Brochüre

DER
RUF DES
WINDES
eine musik alischE
Reise durch Zeit und Raum
ein Projekt von Junghae Lee
und Giorgio Tedde
DER RUF
DES WINDES
I N H A LT
2
Die Flöte – klingende Zeitlosigkeit
4
Der Mythos Man-Pa-Shik-Jeok und die
Flötentradition im alten Korea
6
Die Entwicklung der Flöte und Flötenmusik in Europa
8
Über armenische Musik und die armenische Flöte Shvi
10
Über die Instrumente
13
Programm
14
Werkbeschreibungen und Liedtexte
19
Notenschriften
20
Biographien
23
Impressum
eine musik alische Reise
durch Zeit und Raum
Das Instrument Flöte gehört zum ursprünglichen
Instrumentarium der Menschheit und begleitet die
menschliche Zivilisation durch alle Orte und Zeiten
bis zur Gegenwart, in die aktuelle Musikszene des
21.Jahrhunderts. Eröffnet wird unser Programm mit
„Pwyll“ von Giacinto Scelsi. Er schrieb seine Musik
mit der Absicht, den Geist vom Morgenland in das
Abendland zu übertragen und eröffnet damit unsere
Zeit- und Raumreise. Auf dieser Reise begegnen
uns Flöten aus drei Kulturkreisen: Fernost, NahostKaukasus und Europa. Das Konzertprogramm
umfasst demnach drei Musikstationen, die über
drei Intermezzi miteinander verbunden sind. Die
gesangliche und sprachliche Monodie, gesungen von
Javier Hagen und Tamar Eskenian, bildet die Brücke
zwischen den zeitlichen und örtlichen Abständen
unserer Reise.
Neben traditionellen Stücken mit Daegeum, Shvi
und Barockflöte, hören wir aktuelle Neue Musik,
die in einem starken Gegensatz zu der traditionellen
Flötenmusik steht. Die Klangästhetik und das Zeitkonzept der verschiedenen Kulturen werden somit
innerhalb des Programms hörbar.
Junghae Lee zur Entstehung des Projekts:
„Rein zufällig befand ich mich im letzten Jahr in einem
Künstlerhaus inmitten der marokkanischen Wüste, was
gleichzeitig meine erste Reise in einem arabischen Land
war und mein Denken über die Welt neu orientierte.
Während meines zweiwöchigen Aufenthalts in der
Wüste kam mir der Gedanke, dass sich aufgrund von
Landschaften, Religionen und anderen kulturspezifischen Merkmalen die auditive und zeitliche Wahrnehmung in verschiedenen Kulturen komplett unterscheidet. Als der italienische Flötist Paolo Vignaroli mich
um ein neues Stück für Flöte Solo bat, entwickelte
ich den Wunsch, nicht nur ein Flötensolo zu schreiben, sondern rund um das Instrument ein komplettes
Projekt auf die Beine zu stellen. Unter dem Thema
‚Flöte‘ sollten alle meine neuen Lebenserfahrungen und
Erkenntnisse zur Musik der letzten Jahre einfliessen.
Vor diesem Hintergrund skizzierte ich das Projekt und
bat meinen langjährigen Kollegen, den Komponisten
Giorgio Tedde, mit mir das Projekt zu realisieren.“
DER RUF
DES WINDES
I N H A LT
2
Die Flöte – klingende Zeitlosigkeit
4
Der Mythos Man-Pa-Shik-Jeok und die
Flötentradition im alten Korea
6
Die Entwicklung der Flöte und Flötenmusik in Europa
8
Über armenische Musik und die armenische Flöte Shvi
10
Über die Instrumente
13
Programm
14
Werkbeschreibungen und Liedtexte
19
Notenschriften
20
Biographien
23
Impressum
eine musik alische Reise
durch Zeit und Raum
Das Instrument Flöte gehört zum ursprünglichen
Instrumentarium der Menschheit und begleitet die
menschliche Zivilisation durch alle Orte und Zeiten
bis zur Gegenwart, in die aktuelle Musikszene des
21.Jahrhunderts. Eröffnet wird unser Programm mit
„Pwyll“ von Giacinto Scelsi. Er schrieb seine Musik
mit der Absicht, den Geist vom Morgenland in das
Abendland zu übertragen und eröffnet damit unsere
Zeit- und Raumreise. Auf dieser Reise begegnen
uns Flöten aus drei Kulturkreisen: Fernost, NahostKaukasus und Europa. Das Konzertprogramm
umfasst demnach drei Musikstationen, die über
drei Intermezzi miteinander verbunden sind. Die
gesangliche und sprachliche Monodie, gesungen von
Javier Hagen und Tamar Eskenian, bildet die Brücke
zwischen den zeitlichen und örtlichen Abständen
unserer Reise.
Neben traditionellen Stücken mit Daegeum, Shvi
und Barockflöte, hören wir aktuelle Neue Musik,
die in einem starken Gegensatz zu der traditionellen
Flötenmusik steht. Die Klangästhetik und das Zeitkonzept der verschiedenen Kulturen werden somit
innerhalb des Programms hörbar.
Junghae Lee zur Entstehung des Projekts:
„Rein zufällig befand ich mich im letzten Jahr in einem
Künstlerhaus inmitten der marokkanischen Wüste, was
gleichzeitig meine erste Reise in einem arabischen Land
war und mein Denken über die Welt neu orientierte.
Während meines zweiwöchigen Aufenthalts in der
Wüste kam mir der Gedanke, dass sich aufgrund von
Landschaften, Religionen und anderen kulturspezifischen Merkmalen die auditive und zeitliche Wahrnehmung in verschiedenen Kulturen komplett unterscheidet. Als der italienische Flötist Paolo Vignaroli mich
um ein neues Stück für Flöte Solo bat, entwickelte
ich den Wunsch, nicht nur ein Flötensolo zu schreiben, sondern rund um das Instrument ein komplettes
Projekt auf die Beine zu stellen. Unter dem Thema
‚Flöte‘ sollten alle meine neuen Lebenserfahrungen und
Erkenntnisse zur Musik der letzten Jahre einfliessen.
Vor diesem Hintergrund skizzierte ich das Projekt und
bat meinen langjährigen Kollegen, den Komponisten
Giorgio Tedde, mit mir das Projekt zu realisieren.“
2
3
Abb. 3: Römische Panflöte,
O L GA S U T KOW S K A U N D A R N D A D J E B O T H
DIE FLÖTE –
KLINGENDE ZEITLOSIGKEIT
Ursprung der Flöte und Ursprung der Menschheit
Die Flöte zählt zu den ältesten Musikinstrumenten der Menschheit. In mehreren Höhlen der Schwäbischen Alb wurden vor
einigen Jahren steinzeitliche Knochenflöten gefunden, die
etwa 40.000 Jahre alt sind. Einigen Forschern nach lässt sich
die Geschichte der Flöte sogar bis in die Zeit des Neandertalers
zurückschreiben. Der umstrittene Fund einer möglichen Flöte
aus dem Knochen eines Höhlenbären stammt aus Slowenien
und ist zwischen 50.000 und 60.000 Jahre alt. Dass die ältesten
Flöten in Höhlen ausgegraben wurden, ist kein Zufall. Höhlen
boten Schutz, sie dienten den Menschen als Wohnstätten aber
auch als Orte für Zeremonien und Rituale. Was für eine Musik
damals gespielt wurde, können wir heute allerdings nicht mehr
wissen. Es lässt sich aber vermuten, dass die in Höhlen gefundenen Instrumente im Alltagsgebrauch oder zu religiösen Zwecken Verwendung fanden. Bis heute spielt der Klang von Flöten
in vielen Kulturen der Welt in unterschiedlichen Lebensbereichen eine bedeutende Rolle.
Flöten durch Zeit und Raum
Flöten wurden zu aller Zeit aus den verschiedensten Materialien hergestellt, wie Knochen, Bambus, Holz, Ton oder Metall.
Auch die Anblasarten unterscheiden sich. Während die Funde
einiger der ältesten Instrumente auf randgeblasene Längsflöten hindeuten, scheinen sich in der Antike und dem Mittelalter
nach und nach Knochenflöten mit einem Block und Aufschnitt
durchgesetzt zu haben, wie wir es auch von der Blockflöte kennen. Das bedeutet aber nicht, dass es sich hier um eine universale Entwicklung handelt. Besonders in Süd- und Südostasien,
aber auch in Südamerika oder Afrika sind randgeblasene Instrumente bis heute weit häufiger vertreten.
Querflöten kennen wir bereits aus der Antike. Mehrere Bildquellen zeigen die unverwechselbare Position des Flötenspielers, wie wir sie von modernen Musikern so gut kennen (Abb.
1). Antike Instrumente sind auch durch archäologische Funde
belegt. Bei einer Querflöte aus Griechenland, die in das 2. Jh.
v. Chr. datiert ist, handelt es sich um ein aus mehreren Elfenbein- und Bronze-Segmenten zusammengesetztes Instrument,
das mit neun Grifflöchern, inklusive zwei Daumenlöchern, versehen ist (Abb. 2).
Abb. 1: Querflötenspieler. Etruskisches Relief auf einer Aschenurne aus
Perugia, Italien, Ende 2. / Anfang
1. Jh. v. Chr. Abbildung nach Günter
Eschenz, Schweiz, 1. Jh. n. Chr.
Photo ©: Amt für Archäologie Thurgau, Museum für
Archäologie Frauenfeld, www.
archaeologie.tg.ch/pictures/
Frontbild8.jpg.
keit zu erfüllen und in einen ekstatischen Rausch zu versetzen.
Ein anderer Hirtengott– Pan – gilt als Erfinder der Panflöte,
die nach dem griechischen Götterbild benannt wurde. Einem
Mythos zufolge stellte Pan einer Nymphe namens Syrinx nach,
die zu einem Fluss gelangte und sich dort von ihren Schwestern
in Schilfrohr verwandeln ließ. Als der Atem des frustrierten
Gottes über das Schilf strich, entstand ein Klang. Kurzerhand
schnitt Pan das Schilfrohr ab und stellte daraus die erste Panflöte her. Das Spiel verschaffte ihm den Trost einer Vereinigung
mit der Geliebten, die ihm nur als Flötenklang blieb. Während
uns griechische Panflöten nur anhand bildlicher und literarischer Quellen bekannt sind, kennen wir einige römische Funde,
die aus dem Holz des Buchsbaumes geschnitzt sind. Dazu zählt
auch eine Panflöte aus dem 1. Jh. n. Chr, die in der Schweiz am
Bodensee ausgegraben wurde (Abb. 3).
Fleischhauer, Etrurien und Rom, VEB
Instrumenten, bevor er sie kurz vor seiner Opferung auf den
Stufen des Tempels zerschlug.
In vielen Kulturen der Welt steht die Flöte bis heute mit religiösen Vorstellungen in Zusammenhang. Um nur einige Beispiele
zu bringen, so findet sich in Afrika vielerorts eine Verbindung
von Flöte und Fruchtbarkeitsriten, während ihr Klang in PapuaNeuguinea als Stimme der Ahnen gilt. Bei den Derwischen des
Sufi-Ordens verkörpert die Flöte Sehnsucht in der Vereinigung
mit Gott, während ihr Spiel im Buddhismus Japans einer tiefgeistigen Übung gleichkommt. Auch in der abendländischen
Musiktradition entfaltet die Flöte eine magische Wirkung. In
Mozarts „Zauberflöte“ besänftigt sie wilde Tiere und lässt die
Liebenden zueinander finden. In der Sage des Rattenfängers
von Hameln verführt ihr Klang zunächst die Ratten und dann
die Kinder der Stadt.
Deutscher Verlag für Musik, Leipzig
1964, S. 45, in der Serie Musikgeschichte in Bildern, Band II: Musik
des Altertums, Lieferung 5.
Von flötenden Göttern und magischem Klang
Eine Querflöte gilt auch als Attribut des indischen Hirtengottes Krishna. Dem Mythos nach üben die Klänge seines Instrumentes auf den Menschen, vor allem auf junge Mädchen, einen
unwiderstehlichen Zauber aus. Sobald Krishnas Flöte im Mondschein ertönt, sind sie bereit, sich mit dem Gott in Liebe zu vereinigen. Seine Flötenmusik vermochte auch Blumen und Bäume
erblühen zu lassen, mehr noch das Universum mit Glückselig-
Abb. 2: Rekonstruktion einer hellenistischen Querflöte aus Koilē-Athen,
Griechenland, 2. Jh. v. Chr., Stelios Psaroudakēs (Forschung), Chrēstos Terzēs
(Forschung, Herstellung). Foto ©: Chrēstos Terzēs.
In Altamerika wurden viele Flöten in unterschiedlichen Formen aus Keramik hergestellt, unter anderem die aztekischen
Blumenflöten, die wie ein Kelch mit aufgegangener Blüte geformt waren und im Kult des Gottes Tezcatlipoca eine wichtige
Rolle spielten. Durch ihren Klang, der mit süßem Blumenduft
gleichgesetzt wurde, teilte sich der Gott den Menschen mit. Der
jugendliche Repräsentant des Gottes spielte ein Jahr auf diesen
***
Gehört Flötenspiel zu den menschlichen Universalien? Diese
Frage lässt sich im heutigen kulturanthropologischen Diskurs
nicht einfach beantworten. Es ist aber eine Tatsache, dass fast
überall wo Menschen leben Flöten bekannt sind. Ob vor mehreren zehntausend Jahren oder heute, immer haben die Menschen beobachtet, dass ein Hohlraum wie zum Beispiel eine
Röhre, egal ob mit oder ohne Grifflöcher versehen, mittels in
Schwingung versetzter Luft zu einer Flöte wird. Selbst in unserer hochmodernen Gesellschaft bleibt dieses Grundprinzip bestehen. Auch wenn sich ein iPhone mit nur einem Touch in eine
Okarina verwandeln lässt, bestätigt die Ausnahme die Regel.
2
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Abb. 3: Römische Panflöte,
O L GA S U T KOW S K A U N D A R N D A D J E B O T H
DIE FLÖTE –
KLINGENDE ZEITLOSIGKEIT
Ursprung der Flöte und Ursprung der Menschheit
Die Flöte zählt zu den ältesten Musikinstrumenten der Menschheit. In mehreren Höhlen der Schwäbischen Alb wurden vor
einigen Jahren steinzeitliche Knochenflöten gefunden, die
etwa 40.000 Jahre alt sind. Einigen Forschern nach lässt sich
die Geschichte der Flöte sogar bis in die Zeit des Neandertalers
zurückschreiben. Der umstrittene Fund einer möglichen Flöte
aus dem Knochen eines Höhlenbären stammt aus Slowenien
und ist zwischen 50.000 und 60.000 Jahre alt. Dass die ältesten
Flöten in Höhlen ausgegraben wurden, ist kein Zufall. Höhlen
boten Schutz, sie dienten den Menschen als Wohnstätten aber
auch als Orte für Zeremonien und Rituale. Was für eine Musik
damals gespielt wurde, können wir heute allerdings nicht mehr
wissen. Es lässt sich aber vermuten, dass die in Höhlen gefundenen Instrumente im Alltagsgebrauch oder zu religiösen Zwecken Verwendung fanden. Bis heute spielt der Klang von Flöten
in vielen Kulturen der Welt in unterschiedlichen Lebensbereichen eine bedeutende Rolle.
Flöten durch Zeit und Raum
Flöten wurden zu aller Zeit aus den verschiedensten Materialien hergestellt, wie Knochen, Bambus, Holz, Ton oder Metall.
Auch die Anblasarten unterscheiden sich. Während die Funde
einiger der ältesten Instrumente auf randgeblasene Längsflöten hindeuten, scheinen sich in der Antike und dem Mittelalter
nach und nach Knochenflöten mit einem Block und Aufschnitt
durchgesetzt zu haben, wie wir es auch von der Blockflöte kennen. Das bedeutet aber nicht, dass es sich hier um eine universale Entwicklung handelt. Besonders in Süd- und Südostasien,
aber auch in Südamerika oder Afrika sind randgeblasene Instrumente bis heute weit häufiger vertreten.
Querflöten kennen wir bereits aus der Antike. Mehrere Bildquellen zeigen die unverwechselbare Position des Flötenspielers, wie wir sie von modernen Musikern so gut kennen (Abb.
1). Antike Instrumente sind auch durch archäologische Funde
belegt. Bei einer Querflöte aus Griechenland, die in das 2. Jh.
v. Chr. datiert ist, handelt es sich um ein aus mehreren Elfenbein- und Bronze-Segmenten zusammengesetztes Instrument,
das mit neun Grifflöchern, inklusive zwei Daumenlöchern, versehen ist (Abb. 2).
