­dig­keit und viele offene, unlösbar
scheinende Fragen wie die nach der Iden­
tität der „Unsterblichen Geliebten“ verstellt. Die äußeren Fakten seines Lebens
sind im Grunde schmal. Beethoven wurde
am 16. oder 17. Dezember 1770 in Bonn als
Sohn eines einfachen Musikers in Verhältnisse geboren, die wir heute als gefährdet,
wenn nicht zerrüttet beschreiben würden.
Nach erstem Musikunterricht beim Vater
übernahm 1780 der Bonner Kapellmeister
Christian Gottlob Neefe die musikalische
Unterweisung Beethovens. Sein Schüler
entwickelte sich so schnell, dass er von
1782 an in der Bonner Hofkapelle ange­stellt war. 1787 starb Beethovens Mutter.
Sein Vater versank im Alkoholismus und
Beet­hoven übernahm die Verantwortung
für die Familie.
Ein Stipendium des Kurfürsten ermöglichte
Beethoven 1792 einen Aufenthalt in Wien,
wo er für ein gutes Jahr Unterricht bei
Joseph Haydn und für längere Zeit auch
bei anderen Lehrern erhielt. Als Bonn 1794
französisch besetzt wurde, fielen die Zahlungen des Kurfürsten aus und Beethoven
lebte von da an als freier Musiker in Wien.
Dabei machte er sich zunächst vor allem
als Klavierspieler und als Improvisator
einen Namen, veröffentlichte aber bald
schon stetig neue Kompositionen. Von 1803
an entstanden in unbegreiflich dichter
Fülle die Meisterwerke, die wir in erster
Linie mit seinem Namen verbinden wie die
Symphonien von der Dritten, der „Eroica“,
bis zur Achten. In den späten 1790er Jahren
hatte sich bei Beethoven erstmals ein
Gehörleiden bemerkbar gemacht, das
Biografien / Interpreten
20
Pekka Kuusisto
Pekka Kuusisto – laut „The Telegraph“ ein
Instrumentalist, „der sicher über den persönlichsten Klang aller lebenden Violinisten verfügt“ – wird international wegen
seiner innovativen Herangehensweise an
das Repertoire hoch angesehen. Als Verfechter der neuen Musik arbeitet Kuusisto
regelmäßig mit Komponisten wie Nico
Muhly und Thomas Adès. Er war an der
Uraufführung von Sebastian Fagerlunds
Violinkonzert beteiligt, und seine Einspielung dieses Werkes mit dem Finnish Radio
Symphony Orchestra erschien unter großem Lob der Kritiker Anfang 2015 bei BIS.
Zu Aufnahme-Plänen der Zukunft gehören
Jean Sibelius’ Violinkonzert mit der Tapiola
Sinfonietta und Kuusisto als Leiter und
Solist, gepaart mit traditionell finnischem
Runengesang.
In der aktuellen Spielzeit kehrt Kuusisto
zum Scottish Chamber, City of Birmingham Symphony und Toronto Symphony
Orchestra zurück und feiert sein Debüt
mit den Bamberger Symphonikern. Zu den
solistischen Höhepunkten der letzten Saison gehören Konzerte mit dem Seattle und
dem BBC Scottish Symphony Orchestra,
dem MDR Sinfonieorchester Leipzig und
dem Orquesta Sinfónica de Galicia. Auch
im Bereich der Kammermusik tut sich Kuusisto hervor und zu engen künstlerischen
Partnern gehören Anne Sofie von Otter,
Simon Crawford-Phillips, Nicolas Altstaedt,
Alexander Lonquich und Olli Mustonen. In
dieser Spielzeit tritt Kuusisto auf der Bachwoche in Ansbach auf, im Concertgebouw
in Amsterdam, dem Dortmunder Konzerthaus und der Londoner Wigmore Hall.
Kuusisto ist bekannt für sein Talent im
Bereich des Dirigierens von der Violine aus.
