Christian Tetzlaff Junge Deutsche Philharmonie Jonathan Nott

Kölner Sonntagskonzerte 4
Christian Tetzlaff
Junge Deutsche
Philharmonie
Jonathan Nott
Sonntag
24. März 2013
18:00
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Kölner Sonntagskonzerte 4
Christian Tetzlaff Violine
Junge Deutsche Philharmonie
Jonathan Nott Dirigent
Sonntag
24. März 2013
18:00
Pause gegen 18:40
Ende gegen 20:20
PROGRAMM
Dmitrij Schostakowitsch 1906 – 1975
Konzert für Violine und Orchester Nr. 1 a-Moll op. 77
(1947 – 48)
Nocturne. Moderato
Scherzo. Allegro
Passacaglia. Andante (attacca)
Burleske. Allegro con brio
Pause
Gustav Mahler 1860 – 1911
Sinfonie Nr. 9 D-Dur (1909)
Andante comodo
Im Tempo eines gemächlichen Ländlers. Etwas täppisch und
sehr derb
Rondo – Burleske. Allegro assai. Sehr trotzig
Adagio (sehr langsam)
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ZU DEN WERKEN DES HEUTIGEN KONZERTS
Dmitrij Schostakowitsch
Konzert für Violine und Orchester
Nr. 1 a-Moll op. 77
Entstehung
Im Juli 1947 beginnt Schostakowitsch mit der Arbeit an einem
monumentalen Violinkonzert. Im März 1948 ist das gewaltige
Unternehmen beendet. Wie so oft, verknüpfen sich seine Werke
mit einer bestimmten Künstlerpersönlichkeit, in diesem Fall mit
dem ukrainischen Geiger David Oistrach. Man darf vermuten,
dass er Schostakowitsch zu diesem Violinkonzert-Erstling angeregt hatte. Dann aber bleibt das Werk in der Schublade liegen,
ganze sieben Jahre lang, aus Gründen, von denen noch die Rede
sein wird.
Geburtsort
Leningrad. Die Uraufführung mit der Leningrader Philharmonie
unter Jewgeny Mawrinsky findet am 29. Oktober 1955 statt, der
Solist ist – selbstverständlich – David Oistrach. Einen Monat später spielt Oistrach das Konzert in New York.
Entwicklungsgeschichte
Das Werk fand in New York zwar eine starke Resonanz, nicht aber
in Leningrad, wo diese Musik von der Kritik mit eisigem Schweigen quittiert wurde … vielleicht aus ratloser Verlegenheit angesichts ihrer teils spröden, teils scharfen Klanglichkeit, welche
erklären mag, warum dieses Konzert noch heute zu den eher selten gespielten Werken zählt, wohl auch aufgrund seiner außergewöhnlichen technischen Anforderungen an die Sologeige.
Gattung
Anders als übliche Violinkonzerte wartet das Werk mit vier Sätzen auf. Man könnte aber auch eine Zweisätzigkeit vermuten
wegen der Koppelung von Nocturne und Scherzo bzw. Passacaglia und Burleske. Sinfonisch ist obendrein die üppige zeitliche
Ausdehnung.
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Charakter
1. Satz Nocturne … wo ›Nocturne‹ draufsteht, müsste auch ›Nocturne‹ drin sein, sollte man denken … ein samtig-sanftes Nachtstück voller romantischer Süße, ein klanglich delikates Traumgespinst im Geiste von Chopins poetischem Klangzauber aus
dem frühen 19. Jahrhundert. Jetzt, in der Mitte des 20. Jahrhunderts und mitten im angstbesetzten Russland Stalins, sind solche
Nächte beschwert mit düsteren Alpträumen, mit schwarzwolkigen, schleppend ryhthmisierten und bleiern dahinwälzenden
Klangströmen, dazu die Solovioline den Klang einer beschwörenden Klage anstimmt, pausenlos und mit einer unendlichen
Melodie im Tonfall der zunächst ergebenen, dann aber immer
heftiger und leidenschaftlicher ausfahrenden Trauer. Von blausilberner Mondlichtschönheit keine Spur, stattdessen von einem
unablässig insistierenden Lamento in Gestalt einer sei’s qualvoll,
sei’s empört deklamierten Klangrede von geradezu schmerzender Glut. Von ganz wenigen Momenten einer lichtleichten und
zartduftenden Schönheit abgesehen, fristet diese Nocturne ihr
leidendes Leben im Schattenreich namenloser Ängste, denen
der finster drohende Orchesterklang und die rotglühend erregte
Stimme der Solovioline gleich einer Vox humana zum anrührenden Laut verhelfen.