Abb. 1: Querflötenspieler. Etruskisches Relief auf einer Aschenurne aus
Perugia, Italien, Ende 2. / Anfang
1. Jh. v. Chr. Abbildung nach Günter
Eschenz, Schweiz, 1. Jh. n. Chr.
Photo ©: Amt für Archäologie Thurgau, Museum für
Archäologie Frauenfeld, www.
archaeologie.tg.ch/pictures/
Frontbild8.jpg.
keit zu erfüllen und in einen ekstatischen Rausch zu versetzen.
Ein anderer Hirtengott– Pan – gilt als Erfinder der Panflöte,
die nach dem griechischen Götterbild benannt wurde. Einem
Mythos zufolge stellte Pan einer Nymphe namens Syrinx nach,
die zu einem Fluss gelangte und sich dort von ihren Schwestern
in Schilfrohr verwandeln ließ. Als der Atem des frustrierten
Gottes über das Schilf strich, entstand ein Klang. Kurzerhand
schnitt Pan das Schilfrohr ab und stellte daraus die erste Panflöte her. Das Spiel verschaffte ihm den Trost einer Vereinigung
mit der Geliebten, die ihm nur als Flötenklang blieb. Während
uns griechische Panflöten nur anhand bildlicher und literarischer Quellen bekannt sind, kennen wir einige römische Funde,
die aus dem Holz des Buchsbaumes geschnitzt sind. Dazu zählt
auch eine Panflöte aus dem 1. Jh. n. Chr, die in der Schweiz am
Bodensee ausgegraben wurde (Abb. 3).
Fleischhauer, Etrurien und Rom, VEB
Instrumenten, bevor er sie kurz vor seiner Opferung auf den
Stufen des Tempels zerschlug.
In vielen Kulturen der Welt steht die Flöte bis heute mit religiösen Vorstellungen in Zusammenhang. Um nur einige Beispiele
zu bringen, so findet sich in Afrika vielerorts eine Verbindung
von Flöte und Fruchtbarkeitsriten, während ihr Klang in PapuaNeuguinea als Stimme der Ahnen gilt. Bei den Derwischen des
Sufi-Ordens verkörpert die Flöte Sehnsucht in der Vereinigung
mit Gott, während ihr Spiel im Buddhismus Japans einer tiefgeistigen Übung gleichkommt. Auch in der abendländischen
Musiktradition entfaltet die Flöte eine magische Wirkung. In
Mozarts „Zauberflöte“ besänftigt sie wilde Tiere und lässt die
Liebenden zueinander finden. In der Sage des Rattenfängers
von Hameln verführt ihr Klang zunächst die Ratten und dann
die Kinder der Stadt.
Deutscher Verlag für Musik, Leipzig
1964, S. 45, in der Serie Musikgeschichte in Bildern, Band II: Musik
des Altertums, Lieferung 5.
Von flötenden Göttern und magischem Klang
Eine Querflöte gilt auch als Attribut des indischen Hirtengottes Krishna. Dem Mythos nach üben die Klänge seines Instrumentes auf den Menschen, vor allem auf junge Mädchen, einen
unwiderstehlichen Zauber aus. Sobald Krishnas Flöte im Mondschein ertönt, sind sie bereit, sich mit dem Gott in Liebe zu vereinigen. Seine Flötenmusik vermochte auch Blumen und Bäume
erblühen zu lassen, mehr noch das Universum mit Glückselig-
Abb. 2: Rekonstruktion einer hellenistischen Querflöte aus Koilē-Athen,
Griechenland, 2. Jh. v. Chr., Stelios Psaroudakēs (Forschung), Chrēstos Terzēs
(Forschung, Herstellung). Foto ©: Chrēstos Terzēs.
In Altamerika wurden viele Flöten in unterschiedlichen Formen aus Keramik hergestellt, unter anderem die aztekischen
Blumenflöten, die wie ein Kelch mit aufgegangener Blüte geformt waren und im Kult des Gottes Tezcatlipoca eine wichtige
Rolle spielten. Durch ihren Klang, der mit süßem Blumenduft
gleichgesetzt wurde, teilte sich der Gott den Menschen mit. Der
jugendliche Repräsentant des Gottes spielte ein Jahr auf diesen
***
Gehört Flötenspiel zu den menschlichen Universalien? Diese
Frage lässt sich im heutigen kulturanthropologischen Diskurs
nicht einfach beantworten. Es ist aber eine Tatsache, dass fast
überall wo Menschen leben Flöten bekannt sind. Ob vor mehreren zehntausend Jahren oder heute, immer haben die Menschen beobachtet, dass ein Hohlraum wie zum Beispiel eine
Röhre, egal ob mit oder ohne Grifflöcher versehen, mittels in
Schwingung versetzter Luft zu einer Flöte wird. Selbst in unserer hochmodernen Gesellschaft bleibt dieses Grundprinzip bestehen. Auch wenn sich ein iPhone mit nur einem Touch in eine
Okarina verwandeln lässt, bestätigt die Ausnahme die Regel.
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D E R M Y T H O S M A N - PA - S H I K - J E O K
UND DIE FLÖTENTRADITION IM
ALTEN KOREA
ein Interview mit Jiwon SONG (Musikwissenschaftlerin) und
abdingbar ist. Dieser Gedanke war in allen alten fernöstlichen
Mythos „Man-Pa-Shik-Jeok“ im heutigen „Daegeum“ erkennen?
geum“ (gross), „Junggeum“ (mittel), „Sogeum“ (klein). Mit der
Zonggu YI (Komponist, Instrumentenforscher) von Junghae Lee
Staaten verbreitet. Die Shinla Dynastie hat diesen Gedanken als
Was ist charakteristisch an diesem Instrument?
Zeit verschwand das „Junggeum“. Heute werden nur „Daege-
„Samhyun-Samjuk“ („drei Streicher und drei Bambusflöten“)
Jiwon SONG: Es gibt zahlreiche bildliche Darstellungen der
um“ und „Sogeum“ weiter gespielt.
Junghae Lee: Die Flöte ist das Instrument, das oft in alten Er-
mit sechs Instrumenten symbolisiert. Die Musik war für sie das,
Querflötenfunde in Korea, zum Beispiel in den alten Grabfresken,
zählungen und Sagen erwähnt wird. Da unser Thema die „Ur-
was Ehre und Würde ihres Staates im Himmel und auf der Erde
auf Bronzeglocken und Steinpagoden. Leider kann man nicht ge-
Junghae Lee: Welche Musikstücke gibt es für „Daegeum“?
tümlichkeit und Modernität“ der Flöte behandelt, möchte ich
repräsentierte. In diesem Zusammenhang haben sie Musik als
nau feststellen, ob diese Flöte, dieselbe Flöte ist wie das heutige
Jiwon SONG: Das repräsentativste Stück für Daegeum Solo ist
gerne „Mythologie und Flöte“ an den Anfang unseres Gesprächs
geistige Abwehrkraft verstanden, die Feinde im Krieg besiegt.
„Daegeum“, da man nicht sieht, ob diese Flöten das „Chong“ ha-
das „Chongsong-Gok“, auf Deutsch übersetzt „hohe klare
stellen und mit der alten koreanischen Sage „Man-Pa-Shik-Jeok“
Jiwon SONG: Der königliche Vater von Shinmun, der nach dem
ben, was ein wesentliches Merkmal des „Daegeums“ ist.
Melodie“. Aus dem Vokalstück „Gagok Isudaeyeop“ wurde das (Die Flöte, die Millionen Wellen beruhigt) beginnen:
Tod als ein Drache seine Heimat Shinla hüten wollte, war der
Zonggu YI: „Daegeum“ hat zwischen dem Mundloch und dem
Flötensolostück entwickelt.
Während der Shinla Dynastie (57 v.Chr.-935 n.Chr.) liess Kö-
König, der das geteilte Korea zu einem einzigen Königreich ver-
Griffloch ein zusätzliches Loch, auf das man die feine, innere
Zonggu YI: In diesem Stück hört man drei unterschiedliche
nig Shinmun (7. Jahrhundert n.Chr.) an der Ostküste einen
einte. Mit Chinas Hilfe eroberte er die anderen zwei Königrei-
Haut des Bambus klebt. Diese Membran vibriert dann beim Bla-
Register des „Daegeums“ gut: tiefe, hohe und „Chong“-Register.
Tempel bauen, um seinen königlichen Vater zu ehren. Dann er-
che in Korea. Daher musste er nach der Vereinigung die Legiti-
sen mit und erzeugt den charakteristischen rauen Klangeffekt,
Eine andere wichtige Sologattung ist „Sanjo“, das man als mu-
schien aus dem Meer ein Drache, der ihm einen Bambus brach-
mität seines neuen Staates, „Vereinigtes Shinla“, unterstreichen.
den man „Chong“ nennt. Man weiss nicht genau, seit wann man
sikalisch anspruchsvolles und höchst virtuoses Solostück zur
te, der sich tagsüber in zwei Teile teilte, sich abends jedoch wie-
Dazu benutzte er diese Geschichte. Andererseits war natürlich
diesen „Chong“ Klang benutzt hat, aber Quellen aus dem Mit-
Volksmusik zählt. Diese Stücke werden mit Trommel beglei-
der vereinigte. Der Drache riet dem König aus diesem Bambus
diese Geschichte nur plausibel, weil die Leute an die heiligen
telalter geben Hinweise, dass Querflöten mit „Chong“ seit dem
tet. Gewöhnlich besteht ein „Sanjo“ aus fünf Sätzen, die sich
eine Flöte zu bauen. Mit dem Spielen dieser Flöte konnte man
und magischen Kräfte der Musik glaubten.
10. Jahrhundert existieren. Der „Chong“ ist die einzigartige Ei-
vom sehr langsamen Tempo bis zum sehr schnellen Tempo be-
genschaft, mit der sich das „Daegeum“ von ähnlichen Bambus-
schleunigen.
im Krieg Feinde zurückschlagen, Kranke heilen und Unwetter
bekämpfen. Daher nannte man diese Flöte „Man-Pa-Shik-Jeok“
Junghae Lee: Woher kommt das Flöteninstrumentarium im
(Die Flöte, die Millionen Wellen beruhigt), die sämtliche Sor-
alten Korea?
gen und Leiden der Welt heilt.
Zonggu YI: In Ostasien hat man seit alten Zeiten häufig Flö-
Junghae Lee: Welche Stellung hat das „Daegeum“ in der tradi-
ge Musikstück, „Daegeum Shinawi“ hören. Ich danke Ihnen für
In dieser Geschichte liest man, dass der luftige Flötenklang
ten aus Bambus gebaut. Natürlich hatte man auch aus ande-
tionellen koreanischen Musik?
das Gespräch.
Feinde zurückschlägt oder grosse Gewalt überwältigt. Natürlich
ren Holzmaterialien, aus Knochen, oder sogar auch aus Jade
Jiwon SONG: In der traditionellen koreanischen Musik hat das
kann man diese Geschichte nicht wörtlich nehmen, aber eine
Flöten gebaut. Aber Bambus war das beliebteste Material,
„Daegeum“ eine grosse Bedeutung. Es ist das Instrument, das
Sache ist klar: in dieser Geschichte geht es um die übermensch-
weil man es in der Umgebung leicht finden konnte und es
den Stimmton angibt, so wie die Oboe im westlichen Orchester.
liche Macht der Musik und des Klanges. Wie interpretieren Sie
starke, dauerhafte und gut resonierende Eigenschaften hat.
In den Musikstücken wird das „Daegeum“ breit und vielfältig
diese Geschichte?
querflöten anderer fernöstlicher Länder unterscheiden lässt.
Junghae Lee: In unserem Programm werden wir das sanjoarti-
eingesetzt, solistisch und im Ensemble, sowohl in der klas-
Zonggu YI: In der alten Kultur hatte man die Vorstellung, dass
Junghae Lee: In unserem Konzert geht es konkret um die ko-
sischen Musik für Adelige als auch in der Volksmusik. Es gab
für einen ordentlichen Staat „gute“ und „richtige“ Musik un-
reanische Bambus-Querflöte „Daegeum“. Kann man Spuren des
ursprünglich drei Arten von „Daegeums“, je nach Grösse: „Dae-
- zusammengefasst von Max Sonnleitner
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UND DIE FLÖTENTRADITION IM
ALTEN KOREA
ein Interview mit Jiwon SONG (Musikwissenschaftlerin) und
abdingbar ist. Dieser Gedanke war in allen alten fernöstlichen
Mythos „Man-Pa-Shik-Jeok“ im heutigen „Daegeum“ erkennen?
geum“ (gross), „Junggeum“ (mittel), „Sogeum“ (klein). Mit der
Zonggu YI (Komponist, Instrumentenforscher) von Junghae Lee
Staaten verbreitet. Die Shinla Dynastie hat diesen Gedanken als
Was ist charakteristisch an diesem Instrument?
Zeit verschwand das „Junggeum“. Heute werden nur „Daege-
„Samhyun-Samjuk“ („drei Streicher und drei Bambusflöten“)
Jiwon SONG: Es gibt zahlreiche bildliche Darstellungen der
um“ und „Sogeum“ weiter gespielt.
Junghae Lee: Die Flöte ist das Instrument, das oft in alten Er-
mit sechs Instrumenten symbolisiert. Die Musik war für sie das,
Querflötenfunde in Korea, zum Beispiel in den alten Grabfresken,
zählungen und Sagen erwähnt wird. Da unser Thema die „Ur-
was Ehre und Würde ihres Staates im Himmel und auf der Erde
auf Bronzeglocken und Steinpagoden. Leider kann man nicht ge-
Junghae Lee: Welche Musikstücke gibt es für „Daegeum“?
tümlichkeit und Modernität“ der Flöte behandelt, möchte ich
repräsentierte. In diesem Zusammenhang haben sie Musik als
nau feststellen, ob diese Flöte, dieselbe Flöte ist wie das heutige
Jiwon SONG: Das repräsentativste Stück für Daegeum Solo ist
gerne „Mythologie und Flöte“ an den Anfang unseres Gesprächs
geistige Abwehrkraft verstanden, die Feinde im Krieg besiegt.
„Daegeum“, da man nicht sieht, ob diese Flöten das „Chong“ ha-
das „Chongsong-Gok“, auf Deutsch übersetzt „hohe klare
stellen und mit der alten koreanischen Sage „Man-Pa-Shik-Jeok“
Jiwon SONG: Der königliche Vater von Shinmun, der nach dem
ben, was ein wesentliches Merkmal des „Daegeums“ ist.
Melodie“. Aus dem Vokalstück „Gagok Isudaeyeop“ wurde das (Die Flöte, die Millionen Wellen beruhigt) beginnen:
Tod als ein Drache seine Heimat Shinla hüten wollte, war der
Zonggu YI: „Daegeum“ hat zwischen dem Mundloch und dem
Flötensolostück entwickelt.
Während der Shinla Dynastie (57 v.Chr.-935 n.Chr.) liess Kö-
König, der das geteilte Korea zu einem einzigen Königreich ver-
Griffloch ein zusätzliches Loch, auf das man die feine, innere
Zonggu YI: In diesem Stück hört man drei unterschiedliche
nig Shinmun (7. Jahrhundert n.Chr.) an der Ostküste einen
einte. Mit Chinas Hilfe eroberte er die anderen zwei Königrei-
Haut des Bambus klebt. Diese Membran vibriert dann beim Bla-
Register des „Daegeums“ gut: tiefe, hohe und „Chong“-Register.
Tempel bauen, um seinen königlichen Vater zu ehren. Dann er-
che in Korea. Daher musste er nach der Vereinigung die Legiti-
sen mit und erzeugt den charakteristischen rauen Klangeffekt,
Eine andere wichtige Sologattung ist „Sanjo“, das man als mu-
schien aus dem Meer ein Drache, der ihm einen Bambus brach-
mität seines neuen Staates, „Vereinigtes Shinla“, unterstreichen.
den man „Chong“ nennt. Man weiss nicht genau, seit wann man
sikalisch anspruchsvolles und höchst virtuoses Solostück zur
te, der sich tagsüber in zwei Teile teilte, sich abends jedoch wie-
Dazu benutzte er diese Geschichte. Andererseits war natürlich
diesen „Chong“ Klang benutzt hat, aber Quellen aus dem Mit-
Volksmusik zählt. Diese Stücke werden mit Trommel beglei-
der vereinigte. Der Drache riet dem König aus diesem Bambus
diese Geschichte nur plausibel, weil die Leute an die heiligen
telalter geben Hinweise, dass Querflöten mit „Chong“ seit dem
tet. Gewöhnlich besteht ein „Sanjo“ aus fünf Sätzen, die sich
eine Flöte zu bauen. Mit dem Spielen dieser Flöte konnte man
und magischen Kräfte der Musik glaubten.