Ab Januar 2016 ist er künstlerischer Leiter
des ACO Collective – ein Streicherensemble,
das die Mitglieder des Australian Chamber
Orchestra mit den talentiertesten jungen
professionellen Instrumentalisten zusammenbringt, um landesweit innovative Projekte zur Aufführung zu bringen. Zudem
wird er ab 2016/17 künstlerischer Partner
des Saint Paul Chamber Orchestra, mit
dem ihn eine langjährige Partnerschaft
verbindet. 2015 hat er die Deutsche Kammerphilharmonie Bremen auf einer
Tournee durch Südamerika geleitet und
er ist häufig gesehener Gast beim Mahler
Chamber Orchester, beim Schwedischen
und Irischen Kammerorchester sowie der
Britten Sinfonia.
Zusätzlich zu seinen zahlreichen internationalen Auftritten ist Kuusisto oft bei Projekten in seinem Heimatland Finnland zu
erleben. In dieser Saison kehrt er zum Helsinki Philharmonic Orchestra zurück, um
im Rahmen von Sibelius’ 150. Geburtstag
dessen Violinkonzert unter der Leitung von
Susanna Mälkki zu spielen. Er ist der künstlerische Leiter von „Our Festival“, das jährlich in Sibelius’ Heimstadt stattfindet. Es
wurde 2011 von Finnland Festivals zum Festival des Jahres gekürt und gewann später
Biografien / Interpreten
den finnischen Staatspreis für Musik für
die innovative Programmgestaltung.
Kuusisto arbeitet häufig mit Künstlern
des gesamten künstlerischen Spektrums
zusammen und ist als Komponist und Vio­
linist an der neuen Theaterproduktion
„Tabu“ mit der Schauspielerin Seela Sella
und dem Regisseur Kristian Smeds am
finni­schen Nationaltheater beteiligt.
2013 wurde Pekka Kuusisto der Musikpreis
des Nordischen Rates verliehen – die Preisrichter beschrieben ihn als „ein Violinist
der absoluten Elite.“
Jonathan Nott
21
Seit Januar 2000 ist Jonathan Nott Chef­
dirigent bei den Bamberger Symphonikern –
Bayerische Staatsphilharmonie und übernahm mit riesigem Erfolg das Erbe seiner
Vorgänger. Nach einer ersten Zusammenarbeit 2013 ist Jonathan Nott seit der Saison 2014/2015 Erster Dirigent und Künst­
lerischer Berater der Jungen Deutschen
Philharmonie. Gleichzeitig trat er das Amt
des Music Director des Tokyo Symphony
Orchestra an. Zur Saison 2016/2017 wird
er Chefdirigent und Musikdirektor beim
Orchestre de la Suisse Romande in Genf.
Mit den Bamberger Symphonikern ist
Jonathan Nott regelmäßig bei allen wich­
tigen Festivals zu Gast. Im Sommer des
„Wagner-Jahres“ 2013 waren er und die
Bamberger Symphoniker Orchestra in Residence des Lucerne Festivals und führten
Richard Wagners „Ring des Nibelungen“
mit internationaler Starbesetzung auf.
Bereits 2007 waren die Bamberger Symphoniker Orchestra in Residence beim
Lucerne Festival mit Jonathan Nott als
Artiste étoile. 2003 hatten Jonathan Nott
und das Orchester ihr gemeinsames Debüt
beim Edinburgh International Festival
gegeben, bei dem sie erneut 2005 und
2011 als Orchestra in Residence auftraten.
Mit Jonathan Nott gab die Bayerische
Staats­philharmonie Konzerte bei den Salzburger Festspielen (2004), dem Beijing
Music Festival (2008), den Londoner Proms
(2009 / 2013) sowie viermal im New Yorker
Lincoln Center und unternahm ausgedeh­
nte Reisen durch Europa mit Konzerten in
Paris, Madrid, Brüssel, Luxemburg, London,
Wien und Berlin sowie drei Tourneen nach
22
Biografien / Interpreten
Japan. Sie spielten vor Papst Benedikt XVI.
