Gedanken über Form in der Musik Was ist Form im

Gedanken über Form in der Musik
Was ist Form im Allgemeinen, was insbesondere in der Musik? Wodurch wird sie generiert,
hervorgebracht? Wozu ist sie überhaupt nütze und fähig? Warum sollte ein Musiker davon
wissen?
Die Beschäftigung mit solchen Fragen, die für einen Musiker immer wieder Thema sein
sollten, wird sicher immer wieder zur Erkenntnis führen, dass sie sich lohnt, führt sie doch zu
einer Bereicherung der Wahrnehmung, zu einem lebendigeren Tun, zu einem sprechenderen
Musizieren!
Form ist das Unverwechselbare. Sie charakterisiert das Individuelle und macht es
unterscheidbar von anderen Individualitäten, was nicht zwangsweise zum Fehlen jeglicher
Schnittpunkte und Gemeinsamkeiten führen muss, können diese doch zwischen
unterschiedlichen Individuen Verbindung schaffen. Der Begriff der Form beinhaltet als
verbindende Kraft die Idee einer Sache und die individuelle Ausformung dieser Idee. So
kommt es zu Erscheinungen, die sich mal mehr, mal weniger ähneln können, sich aber
immer auch individuell unterscheiden.
Zwischen solchen unterschiedlichen Ausformungen einer Idee entsteht eine Spannung, eine
Dynamik durch eben die Unterschiede untereinander. Auch zwischen der Grundidee selbst
und ihren individuellen Ausformungen, durch die Abweichungen, welche die Individualität
beleben, entsteht eine Spannung; und nicht zuletzt im Innern einer individuell Gestalt
gewordenen Idee herrschen Spannungen, ausgelöst durch die charakteristische Oberflächenund Tiefenstruktur dieser Gestalt (Wölbungen, Höhlungen, Durchbrüche sind Grundideen
der Plastik in der bildenden Kunst, aber jede Statue, jedes Relief, jede Plastik greift diese
Ideen unterschiedlich auf, formt sie auf individuelle Weise aus. Jeder Mensch hat den
gleichen Grundbauplan, den wir sogar mit den meisten Säugetieren teilen: Eine Ansammlung
von Knochen, Organen, Muskeln, Gliedmaßen in einer bestimmten Anzahl und Anordnung.
Es ist immer wieder faszinierend, in einem Naturkundemuseum Skelette von Menschen,
Hunden oder Walen zu sehen und festzustellen, wie weitreichend die strukturellen
Ähnlichkeiten, die grundlegenden Übereinstimmungen unserer Baupläne doch sind, und
doch sehen Wale und Menschen eindeutig verschieden aus, und selbst innerhalb einer
Gattung findet man kaum zwei Exemplare, die völlig deckungsgleich sind!).
Wir kennen einen Kanon von verschiedenen musikalischen Grundformen, gehen im
Musikerberuf immer wieder damit um: Sonate, Liedform, Rondo, Variationen etc.
Im Laufe der Musikgeschichte wurde immer wieder der Versuch unternommen, diese genau
festzulegen und zu katalogisieren. Ihr Grundplan sollte genauso klar und detailliert definiert
werden, wie wir den Menschen mit Augen, Ohren, Nase, Beinen, Armen… beschreiben
können (obwohl es ja schon da nicht gelingt, in einer solchen Aufzählung tatsächlich zu
verhindern, damit eben nicht doch auch eine Fledermaus umschreiben zu können). Es gab
und gibt Kompositionslehren, die versuch(t)en, einem (angehenden) Komponisten gleichsam
einen Baukasten in die Hand zu geben, der diesem helfen sollte, seine Fantasie zu bändigen
und in geregelte Bahnen zu lenken, auch wenn meist eher der Verdacht nahe lag, dass damit
eher dem Fantasielosen Zutritt zur Fantasie ermöglicht werden sollte.