10. Jahrhundert existieren. Der „Chong“ ist die einzigartige Ei-
vom sehr langsamen Tempo bis zum sehr schnellen Tempo be-
genschaft, mit der sich das „Daegeum“ von ähnlichen Bambus-
schleunigen.
im Krieg Feinde zurückschlagen, Kranke heilen und Unwetter
bekämpfen. Daher nannte man diese Flöte „Man-Pa-Shik-Jeok“
Junghae Lee: Woher kommt das Flöteninstrumentarium im
(Die Flöte, die Millionen Wellen beruhigt), die sämtliche Sor-
alten Korea?
gen und Leiden der Welt heilt.
Zonggu YI: In Ostasien hat man seit alten Zeiten häufig Flö-
Junghae Lee: Welche Stellung hat das „Daegeum“ in der tradi-
ge Musikstück, „Daegeum Shinawi“ hören. Ich danke Ihnen für
In dieser Geschichte liest man, dass der luftige Flötenklang
ten aus Bambus gebaut. Natürlich hatte man auch aus ande-
tionellen koreanischen Musik?
das Gespräch.
Feinde zurückschlägt oder grosse Gewalt überwältigt. Natürlich
ren Holzmaterialien, aus Knochen, oder sogar auch aus Jade
Jiwon SONG: In der traditionellen koreanischen Musik hat das
kann man diese Geschichte nicht wörtlich nehmen, aber eine
Flöten gebaut. Aber Bambus war das beliebteste Material,
„Daegeum“ eine grosse Bedeutung. Es ist das Instrument, das
Sache ist klar: in dieser Geschichte geht es um die übermensch-
weil man es in der Umgebung leicht finden konnte und es
den Stimmton angibt, so wie die Oboe im westlichen Orchester.
liche Macht der Musik und des Klanges. Wie interpretieren Sie
starke, dauerhafte und gut resonierende Eigenschaften hat.
In den Musikstücken wird das „Daegeum“ breit und vielfältig
diese Geschichte?
querflöten anderer fernöstlicher Länder unterscheiden lässt.
Junghae Lee: In unserem Programm werden wir das sanjoarti-
eingesetzt, solistisch und im Ensemble, sowohl in der klas-
Zonggu YI: In der alten Kultur hatte man die Vorstellung, dass
Junghae Lee: In unserem Konzert geht es konkret um die ko-
sischen Musik für Adelige als auch in der Volksmusik. Es gab
für einen ordentlichen Staat „gute“ und „richtige“ Musik un-
reanische Bambus-Querflöte „Daegeum“. Kann man Spuren des
ursprünglich drei Arten von „Daegeums“, je nach Grösse: „Dae-
- zusammengefasst von Max Sonnleitner
6
7
GI O RGI O T E D D E
Die Traversflöte unterscheidet sich von den anderen
Blasinstrumenten durch die direkte Erzeugung des Klanges in einem offenen Rohr. Der Spieler bläst in die Kante
des Mundstücks und die Luft splittert sich zwischen dem
Innenrohr und der freien Aussenluft. Der resultierende
Kantenton schwingt in einer Frequenz, die von der Länge
des Rohres abhängig ist. Ähnliches findet man nur in der
Klangerzeugung der Panflöte.
Die ersten Zeugnisse der Traversflöte in Europa sind sehr
alt und können in etruskischen und römischen Bildern
von Spielern gesehen werden, die bis mehr als zweitausend Jahre zurückreichen. Es fehlen aber weitere ikonographische Beweise in den folgenden Jahrhunderten und
um ihr Auftreten wieder zu sehen, muss man mehr als
tausend Jahre warten. Die Traversflöte erscheint nun
aber nicht im Mittelmeergebiet, sondern in Mitteleuropa,
wo das erste Bild in einem Kodex vom Hortus deliciarum
aus dem 12. Jahrhundert in Strassburg gefunden wurde.
Die mittelalterliche Traversflöte konnte eine diatonische
Skala spielen und wurde oft zusammen mit Stimmen,
Zupf- und Streichinstrumenten eingesetzt. Zwischen der
Renaissance und dem 17. Jahrhundert erlebte die Traversflöte eine wichtige Entwicklung, und es wurden Familien von Instrumenten gebaut, die in einem breiteren
Frequenzumfang spielen konnten.
Zum Ende des 17. Jahrhunderts gab es einen grossen
Fortschritt für die Flöte, die in Frankreich von der Flöten-
bauer- und Spielerfamilie Hotteterre total neu gezeichnet
wurde. Die Flöte gewann in dieser Zeit die Rolle als Soloinstrument neben der Violine und der Blockflöte und
regte viele Komponisten an, zahlreiche Werke für sie zu
schreiben. Von Frankreich aus, wo ursprünglich das Interesse für dieses Instrument ausgelöst wurde, verbreitete
sich die Flöte in der Barockzeit in ganz Europa und errang
der Flötenliteratur einen wichtigen Impuls. Einige Hauptfiguren dieser Zeit waren Boismortier, Leclair, Quantz,
Vivaldi, Telemann und Bach, die die Technik des Instruments erforschten und weiterentwickelten.
Bilder: 1. Herrad of Hohenbourg, »Hortus deliciarum«, ed. Rosalie Green, M. Evans, C. Bischoff, M. Curschmann, (Studies of the Warburg Institute 36), 2 vols., London / Leiden 1979; 2. Theobald Böhm »Grifftabelle zur neuconstruierten Flöte«; 3. www.justflutes.com
DIE ENTWICKLUNG DER FLÖTE
U N D F L Ö T E N M U S I K I N E U R O PA
Zwischen der Geburt von Mozart und dem Tod von Beethoven, in der so genannten klassischen Zeit, erlangte die
Musik dank der sozialen und kulturellen Umbrüche eine
wichtige Rolle und verliess die Hofgesellschaft, um in die
zivile Gesellschaft einzubrechen. Die Flöte wurde technisch so verbessert, um intoniert in allen Tonarten spielen zu können. Es wurden weitere Löcher zugefügt, die
von seitlichen Schlüsseln gesteuert werden konnten. Die
Literatur wurde um Flötenkonzerte, Quartette, Serenaden
und zahlreiche Solos im Orchester, unter anderem von
Mozart und Beethoven, bereichert.
In der Romantik sank das Interesse für die Flöte, die von
anderen Instrumenten wie Klavier und Klarinette abgelöst
wurde. Mitte des 19. Jahrhunderts wurde, dank dem
Flötisten und Flötenbauer
Theobald Böhm, die Geschichte der Flöte entscheidend neu ausgerichtet. Er
konnte eine neue Mechanik
der Flöte realisieren, die
sie zu einem vollständigen
chromatischen Instrument
wandelte.
Nach der Annahme und Verbreitung der Flöte von Böhm,
erlebte diese anfangs des 20. Jahrhunderts eine goldene
Zeit und viele Komponisten wollten deren neue technische und expressive Eigenschaften nutzen. Debussy, Prokofiev, Hindemith, Poulenc, Martin, Ibert, Varese, Jolivet,
Messiaen, Boulez, Berio, Donatoni, Sciarrino, Stockhausen, Maderna, Castiglioni und viele andere haben die Flöte in mannigfachen Aspekten ausgelotet.
Nach mehr als einem Jahrhundert, wo das Instrument
unverändert blieb, wurden infolge der anspruchsvollen
technischen und musikalischen Anliegen der zeitgenössischen Musik zwischen dem 20. und dem 21. Jahrhundert einige interessante Erweiterungen der Technik
ausgeführt: Eva Kingma entwickelte die Mechanik mit
zusätzlichen Schlüsseln, die die Erzeugung aller Vierteltöne erlauben, und Robert Dick fand ein System, das ein
Glissando von einem bis zwei Tönen erlaubt.
Die Flöte hat sich heute eine wichtige und besondere
Rolle erobert, die sie als vielfältiges und virtuoses Instrument der Gegenwart auszeichnet.
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GI O RGI O T E D D E
Die Traversflöte unterscheidet sich von den anderen
Blasinstrumenten durch die direkte Erzeugung des Klanges in einem offenen Rohr. Der Spieler bläst in die Kante
des Mundstücks und die Luft splittert sich zwischen dem
Innenrohr und der freien Aussenluft. Der resultierende
Kantenton schwingt in einer Frequenz, die von der Länge
des Rohres abhängig ist. Ähnliches findet man nur in der
Klangerzeugung der Panflöte.
Die ersten Zeugnisse der Traversflöte in Europa sind sehr
alt und können in etruskischen und römischen Bildern
von Spielern gesehen werden, die bis mehr als zweitausend Jahre zurückreichen. Es fehlen aber weitere ikonographische Beweise in den folgenden Jahrhunderten und
um ihr Auftreten wieder zu sehen, muss man mehr als
tausend Jahre warten. Die Traversflöte erscheint nun
aber nicht im Mittelmeergebiet, sondern in Mitteleuropa,
wo das erste Bild in einem Kodex vom Hortus deliciarum
aus dem 12. Jahrhundert in Strassburg gefunden wurde.
Die mittelalterliche Traversflöte konnte eine diatonische
Skala spielen und wurde oft zusammen mit Stimmen,
Zupf- und Streichinstrumenten eingesetzt. Zwischen der
Renaissance und dem 17. Jahrhundert erlebte die Traversflöte eine wichtige Entwicklung, und es wurden Familien von Instrumenten gebaut, die in einem breiteren
Frequenzumfang spielen konnten.
Zum Ende des 17. Jahrhunderts gab es einen grossen
Fortschritt für die Flöte, die in Frankreich von der Flöten-
bauer- und Spielerfamilie Hotteterre total neu gezeichnet
wurde. Die Flöte gewann in dieser Zeit die Rolle als Soloinstrument neben der Violine und der Blockflöte und
regte viele Komponisten an, zahlreiche Werke für sie zu
schreiben. Von Frankreich aus, wo ursprünglich das Interesse für dieses Instrument ausgelöst wurde, verbreitete
sich die Flöte in der Barockzeit in ganz Europa und errang
der Flötenliteratur einen wichtigen Impuls. Einige Hauptfiguren dieser Zeit waren Boismortier, Leclair, Quantz,
Vivaldi, Telemann und Bach, die die Technik des Instruments erforschten und weiterentwickelten.
Bilder: 1. Herrad of Hohenbourg, »Hortus deliciarum«, ed. Rosalie Green, M. Evans, C. Bischoff, M. Curschmann, (Studies of the Warburg Institute 36), 2 vols., London / Leiden 1979; 2. Theobald Böhm »Grifftabelle zur neuconstruierten Flöte«; 3. www.justflutes.com
DIE ENTWICKLUNG DER FLÖTE
U N D F L Ö T E N M U S I K I N E U R O PA
Zwischen der Geburt von Mozart und dem Tod von Beethoven, in der so genannten klassischen Zeit, erlangte die
Musik dank der sozialen und kulturellen Umbrüche eine
wichtige Rolle und verliess die Hofgesellschaft, um in die
zivile Gesellschaft einzubrechen. Die Flöte wurde technisch so verbessert, um intoniert in allen Tonarten spielen zu können. Es wurden weitere Löcher zugefügt, die
von seitlichen Schlüsseln gesteuert werden konnten. Die
Literatur wurde um Flötenkonzerte, Quartette, Serenaden
und zahlreiche Solos im Orchester, unter anderem von
Mozart und Beethoven, bereichert.
In der Romantik sank das Interesse für die Flöte, die von
anderen Instrumenten wie Klavier und Klarinette abgelöst
wurde. Mitte des 19. Jahrhunderts wurde, dank dem
Flötisten und Flötenbauer
Theobald Böhm, die Geschichte der Flöte entscheidend neu ausgerichtet. Er
konnte eine neue Mechanik
der Flöte realisieren, die
sie zu einem vollständigen
chromatischen Instrument
wandelte.
Nach der Annahme und Verbreitung der Flöte von Böhm,
erlebte diese anfangs des 20. Jahrhunderts eine goldene
Zeit und viele Komponisten wollten deren neue technische und expressive Eigenschaften nutzen. Debussy, Prokofiev, Hindemith, Poulenc, Martin, Ibert, Varese, Jolivet,
Messiaen, Boulez, Berio, Donatoni, Sciarrino, Stockhausen, Maderna, Castiglioni und viele andere haben die Flöte in mannigfachen Aspekten ausgelotet.
Nach mehr als einem Jahrhundert, wo das Instrument
unverändert blieb, wurden infolge der anspruchsvollen
technischen und musikalischen Anliegen der zeitgenössischen Musik zwischen dem 20. und dem 21. Jahrhundert einige interessante Erweiterungen der Technik
ausgeführt: Eva Kingma entwickelte die Mechanik mit
zusätzlichen Schlüsseln, die die Erzeugung aller Vierteltöne erlauben, und Robert Dick fand ein System, das ein
Glissando von einem bis zwei Tönen erlaubt.
Die Flöte hat sich heute eine wichtige und besondere
Rolle erobert, die sie als vielfältiges und virtuoses Instrument der Gegenwart auszeichnet.
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ÜBER ARMENISCHE MUSIK UND
DIE ARMENISCHE FLÖTE SHVI
Ein Gespräch zwischen der Komponistin Junghae Lee und der armenischen Flötistin Tamar Eskenian.
Junghae Lee: Wie kann armenische Musik in Kürze charakterisiert werden? Ich las einmal eine Beschreibung über armenische Musik als „Klang der uralten melancholischen Melodien“.
Tamar Eskenian: Armenische Musik ist sehr alt, sie war immer melodisch oder einstimmig auf einer speziellen tetrachordischen Skala. Armenische Musik ist nicht nur melancholisch,
sondern auch festlich und sie kann weder als orientalisch noch
als okzidental klassifiziert werden.
Junghae Lee: Man sagt, dass die geistliche Musik in Armenien
in der Zeit des apostolischen Glaubens, zwischen dem 4. und 7.
Jahrhundert, entstanden ist.
Tamar Eskenian: Armenische geistliche Musik stammt aus der
vorchristlichen Zeit. Armenien nahm das Christentum im Jahr
301 an. Neue christliche Kirchenlieder waren von vorchristlichen, armenischen heidnischen Liedern beeinflusst. Es wurden
sogar gleiche Melodien genutzt und auch ein grosser Teil der
armenischen Kirchenmusik hat ihren Ursprung in Volksliedern.
Junghae Lee: Nebst der geistlichen Musik nimmt die Volksmusik eine sehr wichtige Stellung in der armenischen Musikwelt
ein. Wie ist die Volksmusik?
Tamar Eskenian: Armenische Volksmusik unterscheidet sich
im östlichen und westlichen Teil von Armenien (heutiger Teil
der Türkei). Westliche Melodien sind weitreichend und komplex, prachtvoll und ernst, heiter und lebhaft. Melodien aus
dem Osten sind kompakt und simpel, unkompliziert, leicht und
friedlich.
Musik spielt im Allgemeinen eine wichtige Rolle in der armenischen Kultur seit Anbeginn der armenischen Geschichte bis
in die Gegenwart und in allen gesellschaftlichen Schichten.
Armenische Königinnen und Könige hatten Musiker an ihren
Höfen. Armenische Volksmusik ist in Armenien und der Diaspora noch sehr lebendig. Sie wird gesungen und auf traditionellen Instrumenten gespielt wie „Dhol“ (Röhrentrommel),
„Zurna“ (Doppelrohrblattinstrument mit Schalltrichter),
„Duduk“ (Doppelrohrblattinstrument), „Shvi“, „Kamancha“
(Stachelgeige), „Tar“ (Langhalslaute), „Srink“ oder „Blul“
(hölzerne Längsflöte) und „Tmpoug“.
Junghae Lee: Armenien gehört zu den wenigen Ländern, die
eigene Schriften und Notenschriften besitzen. Die frühchristlichen Kirchenlieder sind in der armenischen Notenschrift,
„Khaz“, notiert.
Tamar Eskenian: „Khaz“ ist ein armenisches Notationssystem,
das Neumen nutzt, die über die liturgischen Texte platziert werden.
Das armenische Alphabet wurde im 5. Jahrhundert gefunden
und das armenische Notationssystem „Khaz“ stammt aus dem
8. Jahrhundert und wurde bis in das 17. Jahrhundert genutzt.
Danach wurde „Khaz“ komplizierter und unverständlich für
Kirchenmusiker. Anfang des 19. Jahrhunderts wurde von Hampartsum Limondijan ein neues System entwickelt.
Junghae Lee: Soweit ich weiss, ist die Musiktradition in Armenien in den letzten Jahrhunderten abgebrochen und wurde am
Anfang des 20. Jahrhunderts vom Musikwissenschaftler und
Komponisten Komitas, der als der Vater der armenischen modernen Musik respektiert wird, wiederbelebt.
Tamar Eskenian: Als das “Khaz” Notationssystem komplizierter wurde, wurde die geistliche Musik mündlich weitergeführt,
wobei später Einiges über Limondijans System notiert wurde.