in der Päpstlichen Sommerresidenz Castel
Gandolfo anlässlich des Jubiläums „1000
Jahre Bistum Bamberg“ und unternahmen
in den letzten Jahren außerdem Tourneen
nach China und Südamerika. An Silvester
2013 leitete er die Bamberger Symphoniker
im offiziellen Neujahrskonzert in Beijing,
das landesweit live im Fernsehen übertragen wurde. Darüber hinaus sind die Bamberger Symphoniker und ihr Chefdirigent
regelmäßig zu Gast bei den wichtigen Festivals und in den bedeutenden Konzert­
häusern Europas. Unter Jona­than Nott
haben sich die Bamberger Symphoniker
in der jüngeren Vergangenheit auf verschiedensten Repertoire-Feldern profiliert,
zuletzt rückte vor allem die Musik Mahlers
in den Fokus des Orchesters. Längst gilt die
Bayerische Staatsphilharmonie als eines
der führenden Mahler-Orchester, mit ihren
Interpretationen sorgen Jonathan Nott
und die Bamberger Symphoniker in der
Musikwelt für Aufsehen. Im Jahr 2013
vollendeten sie den CD-Zyklus sämtlicher
Symphonien von Gustav Mahler – eine
Gesamteinspielung, deren einzelne Aufnahmen über die Jahre hinweg immer wieder mit renommierten Preisen ausgezeichnet wurden wie dem MIDEM Classical
Award oder dem Internationalen Schallplattenpreis Toblacher Komponierhäuschen.
Dass Jonathan Nott, Träger des Kultur-­
Preises Bayern 2009, des Ehrenringes der
Stadt Bamberg und des Bayerischen Verdienstordens 2011, neben dem großen, „reinen“ Orchesterrepertoire der mensch­lichen
Stimme einen gewichtigen Platz in seinen
Programmen einräumt, überrascht kaum
angesichts seiner musikalischen Ausbildung, studierte er doch nicht nur Musikwissenschaft in Cambridge und Dirigieren
in London, sondern auch Gesang und Flöte
in Manchester. Er dirigierte die Bamberger
Symphoniker in konzertanten Aufführungen von Beethovens Fidelio und Wagners
„Ring“ und „Tristan und Isolde“, dazu widmete er sich Ligetis „Requiem“, Verdis
„Messa da Requiem“ sowie Haydns „Azione
teatrale L’isola disabitata“ – letztgenanntem Werk in einer szenischen Produktion
am Bamberger E.T.A.Hoff­mann-Theater.
Zu Jonathan Notts Arbeit am Dirigentenpult hinzu tritt sein Engagement für den
Dirigenten-Nachwuchs: 2004 richtete das
Orchester zum ersten Mal den Bamberger
Symphoniker Gustav-Mahler-Dirigentenwettbewerb aus, der alle drei Jahre international als hochkarätiges Forum der
künstlerischen Nachwuchsförderung wahrgenommen wird und dessen Jury-Präsident
Jonathan Nott seit der ersten Austragung
ist. Für den Gewinner der ersten Auflage
des Wettbewerbs, Gustavo Dudamel,
wurde der Erfolg in Bamberg zum Auftakt
einer atemberaubenden Karriere, die den
Venezolaner inzwischen zu den weltweit
bedeutendsten Orchestern führt. Der
nächste Gustav-Mahler-Dirigentenwett­
bewerb findet im Mai 2016 als „the mahler
competition“ statt.
Jonathan Nott übernahm nach einem
Engagement an der Oper Frankfurt 1991
zunächst die Stelle des Ersten Kapellmeisters am Hessischen Staatstheater in Wiesbaden, in der Saison 1995/1996 leitete er
dieses Haus interimistisch auch als Generalmusikdirektor. Während dieser Zeit dirigierte er ein breites Spektrum der Opern-,
Ballett- und Musical-Literatur, zugleich
begann seine intensive Zusammenarbeit
mit dem Ensemble Modern. 1997 ging
Jonathan Nott an das Luzerner Theater
und trat als Chefdirigent die Leitung des
Luzerner Sinfonieorchesters an. Parallel
dazu hatte er von 2000 bis 2003 die Leitung des von Pierre Boulez gegründeten
Ensemble intercontemporain in Paris inne,
Biografien / Interpreten
bei dem er seither regelmäßig als Gast­
dirigent zu erleben ist.
