Orchestre Philharmonique du Luxembourg Philip Pickett direction

OPL – Matinées / Luxembourg Festival 2013
Dimanche / Sonntag / Sunday
24.11.2013 11:00
Grand Auditorium
Orchestre Philharmonique du Luxembourg
Philip Pickett direction
Vesselina Kasarova mezzo-soprano
Dans le cadre de Luxembourg Festival
Georg Friedrich Händel (1685–1759)
Water Music HWV 348–350 (1717, Auszüge / extraits)
Overture: Largo – Allegro
Allegro
Air
Minuet for the French Horn
Bourée
Hornpipe
Allegro
Alla Hornpipe
Sarabande
Bourée
Gigue I & II
Trumpet Minuet
25’
Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791)
La clemenza di Tito KV 621 N° 9 (1791)
N° 9: Aria «Parto, ma tu, ben mio»
N° 19: Rondo «Deh, per questo istante solo»
Mitridate, Re di Ponto KV 87 (1770)
Ouverture: Allegro – Andante grazioso – Presto
N° 6: Aria «Venga pur, minacci e frema»
29’
—
Joseph Haydn (1730–1809)
Symphonie N° 92 G-Dur (sol majeur) Hob. I:92 («Oxford») (1789)
Adagio – Allegro spirituoso
Adagio cantabile
Menuet: Allegretto – Trio
Presto
28’
À la recherche
de la ‹juste› interprétation
Entretien avec Philip Pickett
Anaïs Smart
Water Music fait sans nul doute partie des œuvres les plus connues de
Händel. Mais loin d’être une célébration exceptionnelle isolée comme
beaucoup le croient, elle s’inscrit dans une longue tradition de spectacles
musicaux données sur la Tamise à Londres. Pourriez-vous nous en dire
plus?
Les processions maritimes tout comme les spectacles sur la Tamise ont une longue histoire. Le maire de Londres et les grandes
corporations de la City en organisaient depuis au moins 150 ans
avant Händel – et toujours associées à un élément musical. D’une
manière générale, les spectacles maritimes de tout type – depuis
les mises en scène données sur un fleuve ou un lac, aux simples
évocations aquatiques au moyen de défilés de chars transformés
en vagues houleuses, bateaux ou poissons géants – faisaient intégralement partie des somptueuses fêtes de cour de la Renaissance
et du Baroque, tant en Angleterre que dans le reste de l’Europe.
Ce qui rendit le spectacle musical maritime de Händel particulièrement important tient au fait que le Roi le conçut très certainement comme un exercice de relations publiques censé rétablir et promouvoir son autorité et son pouvoir auprès de la ville.
Depuis un certain temps, son fils le Prince de Galles, s’activait à
comploter et à manipuler avec succès l’opinion publique contre
son père. Le roi George Ier organisa donc cette fête fluviale pour
revenir sur le devant de la scène, naviguant avec faste et panache
le long de l’artère principale de la ville (la Tamise), la musique
ayant pour rôle de suggérer aux participants, ainsi qu’aux foules
attroupées le long des berges, la rencontre au sommet entre
4
George Ier le roi des terres et Neptune le roi des mers. On ne
pouvait suggérer image plus grandiose!
Chacun des spectacles et tableaux dont on a connaissance avait
une dimension allégorique, et les instruments musicaux - en particulier les trompettes, cors et flûtes, connus pour leurs utilisations symboliques - jouaient un rôle primordial en faisant appel à des images maritimes et aquatiques tant contemporaines
que mythologiques. L’un des chariots les plus fameux mettait en
scène Neptune ou Triton une conque marine contre la bouche,
pendant que des cors – cachés dans le vaisseau ou sous le chariot –
jouaient la musique censée émaner du coquillage.
Pouvez-vous nous en dire plus sur les extraits de Water Music que vous
allez interpréter?
J’ai choisi une séquence de pièces qui illustrent de manière
convaincante et évidente le symbolisme dont je viens de parler.
Georg Philipp Telemann, ami contemporain de Händel, a donné un titre descriptif à chacun des mouvements de ses suites de
‹musique d’eau›. Les images qu’il évoque sont limpides – qu’il
s’agisse de marins dansant, de marées montantes et descendantes, de dieux des mers endormis, ou de Tritons annonçant
l’arrivée de Neptune en sonnant leurs conques marines.
Il est vraiment dommage que Händel n’ait pas fourni d’information similaire. Même une édition relativement contemporaine
de certains des mouvements de Water Music donne une description malencontreuse de «danse folklorique» à ce qui est clairement une gigue pour Nymphes marines et Tritons! Mais en s’inscrivant dans la lignée du spectacle musical fluvial et de ses traditions – et en prenant pour guide les titres pleins d’évocation de
Telemann – il n’est pas difficile d’imaginer les images qui pourraient avoir inspiré les différents mouvements de l’œuvre de
Händel. Les cors – pour la première fois utilisés en Angleterre –
représentent comme toujours les Tritons et l’arrivée de Neptune,
tandis que les trompettes sont généralement associées à la royauté. On annonce les deux monarques, ils se rencontrent, tiennent
5
une audience publique, et les nombreux membres de leur suite –
courtisans, marins, sirènes, monstres des mers – sont tous représentés d’une manière ou d’une autre dans la musique de Händel.
Bien évidemment, ce type d’évocation forme une source d’inspiration précieuse pour tout interprète de ce répertoire, tout
comme la connaissance des conventions de la période. N’oubliez pas que les partitions baroques – au contraire des partitions
d’époques ultérieures – contiennent peu ou pas d’annotations
musicales. Par exemple, les tempi et caractères (ou ‹Affekte›) des
mouvements de danse du début du 18e siècle sont relativement
bien connus. Johann Mattheson, un autre contemporain de
Händel, propose des descriptions tout à fait révélatrices des ouvertures et danses de l’époque… une ouverture est «généreuse»,
une gigue Italienne «comme le doux courant d’un ruisseau»,
une bourrée «un peu nonchalante». Mattheson va même jusqu’à
écrire que «ce qui est interprété sans une caractérisation [utilisation des ‹Affekte›] digne d’éloges ne vaut rien».
Cette citation nous amène à un domaine particulièrement important
pour vous: la rhétorique en musique, et plus spécifiquement, chez Haydn
et Mozart.
Je suis sûr que beaucoup de gens considèrent encore aujourd’hui
la rhétorique comme un art qui, s’il doit s’appliquer à la musique
d’une quelconque façon, ne concerne que l’époque baroque.
Mais la forme de la sonate classique n’est qu’une autre version
de ce que nous pourrions appeler le format rhétorique – ce système formulé par les Anciens, Grecs et Romains, pour organiser
et clarifier les différents éléments d’un discours oratoire ou judiciaire, l’intention étant de convaincre les auditeurs de vos arguments en faisant appel tant à leurs émotions qu’à leur intellect.
À l’écoute des opéras et oratorios de Mozart et de Haydn, on
se rend vite compte que tous deux étaient influencés et guidés
par les préceptes et conventions rhétoriques traditionnels tout
autant que les compositeurs des périodes antérieures. L’étude
de l’art (ou de la science) de la rhétorique tenait toujours, après
6
tout, une place de choix dans l’éducation des hommes instruits
de l’époque. Il est facile d’identifier exactement les mêmes éléments dans la musique instrumentale de chacun des deux compositeurs. La dernière étape de mise en pratique consiste à identifier les différentes figures rhétoriques dans leur musique et à
appliquer les principes de rhétorique musicale du 18e siècle à
notre interprétation. Bien évidemment, aborder les symphonies
classiques et celles du début de la période romantique en bénéficiant de la connaissance des conventions antérieures d’écriture et
d’interprétation peut conduire à des résultats controversés ainsi
qu’à certaines surprises en matière d’interprétation…
Vous êtes un grand admirateur de Haydn, notamment de ses dernières
symphonies. Pourriez-vous décrire ce qui vous attire chez elles et ce qui,
pour vous, les rend si exceptionnelles?
J’ai commencé à aimer Haydn lorsque j’étais enfant. Les chœurs
et orchestres locaux jouaient très fréquemment La Création, Les
Saisons et quelques-unes de ses symphonies, et dès mon plus
jeune âge j’ai participé à ces concerts en tant que trompettiste –
aimant profondément cette musique sans nécessairement savoir
pourquoi. Plus tard, j’ai réalisé que bien qu’il ait été apparemment isolé du milieu musical européen, Haydn cultivait, adoptait et raffinait chacune des influences musicales qu’il trouvait
sur son chemin, celles dont il avait entendu parler, ou qu’il avait
retenu de son enfance: musique traditionnelle, musique ancienne, musique pastorale ou gothique-romantique.