2. Satz Scherzo … auch diese Satzbezeichnung ein falsches Versprechen, weil ein Scherzo üblicherweise in der Welt des Tanzes
und der ausgelassenen Heiterkeit zu Hause ist. Der rhythmischsynkopische Feuersturm, mit dem dieses angebliche Scherzo
um die Ecke pfeffert, hat nur noch entfernt etwas zu schaffen mit
dem Gestus eleganten Tanzens, weit eher mit grotesk verrenkten Gebärden, höhnisch pfeifendem Gelächter, dazu mit einer
Heiterkeit, die sich die Maske der grinsenden, zuweilen vulgären Ironie vorgebunden hat. Oft schabt der Bogen auf den Saiten,
als wolle er sie in kleine Stücke sägen, dann wieder schneiden
die scharfen Glissandi und die dissonierenden Doppelgriffe böse
Grimassen. Auch schnappt das Instrument dann und wann nach
Luft, wie wenn es in höchsten Nöten wäre. Ein Tanz? Ja, vielleicht,
aber einer am Rande des Vulkans. Freund Hein ist’s, der tolldreist
die Fiedel streicht, und ein von allen guten Geistern verlassenes
Orchester schlägt johlend, stumpfsinnig und grobschlächtig den
Takt zum knochenklappernden Totentanz, der je länger je wüster
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seinem infernalischen Ende entgegentaumelt, bis er krachend
gegen die Wand fährt. Was für ein teuflischer Spuk und welch
rohe Gewalt in dieser ›Danse macabre‹, als ginge die Musik trotz
oder gerade wegen ihres raffinierten kontrapunktischen Strickmusters vollends aus dem Leim.
3. Satz Passacaglia … nach dem Scherzo, diesem Exempel einer
Ästhetik des Hässlichen, die altehrwürdige Strenge der Passacaglia mit ihrer beharrlich wiederkehrenden Bassfigur, darüber
sich eine Folge von Variationen entwickelt. Nach dem Chaos
die wohlgeordnete Strenge – das unerbittlich im Kreis gehende
Bassfundament und die damit verbundene Verpflichtung, aus der
schlichten Einheit eine phantasievolle Vielfalt zur Entfaltung zu
bringen. Ernst geht es zu in diesem Satz, der mit mächtigen Fanfaren anhebt und einer schwergewichtig-bassalen Imposanz …
mit Pauken und Trompeten sozusagen, Jerichos Posaunen inklusive. Russische Feierlichkeit zum einen, russische Frömmigkeit
zum anderen, wenn man den alsbald intonierten Choral beim
Wort nimmt. Dann – endlich! – die lang ersehnte, die schwelgende Geigenkantilene, das schmelzende Melos, das AdagioSchöne in lustvoller Expression mit zunehmend exaltierter Hymnik. Gesichert und geerdet durchs solide Bassfundament, darf
nun die Geige in größtmöglicher Freiheit aussingen, ausspielen,
ausschweifen, ausphantasieren … mal jubelnd in überbordender Sinnlichkeit, mal verstummend am Rande der Stille. Diese
Passcaglia mit ihrer altertümlich-gravitätischen Patina einerseits
und ihren expressionistischen Klangkühnheiten andererseits ist
zweifellos das Zentrum des Konzerts, weil trotz der über die Ufer
flutenden Variationsströme über allem, vornehmlich dem erstarrenden Ende, der kühle Hauch eines ›Memento mori‹ liegt, der
dunkle Gestus des Trauerns, die unerbittliche Anmahnung der
Vergänglichkeit allen Lebens.