In den vergangenen Jahren stand Jona­
than Nott am Pult fast aller bedeutenden
Symphonieorchester Europas und der USA.
Mit den Berliner Philharmonikern nahm er
auf persönlichen Wunsch des Komponisten
sämtliche Orchesterwerke György Ligetis
auf CD auf. Die Einspielungen wurden von
der Fachpresse mit Begeisterung aufgenommen.
Paul Jeukendrup
Junge Deutsche Philharmonie
Die Junge Deutsche Philharmonie versammelt die besten Studierenden deutsch­
sprachiger Musikhochschulen und formt
sie, nach bestandenem Probespiel, zu
einem Klangkörper mit höchsten künstle­
rischen Ansprüchen. Neben dem großen
symphonischen Repertoire bilden die zeitgenössische Musik und die historische Aufführungspraxis weitere inhaltliche Schwer­
punkte. Zum demokratisch strukturierten
Orchester gehört das Engagement seiner
Mitglieder in Gremien. Durch Vorstandsarbeit, Programmplanung, Horizont erweiternde Workshops oder Projekte der Musikvermittlung führt der Ausbildungsanspruch
23
Paul Jeukendrup, geboren 1964, ist Sounddesigner und Klangregisseur. Er studierte
am Königlichen Konservatorium Den Haag.
Er war verantwortlich für die
Klanggestaltung und Klangregie u.a. für
das Holland Festival (seit 1993), das Crossing Border Festival (1994 –1996), die Eröffnung des neuen niederländischen
Parlamentsge­bäudes (1992). Spezialisiert
auf den Bereich zeitgenössische Musik arbeitete Paul
Jeukendrup in den Niederlanden und im
Ausland mit Komponisten wie Karlheinz
Stockhausen, John Cage, Louis Andriessen
und Peter Eötvös zusammen, ebenso mit
Ensembles wie Ensemble Musikfabrik,
Arditti String Quartet, Netherland Wind
Ensemble, Hillard Ensemble, ASKO Ensemble, Schönberg Ensemble, mit Dirigenten
Peter Eötövs, Reinbert de Leeuw, Jurjen
Hempel und Ed Spanjaard und mit Regisseuren wie Pierre Audi und Christoph
Marthaler an führenden Opernhäusern
wie der Niederländischen Oper, l’Opéra
National de Belgique. Paul Jeukendrup
lehrte Klangregie an der Technischen
Universität Delft und seit 1999 am König­
lichen Konservatorium Den Haag.
24
Biografien / Interpreten
über das Orchesterspiel hinaus. Damit
stellt die Junge Deutsche Philharmonie ein
wichtiges Bindeglied zwischen dem Studium und dem Berufsleben dar. Die Orches­
termitglieder im Alter von 18 bis 28 Jahren
kommen mehrmals jährlich zu konzen­
trier­ten Probenphasen mit anschließenden
internationalen Konzerttourneen zusammen. Mit dem biennalen Festival FREISPIEL
setzt die Junge Deutsche Philharmonie seit
2008 zudem Akzente mit sparten­übergrei­
fen­den, teils experimentellen Veranstaltungsformaten.
Die Junge Deutsche Philharmonie arbeitet
regelmäßig mit international renommierten Künstlern zusammen: Seit 2014 ist
Jona­than Nott Erster Dirigent und Künstlerischer Berater, der nach einem ersten
gemeinsamen Mahler-Projekt im Frühjahr
2013 vom Orchester sogleich für eine
zukünftige Zusammenarbeit gewonnen
wurde. Von 1995 bis 2014 prägte Lothar
Zagrosek das Orchester als Erster Gast­
dirigent und Künstlerischer Berater. Zudem
standen Dirigenten wie David Afkham,
George Benjamin, Ivor Bolton, Dennis
Russell Davies, Susanna Mälkki, Sir Neville
Marriner, Sir Roger Norrington oder Andrés
Orozco-Estrada am Pult des Orchesters.