Der Mönchsgelehrte Soghomon Soghomonian (1869-1935),
bekannt unter seinem religiösen Namen Komitas, war Priester,
Komponist, Musikwissenschaftler, Lehrer und Dirigent, Sammler von Volksliedern, Chorleiter und Sänger. Er war ein Meister
in der Kunst des armenischen liturgischen Gesangs und leitete
die Forschung über armenische geistliche und Volksmusik an.
Er reiste durch ganz Ost- und West-Armenien um Lieder und
Tänze zu sammeln, er interessierte sich dabei besonders für den
Ort und die Entstehung der Kompositionen, zu welchem Zweck
sie aufgeführt wurden, welche Instrumente genutzt wurden,
usw. Dadurch wurde er zum Sammler armenischer Volksmusik
und bewahrte sie in ihrer ursprünglichen Form. Durch seine
Forschung und sein Wissen fand Komitas schliesslich einen
Schlüssel um Teile des alten „Khaz“ Notationssystems zu lesen.
Junghae Lee: Kommen wir zur Flöte „Shvi“. Woher stammt die
Flöte „Shvi“? Wann und von wem wurde sie gespielt?
Tamar Eskenian: „Shvi“ ist ein sehr typisches und altes armenisches Instrument. Archäologen haben in einigen Regionen Armeniens Knochenflöten gefunden, die zeigen, dass
dieses Musikinstrument die Menschen in Armenien seit dem
Anfang ihrer Geschichte begleitet. „Shvi“ ist bekannt als Hirtenflöte, weil sie von Schäfern in Bergregionen gespielt wurde
und immer noch gespielt wird. Ausserdem war es ein starkes
Kommunikationsmittel, das die Schäfer nutzten um von den
Schafen verstanden zu werden. Wenn beispielsweise ein Hirte
die Schafe zusammenführte, damit die Tiere trinken, spielte er
spezielle Melodien, die die Schafe direkt verstanden und daraufhin begannen sich in Richtung Wasser zu bewegen. Dadurch
besass der Schäfer unterschiedliche Melodien, mit denen er seine Schafe lenken konnte…
Junghae Lee: Was ist besonders an der „Shvi“? Und was ist der
Unterschied zwischen „Shvi“ und der Blockflöte, die sich beide
sehr ähnlich sehen?
Tamar Eskenian: “Shvi” ist aus dem Holz eines Aprikosenbaums gefertigt. Viele Jahre lang war die Aprikose ein Symbol in
Armenien und die Instrumentenbauer realisierten, dass dieses
spezielle Holz einen einzigartigen Klang erzeugt. Heutzutage
werden „Shvi“, „Duduk“, „Blul“ und „Zurna“ alle aus Aprikosenbaumholz gemacht.
„Shvi“ sieht der europäischen Blockflöte ähnlich. Beide sind
Kernspaltflöten. Der Name „Shvi“ „Shvvatsnel“ hat in der armenischen Sprache die Bedeutung „pfeifen“.
„Shvi“ unterscheidet sich von der Blockflöte in ihrer Klangfarbe. Ebenso ist das Griffsystem unterschiedlich und gibt dem Instrument dadurch mehr Möglichkeiten für die Ausdruckskraft,
einer vogelähnlichen Schrillheit im Klang, aber auch für eine
introvertierte, meditative Atmosphäre.
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ÜBER ARMENISCHE MUSIK UND
DIE ARMENISCHE FLÖTE SHVI
Ein Gespräch zwischen der Komponistin Junghae Lee und der armenischen Flötistin Tamar Eskenian.
Junghae Lee: Wie kann armenische Musik in Kürze charakterisiert werden? Ich las einmal eine Beschreibung über armenische Musik als „Klang der uralten melancholischen Melodien“.
Tamar Eskenian: Armenische Musik ist sehr alt, sie war immer melodisch oder einstimmig auf einer speziellen tetrachordischen Skala. Armenische Musik ist nicht nur melancholisch,
sondern auch festlich und sie kann weder als orientalisch noch
als okzidental klassifiziert werden.
Junghae Lee: Man sagt, dass die geistliche Musik in Armenien
in der Zeit des apostolischen Glaubens, zwischen dem 4. und 7.
Jahrhundert, entstanden ist.
Tamar Eskenian: Armenische geistliche Musik stammt aus der
vorchristlichen Zeit. Armenien nahm das Christentum im Jahr
301 an. Neue christliche Kirchenlieder waren von vorchristlichen, armenischen heidnischen Liedern beeinflusst. Es wurden
sogar gleiche Melodien genutzt und auch ein grosser Teil der
armenischen Kirchenmusik hat ihren Ursprung in Volksliedern.
Junghae Lee: Nebst der geistlichen Musik nimmt die Volksmusik eine sehr wichtige Stellung in der armenischen Musikwelt
ein. Wie ist die Volksmusik?
Tamar Eskenian: Armenische Volksmusik unterscheidet sich
im östlichen und westlichen Teil von Armenien (heutiger Teil
der Türkei). Westliche Melodien sind weitreichend und komplex, prachtvoll und ernst, heiter und lebhaft. Melodien aus
dem Osten sind kompakt und simpel, unkompliziert, leicht und
friedlich.
Musik spielt im Allgemeinen eine wichtige Rolle in der armenischen Kultur seit Anbeginn der armenischen Geschichte bis
in die Gegenwart und in allen gesellschaftlichen Schichten.
Armenische Königinnen und Könige hatten Musiker an ihren
Höfen. Armenische Volksmusik ist in Armenien und der Diaspora noch sehr lebendig. Sie wird gesungen und auf traditionellen Instrumenten gespielt wie „Dhol“ (Röhrentrommel),
„Zurna“ (Doppelrohrblattinstrument mit Schalltrichter),
„Duduk“ (Doppelrohrblattinstrument), „Shvi“, „Kamancha“
(Stachelgeige), „Tar“ (Langhalslaute), „Srink“ oder „Blul“
(hölzerne Längsflöte) und „Tmpoug“.
Junghae Lee: Armenien gehört zu den wenigen Ländern, die
eigene Schriften und Notenschriften besitzen. Die frühchristlichen Kirchenlieder sind in der armenischen Notenschrift,
„Khaz“, notiert.
Tamar Eskenian: „Khaz“ ist ein armenisches Notationssystem,
das Neumen nutzt, die über die liturgischen Texte platziert werden.
Das armenische Alphabet wurde im 5. Jahrhundert gefunden
und das armenische Notationssystem „Khaz“ stammt aus dem
8. Jahrhundert und wurde bis in das 17. Jahrhundert genutzt.
Danach wurde „Khaz“ komplizierter und unverständlich für
Kirchenmusiker. Anfang des 19. Jahrhunderts wurde von Hampartsum Limondijan ein neues System entwickelt.
Junghae Lee: Soweit ich weiss, ist die Musiktradition in Armenien in den letzten Jahrhunderten abgebrochen und wurde am
Anfang des 20. Jahrhunderts vom Musikwissenschaftler und
Komponisten Komitas, der als der Vater der armenischen modernen Musik respektiert wird, wiederbelebt.
Tamar Eskenian: Als das “Khaz” Notationssystem komplizierter wurde, wurde die geistliche Musik mündlich weitergeführt,
wobei später Einiges über Limondijans System notiert wurde.
Der Mönchsgelehrte Soghomon Soghomonian (1869-1935),
bekannt unter seinem religiösen Namen Komitas, war Priester,
Komponist, Musikwissenschaftler, Lehrer und Dirigent, Sammler von Volksliedern, Chorleiter und Sänger. Er war ein Meister
in der Kunst des armenischen liturgischen Gesangs und leitete
die Forschung über armenische geistliche und Volksmusik an.
Er reiste durch ganz Ost- und West-Armenien um Lieder und
Tänze zu sammeln, er interessierte sich dabei besonders für den
Ort und die Entstehung der Kompositionen, zu welchem Zweck
sie aufgeführt wurden, welche Instrumente genutzt wurden,
usw. Dadurch wurde er zum Sammler armenischer Volksmusik
und bewahrte sie in ihrer ursprünglichen Form. Durch seine
Forschung und sein Wissen fand Komitas schliesslich einen
Schlüssel um Teile des alten „Khaz“ Notationssystems zu lesen.
Junghae Lee: Kommen wir zur Flöte „Shvi“. Woher stammt die
Flöte „Shvi“? Wann und von wem wurde sie gespielt?
Tamar Eskenian: „Shvi“ ist ein sehr typisches und altes armenisches Instrument. Archäologen haben in einigen Regionen Armeniens Knochenflöten gefunden, die zeigen, dass
dieses Musikinstrument die Menschen in Armenien seit dem
Anfang ihrer Geschichte begleitet. „Shvi“ ist bekannt als Hirtenflöte, weil sie von Schäfern in Bergregionen gespielt wurde
und immer noch gespielt wird. Ausserdem war es ein starkes
Kommunikationsmittel, das die Schäfer nutzten um von den
Schafen verstanden zu werden. Wenn beispielsweise ein Hirte
die Schafe zusammenführte, damit die Tiere trinken, spielte er
spezielle Melodien, die die Schafe direkt verstanden und daraufhin begannen sich in Richtung Wasser zu bewegen. Dadurch
besass der Schäfer unterschiedliche Melodien, mit denen er seine Schafe lenken konnte…
Junghae Lee: Was ist besonders an der „Shvi“? Und was ist der
Unterschied zwischen „Shvi“ und der Blockflöte, die sich beide
sehr ähnlich sehen?
Tamar Eskenian: “Shvi” ist aus dem Holz eines Aprikosenbaums gefertigt. Viele Jahre lang war die Aprikose ein Symbol in
Armenien und die Instrumentenbauer realisierten, dass dieses
spezielle Holz einen einzigartigen Klang erzeugt. Heutzutage
werden „Shvi“, „Duduk“, „Blul“ und „Zurna“ alle aus Aprikosenbaumholz gemacht.
„Shvi“ sieht der europäischen Blockflöte ähnlich. Beide sind
Kernspaltflöten. Der Name „Shvi“ „Shvvatsnel“ hat in der armenischen Sprache die Bedeutung „pfeifen“.
„Shvi“ unterscheidet sich von der Blockflöte in ihrer Klangfarbe. Ebenso ist das Griffsystem unterschiedlich und gibt dem Instrument dadurch mehr Möglichkeiten für die Ausdruckskraft,
einer vogelähnlichen Schrillheit im Klang, aber auch für eine
introvertierte, meditative Atmosphäre.
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ÜBER DIE INSTRUMENTE
Daegeum
(„Dä Gm“ ausgesprochen)
Eine Bambus-Querflöte in der koreanischen traditionellen Musik.
Der Klang wird charakterisiert
durch ihren ausdrucksstarken
rauen Klang, der durch die
Membran im inneren Teil der
Flöte erzeugt wird.
Je nach Musikgattung gibt es
zwei unterschiedliche „Daegeums“: „Sanjo-Daegeum“ für die
traditionelle Volksmusik – etwas
kleiner, heller, daher geeignet für
schnelle und virtuose Passagen –
und „Jeongak-Daegeum“ für die
adlige und rituelle Musik – das
Instrument ist länger und hat
eine dunklere Klangfarbe. Shvi
Eine vertikale Flöte aus Holz
oder Schilf, die in der armenischen traditionellen Musik
verwendet wird. Ihre durchschnittliche Länge ist 32cm; sie
hat 7 Löcher, zudem ein Loch
für den Daumen. „Shvi“ ist ein
Traversflöte
Unter den historischen Traversflöten findet man die Renaissanceflöte, die Barockflöte bis hin zu mehrklappigen
Flöten für die romantische
Musik. In der Barockzeit war
die einklappige Traversflöte
Instrument der Hirten und
eines der einfachsten armenischen Musikinstrumente. Es
kommt in mehreren Grössen
vor und wird sowohl Solo als
auch im Ensemble gespielt.
der Standard. Die subtilen
Nuancen und der Klangreichtum sind die Charakteristik der Traversflöte.
Querflöte
Querflöte ist die übliche Bezeichnung für die heutigen
europäischen horizontalen Flöten. Im Unterschied zu
den historischen Traversflöten besitzen die heutigen
Querflöten ein chromatisches Klappensystem, das
zu Beginn des 19. Jahrhunderts von Theobald Böhm
entwickelt wurde. Das Register der Querflötenfamilie
reicht heutzutage vom hohen Piccolo bis zur tiefen
Bassflöte.
In unserem Projekt hören wir Querflöten in drei
Registern:
Flöte (1): Mit Flöte wird die heutige Standardflöte
bezeichnet; sie heisst auch „Flöte in C“ oder „Grosse
Flöte“ und umfasst die Sopranlage.
Altflöte (in G) (2): Eine Quarte tiefer als die Flöte in
C weist die Altflöte eine tiefere und mildere Klangcharakteristik auf. Böhm sagte über sie: „Ganz vorzüglich
ist diese Flöte wegen der grossen Modulationsfähigkeit
der vollen sonoren Töne zum Vortrag von Gesangsmusik sowie auch zur Begleitung einer Sopranstimme geeignet, und der Spieler wird schon nach kurzer Übung
im Stande sein, in diesem Genre Effecte hervorzubringen, die auf der C-Flöte nicht erbracht werden können.“
(1)
(2)
(3)
Bassflöte (3): Eine Oktave tiefer als die Flöte in C, hat
das Interesse an speziellen Klängen in der Neuen Musik
dazu beigetragen, die Bassflöte mehr ins Zentrum zu
stellen. Deshalb gibt es hier ein großes Repertoire
sowohl solistisch als auch im Ensemble. Im Laufe der
Zeit wurde das Bassregister bis zur Kontra- und Subkontrabassflöte ausgeweitet.
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ÜBER DIE INSTRUMENTE
Daegeum
(„Dä Gm“ ausgesprochen)
Eine Bambus-Querflöte in der koreanischen traditionellen Musik.
Der Klang wird charakterisiert
durch ihren ausdrucksstarken
rauen Klang, der durch die
Membran im inneren Teil der
Flöte erzeugt wird.
Je nach Musikgattung gibt es
zwei unterschiedliche „Daegeums“: „Sanjo-Daegeum“ für die
traditionelle Volksmusik – etwas
kleiner, heller, daher geeignet für
schnelle und virtuose Passagen –
und „Jeongak-Daegeum“ für die
adlige und rituelle Musik – das
Instrument ist länger und hat
eine dunklere Klangfarbe. Shvi
Eine vertikale Flöte aus Holz
oder Schilf, die in der armenischen traditionellen Musik
verwendet wird. Ihre durchschnittliche Länge ist 32cm; sie
hat 7 Löcher, zudem ein Loch
für den Daumen. „Shvi“ ist ein
Traversflöte
Unter den historischen Traversflöten findet man die Renaissanceflöte, die Barockflöte bis hin zu mehrklappigen
Flöten für die romantische
Musik. In der Barockzeit war
die einklappige Traversflöte
Instrument der Hirten und
eines der einfachsten armenischen Musikinstrumente. Es
kommt in mehreren Grössen
vor und wird sowohl Solo als
auch im Ensemble gespielt.
der Standard. Die subtilen
Nuancen und der Klangreichtum sind die Charakteristik der Traversflöte.
Querflöte
Querflöte ist die übliche Bezeichnung für die heutigen
europäischen horizontalen Flöten. Im Unterschied zu
den historischen Traversflöten besitzen die heutigen
Querflöten ein chromatisches Klappensystem, das
zu Beginn des 19. Jahrhunderts von Theobald Böhm
entwickelt wurde. Das Register der Querflötenfamilie
reicht heutzutage vom hohen Piccolo bis zur tiefen
Bassflöte.
In unserem Projekt hören wir Querflöten in drei
Registern:
Flöte (1): Mit Flöte wird die heutige Standardflöte
bezeichnet; sie heisst auch „Flöte in C“ oder „Grosse
Flöte“ und umfasst die Sopranlage.
Altflöte (in G) (2): Eine Quarte tiefer als die Flöte in
C weist die Altflöte eine tiefere und mildere Klangcharakteristik auf. Böhm sagte über sie: „Ganz vorzüglich
ist diese Flöte wegen der grossen Modulationsfähigkeit
der vollen sonoren Töne zum Vortrag von Gesangsmusik sowie auch zur Begleitung einer Sopranstimme geeignet, und der Spieler wird schon nach kurzer Übung
im Stande sein, in diesem Genre Effecte hervorzubringen, die auf der C-Flöte nicht erbracht werden können.“
(1)
(2)
(3)
Bassflöte (3): Eine Oktave tiefer als die Flöte in C, hat
das Interesse an speziellen Klängen in der Neuen Musik
dazu beigetragen, die Bassflöte mehr ins Zentrum zu
stellen. Deshalb gibt es hier ein großes Repertoire
sowohl solistisch als auch im Ensemble. Im Laufe der
Zeit wurde das Bassregister bis zur Kontra- und Subkontrabassflöte ausgeweitet.