Aujourd’hui encore, je m’émerveille de la manière unique qu’a
Haydn de mêler tous ces éléments. Il n’y a jamais de moment
terne dans sa musique, et souvent beaucoup de surprises espiègles! Haydn imite aussi magnifiquement la nature, l’une des
préoccupations majeures du Baroque et du début de la période
classique. Une fois encore, il est utile d’aborder cette musique
avec une bonne paire de lunettes du 18e siècle – par exemple,
Hummel et Czerny ont ajouté des annotations de tempi sur certaines des symphonies de Haydn. Celles-ci suggèrent des tempi beaucoup plus rapides que ce que l’on entend fréquemment
7
de nos jours – particulièrement dans les menuets, qui commençaient déjà à l’époque à ressembler à des scherzos.
La Symphonie N° 92 («Oxford») fut composée immédiatement avant
les Symphonies «londoniennes». Que pouvons-nous espérer entendre
dans cette symphonie?
Tous les styles, les contrastes et éléments d’humour et de surprises que j’ai mentionnés plus haut! Il s’agit en fait de la dernière symphonie que Haydn ait composée à Esterházy, et d’une
certaine manière, cette symphonie est une sorte de résumé de
tout ce qu’il a appris, expérimenté et réalisé pendant les 30 années précédentes. C’est une œuvre magnifiquement conçue et
pleine d’assurance. Deux ans plus tard, Haydn était en Angleterre, acceptant le titre honorifique de Docteur de l’Université
d’Oxford. N’ayant encore terminé aucune de ses Symphonies «londoniennes», il décida de diriger cette symphonie au Sheldonian
Theatre dans le cadre des cérémonies de remise de son diplôme.
C’est ainsi que cette symphonie reçut son nom, malgré le fait
qu’elle ait été composée pour un concert à Paris.
Ce concert comprend également des extraits de deux ‹opere serie› de Mozart: Mitridate, Re di Ponto et La clemenza di Tito. Pourriez-vous
nous en dire plus?
Mozart composa son premier opera seria Mitridate, Re di Ponto
à l’âge de 14 ans, alors qu’il voyageait en Italie avec son père.
En mars 1770, il s’était produit en concert devant un comte milanais, qui, impressionné, avait passé commande d’un opéra
auprès du jeune garçon. Il semblerait que Mozart ait reçu des
conseils du compositeur tchèque Josef Mysliveček, qui travaillait
à Bologne et devint rapidement son ami et conseiller. Mozart le
remercia en incluant certains de ses thèmes dans l’opéra.
En dépit de ses 14 ans, l’expressivité et la passion avec laquelle
Mozart répond en musique au texte du livret témoigne d’une
remarquable et ingénieuse compréhension de l’approche rhétorique acquise au contact de son père et des compositeurs, chan8
teurs et musiciens côtoyés depuis sa plus tendre enfance. Lors de
la première représentation à Milan, le rôle de Farnace – le perfide fils ainé de Mitridate – était tenu par le castrat alto virtuose
Giuseppe Cicognani. L’ambition de Farnace le conduit à conspirer contre son père, et il déclare que la colère de son père ne fera
que le rendre plus fort. L’ouverture rappelle les premières symphonies de Mozart, avec trois sections bien distinctes.
L’opéra La clemenza di Tito fut composé – selon certain, à grande
hâte – durant la dernière année de la vie de Mozart. Il travaillait
déjà à Die Zauberflöte lorsqu’on lui fit une proposition qu’il ne
pouvait refuser – composer un opéra seria pour le couronnement de Léopold II, empereur du Saint-Empire romain germanique en tant que roi de Bohème. Il semble que le choix d’un
castrat principal ait été plus important que le choix du compositeur. Le fameux castrat Domenico Bedini fut ainsi engagé pour
le rôle du jeune patricien Sesto, et c’est lui qui interpréta initialement le rondo et l’aria que nous donnons aujourd’hui.
La légende selon laquelle Mozart aurait composé l’opéra en seulement 18 jours paraît peu vraisemblable. Il travaillait probablement depuis des années, par intermittence, sur ce livret connu
et populaire – prévoyant le cas où une telle commission se présenterait. Nous ne connaîtrons sans doute jamais toute l’histoire,
mais il n’est pas difficile d’imaginer que la réunion d’un jeune
amant et d’un castrat virtuose inspira Mozart à composer de tels
tours de force en matière de virtuosité, empreints de ferveur et
de passion virile.
L’interprétation d’airs d’opéra en concert – en dehors de tout
contexte dramatique – était une pratique courante à l’époque.
C’est à l’occasion de l’un de ces concerts, en avril 1791, que la
soprano tchèque, amie de Mozart, Josefina Dušková interpréta
un rondo de Mozart avec cor de basset, qui semble ne pouvoir
être que «Non più di fiori» tiré de l’acte 2 de La clemenza di Tito.
Cet épisode pourrait bien valider l’hypothèse selon laquelle certains fragments de l’opéra auraient été déjà composés trois mois
avant la commande de juillet 1791.
9
Drei «Erz-Engländer»
Händel, Mozart und Haydn
Karsten Nottelmann
Händel? Naturalisierter Brite. Mozart? Eigener Aussage zufolge
«Erz-Engländer». Und Haydn? Schon vor seinen Reisen nach
London eine Größe im europäischen Musikleben, in der britischen Hauptstadt erlebte er aber zweifellos seinen endgültigen
Durchbruch. Es ist also nur konsequent, dass der gebürtige Londoner Philip Pickett Kompositionen Händels, Mozarts und Haydns
auf das Programm der heutigen Matinée gesetzt hat.
Händel: Hannover oder London?
Bei der zweifellos müßigen Frage, ob Georg Friedrich Händel
nun ein deutscher oder ein englischer Komponist sei, gerät gern
in Vergessenheit, dass der Grundstein für die Karriere des in Halle
an der Saale geborenen und in London gestorbenen Musikers
größtenteils in Italien gelegt wurde: Hier lernte Händel ab 1706
die bedeutendsten Virtuosen und Komponisten seiner Zeit kennen, von hier aus wurde er von einflussreichen Gönnern an Höfe
in ganz Europa weiterempfohlen.
So kam es, dass er im Juni 1710 in Hannover eintraf. Der dort
regierende Georg I., Kurfürst von Braunschweig-Lüneburg war
von dem jungen Musiker derart beeindruckt, dass er ihm umgehend den Posten des Hofkapellmeisters anbot. Händel nahm
an unter der Bedingung, auch weiterhin ausgedehnte Reisen unternehmen zu dürfen – und war keine sechs Monate später in
London angekommen. Nach Hannover kehrte er erst anderthalb
Jahre später zurück, allerdings nur, um kurz darauf dauerhaft
nach London zu übersiedeln.
11
In London knüpfte Händel schnell enge Kontakte zur königlichen Familie, 1713 setzte ihm Queen Anne im Anschluss an die
Uraufführung des «Utrechter» Te Deums einen lebenslangen Ehrensold aus. Händel war nun Diener zweier Herren – bis sein Hannoveraner Dienstherr 1714 als George I. den britischen Thron bestieg. Lange soll Händel es vermieden haben, seinem neuen alten
Dienstherrn unter die Augen zu treten – angesichts des über
Gebühr ausgedehnten Urlaubs sei sein schlechtes Gewissen einfach zu groß gewesen.
«Sonderbare Ausdrücke königlichen Beifalls»
An dieser Stelle kommt die berühmte Water Music ins Spiel: Fest
steht, dass George I. am 17. Juli 1717 eine prunkvolle Bootsfahrt
auf der Themse unternahm. Händel komponierte dazu eine Musik,
die auf Befehl des Königs zweimal wiederholt werden musste.
Es kann als gesichert gelten, dass damals jene drei Suiten gespielt
wurden, aus denen heute eine Auswahl erklingt. George I. unternahm allerdings schon früher Bootsfahrten auf der Themse, und
Händel zeichnete laut Aussage seines ersten Biographen John
Mainwaring bereits 1715 für die Begleitmusik verantwortlich.
Mainwaring behauptet sogar, der 1715 mit der Organisation
einer königlichen Bootsfahrt beauftragte Höfling habe den in
Ungnade gefallenen Händel ohne Wissen des Königs engagiert.