Solisten wie Renaud Capuçon, Martin
Fröst, Sol Gabetta, Martin Helmchen,
Sergey Khachatryan, Truls Mørk, Sergei
Nakariakov, Christiane Oelze, Julian
Steckel, Antoine Tamestit, Christian T
etzlaff und Carolin Widmann bereichern
die künstlerische Kompetenz der Orchestermitglieder ebenso wie die Zusammen­
arbeit mit Komponisten wie Beat Furrer,
Biografien / Interpreten
25
Heiner Goebbels, Enno Poppe, Wolfgang
Rihm, José María Sánchez-Verdú, Jörg
Widmann oder Hans Zender.
Besondere Partnerschaften verbindet die
Junge Deutsche Philharmonie mit den
Bamberger Symphonikern, der Deutschen
Kammerphilharmonie Bremen und den
Berliner Philharmonikern. Seit der Spielzeit
2015/2016 übernehmen die Bamberger
Sympho­niker eine Patenschaft für die
Junge Deutsche Philharmonie, die sich
durch ein jährliches Konzert samt Probenphase in Bamberg ausdrückt, bei der führende Mitglieder der Bamberger ihre jüngeren Kolleginnen und Kollegen coachen.
Mit der Deutschen Kammerphilharmonie
Bremen stand im Frühjahr 2015 eine
gemeinsame Konzerttournee auf dem Programm. Und auf Einladung der Berliner
Philharmoniker gastiert die Junge Deutsche Philharmonie jährlich in der Berliner
Philharmonie, wobei die Konzerte in der
Digital Concert Hall der Berliner Philharmoniker live übertragen werden.
Die Junge Deutsche Philharmonie wurde
1974 von einer Gruppe innovativer Musikerinnen und Musiker als Nachfolgeorchester
des Bundesjugendorchesters gegründet.
Heute sind zahlreiche ehemalige Mitglieder
in den Reihen der führenden Orchester zu
finden oder haben Professuren an Musikhochschulen inne. Nachhaltigen Einfluss
auf den Kulturbetrieb haben aber auch die
namhaften Ensembles, die aus der Jungen
Deutschen Philharmonie hervorgegangen
sind wie die Deutsche Kammerphilharmonie Bremen, das Ensemble Modern, das
Ensemble Resonanz oder das Freiburger
Barockorchester.
Berliner Festspiele
Programm
23. bis 30. September 2016
Tanztreffen der Jugend
Haus der Berliner Festspiele
11. Juni bis 18. September 2016
Thomas Struth –
Nature & Politics
Martin-Gropius-Bau
1. Juli bis 3. Oktober 2016
Berenice Abbott –
Fotografien
30. September 2016 bis
8. Januar 2017
+ultra.
Gestaltung schafft wissen
Martin-Gropius-Bau
Veranstalter: Interdisziplinäres Labor Bild Wissen Gestaltung
der Humboldt-Universität zu Berlin
Martin-Gropius-Bau
2. Oktober 2016
16. Juli bis 26. September 2016
Gegenstimmen.
Kunst in der DDR
1976– 1989
Martin-Gropius-Bau
Veranstalter: Deutsche Gesellschaft e. V.
2. bis 20. September 2016
Musikfest Berlin
Philharmonie und
Haus der Berliner Festspiele
Ein Tag mit ...
Arnon Grünberg
Haus der Berliner Festspiele
8. Oktober 2016 bis
9. Januar 2017
Der Britische Blick:
Deutschland –
Erinnerungen einer Nation
Martin-Gropius-Bau
16. September 2016 bis
9. Januar 2017
Pina Bausch und
das Tanztheater
Martin-Gropius-Bau
Veranstalter: Kunst- und Ausstellungshalle der
Bundesrepublik Deutschland, Bonn. In Kooperation
mit der Pina Bausch Foundation, Wuppertal.