Sobald aber irgendein Theoretiker eine solche „unumstößliche“ Regel formuliert hatte, gab
es schnell geniale Komponisten, die diese Regel missachteten, sich nicht daran hielten und
„trotzdem“ spannende Musik schrieben.
Dabei gilt es ja gar nicht zu leugnen, dass Formen wie Sonate, Rondo oder Passacaglia, die ja
von ihrer Idee her durchaus beschreibbar sind, existieren – und zwar auch deshalb, weil sie
aufgrund irgendwelcher „in der Luft liegender“ Grundprinzipien und vielleicht sogar
natürlicher Gesetzmäßigkeiten entstehen konnten. Die Formulierung dieser
„Gesetzmäßigkeiten“ in diversen Kompositions- und Formenlehrbüchern scheinen den
Versuch darzustellen, dieselben einfangen und beschreiben zu können, auf dass hinter ihnen
tatsächlich die reine Idee zutage treten möge.
Aber dieser Versuch scheint auf der anderen Seite immer zum Scheitern verurteilt zu sein,
so, als sei eine einmal formulierte und verabsolutierte Regel doch auch wieder nicht anderes
und mehr als eine spezielle, individuelle Ausformung einer Idee, die als solche wohl doch
nicht greifbar sein kann.
Sieht man sich an, welche Entwicklung die Grundidee der Sonatenhauptsatzform von
frühbarocken Suitensätzen (in denen – zumindest durch den harmonischen Ablauf - ein
Grundplan wie in der späteren Sonate oft schon angedeutet erscheint) über die Sonate bei
Haydn, Mozart, Beethoven, über die Romantik etwa bei Schubert oder Schumann bis Mahler
bis in die Moderne bei Bartók oder Henze genommen hat, wie unterschiedlich diese Form
immer wieder – den aktuellen Erscheinungsformen meist hinterherhinkend – theoretisch
definiert wurde, ja wie unterschiedlich sogar individuelle Interpretationen dieser Formidee
im Schaffen eines einzigen Komponisten wie Mozart oder Beethoven ausgefallen sind, dann
fällt es immer schwerer, einer konkreten Formulierung dieser Idee Vertrauen hinsichtlich
ihrer objektiven Gültigkeit zu schenken, ja so schrumpft die dahinter stehende Idee auf
einen sehr kleinen Kern zusammen, bei dem man sich fragen müsste, wie relevant dieser
kleinste gemeinsame Nenner denn nun eigentlich wirklich ist. Und dennoch stellt sich oft
zwischen verschiedenen Individualitäten dieser Formidee Sonate das Gefühl ein, auf
irgendeine schwer zu fassende Art bestünden unterirdische Beziehungen, die eben doch
eine Verwandtschaft der Geisteshaltung und Problemstellung sichtbar machten.
Aus welchem Bedürfnis entsprangen überhaupt Formbegriffe wie Rondo oder Sonate (vom
Sonatenrondo hier mal ganz zu schweigen!)? Ist es das Bedürfnis, für jedes Individuelle eine
Schublade zu finden, um sich – negativ gesprochen – nicht mit der Individualität
auseinandersetzen zu müssen? Oder hilft uns die Schublade, das Individuelle als ein
Individuelles erfassen zu können? Die Wahrheit liegt vermutlich wie so oft in der Mitte.
Wozu braucht nun ein Musiker solche Überlegungen?
Ein Musiker, der ein Stück Musik spielen, interpretieren will, hat musikalische Form in Form
von Noten vor sich, muss sie in klingende Form übersetzen, muss dem Klingenden eine
schlüssige Form geben, die sich allein durch das Hören vermittelt. Es ist viel geschrieben
worden über das Ungreifbare musikalischer Form, die eben nichts Körperliches ist, nicht als
Ganzes überblickt werden kann, sondern allein durch die Zeit und das Vergehen derselben
entsteht und Form gewinnt. Das Formen von Zeit ist ein ziemlich abstrakter und schwer
beschreibbarer Vorgang, aber dessen Gelingen ist vielleicht der wichtigste Punkt beim
Musizieren. Wie reagiert ein Musiker auf Grundideen und individuelle Ausformungen, wie
durchdringt er das Stück, das er spielen möchte, wie nähert er sich ihm, aus welcher
Perspektive?