Während der Bootsfahrt habe Händel sich dann zunächst nicht
zu erkennen gegeben; da die Musiker auf einer anderen Barke
fuhren als der König, wäre dies leicht möglich gewesen. Erwartungsgemäß sei die Musik aber auf so großen Beifall gestoßen,
dass sich das Versteckspiel nicht habe aufrechterhalten lassen. In
der deutschen Übersetzung von Mainwarings Biografie heißt es:
«Händel kam aufs Neue in Gnaden, und seine Musik ward mit
sonderbaren Ausdrücken königlichen Beifalls beehret.»
Auf die berühmte Bootsfahrt von 1717 kann Mainwaring sich in
seiner Schilderung nicht bezogen haben: Das Verhältnis zwischen
Händel und George I. hatte sich damals bereits seit Längerem
wieder normalisiert: In einem Bericht über die berühmte Bootsfahrt von 1717 wird Händel denn auch als «erster Komponist der
12
Giovanni Antonio Canal, genannt Canaletto:
Die Themse und die City of London von Richmond House aus gesehen, 1747
königlichen Musik» bezeichnet. Mainwaring hingegen berichtet
von einem in Ungnade gefallenen Musiker – erklang 1715 also
eine frühe Fassung der Water Music? Denkbar wäre es, immerhin
war die Wiederverwertung von bereits vorhandener Musik zu
jener Zeit ein weit verbreitetes Verfahren, das auch Händel wiederholt praktizierte.
Mozart: Mailand, Prag – und London?
Dem heutigen Opernpublikum ist Wolfgang Amadeus Mozart
vor allem als Komponist von ‹komischen› Opern (Opere buffe)
wie Le nozze di Figaro oder Don Giovanni und Singspielen wie
Die Entführung aus dem Serail oder auch Die Zauberflöte präsent.
13
Eine Oper in 18 Tagen?
Der Überlieferung nach komponierte Mozart La clemenza
di Tito in 18 Tagen – tatsächlich vergingen zwischen der Auftragsvergabe durch die Prager Obrigkeit und der Uraufführung am 6. September 1791 knapp zwei Monate. Allerdings
konnte Mozart mit der Komposition erst beginnen, nachdem
das in die Jahre gekommene Libretto überarbeitet worden
war. Die Arien der beiden Protagonisten Vitellia und Sesto
wiederum nahm Mozart wohl erst in Angriff, als ihm Informationen über das Stimmprofil der Sänger vorlagen. Diese engagierte man in aller Eile in Italien – gut möglich also, dass die
Oper wirklich innerhalb von knapp drei Wochen entstand.
Dies hinderte Mozart nicht daran, ein zukunftsweisendes
Werk vorzulegen: Sestos Arie «Parto, ma tu, ben mio» und
sein Rondo «Deh, per questo istante solo» sind Vorläufer der
im 19. Jahrhundert beliebten Cabaletta-Arie, die sich durch
stete Temposteigerung und Expressivität auszeichnet.
Tatsächlich gehört knapp die Hälfte seiner 19 musikdramatischen
Werke diesen beiden Genres an. Bei immerhin einem Viertel handelt es sich jedoch um ‹ernste› Opern (Opere serie), die bis ins
19. Jahrhundert hinein ästhetisch höher bewertet wurden als ihre
‹komischen› Schwestern.
Die Wertschätzung der Opera seria ging so weit, dass man ihr
sogar im Karneval den Vorzug vor der Opera buffa gab: Mozarts
Mitridate eröffnete 1770 den Mailänder Karneval, sein Idomeneo
war 1781 die offizielle Münchner Karnevalsoper. Anschließend
setzte Mozart sich dann zehn Jahre lang nicht mehr mit der
Opera seria auseinander. Erst als ihn der Auftrag zur Komposition
jener Oper erreichte, die 1791 anlässlich der Krönung des Habsburgers Leopold II. zum König von Böhmen in Prag aufgeführt
werden sollte, rückte die Gattung wieder in sein Blickfeld – denn
naturgemäß waren Krönungsopern eine ‹ernste› Angelegenheit.
In Prag entschied man sich mit La clemenza di Tito für einen Stoff,
der vor Mozart bereits unzählige Male in Musik gesetzt worden
war. Mozart vertonte jedoch nicht das originale Libretto von
Pietro Metastasio aus dem Jahr 1734, sondern eine überarbeitete
Fassung aus der Feder des langjährigen Dresdner und kurzzeitigen Wiener Hofdichters Caterino Mazzolà. Dieser straffte die
Handlung, sorgte für eine Schärfung der Charaktere und wertete
14
zudem Ensembles und Chöre auf. Mozart war von Mazzolàs
Arbeit offensichtlich überzeugt, denn in seinem Werkverzeichnis
bezeichnete er La clemenza di Tito als «vera opera» (wahre Oper) –
wohl in Abgrenzung zur traditionellen Opera seria mit ihren
eher stereotypen Charakteren.
Milde Herrscher und schuldbewusste Intriganten
Rom, im Jahr 79 n. Chr.: Vitellia hat allen Grund zu hoffen, dass
Tito (Titus Vespasian) sie zur Frau nimmt, doch die Wahl des
Kaisers fällt überraschend auf die Schwester von Titus’ Freund
Sesto. Dieser wiederum ist in Vitellia verliebt – ein Umstand,
den Vitellia schamlos ausnutzt, als sie Sesto auffordert, Tito zu
ermorden. Sesto willigt ein und bricht auf, um das Kapitol in
Brand zu setzen – an dieser Stelle singt er, an Vitellia gerichtet,
die Arie «Parto, ma tu, ben mio». Unmittelbar danach erfährt
Vitellia, dass Tito sie doch noch zur Frau nimmt – zu spät:
Am Ende des ersten Akts steht das Kapitol in Flammen.
Wider Erwarten überlebt Tito den Brand, weshalb sich im zweiten Akt sowohl der Monarch als auch die beiden Verschwörer
inneren Konflikten ausgesetzt sehen: Tito muss abwägen, ob er
Sesto zum Tode verurteilen oder begnadigen lassen will. Sesto
steht vor der Wahl, Vitellia zu verraten oder die ganze Schuld
auf sich zu nehmen – er entscheidet sich für Letzteres und singt,
an Tito gerichtet, das Rondo «Deh, per questo istante solo». Vitellia
wiederum muss entscheiden, ob ihr Sestos Schicksal oder die
Heirat mit Tito wichtiger sind – Ersteres ist der Fall. Am Ende
lässt Tito Gnade walten, und alle besingen jene Milde («clemenza»),
der Mozarts Oper ihren Titel verdankt.
Um Macht, Intrigen und Vergebung geht es auch in der im Jahr
63 v. Chr. spielenden Oper Mitridate, Re di Ponto: Mitridate (Mithridates VI.), Herrscher über das am Schwarzen Meer liegende Königreich Pontus, will seine beiden Söhne auf die Probe stellen
«Deh, per questo istante solo»:
Sesto (rechts) wird von Tito mit seinem Verbrechen konfrontiert
(Stich von Jean-Alexandre Martin, 1774)
17
Zwei Stimmen, eine Rolle
Die heute erklingenden Arien schrieb Mozart für zwei führende Sänger seiner Zeit: Die Partie des Sesto in La clemenza
di Tito entstand für den Sopranisten Domenico Bedini, die
des Farnace in Mitridate für den Altisten Giuseppe Cicognani.
Während Mozart Bedini wohl erst kurz vor der Uraufführung
von La clemenza di Tito kennenlernte, begegnete er Cicognani bereits ein Jahr vor der Uraufführung von Mitridate.
Cicognani stand damals in Michelangelo Valentinis Vertonung
von La clemenza di Tito in Cremona auf der Bühne – und zwar
als Sesto. Ob Mozart sich an Cicognanis «hübsche stime»
erinnerte, als er zwanzig Jahre später Bedinis Arien schrieb?
und lässt dazu die Nachricht von seinem Tod verbreiten. Farnace,
der Erstgeborene, nutzt die Gunst der Stunde und erhebt Anspruch auf den Thron. Als Mitridate seine Rückkehr ankündigt,
begreift Farnace dies als Aufforderung zur offenen Auseinandersetzung mit dem Vater: Er singt die Arie «Venga pur, minacci e frema».
Wie Tito lässt letztlich auch Mitridate Gnade walten – allerdings
erst im Anschluss an etliche Verwirrungen.
Sowohl Mitridate als auch La clemenza di Tito beschreiben ideale
Monarchen im Sinne der Aufklärung – und vermutlich ganz nach
Mozarts Geschmack, der offenbar ein Anhänger der parlamentarischen Monarchie war und sich mit Blick auf das absolutistisch
regierte Frankreich einmal als «Erz-Engländer» bezeichnete. Beim
überwiegend adligen Premierenpublikum stieß jedoch zumindest
Tito auf wenig Verständnis – kein Wunder, immerhin lag der Sturm
auf die Bastille und damit auch der Angriff auf den Absolutismus
gerade einmal zwei Jahre zurück.