12
13
PROGRAMM
Mitwirkende
1. Giacinto Scelsi (1905-1988), Pwyll für Flöte Solo (1954)
---
Javier Hagen
2. <Intermezzo I> Koreanisches Volkslied „Sae-ya sae-ya“, bearbeitet für Countertenor und Altflöte von Junghae Lee
Countertenor; Nr.2, 6, 8, 10, 11
3. Daegeum Shinawi, traditionelles koreanisches Stück für Sanjo-Daegeum Solo
Hong YOO
Daegeum; Nr.3, 4, 11
4. Junghae Lee (*1964): „sorimuni 3“ für Altflöte und Jeongak-Daegeum (2016, Uraufführung)
---
Tamar Eskenian
5. <Intermezzo II> „Hovivi Ganch“, armenisches Hirtenlied für Shvi Solo, improvisiert von Tamar Eskenian
Shvi, Traversflöte; Nr.5, 6, 7, 9, 11
6. Giorgio Tedde (*1958): „Iraqi Maqam“ für Bassflöte, Shvi und Countertenor (2003/2016)
Paolo Vignaroli
Flöte, Altflöte & Bassflöte; Nr.1, 2, 4, 6, 10, 11
Junghae Lee und Giorgio Tedde
7. Traditionelle Musik aus Armenien für Stimme und Shvi, bearbeitet von Tamar Eskenian
- Hov Arek: traditionelles armenisches Lied, gesammelt von Komitas (1869-1935)
- Sari Aghchig und Alayloukhes (Armenische Tanzmusik)
Konzept und Komposition
---
Helena Tsiflidis
8. <Intermezzo III> „Muerte“, Sephardischer Gesang von Anonymus,
bearbeitet für Gesang und Flöte ad libitum von Giorgio Tedde
Produktionsleitung
9. Aus der Prémiere Suite in e-Moll Op.35 von Joseph Bodin de Boismortier (1689-1755), europäisches Stück für Traversflöte Solo
Prelude (Léntement) – Allemende (Modérément) – Rondeau, Les Charites
10. Beat Furrer (*1954): Invocation VI für Bassflöte und Countertenor (2004) (Original für Flöte oder Bassflöte und Sopran)
ca. 70 min. Spielzeit (Programmänderung vorbehalten),
ohne Pause
11. Giorgio Tedde (*1958): Ànemos für Countertenor, Shvi, Daegeum und Bassflöte (2016, Uraufführung)
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PROGRAMM
Mitwirkende
1. Giacinto Scelsi (1905-1988), Pwyll für Flöte Solo (1954)
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Javier Hagen
2. <Intermezzo I> Koreanisches Volkslied „Sae-ya sae-ya“, bearbeitet für Countertenor und Altflöte von Junghae Lee
Countertenor; Nr.2, 6, 8, 10, 11
3. Daegeum Shinawi, traditionelles koreanisches Stück für Sanjo-Daegeum Solo
Hong YOO
Daegeum; Nr.3, 4, 11
4. Junghae Lee (*1964): „sorimuni 3“ für Altflöte und Jeongak-Daegeum (2016, Uraufführung)
---
Tamar Eskenian
5. <Intermezzo II> „Hovivi Ganch“, armenisches Hirtenlied für Shvi Solo, improvisiert von Tamar Eskenian
Shvi, Traversflöte; Nr.5, 6, 7, 9, 11
6. Giorgio Tedde (*1958): „Iraqi Maqam“ für Bassflöte, Shvi und Countertenor (2003/2016)
Paolo Vignaroli
Flöte, Altflöte & Bassflöte; Nr.1, 2, 4, 6, 10, 11
Junghae Lee und Giorgio Tedde
7. Traditionelle Musik aus Armenien für Stimme und Shvi, bearbeitet von Tamar Eskenian
- Hov Arek: traditionelles armenisches Lied, gesammelt von Komitas (1869-1935)
- Sari Aghchig und Alayloukhes (Armenische Tanzmusik)
Konzept und Komposition
---
Helena Tsiflidis
8. <Intermezzo III> „Muerte“, Sephardischer Gesang von Anonymus,
bearbeitet für Gesang und Flöte ad libitum von Giorgio Tedde
Produktionsleitung
9. Aus der Prémiere Suite in e-Moll Op.35 von Joseph Bodin de Boismortier (1689-1755), europäisches Stück für Traversflöte Solo
Prelude (Léntement) – Allemende (Modérément) – Rondeau, Les Charites
10. Beat Furrer (*1954): Invocation VI für Bassflöte und Countertenor (2004) (Original für Flöte oder Bassflöte und Sopran)
ca. 70 min. Spielzeit (Programmänderung vorbehalten),
ohne Pause
11. Giorgio Tedde (*1958): Ànemos für Countertenor, Shvi, Daegeum und Bassflöte (2016, Uraufführung)
14
15
4.
WERKBESCHREIBUNGEN
UND LIEDTEXTE
1.
J U N GH A E L E E ( * 1 9 6 4 ) , „ S O R I M U N I 3 “ für Altflöte und Jeongak-Daegeum (2016, Uraufführung)
„Sori“ heisst Klang, „muni“ heisst Muster, Dekor oder Aufdruck. In
diesem Titel ist das Wort „Muni“ als „Sinnbild“ übersetzbar. Das
Konzept zu „sorimuni“ bietet die Möglichkeit, mehrere heterogene
Klangelemente und Klangräume zusammenzubringen.
In dem Stück „sorimuni 2“ steht das Interesse an tieferen Flötenklängen und „Nong-Hyun“ (Beben/Dichte/Bewegung) - ein Be-
griff für Beweglichkeit im Klang der koreanischen Musik - im Vordergrund. Das Geheimnis der Sonorität aus diesen zwei Bereichen
wird in Sinnbilder transformiert. Das Klangkonzept „Nong-Hyun“
wird hierbei als wichtiges Ausdrucksmittel benutzt. Das „Daegeum“ wird für das Emotionale eingesetzt, der Klang der Altflöte - für
die Ebene der Vernunft - dient zur Strukturbildung.
GI AC I N T O S C E L S I ( 1 9 0 5 - 1 9 8 8 ) , PW Y L L F Ü R F L Ö T E S O L O ( 1 9 5 4 )
Scelsi hat zahlreiche Flötenstücke geschrieben. Pwyll ist auch
bekannt als das zweite der vier Stücke Tetratkys für Flöte. Scelsi
meint dazu: „PWYLL ist der Name eines Druiden. Das Stück
ist leicht verständlich, so dass es keinerlei technische Erklärung
braucht. Die Musik spricht natürlich für sich, aber wenn man ihr
eine aussermusikalische Interpretation geben wollte, dann könnte
PWYLL vielleicht das Bild eines Priesters sein, der bei Sonnenuntergang die Engel anruft.“
2.
< I N T E R M E Z Z O I > KO R E A N I S C H E S VO L K S L I E D „ S A E - YA S A E - YA“ ( VO GE L , B L AU E R VO GE L )
bearbeitet für Countertenor und Altflöte von Junghae Lee
„Sae-ya sae-ya“ ist eines der bekanntesten Volkslieder in Korea.
Wie bei den meisten Volksliedern, kann man den Komponisten
und die genaue Entstehungszeit dieses Liedes nicht erahnen, aber
es wird vermutet, dass dieses Lied während des Dong-Hak Volkssaufstandes am Ende des 19. Jahrhunderts entstanden ist und mit
dem blauen Vogel das Leiden und die Unterdrückung der Bauern
symbolisch darstellt. Das Lied ist mit seiner Einfachheit, Reinheit
und Melancholie bei allen Koreanerinnen und Koreanern bekannt
und beliebt.
< I N T E R M E Z Z O I I > „ H OV I V I GA N C H “ armenisches Hirtenlied für Shvi Solo, improvisiert von Tamar Eskenian
„Hovivi Gnach“ („Schäfers Ruf“) wurde früher in den Bergregionen
von Hirten gespielt, um die Ziegen und Tiere zu rufen. Dies war
ein starkes Kommunikationsmittel. Wenn ein Schäfer zum Beispiel
die Tiere Wasser trinken lassen wollte, hat er eine gewisse Melodie
gespielt und improvisiert, die von den Tieren als „Bewegung zum
Wasser“ direkt verstanden wurde.
Es gibt Unterschiede zwischen dem west- und ostarmenischen
„Hovivi Gnach“. In unserem Konzert spielt Tamar Eskenian den
in Westarmenien überlieferten „Schäfers Ruf“ mit Improvisationen
und eigenen Verzierungen.
6.
새야 새야
Sæ-ya sæ-ya
GI O RGI O T E D D E ( * 1 9 5 8 ) : „ I R AQ I M AQA M “ für Bassflöte, Shvi und Countertenor (2003/2016)
새야새야
녹두밭에
녹두꽃이
청포장수
파랑새야
앉지마라
떨어지면
울고간다 Vogel Vogel, blauer Vogel
setzt dich nicht auf das *Nokddu-Feld
wenn Nokddu-Blumen fallen
wird der T∫ông-po Verkäufer weinen
새야새야
죽지꺾고
녹두꽃이
녹두밭에
파랑새야
누운새야 다지도록
누운새야
Vogel Vogel, blauer Vogel
du hast die Bambusstange umgeknickt
und liegst darauf
du liegst auf dem Nokddu-Feld
bis alle Nokddu-Blumen fallen
„Iraqi Maqam“ wurde im Frühling 2003 geschrieben, direkt nach
dem Anfang des Irak-Kriegs der USA. Im Arabischen bedeutet
„Maqam“ sowohl das musikalische Temperament als auch die
menschliche Wesensart. Das Lied, das in einem irakischen Temperament gestimmt ist, besingt in sardischer Sprache die Trauer
einer Frau für ihren getöteten Geliebten. Ziel des Komponisten war
es, die Seele des Publikums durch die Gefühle und die menschliche
Tragödie des verfolgten irakischen Volkes zu berühren.
*Nokddu: grüne Mungobohnen
3.
DA E GE U M S H I NAW I
traditionelles koreanisches Stück für Sanjo-Daegeum Solo
„Shinawi“ ist eine improvisatorische Musikgattung über melodische Motive, die ursprünglich für die Toten gesungen wurden. Aus
der Vokalmusik entwickelte sich das instrumentale „Shinawi“, wo
man frei über das zugrundeliegende Material, das von einer festgelegten rhythmischen Struktur zusammengehalten wird, improvisiert. Aus dem üblichen „Shinawi“-Repertoire entstanden später
5.
auch Solostücke.
„Daegeum Shinawi“ besteht aus drei Teilen: das einführende „Daseurem“, danach das Spiel des eigentlichen Shinawi-Motivs und
schliesslich das Finale mit schnellen und virtuosen Passagen „Jajin Mori“. „Shinawi“ wird normalerweise mit Trommelbegleitung
aufgeführt.
Ah! Andau,
t’indi sesi andau,
Ah! Fort
Du bist fortgegangen,
andau,
t’indi sesi andau,
su cori miu è segau,
ma za t’indi sesi andau
fort,
Du bist fortgegangen,
mein Herz ist gebrochen,
aber du bist schon dahingegangen
Candu asa bie passare
custu cadavere tristu e feu,
t’aura narré bene meu,
che so mortu pro t’amare.
Als du diesen traurigen und hässlichen Kadaver vorbeiziehen sahst,
da sagten sie dir, meine Geliebte,
dass ich gestorben bin, um dich
zu lieben.
Su cori miu, è arrennegau.
Mein Herz ist erzürnt.
Ite mala fada
(su cori miu)
mortu t’à zente mala
Schlechtes Schicksal
(Mein Herz)
Böse Menschen haben dich getötet
(su cori miu)
Ite malu acunnortu
zente mala t’à mortu
(Mein Herz)
Ewiger Schmerz
Böse Menschen haben dich getötet
Mortu t’è zente mala
Böse Menschen haben dich getötet
Su cori miu
Su cori miu, è arrennegau.
Mein Herz
Mein Herz ist erzürnt.
Su cori miu ...
Mein Herz
Sa gherra faghet male a totu
finza ad sos chi binchent.
Der Krieg fügt allen Böses zu,
auch den Siegern.
(Anonymus)
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WERKBESCHREIBUNGEN
UND LIEDTEXTE
1.
J U N GH A E L E E ( * 1 9 6 4 ) , „ S O R I M U N I 3 “ für Altflöte und Jeongak-Daegeum (2016, Uraufführung)
„Sori“ heisst Klang, „muni“ heisst Muster, Dekor oder Aufdruck. In
diesem Titel ist das Wort „Muni“ als „Sinnbild“ übersetzbar. Das
Konzept zu „sorimuni“ bietet die Möglichkeit, mehrere heterogene
Klangelemente und Klangräume zusammenzubringen.
In dem Stück „sorimuni 2“ steht das Interesse an tieferen Flötenklängen und „Nong-Hyun“ (Beben/Dichte/Bewegung) - ein Be-
griff für Beweglichkeit im Klang der koreanischen Musik - im Vordergrund. Das Geheimnis der Sonorität aus diesen zwei Bereichen
wird in Sinnbilder transformiert. Das Klangkonzept „Nong-Hyun“
wird hierbei als wichtiges Ausdrucksmittel benutzt. Das „Daegeum“ wird für das Emotionale eingesetzt, der Klang der Altflöte - für
die Ebene der Vernunft - dient zur Strukturbildung.
GI AC I N T O S C E L S I ( 1 9 0 5 - 1 9 8 8 ) , PW Y L L F Ü R F L Ö T E S O L O ( 1 9 5 4 )
Scelsi hat zahlreiche Flötenstücke geschrieben. Pwyll ist auch
bekannt als das zweite der vier Stücke Tetratkys für Flöte. Scelsi
meint dazu: „PWYLL ist der Name eines Druiden. Das Stück
ist leicht verständlich, so dass es keinerlei technische Erklärung
braucht. Die Musik spricht natürlich für sich, aber wenn man ihr
eine aussermusikalische Interpretation geben wollte, dann könnte
PWYLL vielleicht das Bild eines Priesters sein, der bei Sonnenuntergang die Engel anruft.“
2.
< I N T E R M E Z Z O I > KO R E A N I S C H E S VO L K S L I E D „ S A E - YA S A E - YA“ ( VO GE L , B L AU E R VO GE L )
bearbeitet für Countertenor und Altflöte von Junghae Lee
„Sae-ya sae-ya“ ist eines der bekanntesten Volkslieder in Korea.
Wie bei den meisten Volksliedern, kann man den Komponisten
und die genaue Entstehungszeit dieses Liedes nicht erahnen, aber
es wird vermutet, dass dieses Lied während des Dong-Hak Volkssaufstandes am Ende des 19. Jahrhunderts entstanden ist und mit
dem blauen Vogel das Leiden und die Unterdrückung der Bauern
symbolisch darstellt. Das Lied ist mit seiner Einfachheit, Reinheit
und Melancholie bei allen Koreanerinnen und Koreanern bekannt
und beliebt.
< I N T E R M E Z Z O I I > „ H OV I V I GA N C H “ armenisches Hirtenlied für Shvi Solo, improvisiert von Tamar Eskenian
„Hovivi Gnach“ („Schäfers Ruf“) wurde früher in den Bergregionen
von Hirten gespielt, um die Ziegen und Tiere zu rufen. Dies war
ein starkes Kommunikationsmittel. Wenn ein Schäfer zum Beispiel
die Tiere Wasser trinken lassen wollte, hat er eine gewisse Melodie
gespielt und improvisiert, die von den Tieren als „Bewegung zum
Wasser“ direkt verstanden wurde.
Es gibt Unterschiede zwischen dem west- und ostarmenischen
„Hovivi Gnach“. In unserem Konzert spielt Tamar Eskenian den
in Westarmenien überlieferten „Schäfers Ruf“ mit Improvisationen
und eigenen Verzierungen.
6.
새야 새야
Sæ-ya sæ-ya
GI O RGI O T E D D E ( * 1 9 5 8 ) : „ I R AQ I M AQA M “ für Bassflöte, Shvi und Countertenor (2003/2016)
새야새야
녹두밭에
녹두꽃이
청포장수
파랑새야
앉지마라
떨어지면
울고간다 Vogel Vogel, blauer Vogel
setzt dich nicht auf das *Nokddu-Feld
wenn Nokddu-Blumen fallen
wird der T∫ông-po Verkäufer weinen
새야새야
죽지꺾고
녹두꽃이
녹두밭에
파랑새야
누운새야 다지도록
누운새야
Vogel Vogel, blauer Vogel
du hast die Bambusstange umgeknickt
und liegst darauf
du liegst auf dem Nokddu-Feld
bis alle Nokddu-Blumen fallen
„Iraqi Maqam“ wurde im Frühling 2003 geschrieben, direkt nach
dem Anfang des Irak-Kriegs der USA. Im Arabischen bedeutet
„Maqam“ sowohl das musikalische Temperament als auch die
menschliche Wesensart. Das Lied, das in einem irakischen Temperament gestimmt ist, besingt in sardischer Sprache die Trauer
einer Frau für ihren getöteten Geliebten. Ziel des Komponisten war
es, die Seele des Publikums durch die Gefühle und die menschliche
Tragödie des verfolgten irakischen Volkes zu berühren.