4. Satz Burleske … üblicherweise hat die Kadenz in einem Solokonzert am Ende des ersten Satzes ihren Platz, womit der Solist
früher seine improvisatorische Phantasie, später dann seine
enorme Virtuosität unter Beweis stellen durfte. Hier muss sie
auf ihren Einsatz lange warten als Bindeglied zwischen Passacaglia und abschließender Burleske. Und dient sie wie bei
Mendelssohn, Tschaikowsky oder Brahms zur Darstellung der
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geigerischen Artistik? Nein, tut sie nicht. Die Cadenza nimmt den
verlöschenden Tonfall der Passacaglia auf, sinniert wie gänzlich
allein gelassen und meditierend vor sich, tastet sich beinahe
ratlos durch fremde Klangräume hindurch auf der Suche … ja,
wonach denn? Nach dem Klang ihrer eigenen Stimme, zunächst
verzagt und fadendünn, dann zunehmend vollgriffig und in
steigender Erregung bis hin zu wahnwitzigen Eskapaden auf
bescheidenen vier Saiten. Einmal mehr tönt auch diese Kadenz
bitter und scharfgratig, aggressiv und grell, schneidend und leidend, schrill und schräg bis zu dem Augenblick, wo die derart
aufgestauten Energien Dank erlösender Paukenschläge in der
nachfolgende Burleske gleichsam explodieren. ›Burla‹ verspricht
nach dem Muster der Commedia dell’arte den rustikalen Spaß,
das derbe bäuerische Vergnügen. Entsprechend krachend haut
der Schlusssatz auf den Putz mit dem ordinären Gestus einer
grobschlächtig lärmenden und vermutlich alkoholisierten DorfMusi, immer wild im Kreis herum und mit allerlei Bocksprüngen
auf der Geige, die sich und alle anderen schwindelig spielt. Allerdings will rechter Frohsinn nicht aufkommen. Eher hat dieses
Tanzdelirium eine grimmig verbissene Boshaftigkeit, schwitzt
und keucht und wirbelt mit Vollgas seinem orgiastischen Ende
entgegen, wo es den erlösenden Beifall eines sinnenberauschten
Publikums provoziert.
Besondere Kennzeichen
»Strawinskys burleske Tanzszenen um den weiland Petersburger
Jahrmarktshelden ›Petruschka‹ mögen sich dem Hörer assoziieren. Gleichwohl bleibt dieses über hartnäckigen Schlagwerkpassagen bis zu orchestraler Grellfarbigkeit und violinistisch
virtuoser Exzessivität fortgetragene Tanzfinale auch bei Schostakowitsch mitgeprägt von rhythmischen und klangsinnlichen
Impulsen russisch-slawischer Urkunft schlechthin«
(Heinrich Lindlar)
Ansichten
»Schostakowitsch stieß auf viele ungewöhnliche und komplizierte Interpretationsprobleme. Zunächst schien ihm der erste
Satz zu groß dimensioniert, der zweite zu kammermusikalisch;
er hatte Bedenken in bezug auf auf einige Einzelheiten der Instrumentation des Finales. Von Tag zu Tag aber wuchs seine
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Begeisterung, die sich schließlich in eine große Liebe zu diesem
Konzert verwandelte« (Krzysztof Meyer)
»Das Werk zeigt die gleichen Facetten im Talent des Komponisten, die uns in seiner 5. und 10. Sinfonie fesseln – eine fundierte
Idee, starke, aber stets zurückgehaltene Gefühle und einen ausgeprägten Personalstil«
(David Oistrach)
Profil
»Eigentlich ist es eine Symphonie für Violine und Orchester«