Haydn: Paris, London oder Oxford?
In den von der Französischen Revolution geprägten Jahren um
1800 erfreute sich La clemenza di Tito dann allerdings einiger Beliebtheit, und so war es dieses Werk, das 1806 als erste Oper Mozarts
szenisch in London aufgeführt wurde. Mozart, der als Kind über
ein Jahr in der britischen Hauptstadt gelebt hatte, spielte den
1780er Jahren wiederholt mit dem Gedanken an eine erneute Reise
in die Stadt an der Themse. Letztlich war es jedoch sein Freund
Joseph Haydn, der das musikalische London eroberte: Auf einen
ersten Aufenthalt zwischen Januar 1791 und Juni 1792 folgte ein
zweiter zwischen Februar 1794 und August 1795.
19
Der Shakespeare der Musik
«Es ist nicht verwunderlich, dass für Seelen, die fähig sind,
sich von Musik rühren zu lassen, Haydn zu einem Objekt der
Verehrung, ja der Vergötterung werden muss; denn wie Shakespeare bewegt und lenkt er unsere Leidenschaften nach Belieben. Seine neue große Ouvertüre empfand jedes geschulte
Ohr als ganz wundervolle Komposition; dank der Erhabenheit seiner Themen und der großen Vielfalt an Melodien und
Leidenschaften zeichnet sich besonders der erste Satz aus.
Die Ouvertüre hat vier Sätze – Allegro, Andante, Menuett
und Rondo. Sie alle sind schön, doch der erste ist in jeder
Hinsicht überragend, und das Orchester trug ihn mit bewundernswürdiger Präzision vor.»
Rezension von Haydns Symphonie N° 92
im Londoner Morning Chronicle, 12.03.1791
In London feierte Haydn nicht nur Triumphe, er wurde auch mit
der enormen Verehrung konfrontiert, die das englische Publikum
dem drei Jahrzehnte zuvor verstorbenen Händel entgegenbrachte:
Ende Mai 1791 fand in der Westminster Abbey die fünfte «Handel
Commemoration» seit 1784 statt, angeblich waren über 1.000 Sänger und Instrumentalisten aus dem ganzen Königreich beteiligt.
Haydn war beeindruckt und bekannte nach dem Hören des Chors
«The Nations tremble» aus Händels Oratorium Joshua, sich der Wirkung der Musik zuvor nur zur Hälfte bewusst gewesen zu sein.
Wenige Wochen später wurde Haydn dann eine Ehre zuteil, die
Händel 1733 noch abgelehnt hatte: Die Universität Oxford machte
ihn zum «Doctor of Music». Während Haydn bereit war, die Auslagen für Anreise, Doktormantel und Geläut zu bestreiten, soll
Händel die Kosten gescheut und in der für ihn charakteristischen
Mischung aus Deutsch und Englisch ausgerufen haben: «Vat de
dyfil! Trow my money away for dat de blockhead vish? I no vant
to be von doctor.» (Was zum Teufel! Mein Geld wegwerfen für
etwas, das sich nur ein Dummkopf wünscht? Ich will kein Herr
von Doktor sein.) Haydn hingegen führte am 7. Juli 1791 im Rahmen der dreitägigen Feierlichkeiten in Oxford die Symphonie N° 92
auf, die auf diese Weise zu ihrem Beinamen kam.
Entstanden war die Symphonie allerdings schon 1789, und zwar
– zusammen mit den Symphonien N° 90 und N° 91 – für das Pariser
«Concert de la Loge Olympique». Der Sturm auf die Bastille berei20
tete diesem Unternehmen jedoch ein jähes Ende, und so verkaufte
Haydn die drei Symphonien im Oktober 1789 als vermeintlich
neue Werke kurzerhand an einen deutschen Fürsten. Damit nicht
genug: Als neu wurde die Symphonie N° 92 selbst dann noch angekündigt, als Haydn sie am 11. März 1791 auf das Programm
seines ersten Londoner Konzerts setzte. Am Tag nach der Uraufführung überschlug sich der Morning Chronicle geradezu vor Lob
über die «new grand Overture» (siehe Kasten Seite 20).
Der erste Satz ist wie die meisten eröffnenden Symphoniesätze
des reifen Haydn zweigeteilt: Auf eine langsame Einleitung, die
sich im Ungewissen zu verlieren scheint, folgt ein schneller Abschnitt. Ein erstes und zweites Thema sucht man in diesem Allegro spiritoso vergebens, vielmehr entwickelt Haydn das musikalische Geschehen ausschließlich aus den beiden eröffnenden Gedanken, verhalten der eine, energisch der andere. Dieses Vorgehen
mutet sogar für den experimentierfreudigen Haydn unkonventionell an, erlaubt ihm aber, gegen Satzende Vertrautes mit Neuem
zu vermischen, ohne dass beim Hörer der Eindruck von Ziellosigkeit oder gar Willkür entstünde: Jeder Takt lässt sich mehr oder
weniger mühelos auf die eröffnenden Takte beziehen.
Auch der zweite Satz zeichnet sich durch eine Beschränkung auf
wenige musikalische Bausteine aus. Abgeklärte, in sich ruhende
Abschnitte rahmen dabei einen entschiedener auftretenden Mittelteil, und gegen Ende spielt Haydn meisterhaft mit den Erwartungen der Hörer.
Verwirrung stiftet das Menuett – oder vielmehr dessen Trio:
Fagotte und Hörner setzen den Akzent auf den letzten Schlag
des Takts und verschleiern so die metrischen Verhältnisse.
Unkompliziert hebt dann der letzte Satz an: Haydn eröffnet ihn
mit einem Thema, das durchaus das Zeug zum Gassenhauer hat.
Lange Zeit geht es heiter zu, nur die Durchführung hält einzelne
Moll-Eintrübungen bereit. Streckenweise zeigt Haydn sich auch
von seiner ‹gelehrten› Seite – und damit jenes Doktortitels würdig, für den er sich in Oxford mit der Symphonie N° 92 bedankte.
21
Texte
Wolfgang A. Mozart:
«Parto, ma tu, ben mio»
(La clemenza di Tito N° 9)
Parto, parto, ma tu, ben mio,
meco ritorna in pace:
sarò qual più ti piace,
quel che vorrai farò.
Guardami, e tutto oblio,
e a vendicarti io volo:
a questo sguardo solo
da me si penserà.
Ah qual poter, o Dei,
donaste alla beltà!
Je pars, mais toi, ma bien-aimée,
fais la paix avec moi;
tel que tu me veux je serai.
à tes désirs j’obéirai.
Accorde-moi un regard et
j’oublierai tout.
Je courrai te venger,
et ce regard seul
occupera mes pensées.
Quel n’est pas, ô dieux,
le pouvoir de la beauté.
Ich gehe, aber dann, Geliebte,
lass uns Frieden schließen!
Wie du mich willst, so will ich sein
und tun, was du nur wünschst.
Ein Blick von dir
lässt alles mich vergessen,
und ich eile, dich zu rächen.
Dieser Blick allein
bleibt mir im Gedächtnis haften.
O Götter, welche Macht
habt ihr der Schönheit verliehen!
«Deh, per questo istante solo»
(La clemenza di Tito N° 19)
Deh, per questo istante solo
ti ricorda il primo amor,
ché morir mi fa di duolo
il tuo sdegno, il tuo rigor.
Di pietade indegno, è vero,
sol spirar io deggio orror;
pur saresti men severo
se vedessi questo cor.
Disperato, vado a morte,
ma il morir non mi spaventa:
il pensiero mi tormenta
che fui teco un traditor.
(Tanto affanno soffre un core,
né si more di dolor!)
De grâce, rappelle un seul instant
ta tendresse passée.
Ton mépris et ta rigueur
me font mourir de douleur.
Certes, je ne mérite pas la pitié,
je ne puis qu’inspirer l’horreur.
Tu serais moins sévère, pourtant,
si tu voyais mon cœur.
Désespéré, je vais à la mort;
mais je ne crains pas de mourir.
Seule me tourmente
la pensée de t’avoir trahi!
(Se peut-il qu’un cœur souffre ainsi
sans succomber à la douleur!)
23
Nur einmal noch gedenke
deiner ersten Liebe!
Dein Zorn und deine Härte
lassen vor Schmerz mich sterben,
Mitleid habe ich nicht verdient,
und nur Abscheu flöße ich ein.
Aber du wärst nicht so streng,
könntest du ins Herz mir blicken.