*Nokddu: grüne Mungobohnen
3.
DA E GE U M S H I NAW I
traditionelles koreanisches Stück für Sanjo-Daegeum Solo
„Shinawi“ ist eine improvisatorische Musikgattung über melodische Motive, die ursprünglich für die Toten gesungen wurden. Aus
der Vokalmusik entwickelte sich das instrumentale „Shinawi“, wo
man frei über das zugrundeliegende Material, das von einer festgelegten rhythmischen Struktur zusammengehalten wird, improvisiert. Aus dem üblichen „Shinawi“-Repertoire entstanden später
5.
auch Solostücke.
„Daegeum Shinawi“ besteht aus drei Teilen: das einführende „Daseurem“, danach das Spiel des eigentlichen Shinawi-Motivs und
schliesslich das Finale mit schnellen und virtuosen Passagen „Jajin Mori“. „Shinawi“ wird normalerweise mit Trommelbegleitung
aufgeführt.
Ah! Andau,
t’indi sesi andau,
Ah! Fort
Du bist fortgegangen,
andau,
t’indi sesi andau,
su cori miu è segau,
ma za t’indi sesi andau
fort,
Du bist fortgegangen,
mein Herz ist gebrochen,
aber du bist schon dahingegangen
Candu asa bie passare
custu cadavere tristu e feu,
t’aura narré bene meu,
che so mortu pro t’amare.
Als du diesen traurigen und hässlichen Kadaver vorbeiziehen sahst,
da sagten sie dir, meine Geliebte,
dass ich gestorben bin, um dich
zu lieben.
Su cori miu, è arrennegau.
Mein Herz ist erzürnt.
Ite mala fada
(su cori miu)
mortu t’à zente mala
Schlechtes Schicksal
(Mein Herz)
Böse Menschen haben dich getötet
(su cori miu)
Ite malu acunnortu
zente mala t’à mortu
(Mein Herz)
Ewiger Schmerz
Böse Menschen haben dich getötet
Mortu t’è zente mala
Böse Menschen haben dich getötet
Su cori miu
Su cori miu, è arrennegau.
Mein Herz
Mein Herz ist erzürnt.
Su cori miu ...
Mein Herz
Sa gherra faghet male a totu
finza ad sos chi binchent.
Der Krieg fügt allen Böses zu,
auch den Siegern.
(Anonymus)
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T R A D I T I O N E L L E M U S I K AU S A R M E N I E N
für Stimme und Shvi, bearbeitet von Tamar Eskenian
< I N T E R M E Z Z O I I I > „ M U E RT E “
Sephardischer Gesang von Anonymus
- HOV AREK: traditionelles armenisches Lied, gesammelt von Komitas (1869-1935)
- SARI AGHCHIG und ALAYLOUKHES (armenische Tanzmusik)
Hier präsentieren wir einige Stücke aus der armenischen traditionellen Musik, abwechselnd mit Gesang und Instrumenten, die von
Tamar Eskenian zusammengestellt und aufgeführt wird.
HOV AREK („WEHT EINE BRISE“) Hier bittet ein junger Mann
die Berge ihm eine Brise zu schicken, um ihn von seinem Leiden zu
befreien. Es ist ein tief bewegendes Lied, in dem die zarte Melodielinie ein breites Spektrum an Ausdruck umfasst.
Հով արէք
HOV AREK (Weht eine Brise)
Հով արէք, սարե՜ր ջան, հո՜վ արէք,
Իմ տարտին դարման արէք։
Սարերը հով չե՛ն անում,
Իմ տարտին դարման անում։
Ամպե՛ր, ամպե՛ր, մի քիչ զո՛վ արէք,
Վարար անձրեւ թափէք, ծո՛վ արէք,
Գէշ մարդու օր արեւը
Սեւ հողի տակով արէք։
Հո՛վ արէք, ամպե՜ր ջան, հո՛վ արէք,
Իմ տարտին դարման արէք։
Սարերը հով չե՛ն անում,
Իմ տարտին դարման անում։
Ամպե՛ր, ամպե՛ր, մի քիչ զո՛վ արէք,
Վարար անձրեւ թա’էք, ծո՛վ արէք,
Գէշ մարդու օր արեւը
Սեւ հողի տակով արէք։
Սարե՜ր, ձորե՜ր, դաշտե՜ր ու ջրե՜ր,
Մարմանդ մարմանդ վազող աղբիւրնե՜ր,
Մի վե՜ր կացէք, իմացէ՜ք,
Տեսէ՛ք իմ սրտի ձաւեր։
Հո՛վ արէք, ամպե՜ր ջան, հո՛վ արէք,
Իմ տարտին դարման արէք։
Սարերը հով չե՛ն անում,
Իմ տարտին դարման անում։
Weht eine Brise, meine bergigen Freunde, weht eine Brise
helft meinem Kummer
Die Berge wehen keine Brise,
sie helfen meinem Kummer nicht.
SARI AGHCHIG („Mädchen aus den Bergen“) ist ein altes armenisches Liebeslied. In dem Lied preist man die armenischen Mädchen aus den Bergen, das gerne mit Instrumenten wie „Shvi“ und
„Duduk“ als instrumentales Solostück gespielt wird.
ALAYLOUKHES ist traditionelle armenische Tanzmusik.
Wolken, Wolken, bringt ein wenig Kühlung
lasst ergiebigen Regen fallen
begrabt unter der schwarzen Erde
das Leben der Boshaften.
Weht eine Brise, meine bergigen Freunde, weht eine Brise
helft meinem Kummer
Die Berge wehen keine Brise,
sie helfen meinem Kummer nicht
Bergige Freunde, Ebenen und Gewässer,
Quellen, die langsam dahinfliessen,
Hört mich ein wenig an,
Seht den Kummer meines Herzens.
Weht eine Brise, meine bergigen Freunde, weht eine Brise
helft meinem Kummer
Die Berge wehen keine Brise,
sie helfen meinem Kummer nicht
Das alte Lied „Muerte“, das aus der marokkanischen berberischen
Stadt Tétouan stammt, gehört zur sephardischen Kultur, die sich
nach der Vertreibung des spanischen jüdischen Volks von Fernando II im Jahr 1492 rund um Europa und Nordafrika verbreitet hatte. In Abwesenheit einer typischen europäischen Kultur, wurde dieses Lied als traditionelle europäische Musik für seinen Charakter,
der die unendlichen Völkerwanderungen und die ursprünglichen
jüdisch-christlichen Wurzeln verkörpert, gewählt.
¿Muerte que a todos convidas
dime que son tus manjares?
Tod, der du zu dir bittest,
sag mir, welches dein Essen ist?
Son tristuras y pesaes
altas voces doloridas.
Traurigkeit und Leiden
laute schmerzliche Stimmen.
9.
AU S D E R P R É M I E R E S U I T E I N E - M O L L O P. 3 5 VO N J O S E P H B O D I N D E B O I S M O RT I E R ( 1 6 8 9 - 1 7 5 5 )
europäisches Stück für Traversflöte Solo: Prelude (Léntement) – Allemende (Modérément) – Rondeau, Les Charites
Eine Suite ist eine (mehr oder weniger standardisierte) Folge von
Tanzsätzen mit einer gemeinsamen Tonart. Diese Gattung war
sehr beliebt in der Instrumentalmusik des Barock.
In Frankreich wurden seit der Mitte des 17. Jahrhunderts neue Traversflöten unter anderem von der Flötenbauerfamilie Hotteterre
entwickelt und dies führte zu zahlreichen Kompositionen für Flöte,
darunter auch Suiten.
In unserem Konzert werden drei Sätze aus der Suite von Boismortier ausgewählt und aufgeführt. Nach der Vormerkung vom Komponisten soll diese Suite mit reichen Ornamenten gespielt werden.
10.
B E AT F U R R E R ( * 1 9 5 4 ) : I N VO C AT I O N V I
für Bassflöte und Countertenor (2004) (Original für Flöte oder Bassflöte und Sopran)
Invocation VI ist eines der acht Bilder der Oper „Invocation“ von
Beat Furrer. In diesem Stück singt die Protagonistin Anne einen
leidenschaftlichen und intimen Monolog an ihren Geliebten, der
sie verwundet und verlassen hat, der sich versteckt hat... Sie endet
mit einer Invokation, wo sie ihn bittet, ihren Kummer zu stillen und
seine Gegenwart zu enthüllen. Furrer sagt über die verfärbte eingesetzte Vokalität: Annes Stimme wird der Fokus meines kompositorischen »Blickes« sein, deren Intimität, »dramatischer« Raum
zwischen kultivierter »Opernstimme« und Unmittelbarkeit eines
körperlichen Ausdrucks (wie Atem, Schrei etc.). Der Text ist Teil
des Cántico espiritual, das von St. Johann vom Kreuz (1442-1491)
im Gefängnis geschrieben wurde, in dem er die Menschenseele ihre
Sehnsucht nach dem entschwundenen Geliebten besingen lässt.
Por qué, pues has llegado
aqueste corazón,
no le sanaste?
por qué así le dejaste?
salí tras ti clamando
y eras ído
Adónde te escondiste,
Amado, y me dejaste?
Apaga mis enojos.
Descubre tu presencia.
Máteme tu vista.
(Juan de la Cruz)
Warum nur hast du dieses
Herz verwundet,
hast du es nicht geheilt?
warum hast du es so zurückgelassen?
rufend lief ich dir nach,
du warst gegangen
Wo hast du dich versteckt,
Geliebter, hast du mich verlassen?
Stille meinen Kummer.
Enthülle deine Gegenwart.
Auch wenn dein Anblick mich tötet.
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T R A D I T I O N E L L E M U S I K AU S A R M E N I E N
für Stimme und Shvi, bearbeitet von Tamar Eskenian
< I N T E R M E Z Z O I I I > „ M U E RT E “
Sephardischer Gesang von Anonymus
- HOV AREK: traditionelles armenisches Lied, gesammelt von Komitas (1869-1935)
- SARI AGHCHIG und ALAYLOUKHES (armenische Tanzmusik)
Hier präsentieren wir einige Stücke aus der armenischen traditionellen Musik, abwechselnd mit Gesang und Instrumenten, die von
Tamar Eskenian zusammengestellt und aufgeführt wird.
HOV AREK („WEHT EINE BRISE“) Hier bittet ein junger Mann
die Berge ihm eine Brise zu schicken, um ihn von seinem Leiden zu
befreien. Es ist ein tief bewegendes Lied, in dem die zarte Melodielinie ein breites Spektrum an Ausdruck umfasst.
Հով արէք
HOV AREK (Weht eine Brise)
Հով արէք, սարե՜ր ջան, հո՜վ արէք,
Իմ տարտին դարման արէք։
Սարերը հով չե՛ն անում,
Իմ տարտին դարման անում։
Ամպե՛ր, ամպե՛ր, մի քիչ զո՛վ արէք,
Վարար անձրեւ թափէք, ծո՛վ արէք,
Գէշ մարդու օր արեւը
Սեւ հողի տակով արէք։
Հո՛վ արէք, ամպե՜ր ջան, հո՛վ արէք,
Իմ տարտին դարման արէք։
Սարերը հով չե՛ն անում,
Իմ տարտին դարման անում։
Ամպե՛ր, ամպե՛ր, մի քիչ զո՛վ արէք,
Վարար անձրեւ թա’էք, ծո՛վ արէք,
Գէշ մարդու օր արեւը
Սեւ հողի տակով արէք։
Սարե՜ր, ձորե՜ր, դաշտե՜ր ու ջրե՜ր,
Մարմանդ մարմանդ վազող աղբիւրնե՜ր,
Մի վե՜ր կացէք, իմացէ՜ք,
Տեսէ՛ք իմ սրտի ձաւեր։
Հո՛վ արէք, ամպե՜ր ջան, հո՛վ արէք,
Իմ տարտին դարման արէք։
Սարերը հով չե՛ն անում,
Իմ տարտին դարման անում։
Weht eine Brise, meine bergigen Freunde, weht eine Brise
helft meinem Kummer
Die Berge wehen keine Brise,
sie helfen meinem Kummer nicht.
SARI AGHCHIG („Mädchen aus den Bergen“) ist ein altes armenisches Liebeslied. In dem Lied preist man die armenischen Mädchen aus den Bergen, das gerne mit Instrumenten wie „Shvi“ und
„Duduk“ als instrumentales Solostück gespielt wird.
ALAYLOUKHES ist traditionelle armenische Tanzmusik.
Wolken, Wolken, bringt ein wenig Kühlung
lasst ergiebigen Regen fallen
begrabt unter der schwarzen Erde
das Leben der Boshaften.
Weht eine Brise, meine bergigen Freunde, weht eine Brise
helft meinem Kummer
Die Berge wehen keine Brise,
sie helfen meinem Kummer nicht
Bergige Freunde, Ebenen und Gewässer,
Quellen, die langsam dahinfliessen,
Hört mich ein wenig an,
Seht den Kummer meines Herzens.
Weht eine Brise, meine bergigen Freunde, weht eine Brise
helft meinem Kummer
Die Berge wehen keine Brise,
sie helfen meinem Kummer nicht
Das alte Lied „Muerte“, das aus der marokkanischen berberischen
Stadt Tétouan stammt, gehört zur sephardischen Kultur, die sich
nach der Vertreibung des spanischen jüdischen Volks von Fernando II im Jahr 1492 rund um Europa und Nordafrika verbreitet hatte. In Abwesenheit einer typischen europäischen Kultur, wurde dieses Lied als traditionelle europäische Musik für seinen Charakter,
der die unendlichen Völkerwanderungen und die ursprünglichen
jüdisch-christlichen Wurzeln verkörpert, gewählt.
¿Muerte que a todos convidas
dime que son tus manjares?
Tod, der du zu dir bittest,
sag mir, welches dein Essen ist?
Son tristuras y pesaes
altas voces doloridas.
Traurigkeit und Leiden
laute schmerzliche Stimmen.
9.
AU S D E R P R É M I E R E S U I T E I N E - M O L L O P. 3 5 VO N J O S E P H B O D I N D E B O I S M O RT I E R ( 1 6 8 9 - 1 7 5 5 )
europäisches Stück für Traversflöte Solo: Prelude (Léntement) – Allemende (Modérément) – Rondeau, Les Charites
Eine Suite ist eine (mehr oder weniger standardisierte) Folge von
Tanzsätzen mit einer gemeinsamen Tonart. Diese Gattung war
sehr beliebt in der Instrumentalmusik des Barock.
In Frankreich wurden seit der Mitte des 17. Jahrhunderts neue Traversflöten unter anderem von der Flötenbauerfamilie Hotteterre
entwickelt und dies führte zu zahlreichen Kompositionen für Flöte,
darunter auch Suiten.
In unserem Konzert werden drei Sätze aus der Suite von Boismortier ausgewählt und aufgeführt. Nach der Vormerkung vom Komponisten soll diese Suite mit reichen Ornamenten gespielt werden.
10.
B E AT F U R R E R ( * 1 9 5 4 ) : I N VO C AT I O N V I
für Bassflöte und Countertenor (2004) (Original für Flöte oder Bassflöte und Sopran)
Invocation VI ist eines der acht Bilder der Oper „Invocation“ von
Beat Furrer. In diesem Stück singt die Protagonistin Anne einen
leidenschaftlichen und intimen Monolog an ihren Geliebten, der
sie verwundet und verlassen hat, der sich versteckt hat... Sie endet
mit einer Invokation, wo sie ihn bittet, ihren Kummer zu stillen und
seine Gegenwart zu enthüllen. Furrer sagt über die verfärbte eingesetzte Vokalität: Annes Stimme wird der Fokus meines kompositorischen »Blickes« sein, deren Intimität, »dramatischer« Raum
zwischen kultivierter »Opernstimme« und Unmittelbarkeit eines
körperlichen Ausdrucks (wie Atem, Schrei etc.). Der Text ist Teil
des Cántico espiritual, das von St. Johann vom Kreuz (1442-1491)
im Gefängnis geschrieben wurde, in dem er die Menschenseele ihre
Sehnsucht nach dem entschwundenen Geliebten besingen lässt.
Por qué, pues has llegado
aqueste corazón,
no le sanaste?
por qué así le dejaste?
salí tras ti clamando
y eras ído
Adónde te escondiste,
Amado, y me dejaste?