Man kann gelegentlich das Gefühl haben, nur noch Individualitäten zu sehen, keine
Gemeinsamkeiten mehr erkennen zu können, nichts zu haben, an dem man sich festhalten
kann. Man kann darüber verzweifeln und sich isoliert fühlen, ohne Zugang zu anderen
Individuen (wie das manchen Künstlern widerfahren ist). Ja, man kann auch über die
Unbeständigkeit der eigenen Individualität verzweifeln, denn jeder erlebte Moment
beeinflusst ja unsere Individualität. Insofern kann der Gedanke, dass es übergeordnete Ideen
gibt, die Verbindungen und Netze herstellen und knüpfen, lebensrettend, weil sinnstiftend,
sein. Ich will meine Individualität als Begrenzung überwinden oder überspielen, um wieder
Gemeinsamkeit zu erfahren. Musik kann – natürlich! – Momente der Gemeinsamkeit stiften,
kann Gedanken und Gefühle bündeln, kann Seelen auf gleiche Weise schwingen lassen.
Verschiedene musikalische Formideen können dies auch auf verschiedene Weise tun. Eine
Sonate kann eine andere psychologische Wirkung auslösen als eine Passacaglia.
Wahrscheinlich übt Musik gerade dadurch immer wieder eine starke Faszination und Macht
aus, und gerade deshalb kann diese Macht auf der anderen Seite durchaus auch
instrumentalisiert werden, indem sie Gefühle bewusst lenkt und uniformiert.
In all diesen Überlegungen treten Spannungen zutage. Jede dieser Überlegungen löst
Widersprüche und neue Fragen aus, und daraus resultiert Spannung, die einen ruhelos
werden lassen kann. Letztendlich scheint mir, als bliebe bei der frage nach Form, auch nach
musikalischer Form, immer wieder der Begriff „Spannung“ übrig (es ist ja wohl auch in erster
Linie Spannung, welche eine Form äußerlich und nach innen zusammenhält.):
Spannung zwischen der Frage und ihrer Unbeantwortbarkeit,
Spannung zwischen einer nicht wirklich fassbaren Idee und ihren unendlich sich
individualisierenden Ausformungen, ihren asymptotischen Annäherungen an sie,
Spannung zwischen Regel und Abweichung,
Spannung zwischen Gebundenheit und Freiheit, Grenze und Grenzenlosigkeit usw.
Warum nicht sagen, dass Form gleichbedeutend ist mit Spannung? Spannung erzeugt Form,
auch in der Musik; erst durch die Spannung zwischen verschiedenen Ebenen entsteht ein
individuelles Gebilde. Schon die Spannung innerhalb des Urbausteins funktionaler Harmonik,
dem Verhältnis zwischen Dominante und Tonika, dem Quintfall, erzeugt eine Form mit
Dramaturgie und Dynamik. Ebenso die Spannung zwischen verschiedenen musikalischen
Themen, zwischen Klangfarben einzelner Instrumente, auch zwischen einzelnen Musikern
innerhalb eines Ensembles, zwischen Musikern und Publikum oder zwischen Musiker und
Komponist (welche sich durch unterschiedliche Interpretationen ein und desselben Werkes
manifestiert).
Der Musiker hat die Aufgabe, sich diese Spannungen produktiv zu Eigen und Nutze zu
machen, damit sein Musizieren – lapidar ausgedrückt – spannend sein kann!
Wie steht es mit Stücken, von denen manche Leute denken, sie seien gar nicht spannend?