Ohne Hoffnung will ich sterben,
doch der Tod
kann mich nicht schrecken.
Mich quält nur noch der Gedanke,
dass ich dich verraten habe!
(Solche Qualen muss ich leiden,
und doch bricht mir nicht das Herz!)
«Venga pur, minacci e frema»
(Mitridate, Re di Ponto N° 6)
Venga pur, minacci e frema
l’implacabil genitore,
al suo sdegno, al suo furore
questo cor non cederà.
Roma in me rispetti e tema
men feroce e men severo,
più barbaro, o più fiero
l’ira sua mi renderà.
Viens donc, père inexorable,
Menace, gronde,
Mon cœur ne se départira
Ni de son mépris, ni de sa fureur.
Respecte et crains Rome
en ma personne,
Son courroux me rendra
selon le cas
Moins féroce et moins sévère,
Ou bien plus barbare et plus fier.
24
Er soll nur kommen,
drohen, schnauben,
der Vater, unversöhnlich.
Seinem Zorn und seinem Rasen
beugt dieses Herz sich nicht.
Achten soll er Rom
in mir und fürchten.
Weniger wild und weniger streng
oder grausamer und stolzer noch
macht mich sein Zorn.
Orchestre Philharmonique
du Luxembourg
Emmanuel Krivine
Directeur musical
Konzertmeister
Philippe Koch
Haoxing Liang
Premiers violons /
Erste Violinen
Fabian Perdichizzi
Nelly Guignard
Matthieu Handtschoewercker
Daniel Anciaux
Michael Bouvet
Yulia Fedorova
Andréa Garnier
Silja Geirhardsdottir
Jean-Emmanuel Grebet
Attila Keresztesi
Na Li
Darko Milowich
Damien Pardoen
Angela Münchow-Rathjen
Fabienne Welter
Seconds violons /
Zweite Violinen
Osamu Yaguchi
NN
Philippe Villafranca
Irène Chatzisavas
Mihajlo Dudar
Sébastien Grébille
Quentin Jaussaud
26
Marina Kalisky
Valeria Pasternak
Jun Qiang
Andreas Stypulkowski
Ko Taniguchi
Gisela Todd
Xavier Vander Linden
Rhonda Wilkinson
Barbara Witzel
Altos / Bratschen
Ilan Schneider
Dagmar Ondracek
Kris Landsverk
Pascal Anciaux
Jean-Marc Apap
Olivier Coupé
Aram Diulgerian
Claire Foehr
Bernhard Kaiser
Olivier Kauffmann
Utz Koester
Petar Mladenovic
Violoncelles / Violoncelli
Aleksandr Khramouchin
Ilia Laporev
Niall Brown
Xavier Bacquart
Vincent Gérin
Sehee Kim
Katrin Reutlinger
Marie Sapey-Triomphe
Karoly Sütö
Laurence Vautrin
Esther Wohlgemuth
Contrebasses / Kontrabässe
Cors / Hörner
Thierry Gavard
NN
Dariusz Wisniewski
Gilles Desmaris
Gabriela Fragner
André Kieffer
Benoît Legot
Isabelle Vienne
Miklós Nagy
Leo Halsdorf
Kerry Turner
Marc Bouchard
Patrick Coljon
Mark Olson
Trompettes / Trompeten
Flûtes / Flöten
Etienne Plasman
Markus Brönnimann
Hélène Boulègue
Christophe Nussbaumer
Adam Rixer
Simon Van Hoecke
Isabelle Marois
Niels Vind
Trombones / Posaunen
Hautbois / Oboen
Fabrice Mélinon
Philippe Gonzalez
Anne-Catherine Bouvet-Bitsch
Olivier Germani
Gilles Héritier
Léon Ni
James Kent
Trombone basse / Bassposaune
Vincent Debès
Clarinettes / Klarinetten
Tuba
Olivier Dartevelle
Jean-Philippe Vivier
Bruno Guignard
Emmanuel Chaussade
Csaba Szalay
Bassons / Fagotte
David Sattler
Etienne Buet
François Baptiste
Stéphane Gautier-Chevreux
Timbales / Pauken
Simon Stierle
Benjamin Schäfer
Percussions / Schlagzeug
Béatrice Daudin
Benjamin Schäfer
Klaus Brettschneider
Harpe / Harfe
Catherine Beynon
27
Interprètes
Biographies
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII
Orchestre Philharmonique du Luxembourg
Emmanuel Krivine Directeur musical
L’Orchestre Philharmonique du Luxembourg (OPL) incarne la
vitalité culturelle de ce pays à travers toute l’Europe depuis ses
débuts éclatants en 1933 sous l’égide de Radio Luxembourg
(RTL). Depuis 1996, l’OPL est missionné par l’État. Il entre en
2005 en résidence à la Philharmonie Luxembourg, une salle
parmi les plus prestigieuses d’Europe avec laquelle il forme une
seule entité depuis janvier 2012.
L’OPL est particulièrement réputé pour l’élégance de sa sonorité. L’acoustique exceptionnelle de la Philharmonie Luxembourg, vantée par les plus grands orchestres, chefs et solistes
du monde, les relations de longue date de l’orchestre avec des
maisons telles que la Salle Pleyel à Paris et le Concertgebouw
d’Amsterdam, des festivals tels que Musica à Strasbourg et Ars
Musica à Bruxelles, contribuent à cette réputation. Mais c’est
surtout l’alliage de musicalité et de précision de son directeur
musical, Emmanuel Krivine, ainsi que la collaboration intensive
de l’orchestre avec des personnalités musicales de premier
plan (Evgeny Kissin, Julia Fischer, Jean-Yves Thibaudet, JeanGuihen Queyras, etc.), qui lui assurent une place de choix dans
le paysage musical. C’est ce dont témoigne par exemple la
liste impressionnante des prix du disque remportés ces seules
sept dernières années pour une vingtaine d’enregistrements
(Grand Prix Charles Cros, Victoires de la musique classique,
Orphée d’Or de l’Académie du Disque Lyrique, Preis der Deutschen Schallplattenkritik, Télérama ffff, Pizzicato Excellentia, IRR
29
Orchestre Philharmonique du Luxembourg
(photo: Blitz)
Outstanding, BBC Music Choice, ainsi que plusieurs Diapasons
d’Or, Chocs du Monde de la Musique, Pizzicato Supersonic,
Classica R10, parmi bien d’autres distinctions).
Actuellement dans sa septième saison, Emmanuel Krivine est
le sixième directeur musical de l’OPL (après Henri Pensis, Louis
de Froment, Leopold Hager, David Shallon et Bramwell Tovey).
Disciple de Karl Böhm, Emmanuel Krivine tient à l’idéal d’un orchestre symphonique s’adaptant à tous les langages et répertoires disponibles. Cette ouverture et la clarté de ses interprétations ont permis à l’OPL de s’établir comme «un orchestre clair
et élégant, d’une belle palette de couleurs» (Le Figaro), «libre
de tout décorum et autres nébuleuses, doté d’un style sûr et
d’une attention portée aux détails de chacune des pièces»
(WDR). Outre le répertoire classique et romantique, la musique
du 20e et 21e siècle occupe une place importante dans la programmation de l’orchestre: des œuvres d’Ivo Malec, Hugues
Dufourt, Toshio Hosokawa, Klaus Huber, Bernd Alois Zimmermann, Helmut Lachenmann, Georges Lentz, Philippe Gaubert,
30
Philip Glass, Michael Jarrell, Gabriel Pierné, Arthur Honegger et
bien d’autres, sont régulièrement interprétées par l’orchestre,
qui a par ailleurs enregistré l’intégrale de l’œuvre orchestral de
Iannis Xenakis.
Cette diversité se reflète également dans la variété des manifestations auxquelles l’OPL participe: productions lyriques au
Grand Théâtre de Luxembourg, ciné-concerts tels que «Live
Cinema» avec la Cinémathèque de la Ville de Luxembourg,
soirées «Pops at the Phil» avec des stars telles que Patti Austin,
Kurt Elling, Dionne Warwick, Maurane ou Angélique Kidjo,
concerts en plein air avec des groupes de jazz ou de rock lors
de la Fête de la Musique, etc. On compte entre autres, parmi
les partenaires musiciens de la saison 2013/14, les solistes
Martin Grubinger, Tine Thing Helseth, Vesselina Kasarova,
Angelika Kirchschlager, Nikolaï Lugansky, Truls Mørk, Emmanuel
Pahud, Alina Pogostkina, Baiba Skride, Alexandre Tharaud,
Camilla Tilling et Arcadi Volodos, ou encore les chefs Richard
Egarr, Susanna Mälkki, Juanjo Mena, Antonio Méndez, Tito
Muñoz, Franck Ollu, Philip Pickett, Jonathan Stockhammer,
Stefan Soltesz, Juraj Valčuha, Gast Waltzing et Ulrich Windfuhr.