Apaga mis enojos.
Descubre tu presencia.
Máteme tu vista.
(Juan de la Cruz)
Warum nur hast du dieses
Herz verwundet,
hast du es nicht geheilt?
warum hast du es so zurückgelassen?
rufend lief ich dir nach,
du warst gegangen
Wo hast du dich versteckt,
Geliebter, hast du mich verlassen?
Stille meinen Kummer.
Enthülle deine Gegenwart.
Auch wenn dein Anblick mich tötet.
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G I O RG I O T E D D E ( * 1 9 5 8 ) : À N E M O S
für Countertenor, Shvi, Daegeum und Bassflöte (2016, Uraufführung)
Ànemos (von griechisch anemos (ἄνεμος) =
Wind) ist die Wurzel des lateinischen Wortes
„Anima“ (Seele). In der Metapher, dass die Seele
aus dem Wind des Atems entspringe, will dieses
Stück an „Den Ruf des Windes“ anknüpfen. Ànemos schliesst die letzte Sektion des Programms
mit einer Antwort auf den Text von Johannes vom
Kreuz des Lieds „Invocation VI“: die Worte von Teresa d’Àvila, die immer zwischen den Gefühlen vom
Tod und Leben pendeln, erzählen von einer göttlichen Liebe, die sie, wie bei Johannes vom Kreuz, in
eine mystische Ekstase jenseits von Tod und Leben
entführt. Der Wind und die Stimme werden hier
in allen Aspekten gehört, vom kreuzenden hohen
Pfeifen bis zu den resultierenden tiefen Lauten der
Kombinationstöne. Die drei Flöten werden diese
schillernde Klangkraft in einer einzigartigen Begegnung mit der vielseitigen Stimme von Javier
Hagen durchziehen, und sie werden dem Publikum
den innerlichen Sinn des Windes und die darin
symbolisierte Seele durch ihren Hauch vermitteln.
Vivo sin vivir en mí,
y tan alta vida espero,
que muero porque no muero.
Ich lebe, ohne zu leben in mir,
und so hohes Leben werbe,
daß ich sterbe, weil ich nicht sterbe.
¡Ay qué larga es esta vida!,
¡qué duros estos destierros!,
¡esta cárcel, estos hierros,
en que el alma está metida!
Sólo esperar la salida
me causa dolor tan fiero,
que muero porque no muero.
Wie lang, ach, ist dies’ Leben,
wie hart doch die Verbannung,
der Kerker hier, das Eisen,
in dem die Seele schmachtet!
Hinaus nur mich zu sehnen,
verschafft mir Schmerz, so brennend,
dass sterbend ich nicht sterbe.
Mira que el amor es fuerte:
mira que sólo te resta,
para ganarte, perderte.
Schau, wie die Liebe stark ist:
Schau, dir nur das verbleibet:
Wer dich verliert, gewinnt dich.
Vivo ya fuera de mi,
despuès que muero de amor,
Ich lebe, doch schon außer mir,
seit ich aus Liebe sterbe,
Cuando el corazon le dì
puso en el este letrero,
que muero porquè no muero.
Als ich mein Herz ihm übergab,
hat er dort eingeschrieben:
dass sterbend ich nicht sterbe.
(Teresa d’Ávila)
Quererte es el más alto riesgo.
Dich lieben, ist das höchste Risiko.
N O T EN S C H RIFT EN
DER V ERS C H IEDEN EN K U L T U R E N
Koreanische Mensuralnotation
„Jeong-Gan-Bo“: „Daegeum Sanjo“
für Daegeum Solo aus dem 19.Jh.
Armenische Khaznotation,
Hymnen aus dem 17.Jh.
Manuskript, h-Moll Sonata
BWV 1030 von J.S.Bach aus dem 18.Jh.
18
19
11.
G I O RG I O T E D D E ( * 1 9 5 8 ) : À N E M O S
für Countertenor, Shvi, Daegeum und Bassflöte (2016, Uraufführung)
Ànemos (von griechisch anemos (ἄνεμος) =
Wind) ist die Wurzel des lateinischen Wortes
„Anima“ (Seele). In der Metapher, dass die Seele
aus dem Wind des Atems entspringe, will dieses
Stück an „Den Ruf des Windes“ anknüpfen. Ànemos schliesst die letzte Sektion des Programms
mit einer Antwort auf den Text von Johannes vom
Kreuz des Lieds „Invocation VI“: die Worte von Teresa d’Àvila, die immer zwischen den Gefühlen vom
Tod und Leben pendeln, erzählen von einer göttlichen Liebe, die sie, wie bei Johannes vom Kreuz, in
eine mystische Ekstase jenseits von Tod und Leben
entführt. Der Wind und die Stimme werden hier
in allen Aspekten gehört, vom kreuzenden hohen
Pfeifen bis zu den resultierenden tiefen Lauten der
Kombinationstöne. Die drei Flöten werden diese
schillernde Klangkraft in einer einzigartigen Begegnung mit der vielseitigen Stimme von Javier
Hagen durchziehen, und sie werden dem Publikum
den innerlichen Sinn des Windes und die darin
symbolisierte Seele durch ihren Hauch vermitteln.
Vivo sin vivir en mí,
y tan alta vida espero,
que muero porque no muero.
Ich lebe, ohne zu leben in mir,
und so hohes Leben werbe,
daß ich sterbe, weil ich nicht sterbe.
¡Ay qué larga es esta vida!,
¡qué duros estos destierros!,
¡esta cárcel, estos hierros,
en que el alma está metida!
Sólo esperar la salida
me causa dolor tan fiero,
que muero porque no muero.
Wie lang, ach, ist dies’ Leben,
wie hart doch die Verbannung,
der Kerker hier, das Eisen,
in dem die Seele schmachtet!
Hinaus nur mich zu sehnen,
verschafft mir Schmerz, so brennend,
dass sterbend ich nicht sterbe.
Mira que el amor es fuerte:
mira que sólo te resta,
para ganarte, perderte.
Schau, wie die Liebe stark ist:
Schau, dir nur das verbleibet:
Wer dich verliert, gewinnt dich.
Vivo ya fuera de mi,
despuès que muero de amor,
Ich lebe, doch schon außer mir,
seit ich aus Liebe sterbe,
Cuando el corazon le dì
puso en el este letrero,
que muero porquè no muero.
Als ich mein Herz ihm übergab,
hat er dort eingeschrieben:
dass sterbend ich nicht sterbe.
(Teresa d’Ávila)
Quererte es el más alto riesgo.
Dich lieben, ist das höchste Risiko.
N O T EN S C H RIFT EN
DER V ERS C H IEDEN EN K U L T U R E N
Koreanische Mensuralnotation
„Jeong-Gan-Bo“: „Daegeum Sanjo“
für Daegeum Solo aus dem 19.Jh.
Armenische Khaznotation,
Hymnen aus dem 17.Jh.
Manuskript, h-Moll Sonata
BWV 1030 von J.S.Bach aus dem 18.Jh.
20
21
BIOGRAPHIEN
KO M P O N I S T I N N E N U N D KO M P O N I S T E N
Dafür hat er Anerkennungen und Preise gewonnen. Seine Mu-
bis 1992 leitete und dem er seitdem als Dirigent verbunden ist.
sik ist als Kommunikationsverfahren gedacht und braucht die
Im Auftrag der Wiener Staatsoper schrieb er seine erste Oper
Mittel der zeitgenössischen Erfahrung um Brücken zwischen
Die Blinden, seine zweite Oper Narcissus wurde 1994 beim
der Tradition und anderen Kulturen zu schaffen. Bedeutend
steirischen herbst an der Oper Graz uraufgeführt. 2005 wurde
in seiner Arbeit ist die Verbreitung der neuen Musik bei der
das vielfach ausgezeichnete und gespielte Hörtheater FAMA in
jungen Generation, die sich durch wichtige, den Studierenden
Donaueschingen uraufgeführt. Seit Herbst 1991 ist Furrer or-
gewidmete Aufträge ausdrückt. Zahlreiche Interpretinnen und
dentlicher Professor für Komposition an der Hochschule für
Interpreten sowie namhafte Ensembles und Orchester haben
Musik und Darstellende Kunst in Graz. Ende der 90er hat er
seine Musik in wichtigen Musikfestivals in Europa, Asien und
gemeinsam mit Ernst Kovacic „impuls“ als internationale En-
Giacinto Scelsi (1905-1988)
elle Klänge und hohe Expressivität bestimmen ihr Schaffen, ob
Amerika aufgeführt. Er unterrichtet Komposition, Musiktheorie
semble- und KomponistInnenakademie für zeitgenössische Mu-
Giacinto Scelsi zählt zu den wichtigsten und originellsten Kom-
mit oder ohne Elektronik. Seit 2010 realisiert sie interkulturelle
und Analyse, Akustik, Physik in der Musik und Klangtechnolo-
sik in Graz gegründet. 2004 erhielt er den Musikpreis der Stadt
ponisten der europäischen zeitgenössischen Musik. Er selbst
Projekte, die ihr Interesse für koreanische Musikressourcen wi-
gie in italienischen und schweizerischen Hochschulen, aktuell
Wien, seit 2005 ist er Mitglied der Akademie der Künste in Ber-
sah sich nicht als Komponist, denn unter „komponieren“ ver-
derspiegelt. www.neuemusik.ch/lee
in Mailand und Luzern. www.tedde.net
lin. 2006 wurde er für FAMA mit dem Goldenen Löwen bei der
tue er nicht. Stattdessen sah er sich selbst als ein Medium oder
Joseph Bodin de Boismortier (1689-1755)
Beat Furrer (*1954)
ter Wüstenbuch am Theater Basel uraufgeführt. 2014 erhielt er
Vermittler, der das Universum und die Menschen durch Musik
Boismortier war der fruchtbarste Komponist von Flötenmusik
Beat Furrer wurde 1954 in Schaffhausen geboren und erhielt
den großen österreichischen Staatspreis. Seine Oper La Bianca
verband. Er sagte: „Man kann den Ton als eine kosmische Kraft
in der 1.Hälfte des 18.Jahrhunderts in Frankreich. Obwohl er
an der dortigen Musikschule seine erste Ausbildung (Klavier).
Notte (Die helle Nacht) nach Texten von Dino Campana wurde
ansehen, die allem zugrunde liegt. Es gibt dafür die schöne De-
kein professioneller Flötist war, wurde fast die Hälfte seiner
Nach seiner Übersiedlung nach Wien im Jahr 1975 studierte er
im Mai 2015 in Hamburg uraufgeführt. Beat Furrer hat seit den
finition: ‚Der Ton ist die erste Bewegung des Unbeweglichen,
Kompositionen für Flöte oder andere Sopraninstrumente ver-
an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Dirigieren
1980er Jahren ein breites Repertoire geschaffen, das von Solo
und dies ist der Beginn der Schöpfung.‘ ... Bereits in diesem ei-
öffentlicht. Jean-Benjamin de La Borde charakterisierte ihn in
bei Otmar Suitner sowie Komposition bei Roman Haubenstock
und Kammermusik bis zu Werken für Ensemble, Chor, Orches-
nen Ton ist der ganze Kosmos.“ Deshalb bestehen seine Werke
seinem Essai sur la musique ancienne et moderne von 1780 fol-
Ramati. Im Jahr 1985 gründete er das Klangforum Wien, das er
ter und Oper reicht.
oft aus einem einzigen Ton.
gendermassen: «Boismortier traf auf eine Zeit, in der einfache,
stehe er „etwas mit etwas anderem zusammenfügen“ und das
Biennale Venedig ausgezeichnet. 2010 wurde sein Musikthea-
anspruchslose Musik in Mode war. Der begabte Musiker wusste
MUSIKERINNEN UND MUSIKER
Junghae Lee (*1964)
sich diese Tendenz zu Nutze zu machen und schrieb zahlreiche
Die Koreanerin Junghae Lee wurde 1964 in Tokio geboren und
Airs und Duette für die Massen, gespielt auf Flöten, Violinen,
Hong YOO (Seoul/Berlin)
lebt in Basel. Nach ihrem Schulabschluss in Korea studierte sie
Oboen, Dudelsäcken, Drehleiern etc. Er nutzte die Naivität sei-
Daegeum (traditionelle koreanische Querflöte)
erhielt Auszeichnungen, z.B. den „Special Prize of the Dong A
Komposition an der Seoul National University bei Byung-Dong
ner Kunden aus, sodass man über ihn sagte: ‘Glücklich ist Bo-
Der koreanische Daegeum-Spieler Hong YOO ist Daegeum So-
Concours“ und den „First Prize of the Jeonju Festivals“. Er ist
Paik. 1991 ging sie nach Basel und studierte in der Fachklasse
ismortier, aus dessen Feder jeden Monat ohne Anstrengungen
list mit einem grossen Repertoire, das von traditioneller koreani-
bei grossen Festivals aufgetreten, wie World Minimal Festival
des Elektronischen Studios der Musikhochschule Basel Kom-
eine Air nach Belieben fließt.’ Boismortier wusste nichts Ande-
scher Musik zu zeitgenössischer Musik reicht. Er studierte Hof-
(Amsterdam), Klangspuren Festival (Schwaz) oder dem Trans
position mit Schwerpunkt Elektronische Musik und Cemba-
res zu antworten als: ‚Ich verdiene Geld’.»
musik, Sanjo, Shinawi und Volksmusik an der Gukak National
Art Festival (Bolzano). Hong YOO bemüht sich darum das Po-
High School und an der Seoul National University mit Musikern
tential seines Instruments sowie traditionelle, koreanische Mu-
Meisterkurse bei Isang Yun und Toru Takemitsu. Eine Reihe im
Giorgio Tedde (*1958)
wie Yong-Suk Seo, Yong-Ho Park, Gyu-il Hwang, Sam-Beom
sik im Allgemeinen zu entwickeln und bekannt zu machen. Er
Studio produzierter Tonbandstücke spiegelt ihre Suche nach
Giorgio Tedde hat Physik, Komposition und Elektronische Mu-
Choi und Jae-Won Lim. Er studierte ausserdem an der School
erweitert stetig sein Repertoire von traditionellen Stücken und
starken und klaren Ausdrucksmitteln, die zu einem eigenen Idi-
sik in Italien und an der Musik Akademie Basel studiert. Von
of Oriental and African Studies, University of London (MMs in
neu komponierten Werken von europäischen Komponisten.
om geführt haben. Nach einer Phase intensiver Auseinanderset-
seiner wissenschaftlichen Ausbildung geprägt, forscht er in sei-
Performance Master Program) und schloss 2009 sein Studium
Ausserdem ist er Teil des AsianArt Ensemble, das aus traditi-
zung mit elektronischer Musik wandte sie ihre Aufmerksamkeit
ner kompositorischen Tätigkeit nach neuen Klangfarbmöglich-
ab. Er begann daraufhin seine musikalische Karriere als Solist
onellen asiatischen und klassischen westlichen Instrumenten
wieder vermehrt dem instrumentalen Komponieren zu. Spezi-
keiten und nach originellen Schrift- und Aufführungsweisen.
in Berlin. Er gewann bei unterschiedlichen Wettbewerben und
besteht. www.yoohongmusic.com
lo an der Schola Cantorum Basiliensis. Daneben besuchte sie
20
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BIOGRAPHIEN
KO M P O N I S T I N N E N U N D KO M P O N I S T E N
Dafür hat er Anerkennungen und Preise gewonnen. Seine Mu-
bis 1992 leitete und dem er seitdem als Dirigent verbunden ist.
sik ist als Kommunikationsverfahren gedacht und braucht die
Im Auftrag der Wiener Staatsoper schrieb er seine erste Oper
Mittel der zeitgenössischen Erfahrung um Brücken zwischen
Die Blinden, seine zweite Oper Narcissus wurde 1994 beim
der Tradition und anderen Kulturen zu schaffen. Bedeutend
steirischen herbst an der Oper Graz uraufgeführt. 2005 wurde
in seiner Arbeit ist die Verbreitung der neuen Musik bei der
das vielfach ausgezeichnete und gespielte Hörtheater FAMA in
jungen Generation, die sich durch wichtige, den Studierenden
Donaueschingen uraufgeführt. Seit Herbst 1991 ist Furrer or-
gewidmete Aufträge ausdrückt. Zahlreiche Interpretinnen und
dentlicher Professor für Komposition an der Hochschule für
Interpreten sowie namhafte Ensembles und Orchester haben
Musik und Darstellende Kunst in Graz. Ende der 90er hat er
seine Musik in wichtigen Musikfestivals in Europa, Asien und
gemeinsam mit Ernst Kovacic „impuls“ als internationale En-
Giacinto Scelsi (1905-1988)
elle Klänge und hohe Expressivität bestimmen ihr Schaffen, ob
Amerika aufgeführt. Er unterrichtet Komposition, Musiktheorie
semble- und KomponistInnenakademie für zeitgenössische Mu-
Giacinto Scelsi zählt zu den wichtigsten und originellsten Kom-
mit oder ohne Elektronik. Seit 2010 realisiert sie interkulturelle
und Analyse, Akustik, Physik in der Musik und Klangtechnolo-
sik in Graz gegründet. 2004 erhielt er den Musikpreis der Stadt
ponisten der europäischen zeitgenössischen Musik. Er selbst
Projekte, die ihr Interesse für koreanische Musikressourcen wi-
gie in italienischen und schweizerischen Hochschulen, aktuell
Wien, seit 2005 ist er Mitglied der Akademie der Künste in Ber-
sah sich nicht als Komponist, denn unter „komponieren“ ver-
derspiegelt. www.neuemusik.ch/lee
in Mailand und Luzern. www.tedde.net
lin. 2006 wurde er für FAMA mit dem Goldenen Löwen bei der
tue er nicht. Stattdessen sah er sich selbst als ein Medium oder
Joseph Bodin de Boismortier (1689-1755)
Beat Furrer (*1954)
ter Wüstenbuch am Theater Basel uraufgeführt. 2014 erhielt er
Vermittler, der das Universum und die Menschen durch Musik
Boismortier war der fruchtbarste Komponist von Flötenmusik
Beat Furrer wurde 1954 in Schaffhausen geboren und erhielt
den großen österreichischen Staatspreis. Seine Oper La Bianca
verband. Er sagte: „Man kann den Ton als eine kosmische Kraft
in der 1.Hälfte des 18.Jahrhunderts in Frankreich. Obwohl er
an der dortigen Musikschule seine erste Ausbildung (Klavier).