Haus der Berliner Festspiele
Schaperstraße 24
10719 Berlin
Martin-Gropius-Bau
Niederkirchnerstraße 7
10963 Berlin
www.berlinerfestspiele.de
www.gropiusbau.de
Tokamak Asdex Upgrade Interior 2, Max Planck IPP (Detail), Garching, 2009, Chromogenic
print, Courtesy: Museum Folkwang, Essen © Thomas Struth || BereniceAbbott, Flatiron
Building, 1938 © Berenice Abbott / Commerce Grophics, courtesy Howard Greenberg
Gallery, New York || Performance Via Lewandowsky, Berlin, 1989 © Jochen Wermann ||
Wolfgang Rihm, „Tutuguri“, Uraufführung Deutsche Oper Berlin 1982; Foto Kranichphoto,
© Archiv Stiftung Stadtmuseum || Pina Bausch tanzt ein Solo in Danzón (Ausschnitt),
Fotografie © Jochen Viehoff || © Berliner Festspiele. Ta-Trung, Berlin, Philipp Jester || David
Georges Emmerich, Structure autotendante, © Collection FRAC Centre, Orléans / Photographie: François Lauginie || Albrecht Dürer, Rhinocerus (Das Rhinozeros), 1515. Holzschnitt
mit Typendruck, 24 x 29 cm © Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett
Die Berliner Festspiele werden gefördert durch
128 DAS MAGAZIN DER
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2017
DORNRÖSCHEN
Sonntag, 22. Januar
SCHWANENSEE
Sonntag, 5. Februar
A CONTEMPORARY
EVENING
Sonntag, 19. März
EIN HELD UNSERER
ZEIT
Sonntag, 9. April
2016
DAS GOLDENE
ZEITALTER
Sonntag, 16. Oktober
im
Delphi Filmpalast
und Filmtheater
am Friedrichshain
DER HELLE BACH
Sonntag, 06. November
DER NUSSKNACKER
Sonntag, 18. Dezember
YORCK.DE
RBB-ONLINE.DE
DAS VOLLE PROGRAMM
KULTUR
STILBRUCH
DONNERSTAGS, 22:15 UHR
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Das Musikfest Berlin 2016 im Radio und Internet
32
Deutschlandradio Kultur Die Sendetermine
Sa
3.9.
19:05 Uhr
Symphonieorchester des
Bayerischen Rundfunks
Live-Übertragung
Mi
7.9.
20:03 Uhr
„Quartett der Kritiker“
Aufzeichnung vom
6.9.
Do
8.9.
20:03 Uhr
Münchner Philharmoniker
Aufzeichnung vom
6.9.
So
11.9.
20:03 Uhr
Deutsches Symphonie-Orchester Berlin
Live-Übertragung
Mi
14.9.
20:03 Uhr
F. Busoni zum 150. Geburtstag:
GrauSchumacher Piano Duo
Aufzeichnung vom
Do
15.9.
20:03 Uhr
Berliner Philharmoniker
Live-Übertragung
Fr
16.9.
20:03 Uhr
Bayerisches Staatsorchester
Aufzeichnung vom
14.9.
Sa
17.9.
21:30 Uhr
Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin
„Die besondere Aufnahme“
Aufzeichnung vom
16.9.
Di
20.9.
20:03 Uhr
Staatskapelle Berlin
Live-Übertragung
Do
22.9.
20:03 Uhr
Junge Deutsche Philharmonie
Aufzeichnung vom
11.9.
Di
27.9.
20:03 Uhr
IPPNW-Benefizkonzert
Aufzeichnung vom
10.9.
Di
4.10.
20:03 Uhr
Hommage à Pierre Boulez
Pierre-Laurent Aimard
Tamara Stefanovich
Aufzeichnung vom
12.9.
Deutschlandradio Kultur ist in Berlin über 89,6 MHz, Kabel 97,50, digital und über Livestream
auf www.dradio.de zu empfangen.
Neu beim Musikfest Berlin
Ausgewählte Einführungsveranstaltungen finden Sie zum Nachhören auf:
www.berlinerfestspiele.de/einfuehrungen
4.9.
kulturradio vom rbb Die Sendetermine
Do
8.9.