Un répertoire et un public très larges, l’estime de musiciens de
très haut vol – à ces points communs de l’OPL avec la Philharmonie Luxembourg, s’en ajoute un autre: l’importance accordée
à une médiation musicale pleine d’invention, à destination des
enfants et adolescents, mais aussi des adultes. Depuis 2003,
le département éducatif de l’orchestre, «login:music», organise des concerts et des ateliers pour les scolaires, les enfants
et les familles, produit des DVD, programme des «concerts
de poche» dans les écoles et les hôpitaux et fait participer des
classes à la préparation de concerts d’abonnements. Il produit
également le cycle «Dating:» qui, avec l’aide de comédiens et
de supports multimédias, fait découvrir des œuvres de compositeurs variés.
En accord avec son pays, le Grand-Duché du Luxembourg,
l’OPL s’ouvre à l’Europe et sur le monde. L’orchestre avec ses
98 musiciens, issus d’une vingtaine de nations (dont les deux
tiers viennent du Luxembourg ou des pays limitrophes: France,
Allemagne et Belgique) affirme sa présence dans la Grande Ré33
gion par un large éventail de concerts et d’activités. Invité régulier de nombreux centres musicaux européens, ainsi qu’en Asie
et aux États-Unis, les tournées mèneront l’OPL en Espagne et
Russie pour la saison 2013/14. Les concerts de l’OPL sont régulièrement retransmis par la radio luxembourgeoise 100,7 et diffusés sur le réseau de l’Union européenne de radio-télévision
(UER).
L’OPL est subventionné par le Ministère de la Culture du GrandDuché, ainsi que par la Ville de Luxembourg. Ses partenaires
sont la BGL BNP Paribas, le Crédit Agricole Private Banking, le
Garage Arnold Kontz, et P&T. Depuis décembre 2012, l’OPL bénéficie de la mise à disposition par BGL BNP Paribas du violoncelle «Le Luxembourgeois» de Matteo Goffriller (1659–1742).
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII
Orchestre Philharmonique du Luxembourg
Emmanuel Krivine Music Director
The orchestra of the Grand Duchy, the Orchestre Philharmonique du Luxembourg (OPL), represents a very dynamic part of
the culture of its country. Since its stunning debut in 1933 under the aegis of Radio Luxembourg (RTL), the orchestra has
been present all over Europe. Publicly administered since 1996,
the OPL has been, since 2005, in residence at the Philharmonie
Luxembourg, one of the most prestigious concert halls in Europe. Since January 2012 both institutions have formed one and
the same entity.
The acoustics of its residence, praised by great orchestras,
conductors and soloists all over the world, its long-standing
connections with institutions like the Salle Pleyel in Paris and
the Amsterdam Concertgebouw and with festivals like Musica
(Strasbourg) and Ars Musica (Brussels) have contributed to making the OPL an orchestra renowned for the elegance of its sonority. Moreover, the precision and musicality of its music director, Emmanuel Krivine, and the orchestra’s close collaboration with first-rate musical personalities such as Evgeny Kissin,
Julia Fischer, Jean-Yves Thibaudet and Jean-Guihen Queyras
have consolidated the orchestra’s reputation. Its standing has
been confirmed by an impressive list of prizes awarded for
34
some twenty CDs, all released in the last seven years: Grand
Prix Charles Cros, Victoires de la musique classique, Orphée
d’Or de l’Académie du Disque Lyrique, Preis der Deutschen
Schallplattenkritik, Télérama ffff, Pizzicato Excellentia, IRR Outstanding, BBC Music Choice, as well as several Diapasons d’Or,
Choc du Monde de la Musique, Pizzicato Supersonic, Classica
R10 and many others.
Now in his seventh season, Emmanuel Krivine is the sixth music director of the OPL (after Henri Pensis, Louis de Froment,
Leopold Hager, David Shallon and Bramwell Tovey). A disciple
of Karl Böhm, Emmanuel Krivine holds to the ideal of a symphony orchestra, adapting to all available idioms and repertoires.
This open attitude and the clarity of his readings have enabled
the OPL to make a name for itself as «a transparent, elegant
orchestra with a beautiful palette of colours» (Le Figaro), «free
from anything flowery or nebulous but imbued with stylistic
security and attuned to the specific qualities of each piece»
(WDR). Alongside the classic and romantic repertoire, the orchestra’s programme reserves an important place for music of
the twentieth and twenty-first centuries: works by Ivo Malec,
Hugues Dufourt, Toshio Hosokawa, Klaus Huber, Bernd Alois
Zimmermann, Helmut Lachenmann, Georges Lentz, Philippe
Gaubert, Philip Glass, Michael Jarrell, Gabriel Pierné, Arthur
Honegger and many others are regularly performed. The orchestra has also recorded the complete orchestral works of Iannis
Xenakis.
The orchestra demonstrates its diversity with regular opera
productions staged at the Grand Théâtre de Luxembourg; film
concerts like «Live Cinema» in collaboration with the Cinémathèque de la Ville de Luxembourg; «Pops at the Phil» evenings
with such stars as Patti Austin, Kurt Elling, Dionne Warwick,
Maurane and Angélique Kidjo; open-air concerts with jazz and
rock groups as part of the Fête de la Musique and so on. Soloists featured in the 2013/14 season include Martin Grubinger,
Tine Thing Helseth, Vesselina Kasarova, Angelika Kirchschlager,
Nikolaï Lugansky, Truls Mørk, Emmanuel Pahud, Alina Pogostkina, Baiba Skride, Alexandre Tharaud, Camilla Tilling and Arcadi
Volodos, and conductors Richard Egarr, Susanna Mälkki, Juanjo
37
Mena, Antonio Méndez, Tito Muñoz, Franck Ollu, Philip Pickett,
Jonathan Stockhammer, Stefan Soltesz, Juraj Valčuha, Gast
Waltzing and Ulrich Windfuhr.
Alongside its extensive repertoire and wide-ranging audiences,
as well as the esteem of high calibre musicians, one further
point links the OPL and the Philharmonie Luxembourg: the importance they both attach to innovative education and outreach
activities for children, teenagers and adults. Since 2003, the orchestra’s own music education team «login:music» has organised concerts and workshops for schools, children and families;
DVD productions as well as ‹pocket concerts› in schools and
hospitals. In addition, it prepares school classes for subscription
concerts with music appreciation workshops, and it arranges
the «Dating:» cycle, which draws on actors and multi-media
tools for encounters with the works of selected composers.
The Grand Duchy of Luxembourg and the OPL share a common
spirit of openness towards Europe and the world. The 98 musicians hailing from some 20 different nations (two thirds from
Luxembourg and its neighbour countries France, Germany and
Belgium) are active throughout the Greater Region with numerous concerts and activities. Tours take the orchestra to many
music venues in Europe as well as in Asia and the USA. The
2013/14 season will see the orchestra perform in Spain and
Russia. OPL concerts are regularly broadcast by Luxembourg
radio 100,7 and internationally by the European Broadcasting
Union (EBU).
The OPL is supported financially by the Ministry of Culture of
the Grand Duchy and by the City of Luxembourg. Its partners
are BGL BNP Paribas as well as Garage Arnold Kontz, Crédit
Agricole Private Banking and P&T. Since December 2012 a cello
made by Matteo Goffriller (1659–1742) called «Le Luxembourgeois» has been put at the OPL’s disposal by BGL BNP Paribas.
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII
Philip Pickett direction
Directeur musical et créateur des ensembles de renommée
New London Consort and Musicians of the Globe, Philip Pickett
est aujourd’hui considéré comme l’un des plus fervents dé38
Philip Pickett
(photo: Richard Haughton)
fenseurs de l’interprétation sur instruments d’époque. Ces
dix dernières années, il a aussi démontré ses talents de chef
d’orchestre invité, dirigeant des symphonies symphoniques
et des orchestres de chambre ainsi que des compagnies
d’opéra dans le répertoire classique, romantique et baroque.