Man höre sich einmal die Aufnahme des C-Dur Präludiums aus dem ersten Band des
Wohltemperierten Klaviers von Bach in der Aufnahme durch Glenn Gould an. Er empfand
dieses Stück wohl nicht als spannend, ich glaube, das hört man seiner Interpretation an. Er
scheint es sich auf skurrile Weise spannend zu machen, indem er es überspannt und
abgehackt artikuliert.
Man könnte, wenn man es darauf anlegte, tatsächlich einige „Beweise“ für das Fehlen von
Spannung in diesem Stück anführen: die gleichförmige Bewegung, der einförmige Charakter,
die geradezu minimalistisch-meditative Satzstruktur, die scheinbare Entwicklungslosigkeit
auf motivisch-struktureller Ebene, überhaupt das oberflächliche Fehlen tatsächlich
thematischen Materials… Diese Punkte lassen sich aber bei wohlwollenderer und genauerer
Analyse durchaus widerlegen. Man kann das Stück – analog zu seiner Faktur – wie Glenn
Gould mechanisch spielen, man kann jede Spannungsentwicklung negieren. Aber hat es
deshalb keine Form? Banale Frage, mag man meinen, denn es hat ja einen Anfang und ein
Ende und dazwischen einige Noten, da muss es doch eine Form haben!
Man kann auch an vielen Punkten des Stückes Ansatzpunkte für die Frage nach Spannungen
festmachen:
Ich bin gespannt, wie lange ich es aushalte, im selben Bewegungsmuster zu verharren, wie
lange ich das Ausbrechen daraus hinauszögern kann, ohne dass das Unterfangen in
Langeweile umschlägt.
Ich bin gespannt, wie es gelingt, in dem ganzen Stück das unschuldige C-Dur eigentlich kaum
zu verlassen (eine einzige perfekte Kadenz nach G-Dur, nur wenige Sequenzen, ein lang
hinausgezögerter Dominantquartsextvorhalt nach C-Dur), und es dennoch so zu dehnen,
stauchen, dramatisieren.
Ich bin gespannt dadurch, wie der Satz durch seinen harmonischen Verlauf langsam aus
seiner anfänglichen unbeschwerten, freundlichen, kindlich-naiven Mittellage in ein Gefühl
des Geerdetseins, der Reife, der Erfahrung hinabsinkt, so, als sei das C-Dur des Schlusstaktes
ein anderes als das der ersten Takte, als sei es an durchaus widrigen und schmerzvollen
Erfahrungen gewachsen. Dieses Stück, mit dem dieser Zyklus beginnt, ist wahrhaftig ein
Initiationsstück!
Spannend ist auch (und das rechtfertigt natürlich auch Glenn Goulds Interpretation), dass
man das Stück langsam oder schnell spielen kann, ätherisch oder gehetzt, verträumt oder
maschinell; es scheint im Charakter nicht festgelegt zu sein und auch in sehr verschiedenen
Charakteren zu „funktionieren“, dadurch auch verschiedenes auszudrücken. Aber es sind
doch immer die gleichen, relativ simpel aussehenden Noten!
Musikalische Formenlehre kann, glaube ich, als erstes (und einziges?) versuchen, die
verschiedenen Spannungen darzustellen, die ein Stück hervorbringen, die unterschiedlichen
Techniken bewusst zu machen, mit denen musikalische Spannungsverläufe generiert
werden. Solche Spannungen schaffen Zusammenhänge, bewirken, dass Verbindungen
entstehen – auch über Trennendes, vermeintlich Unvereinbares hinweg. Spannungen
schaffen Abhängigkeitsverhältnisse, die womöglich notwendig sind: Wenn zwei
gleichermaßen voneinander abhängige Teile ein Ganzes ergeben, herrscht Gleichgewicht,
Ausgewogenheit, gegenseitige Ergänzung; wenn ein Ungleichgewicht herrscht, dann
entsteht ein Sog, ein Bedürfnis des Ausgleichs, der Auflösung.