20:04 Uhr
Konzerthausorchester Berlin
Live-Übertragung
im Rahmen des ARD Radiofestival
Do
8.9.
20:04 Uhr
Chor und Orchester der
Deutschen Oper Berlin
Aufzeichnung vom
in Ausschnitten
im Anschluss an die
Live-Übertragung des
Konzerthausorchesters
Berlin vom
7.9.
8.9.
So
25.9.
20:04 Uhr
Berliner Philharmoniker
„Berliner Philharmoniker“
Aufzeichnung vom
9.9.
Sa
1.10.
20:04 Uhr
Chor und Orchester der
Deutschen Oper Berlin
„Konzert am Samstagabend“
Aufzeichnung vom
7.9.
Sa
15.10.
18:04 Uhr
Hommage à Artur Schnabel
Szymanowski Quartett
Aufzeichnung vom
11.9.
33
kulturradio vom rbb ist in Berlin über 92,4 MHz, Kabel 95,35, digital und über Livestream
auf www.kulturradio.de zu empfangen.
Digital Concert Hall Die Sendetermine
Sa
3.9.
19:00 Uhr
Symphonieorchester
des Bayerischen Rundfunks
Digital Concert Hall
Live-Übertragung
So
4.9.
19:00 Uhr
The John Wilson Orchestra
Digital Concert Hall
Live-Übertragung
Di
6.9.
20:00 Uhr
Münchner Philharmoniker
Digital Concert Hall
Live-Übertragung
Do
8.9.
20:00 Uhr
Konzerthausorchester Berlin
Digital Concert Hall
Live-Übertragung
Sa
10.9.
19:00 Uhr
Berliner Philharmoniker
Digital Concert Hall
Live-Übertragung
So
11.9.
11:00 Uhr
Junge Deutsche Philharmonie
Digital Concert Hall
Live-Übertragung
Di
13.9.
20:00 Uhr
Orquesta Sinfónica
Simón Bolívar de Venezuela
Digital Concert Hall
Live-Übertragung
Mi
14.9.
20:00 Uhr
Bayerisches Staatsorchester
Digital Concert Hall
Live-Übertragung
Sa
17.9.
19:00 Uhr
Berliner Philharmoniker
Digital Concert Hall
Live-Übertragung
www.digitalconcerthall.com
Veranstaltungsübersicht
2.9.
19:00
Kammermusiksaal
GrauSchumacher Piano Duo
Fr
2.9.
21:30
Kammermusiksaal
Isabelle Faust
Sa
3.9.
19:00
Eröffnungskonzert
Philharmonie
Symphonieorchester des
Bayerischen Rundfunks
Daniel Harding
So
4.9.
11:00
Kammermusiksaal
F. Busoni zum 150. Geburtstag:
GrauSchumacher Piano Duo
So
4.9
13:00
Kunstbibliothek am
Kulturforum
Ausstellungseröffnung
„BUSONI: Freiheit für die Tonkunst!”
So
4.9
19:00
Philharmonie
The John Wilson Orchestra
John Wilson
Mo
5.9.
19:00
21:30
Kammermusiksaal
The Danish String Quartet
Late Night: Folk Tunes
Di
6.9.
18:00
Ausstellungsfoyer des
Kammermusiksaals
„Quartett der Kritiker“
Di
6.9.
20:00
Philharmonie
Münchner Philharmoniker
Valery Gergiev
Mi
7.9.
20:00
Philharmonie
Chor und Orchester der
Deutschen Oper Berlin
Donald Runnicles
Do
8.9.
20:00
Philharmonie
Konzerthausorchester Berlin
Iván Fischer
Fr
9.9.
20:00
Haus der Berliner Festspiele
Ensemble intercontemporain
Matthias Pintscher
Fr
Sa
9.9.
10.9.
20:00:
19:00
Philharmonie
Berliner Philharmoniker
Andris Nelsons
Sa
10.9.
20:00
Kammermusiksaal
IPPNW-Benefizkonzert
34
Fr
11.9.