Notte (Die helle Nacht) nach Texten von Dino Campana wurde
ansehen, die allem zugrunde liegt. Es gibt dafür die schöne De-
kein professioneller Flötist war, wurde fast die Hälfte seiner
Nach seiner Übersiedlung nach Wien im Jahr 1975 studierte er
im Mai 2015 in Hamburg uraufgeführt. Beat Furrer hat seit den
finition: ‚Der Ton ist die erste Bewegung des Unbeweglichen,
Kompositionen für Flöte oder andere Sopraninstrumente ver-
an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Dirigieren
1980er Jahren ein breites Repertoire geschaffen, das von Solo
und dies ist der Beginn der Schöpfung.‘ ... Bereits in diesem ei-
öffentlicht. Jean-Benjamin de La Borde charakterisierte ihn in
bei Otmar Suitner sowie Komposition bei Roman Haubenstock
und Kammermusik bis zu Werken für Ensemble, Chor, Orches-
nen Ton ist der ganze Kosmos.“ Deshalb bestehen seine Werke
seinem Essai sur la musique ancienne et moderne von 1780 fol-
Ramati. Im Jahr 1985 gründete er das Klangforum Wien, das er
ter und Oper reicht.
oft aus einem einzigen Ton.
gendermassen: «Boismortier traf auf eine Zeit, in der einfache,
stehe er „etwas mit etwas anderem zusammenfügen“ und das
Biennale Venedig ausgezeichnet. 2010 wurde sein Musikthea-
anspruchslose Musik in Mode war. Der begabte Musiker wusste
MUSIKERINNEN UND MUSIKER
Junghae Lee (*1964)
sich diese Tendenz zu Nutze zu machen und schrieb zahlreiche
Die Koreanerin Junghae Lee wurde 1964 in Tokio geboren und
Airs und Duette für die Massen, gespielt auf Flöten, Violinen,
Hong YOO (Seoul/Berlin)
lebt in Basel. Nach ihrem Schulabschluss in Korea studierte sie
Oboen, Dudelsäcken, Drehleiern etc. Er nutzte die Naivität sei-
Daegeum (traditionelle koreanische Querflöte)
erhielt Auszeichnungen, z.B. den „Special Prize of the Dong A
Komposition an der Seoul National University bei Byung-Dong
ner Kunden aus, sodass man über ihn sagte: ‘Glücklich ist Bo-
Der koreanische Daegeum-Spieler Hong YOO ist Daegeum So-
Concours“ und den „First Prize of the Jeonju Festivals“. Er ist
Paik. 1991 ging sie nach Basel und studierte in der Fachklasse
ismortier, aus dessen Feder jeden Monat ohne Anstrengungen
list mit einem grossen Repertoire, das von traditioneller koreani-
bei grossen Festivals aufgetreten, wie World Minimal Festival
des Elektronischen Studios der Musikhochschule Basel Kom-
eine Air nach Belieben fließt.’ Boismortier wusste nichts Ande-
scher Musik zu zeitgenössischer Musik reicht. Er studierte Hof-
(Amsterdam), Klangspuren Festival (Schwaz) oder dem Trans
position mit Schwerpunkt Elektronische Musik und Cemba-
res zu antworten als: ‚Ich verdiene Geld’.»
musik, Sanjo, Shinawi und Volksmusik an der Gukak National
Art Festival (Bolzano). Hong YOO bemüht sich darum das Po-
High School und an der Seoul National University mit Musikern
tential seines Instruments sowie traditionelle, koreanische Mu-
Meisterkurse bei Isang Yun und Toru Takemitsu. Eine Reihe im
Giorgio Tedde (*1958)
wie Yong-Suk Seo, Yong-Ho Park, Gyu-il Hwang, Sam-Beom
sik im Allgemeinen zu entwickeln und bekannt zu machen. Er
Studio produzierter Tonbandstücke spiegelt ihre Suche nach
Giorgio Tedde hat Physik, Komposition und Elektronische Mu-
Choi und Jae-Won Lim. Er studierte ausserdem an der School
erweitert stetig sein Repertoire von traditionellen Stücken und
starken und klaren Ausdrucksmitteln, die zu einem eigenen Idi-
sik in Italien und an der Musik Akademie Basel studiert. Von
of Oriental and African Studies, University of London (MMs in
neu komponierten Werken von europäischen Komponisten.
om geführt haben. Nach einer Phase intensiver Auseinanderset-
seiner wissenschaftlichen Ausbildung geprägt, forscht er in sei-
Performance Master Program) und schloss 2009 sein Studium
Ausserdem ist er Teil des AsianArt Ensemble, das aus traditi-
zung mit elektronischer Musik wandte sie ihre Aufmerksamkeit
ner kompositorischen Tätigkeit nach neuen Klangfarbmöglich-
ab. Er begann daraufhin seine musikalische Karriere als Solist
onellen asiatischen und klassischen westlichen Instrumenten
wieder vermehrt dem instrumentalen Komponieren zu. Spezi-
keiten und nach originellen Schrift- und Aufführungsweisen.
in Berlin. Er gewann bei unterschiedlichen Wettbewerben und
besteht. www.yoohongmusic.com
lo an der Schola Cantorum Basiliensis. Daneben besuchte sie
22
Tamar Eskenian (Libanon/Basel)
Shvi (armenische Flöte), Traversflöte
of Arts in Music Performance an der Lugano Musikhochschule,
Mit tiefem Interesse für westliche und östliche klassische Musik
er sein Postgraduierten-Diplom am “Conservatoire à Rayonne-
und Holzblasinstrumente hat Tamar Eskenian ein Repertoire
ment Régional de Boulogne-Billancourt” erhielt, in der Klasse
aufgebaut, welches vom Frühbarock bis zur zeitgenössischen
von Céline Nessi und Pierre Dumail. Seine Auftritte wurden bei
Musik reicht, sowohl für moderne Querflöte als auch Barock-
DR2 Swiss Radio, Italian Radio Tre ausgestrahlt und sind Teil
Traversflöte. Zudem spielt sie seit ihrer Kindheit liturgische
der CDs von Denis Schuler (Neos) und Oscar Bianchi (Preis der
und traditionelle armenische Musik auf der armenischen Flöte
Deutschen Schallplattenkritik 2013 - Label Musiques Suisses).
„Shvi“ und beschäftigt sich mit der traditionellen armenischen
Er ist Gründungsmitglied und Flötist des Ensemble Soundiniti-
Flöte und ihrer Jahrtausende alten Tradition und Geschichte.
ative. www.paolovignaroli.com
in der Klasse von Mario Ancillotti und zog dann nach Paris, wo
Als junge Solistin und Kammermusikerin wurde Tamar Eske-
IMPRESSUM
Programmheft, 2016
Herausgeber:
Verein Homo Ludens Music
nian vom Al-Bustan-Festival im Libanon eingeladen und hat
Javier Hagen (Basel/Brig)
am Schleswig Holsteiner Festival, dem Edinburgh Festival, dem
Countertenor
„La Folia“ Alte Musik-Festival in der Schweiz und bei den BBC
Javier Hagen ist 1971 in Barcelona geboren und zwischen 6
Olga Sutkowska, Arnd Adje Both, Junghae Lee, Jiwon Song, Zonggu Yi, Giorgio
Proms gespielt. Mehrfach wurde sie seit 2003 von Daniel Ba-
Sprachen aufgewachsen. Er hat Gesang (Roland Hermann/
Alain Billard/Nicolai Gedda) und Komposition (Goebbels/
Tedde, Tamar Eskenian, Helena Tsiflidis, Max Sonnleitner, Andreas Wernli
renboim eingeladen, in dem von ihm geleiteten „West-Eastern
Divan“ Orchestra zu spielen. Tamar Eskenian studierte Querflö-
Rihm) in Zürich, Karlsruhe und Ferrara studiert. Als Interpret
te an der Hochschule für Musik in Basel bei Kiyoshi Kasai, und
zeitgenössischer Musik geniesst er internationalen Ruf, hat
an der Schola Cantorum Basiliensis, im Hauptfach Historische
weltweit über 200 Werke uraufgeführt und stellt mit UMS ‚n
Traversflöte bei Marc Hantai.
JIP eines der aktivsten Ensembles für Neue Musik der Gegen-
Texte:
Redaktion:
Junhae Lee, Giorgio Tedde, Helena Tsiflidis
wart. Gastvorlesungen unter anderem an den Universitäten von
Gestaltung:
Paolo Vignaroli (Perugia/Paris)
Shanghai, Hong Kong, Seoul, Tokyo, Taipei, Moscow, New York,
Christin Arnhold
Querflöte (Bass-, Alt und C-Flöte)
Istanbul. Hagen ist ferner Präsident der IGNM Schweiz, der
Paolo Vignaroli ist ein Performer und Improvisierer im Bereich
IGNM-VS, Vorstandsmitglied von Swissfestivals, der Schweizer
der Neuen Musik mit einem soliden klassischen Hintergrund.
Musikedition und der ECPNM sowie Intendant des Festivals für
Er hat als Solist auf zeitgenössischen Musikfestivals in Italien,
Neue Musik Forum Wallis, wo er 2015 Stockhausens ‚Heliko-
Frankreich, Deutschland, Belgien und der Schweiz gespielt. Als
pterstreichquartett‘ mit Arditti und André Richard über den
Solist spielte er u.a. mit dem Ensemble Le Balcon, Ecce Ensemb-
Alpen veranstaltete. Er arbeitet ferner an der Inventarisierung
le, Contrechamps, Vortex, Namascae Lemanic Modern, Mdi En-
des immateriellen Kulturgutes im Auftrag der UNESCO für den
semble und Ensemble Vide. Paolo erhielt Preise wie der Nicati
Kanton Wallis. 2007 wurde er zum „Walliser des Jahres“ no-
Contemporary Music Competition, Paris Jeunes Talents, Fusi-
miniert. 2013 wird er mit dem Kulturpreis des Kantons Wallis
gnano Chamber Music Prize, Ovada International Flute Com-
ausgezeichnet. www.javierhagen.ch
petition und “S.Gazzelloni” Prize. Er absolvierte seinen Master
www.rufdeswindes.eu
22
Tamar Eskenian (Libanon/Basel)
Shvi (armenische Flöte), Traversflöte
of Arts in Music Performance an der Lugano Musikhochschule,
Mit tiefem Interesse für westliche und östliche klassische Musik
er sein Postgraduierten-Diplom am “Conservatoire à Rayonne-
und Holzblasinstrumente hat Tamar Eskenian ein Repertoire
ment Régional de Boulogne-Billancourt” erhielt, in der Klasse
aufgebaut, welches vom Frühbarock bis zur zeitgenössischen
von Céline Nessi und Pierre Dumail. Seine Auftritte wurden bei
Musik reicht, sowohl für moderne Querflöte als auch Barock-
DR2 Swiss Radio, Italian Radio Tre ausgestrahlt und sind Teil
Traversflöte. Zudem spielt sie seit ihrer Kindheit liturgische
der CDs von Denis Schuler (Neos) und Oscar Bianchi (Preis der
und traditionelle armenische Musik auf der armenischen Flöte
Deutschen Schallplattenkritik 2013 - Label Musiques Suisses).
„Shvi“ und beschäftigt sich mit der traditionellen armenischen
Er ist Gründungsmitglied und Flötist des Ensemble Soundiniti-
Flöte und ihrer Jahrtausende alten Tradition und Geschichte.
ative. www.paolovignaroli.com
in der Klasse von Mario Ancillotti und zog dann nach Paris, wo
Als junge Solistin und Kammermusikerin wurde Tamar Eske-
IMPRESSUM
Programmheft, 2016
Herausgeber:
Verein Homo Ludens Music
nian vom Al-Bustan-Festival im Libanon eingeladen und hat
Javier Hagen (Basel/Brig)
am Schleswig Holsteiner Festival, dem Edinburgh Festival, dem
Countertenor
„La Folia“ Alte Musik-Festival in der Schweiz und bei den BBC
Javier Hagen ist 1971 in Barcelona geboren und zwischen 6
Olga Sutkowska, Arnd Adje Both, Junghae Lee, Jiwon Song, Zonggu Yi, Giorgio
Proms gespielt. Mehrfach wurde sie seit 2003 von Daniel Ba-
Sprachen aufgewachsen. Er hat Gesang (Roland Hermann/
Alain Billard/Nicolai Gedda) und Komposition (Goebbels/
Tedde, Tamar Eskenian, Helena Tsiflidis, Max Sonnleitner, Andreas Wernli
renboim eingeladen, in dem von ihm geleiteten „West-Eastern
Divan“ Orchestra zu spielen. Tamar Eskenian studierte Querflö-
Rihm) in Zürich, Karlsruhe und Ferrara studiert. Als Interpret
te an der Hochschule für Musik in Basel bei Kiyoshi Kasai, und
zeitgenössischer Musik geniesst er internationalen Ruf, hat
an der Schola Cantorum Basiliensis, im Hauptfach Historische
weltweit über 200 Werke uraufgeführt und stellt mit UMS ‚n
Traversflöte bei Marc Hantai.
JIP eines der aktivsten Ensembles für Neue Musik der Gegen-
Texte:
Redaktion:
Junhae Lee, Giorgio Tedde, Helena Tsiflidis
wart. Gastvorlesungen unter anderem an den Universitäten von
Gestaltung:
Paolo Vignaroli (Perugia/Paris)
Shanghai, Hong Kong, Seoul, Tokyo, Taipei, Moscow, New York,
Christin Arnhold
Querflöte (Bass-, Alt und C-Flöte)
Istanbul. Hagen ist ferner Präsident der IGNM Schweiz, der
Paolo Vignaroli ist ein Performer und Improvisierer im Bereich
IGNM-VS, Vorstandsmitglied von Swissfestivals, der Schweizer
der Neuen Musik mit einem soliden klassischen Hintergrund.
Musikedition und der ECPNM sowie Intendant des Festivals für
Er hat als Solist auf zeitgenössischen Musikfestivals in Italien,
Neue Musik Forum Wallis, wo er 2015 Stockhausens ‚Heliko-
Frankreich, Deutschland, Belgien und der Schweiz gespielt. Als
pterstreichquartett‘ mit Arditti und André Richard über den
Solist spielte er u.a. mit dem Ensemble Le Balcon, Ecce Ensemb-
Alpen veranstaltete. Er arbeitet ferner an der Inventarisierung
le, Contrechamps, Vortex, Namascae Lemanic Modern, Mdi En-
des immateriellen Kulturgutes im Auftrag der UNESCO für den
semble und Ensemble Vide. Paolo erhielt Preise wie der Nicati
Kanton Wallis. 2007 wurde er zum „Walliser des Jahres“ no-
Contemporary Music Competition, Paris Jeunes Talents, Fusi-
miniert. 2013 wird er mit dem Kulturpreis des Kantons Wallis
gnano Chamber Music Prize, Ovada International Flute Com-
ausgezeichnet. www.javierhagen.ch
petition und “S.Gazzelloni” Prize. Er absolvierte seinen Master
www.rufdeswindes.eu
24
Isabelle Zogheb
Stiftung
UBS KULTURSTIFTUNG