Philip Pickett a débuté sa carrière musicale comme trompettiste avant de devenir l’un des musiciens britanniques enregistrant le plus, se produisant et enregistrant en tant que soliste
auprès de nombreux ensembles britanniques et européens de
renom. En tant que chef d’orchestre invité, Philip Pickett s’est
produit avec des orchestres tels que le Rotterdam Philharmonic
Orchestra, le Netherlands Radio Chamber Philharmonic Orchestra, le Royal Flemish Philharmonic Orchestra, la Orquesta Sinfónica de Navarra, la Orquesta Ciudad de Granada, l’Orchestre
symphonique de Bretagne, l’Orchestre National des Pays de
la Loire, le Norwegian Chamber Orchestra, le Trondheim Symphony Orchestra, le Copenhagen Phil, le Hong Kong Philharmonic Orchestra, le Macao Orchestra et le Mexico City Philharmonic Orchestra. Il a dirigé en 2004 une nouvelle production de L’Orfeo de Monteverdi à l’Opéra National de Lyon et
en 2009 une nouvelle production du Don Giovanni de Mozart
au Mexico National Opera. Des engagements récents et ac39
tuels comme chef d’orchestre invité lui ont valu d’être à nouveau invité à diriger la Orquesta Ciudad de Granada, l’Orquestra
Sinfónica do Porto Casa da Música, l’Orchestre de Picardie et
l’Orchestre d’Auvergne, ainsi qu’à faire ses débuts avec le Symphony Orchestra of Tenerife, la Orquesta Sinfónica de Euskadi,
l’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo, Het Brabants
Orkest, la Oulu Sinfonia, la Hong Kong Sinfonietta, le Seville
Symphony Orchestra et l’Orchestre Philharmonique du Luxembourg – dans des répertoires allant de Bach et Händel, en passant par Haydn, Mozart, Schubert et Fauré. Artiste au Southbank
Centre de Londres de 1996 à 2005, Philip Pickett et le New
London Consort se sont produits dans les plus grandes salles
du monde dont le Concertgebouw Amsterdam, le Lingotto
Turin, le Palau de la Música Catalana de Barcelone, le Royal
Festival Hall de Londres et le Lincoln Center de New York. En
novembre 2003, Philip Pickett a dirigé le New London Consort
dans une production de L’Orfeo de Monteverdi mise en scène
par Jonathan Miller au Southbank Centre de Londres, laquelle
a fait l’objet de reprises dans de nombreux festivals artistiques
en Angleterre, en Norvège et en Chine ainsi qu’à la Cité de la
musique à Paris. La tournée mondiale de la production en 2007
a marqué le 400e anniversaire de la première représentation de
L’Orfeo. Depuis 2011, Philip Pickett et le New London Consort
ont présenté une nouvelle version de The Fairy Queen de Purcell
qui a fait l’objet de bien des controverses. Cette dernière a été
mise en scène par le brillant metteur en scène mexicain Mauricio
García Lozano lors de tournées mondiales dans les plus grandes
salles de concerts, avec des reprises en Europe et au Mexique
de 2014 à 2016. En 2014, Philip Pickett sera aussi aux commandes du New London Consort pour une tournée en Europe
de la Messe en si mineur de Bach, de la Water Music de Händel,
de The Tempest de Locke et Purcell, mais aussi Dioclesian et
Bonduca de Purcell. Philip Pickett et le New London Consort
enregistrent depuis 15 ans en exclusivité pour Decca, comptant plus de 40 CDs à leur actif dont L’Orfeo de Monteverdi et
les Vêpres de 1610, les Concertos brandebourgeois, les Suites
orchestrales et l’Oratorio de Noël de Bach, Venus & Adonis de
Blow, Water Music de Telemann et le Gloria de Vivaldi. Parallè40
lement à leurs tournées mondiales, Philip Pickett et ses Musicians of the Globe ont enregistré une série de CDs de musique
de théâtre anglais chez Philips Classics, précisément Timon
of Athens de Purcell, des extraits de Dido & Aeneas et de The
Fairy Queen, et, pour le Royal Opera House Covent Garden, la
musique composée vers 1820 par Henry Rowley au moment où
l’on redécouvrait Shakespeare. De 1996 à 2003, Philip Pickett a
été directeur artistique du festival annuel de musique ancienne
du Southbank Centre de Londres. En 1995, il a été nommé directeur de la musique ancienne au Shakespeare’s Globe Theatre de Londres. En mai 2010, Philip Pickett et ses ensembles
ont été nommés Associate Artists du Bridgewater Hall de Manchester.
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII
Philip Pickett conductor
Musical Director and founder of the world-renowned ensembles New London Consort and Musicians of the Globe, Philip
Pickett is considered one of today’s most eminent advocates
of period performance. For the past 10 years or so he has also
embarked on a flourishing career as guest conductor, leading modern symphony and chamber orchestras as well as opera companies in Classical, Romantic and Baroque repertoires.
Philip Pickett began his musical career as a trumpeter before
becoming one of Britain’s leading recorder players, performing
and recording as soloist with many leading UK and European
ensembles. As guest conductor Philip Pickett has appeared
with orchestras such as the Rotterdam Philharmonic Orchestra,
Netherlands Radio Chamber Philharmonic Orchestra, Royal
Flemish Philharmonic Orchestra, Orquesta Sinfónica de Navarra,
Orquesta Ciudad de Granada, Orchestre symphonique de
Bretagne, Orchestre National des Pays de la Loire, Norwegian
Chamber Orchestra, Trondheim Symphony Orchestra, Copenhagen Phil, Hong Kong Philharmonic Orchestra, Macao Orchestra and Mexico City Philharmonic Orchestra. In 2004 he conducted a new production of Monteverdi’s L’Orfeo at Lyon National Opera and in 2009 he conducted a new production of
Mozart’s Don Giovanni at Mexico National Opera. Recent and
41
current guest conducting engagements include re-invitations to
conduct the Orquesta Ciudad de Granada, Orquestra Orquestra
Sinfónica do Porto Casa da Música, Orchestre de Picardie and
Orchestre d’Auvergne, as well as debuts with the Symphony
Orchestra of Tenerife, Orquesta Sinfónica de Euskadi, Orchestre
Philharmonique de Monte-Carlo, Het Brabants Orkest, Oulu Sinfonia, Hong Kong Sinfonietta, Seville Symphony Orchestra and
Orchestre Philharmonique du Luxembourg – In repertoire ranging from Bach and Handel, to Haydn, Mozart, Schubert and Fauré.
Artists of London’s Southbank Centre between 1996–2005,
Philip Pickett and the New London Consort have performed in
some of the most prestigious concert halls in the world, including the Concertgebouw Amsterdam, Lingotto Turin, Palau de
la Música Catalana Barcelona, Royal Festival Hall London and
Lincoln Center New York. In November 2003 Philip Pickett conducted the New London Consort’s acclaimed Jonathan Miller
production of Monteverdi’s L’Orfeo at London’s Southbank Centre, with later revivals at major arts festivals in England, Norway
and China and at the Cité de la musique in Paris. A world-wide
tour of the production in 2007 marked the 400th anniversary of
the first performance of L’Orfeo. Since 2011 Philip Pickett and
the New London Consort have been presenting a new and controversial version of Purcell’s The Fairy Queen staged by brilliant
Mexican director Mauricio García Lozano on tour in major concert halls world-wide, with more revivals planned in Europe and
Mexico in 2014–2016. Throughout 2014 Philip Pickett will also
be conducting the New London Consort in performances of
Bach’s Mass in B Minor, Handel’s Water Music, Locke/Purcell
The Tempest, and Purcell’s Dioclesian/Bonduca on tour in the
UK and Europe. Philip Pickett and the New London Consort
recorded exclusively for Decca for 15 years, making more than
40 CDs including Monteverdi’s L’Orfeo and 1610 Vespers, Bach’s
Brandenburg Concerti, Orchestral Suites and Christmas Oratorio,
Blow’s Venus & Adonis, Telemann’s Water Music and Vivaldi’s
Gloria. As well as regularly touring world-wide, Philip Pickett
and the Musicians of the Globe have recorded a series of CDs
of English theatre music for Philips Classics including Purcell’s
Timon of Athens, excerpts from Dido & Aeneas and The Fairy
42
Vesselina Kasarova
(photo: Marco Borggreve)
Queen, and Henry Rowley Bishop’s music for the Covent Garden
Shakespeare revivals around 1820. From 1996–2003 Philip
Pickett was artistic director of London’s Southbank Centre annual Early Music Festival. In 1995 he was appointed Director of