11:00
Philharmonie
Junge Deutsche Philharmonie
Jonathan Nott
So
11.9.
17:00
Haus des Rundfunks
Hommage à Artur Schnabel
So
11.9.
20:00
Philharmonie
Deutsches Symphonie-Orchester
Berlin
Jakub Hrůša
Mo
12.9.
19:00
Kammermusiksaal
Hommage à Pierre Boulez:
Pierre-Laurent Aimard
Tamara Stefanovich
Di
13.9.
20:00
Philharmonie
Orquesta Sinfónica Simón Bolívar
de Venezuela
Gustavo Dudamel
Mi
14.9.
20:00
Philharmonie
Bayerisches Staatsorchester
Kirill Petrenko
Do
Fr
Sa
15.9.
16.9.
17.9.
20:00
20:00
19:00
Philharmonie
Berliner Philharmoniker
John Adams
Fr
16.9.
18:30
Konzerthaus Berlin
Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin
Rundfunkchor Berlin
Frank Strobel
Sa
17.9.
19:00
Kammermusiksaal
Tabea Zimmermann &
Ensemble Resonanz
So
18.9.
20:00
Haus der Berliner Festspiele
Varèse & Zappa:
Ensemble Musikfabrik
Mo
Di
19.9.
20.9.
20:00
20:00
Philharmonie
Staatskapelle Berlin
Daniel Barenboim
35
So
Impressum
Musikfest Berlin
Veranstaltet von den Berliner Festspielen
in Zusammenarbeit mit der
Stiftung Berliner Philharmoniker
Künstlerischer Leiter: Dr. Winrich Hopp
Organisation: Anke Buckentin (Ltg.),
Kathrin Müller, Thalia Hertel, Ina Steffan
Presse: Patricia Hofmann, Jennifer Wilkens
36
Programmheft
Herausgeber: Berliner Festspiele
Redaktion: Dr. Barbara Barthelmes
Mitarbeit: Anke Buckentin
Komponistenbiografien: Dr. Volker Rülke
Gestaltung: Ta-Trung, Berlin
Grafik: Christine Berkenhoff und
Fleck · Zimmermann | Visuelle
Kommunikation, Berlin
Herstellung: enka-druck GmbH, Berlin
Stand: August 2016.
Programm- und Besetzungsänderungen
vorbehalten.
Copyright: 2016 Berliner Festspiele,
Autoren und Fotografen
Berliner Festspiele
Ein Geschäftsbereich der Kulturveranstaltungen
des Bundes GmbH
Gefördert durch die Beauftragte der
Bundesregierung für Kultur und Medien
In Zusammenarbeit mit der
Stiftung Berliner Philharmoniker
Intendant: Dr. Thomas Oberender
Kaufmännische Geschäftsführerin: Charlotte Sieben
Presse: Claudia Nola (Ltg.), Sara Franke,
Patricia Hofmann, Jennifer Wilkens
Redaktion: Christina Tilmann (Ltg.),
Dr. Barbara Barthelmes, Jochen Werner,
Anne Philipps Krug
Internet: Frank Giesker, Jan Köhler
Marketing: Stefan Wollmann (Ltg.),
Gerlind Fichte, Christian Kawalla
Grafik: Christine Berkenhoff
Vertrieb: Uwe Krey, Florian Schinagl
Ticket Office: Ingo Franke (Ltg.), Simone Erlein,
Frano Ivic, Gabriele Mielke, Marika Recknagel,
Torsten Sommer, Alexa Stümpke
Hotelbüro: Heinz Bernd Kleinpaß (Ltg.), Frauke Nissen
Protokoll: Gerhild Heyder
Technik: Andreas Weidmann (Ltg.)
Berliner Festspiele, Schaperstraße 24, 10719 Berlin
T +49 30 254 89 0
www.berlinerfestspiele.de, [email protected]
Kulturveranstaltungen des Bundes in Berlin GmbH,
Schöneberger Str. 15, 10963 Berlin, kbb.eu
Die Berliner Festspiele werden
gefördert durch
Medienpartner