Dies alles bringt musikalische Form hervor. Und das gilt sowohl für improvisierte Musik als
auch für solche, die über lange Zeit hinweg minutiös komponiert wurde. Dabei ist die
Tatsache interessant, dass ein Komponist beim sich vielleicht über einen Zeitraum eines
halben Jahres erstreckenden Kompositionsvorgang nie die Echtzeit des später vielleicht
zwanzigminütigen Stückes tatsächlich greifen kann. Er muss sie in dieser Zeit vage erfühlen
können. Die Gefahr besteht natürlich, sinnvolle Spannungsverhältnisse nicht
hinzubekommen, sodass nachher etwa die Proportionen eines Stückes nicht stimmen, die
Spannung dadurch verloren geht und das Stück dadurch auseinanderfällt. Hier haben in der
Musikgeschichte definierte Formen wie die Sonate oder Fuge ein Gerüst geliefert, welches
half, Proportionen von vornherein planen zu können. Aber dieses Gerüst musste natürlich
dennoch immer individuell mit Sinn erfüllt werden.
Für einen Komponisten heute stellt sich immer wieder das Problem, diese alten
Formmodelle nicht mehr so einfach verwenden zu können, zumal wenn diese ursprünglich
gerade durch harmonische Spannungsverhältnisse der tonalen Musik hervorgebracht
wurden und sich der heutige Komponist nicht unbedingt tonal ausdrückt. Aber auch solche
Komponisten, die wieder zeitgemäße Arten tonalen Denkens erproben und erforschen,
können nicht ohne weiteres unreflektiert oder ungebrochen auf die tradierten Formen
zurückgreifen. Form ist heute zu einem sehr individuellen Problem geworden, welches für
jedes Stück einen neuen, eigenen Beantwortungsversuch erfordert (oder war sie dieses nicht
auch schon zu Haydns Zeit?).
Aber selbst offene, freie Formen, solche, die vom Komponisten nicht eindeutig in ihrem
Ablauf festgelegt werden, sind natürlich im Moment der Aufführung eine konkret erfahrbare
und abzugrenzende Hülle mit einem Anfang und einem Ende, für die nach wie vor die Frage
nach der Spannung, die das ganze zusammenhält, wichtig ist.
Bei der Beschäftigung mit musikalischer Form und der Geschichte musikalischer
Formenlehre scheint mir also als erstes die Frage am wichtigsten zu sein, was ein Stück
Musik denn spannend macht. Welche Spannungsverläufe werden auf welche Weise erzeugt
und sind typisch für genau dieses Stück? Was verbindet, was unterscheidet oder trennt es
von anderen Stücken? Wo erkenne ich Annäherungen an eine oder Abweichungen von einer
Grundidee, wobei die Abweichungen die größeren Spannungen hervorrufen und somit die
individuellere Form erzeugen.
Man kann natürlich auch Stücke suchen, anschauen, exemplarisch vorführen, die möglichst
detailliert und streng eine irgendwann einmal festgelegte Formidee verwirklichen wollten.
Ob diese dann zu den interessantesten Stücken gerechnet werden können, muss man im
Einzelfall entscheiden.
Immer wieder haben sich gute Komponisten in die Entwicklung der Musik mit ihren eigenen
Gedanken zur musikalischen Spannungsgestaltung eingebracht. Jeder hatte ein individuell
anderes Gespür dafür, was er als spannend empfand, welche Form seinen Gedanken
angemessen war.
Aber natürlich kann und sollte man sich dennoch die verschiedenen Theorien anschauen,
nur sollte man nicht erwarten, dass sich die großen Komponisten wirklich danach gerichtet
hätten. Stattdessen sollte man sich genau darüber freuen und Lust dabei empfinden, in
dieser Hinsicht auf Entdeckungsreise zu gehen und sich immer wieder aufs Neue
überraschen und auf die Folter spannen zu lassen.
7.5.2005