Early Music at Shakespeare’s Globe Theatre in London. In May
2010 Philip Pickett and his Ensembles were appointed Associate Artists of Manchester’s Bridgewater Hall.
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII
Vesselina Kasarova mezzo-soprano
Vesselina Kasarova est née à Stara Zagora (Bulgarie) et commence le piano à l’âge de quatre ans. Après son diplôme de
concertiste, elle étudie le chant auprès de Ressa Koleva à l’Académie de musique de Sofia et interprète des rôles importants
à l’Opéra national de cette ville; elle est encore étudiante. En
1989, elle obtient un contrat de deux ans à l’Opernhaus Zürich
où elle devient en peu de temps l’une des grandes favorites du
public; elle est érigée en ‹grande découverte› par le public du
monde entier. Cette même année, elle figure parmi les lauréats
du concours Neue Stimmen à Gütersloh. Au cours de l’‹année
43
Mozart›, en 1991, Vesselina Kasarova fait ses débuts au Festival de Salzbourg, avec deux matinées au Mozarteum (La Betulia liberata), ainsi que dans l’Annio dirigé par Sir Colin Davis
dans La clemenza di Tito. Elle interprète encore d’autres rôles
au Festival de Salzbourg, tels que Tancredi, Ombra felice, Zerlina, Farnace, Sesto et Marguerite (La Damnation de Faust). En
automne 2013, Vesselina Kasarova remporte un franc succès
dans le rôle de Rosina (Il barbiere di Siviglia) sous la direction de
Donald Runnicles à l’occasion de ses débuts à la Wiener Staatsoper. Interprétant des rôles dans plusieurs opéras de Mozart
(Cherubino, Idamante, Sesto, Dorabella) et Rossini (Rosina, Tancredi, Isabella, Angelina), mais aussi entre autres dans les rôles
de Romeo (I Capuleti e i Montecchi), Giovanna Seymour (Anna
Bolena), Charlotte (Werther), elle se produit au Grand Théâtre
de Genève, au Royal Opera House Covent Garden, au Teatre
del Liceu, à l’Opernhaus Zürich, à la Deutsche Oper Berlin, à
la Bayerische Staatsoper, à l’Opéra national de Paris, au Lyric
Opera of Chicago, au San Francisco Opera, à la Wiener Staatsoper, à Amsterdam et au Maggio Musicale Fiorentino, ainsi qu’au
Rossini Opera Festival de Pesaro. Elle a travaillé avec des chefs
d’orchestre tels Nikolaus Harnoncourt, Sir Colin Davis, Pinchas
Steinberg, Donald Runnicles, Seji Ozawa, Semyon Bychkov,
Daniel Barenboim, Riccardo Muti, Marcello Viotti, Alberto Zedda,
Franz Welser-Möst, Sir Roger Norrington, Eve Queler, Wolfgang
Sawallisch, Ivor Bolton et Friedrich Haider. Ses concerts et récitals l’amènent à se produire à Munich, Berlin, Rome, Paris,
Vienne, Dresde, au Teatro all Scala de Milan, au Wigmore Hall
(Londres), au Carnegie Hall (New York), à la Schubertiade Feldkirch ainsi qu’au Festival de Montreux-Vevey. Vesselina Kasarova
a enregistré de nombreux CDs pour RCA Red Seal, lesquels ont
reçu de nombreuses distinctions.
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII
Vesselina Kasarova mezzosoprano
Vesselina Kasarova was born in Stara Zagora (Bulgaria) and began at the age of four years playing the piano. After the concert diploma, she studied voice with Ressa Koleva at the Music
Academy of Sofia, and was already as a student at the National
44
Opera in major roles. In 1989 she received a two year fixed contract at the Zurich Opera, where she advanced within a short
time to an audience favorite and was hailed by the international
community as a great discovery. That same year she also won
the first prize at the German singing competition «Neue Stimmen» in Gütersloh. In the Mozart Year 1991 Vesselina Kasarova
made his debut at the Salzburg Festival, with two matinees at
the Mozarteum (La Betulia liberata), as well as in the Annio conducted by Sir Colin Davis in La clemenza di Tito. Other roles at
the Salzburg Festival were Tancredi, Ombra felice, Zerlina, Farnace, Sesto and Marguerite (La Damnation de Faust). In the autumn of that year was Vesselina Kasarova as Rosina (Il barbiere
di Siviglia) under Donald Runnicles her acclaimed debut at the
Vienna State Opera. With roles in operas by Mozart (Cherubino,
Idamante, Sesto, Dorabella) and Rossini (Rosina, Tancredi, Isabella, Angelina) as well as Romeo (I Capuleti e i Montecchi), Giovanna Seymour (Anna Bolena), Charlotte (Werther), etc. she also
appeared at the Grand Théâtre de Genève, Royal Opera House
Covent Garden, Teatre del Liceu, Zurich Opera, Deutsche Oper
Berlin, Bavarian State Opera, Opéra National de Paris (Bastille,
Garnier), Lyric Opera of Chicago, San Francisco Opera, Vienna
State Opera, in Amsterdam and at the Maggio Musicale Fiorentino and at the Rossini Opera Festival in Pesaro. She has been
working with conductors such as Nikolaus Harnoncourt, Sir Colin
Davis, Pinchas Steinberg, Donald Runnicles, Seji Ozawa, Semyon
Bychkov, Daniel Barenboim, Riccardo Muti, Marcello Viotti, Alberto Zedda, Franz Welser-Möst, Sir Roger Norrington, Eve Queler,
Wolfgang Sawallisch, Ivor Bolton and Friedrich Haider. Concerts
and recitals led her to Munich, Berlin, Rome, Paris, Vienna,
Dresden, La Scala Milan, Wigmore Hall London, Carnegie Hall
New York, Schubertiade Feldkirch and the Festival de la Musique
Montreux-Vevey. Vesselina Kasarova has recorded numerous
CDs for RCA Red Seal which have won several awards.
47
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII OPL – MATINÉES
Prochain concert du cycle «OPL – Matinées»
Nächstes Konzert in der Reihe «OPL – Matinées»
Next concert in the series «OPL – Matinées»
Dimanche / Sonntag / Sunday 12.01.2014 11:00
Grand Auditorium
Orchestre Philharmonique du Luxembourg
Douglas Boyd direction
David Sattler basson
Igor Stravinsky: Concerto («Dumbarton Oaks»)
Carl Maria von Weber: Fagottkonzert
Wolfgang A. Mozart: Symphonie N° 40
49
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII RÉCITAL VOCAL
Prochain concert du cycle «Récital vocal»
Nächstes Konzert in der Reihe «Récital vocal»
Next concert in the series «Récital vocal»
Mardi / Dienstag / Tuesday 11.02.2014 20:00
Salle de Musique de Chambre
Vesselina Kasarova mezzo-soprano
Charles Spencer piano
Lieder et mélodies de Robert Schumann, Johannes Brahms,
Piotr Ilitch Tchaïkovski et Sergueï Rachmaninov
50
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII LUXEMBOURG FESTIVAL
Prochain événement «Luxembourg Festival» à la Philharmonie
Nächste «Luxembourg Festival»-Veranstaltung in der Philharmonie
Next «Luxembourg Festival» event at the Philharmonie
Jeudi / Donnerstag / Thursday 28.11.2013 20:00
Grand Auditorium
Orchestra of the Mariinsky Theatre
Chorus of the Mariinsky Theatre
Valery Gergiev direction
Alexei Markov baryton (Amfortas)
Yuri Vorobiev basse (Gurnemanz)
Sergueï Semishkur ténor (Parsifal)
Nadezhda Khadzheva mezzo-soprano (Kundry)
Giuseppe Verdi: La forza del destino: Sinfonia
La traviata: Sinfonia
Richard Wagner: Parsifal: Dritter Aufzug (Troisième acte)
Backstage
18:30 Salle de Musique de Chambre
Bjørn Woll: «Wagners Sängerideal». Wer sind die besten
Parsifal-Interpreten auf Schallplatte? (D)
Der Parsifal ist Richard Wagners letztes und auch schwierigstes
Werk. Schwierig nicht nur in ideologischer Hinsicht, sondern
auch in den Anforderungen an die Interpreten. Daran müssen
sich auch die Sänger der zahlreichen Aufnahmen messen lassen.
51
La plupart des programmes du soir de la Philharmonie sont
disponibles avant chaque concert en version PDF sur le site
www.philharmonie.lu
Die meisten Abendprogramme der Philharmonie finden
Sie schon vor dem jeweiligen Konzert als Web-PDF unter
www.philharmonie.lu
your comments are welcome on
www.facebook.com/philharmonie
Impressum
© Etablissement public Salle de Concerts
Grande-Duchesse Joséphine-Charlotte 2013
Pierre Ahlborn, Président
Stephan Gehmacher, Directeur Général
Responsable de la publication: Stephan Gehmacher
Design: Pentagram Design Limited
Imprimé au Luxembourg par: Imprimerie Fr. Faber
Tous droits réservés.
52