(Krzysztof Meyer)
Wahlverwandtschaften
Sergej Prokofjev, Konzert für Klavier und Orchester Nr. 2 g-Moll
op. 16
Fußnote
Warum blieb das Konzert sieben Jahre liegen? »Befriedigende
Erklärungen«, schreibt Peter Zacher, »sind nicht bekannt geworden«. Nicht? Doch! Wir finden sie in den rüden öffentlichen
Attacken, denen sich Schostakowitsch im Jahr 1848 ausgesetzt
sieht. Assafjew und Chrennikow heißen die KPdSU-Jäger, die
im Namen Stalins und seines Vasallen Shdanow das Beutetier
Schostakowisch über Stock und Stein fast zu Tode hetzen. Es
ergeht der ZK-Beschluss, den Komponisten »dazu aufzurufen,
sich der ehrenvollen Aufgaben anzunehmen, die das sowjetische Volk dem musikalischen Schaffen stellt, sowie alles das von
sich zu weisen, was unsere Musik schwächt und ihren Fortschritt
bremst. Es sollen dagegen schöpferische Anstrengungen unternommen werden, um die sowjetische Kultur möglichst rasch aus
dem Niedergang herauszuholen«.
Dieser ›Niedergang‹ trägt den Namen Schostakowitsch. In
öffentlichen Sitzungen sieht er sich dem schlimmsten aller ZKVorwürfe ausgesetzt: dass er »formalistische Musik« komponiere
und nicht, wie es die Parteidoktrin fordere, nach den ästhetischen Regeln des sogenannten »Sozialistischen Realismus«
schreibe, einfache und großartige vaterländische Musik, d. h.
systemkonforme Hymnen und möglichst in strahlendem Dur.
Verboten sind demnach sämtliche Modernismen, fortschrittliche
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Klangdissonanzen und vor allem kontrapunktische Kühnheiten
(wie sie z. B. in der Passacaglia gewagt werden). »Vergessen wir
nicht«, wettert Chrennikow, »dass Schostakowitsch zur Gruppe
der Formalisten gehört. Eine der Eigenschaften der Formalisten
besteht darin, dass sie, anstatt sich an das Volk zu wenden, den
eigenen Bauchnabel betrachten«.
Es kommt noch schlimmer: im Herbst 1948 muss Schostakowitsch am Schwarzen Brett des Leningrader Konservatoriums
die Mitteilung lesen, dass ihm die Lehrbefugnis als Professor
entzogen wurde … wegen seines »niedrigen Fachniveaus«. Und
Sohn Maxim bekannte später: »1948 war ich zehn Jahre alt. Als
mein Vater allseits verfolgt wurde, zwang man mich bei der Prüfung in der Musikschule, ihn ebenfalls zu verdammen«. Warum
er, den man zum »Volksfeind« abstempelte, nicht hingerichtet
wurde wie alle anderen »Volksfeinde«? Weil Schostakowitsch
auch Filmmusik komponierte und weil Stalin ein begeisterter
Filmliebhaber war. Trotzdem: »Jetzt wusste jeder, dass ich dran
glauben musste. Das Etikett ›Volksfeind‹ blieb für immer an mir
kleben. Diese moralischen Qualen. Diese ständige entsetzliche
Angst. Nicht nur um mein Leben. Um das Leben meiner Mutter,
meiner Schwestern, meiner Frau, meiner Tochter und später noch
meines Sohnes«. Jahrelang legte er sich allabendlich angezogen und mit gepacktem Koffer zu Bett in der ständigen Furcht,
deportiert und liquidiert zu werden, eine höllische Existenz.
Berufliche Isolierung, gesellschaftliche Ächtung und politische
Verdammung zwingen ihn in die innere Emigration. Und in eben
dieser gefrorenen Zeit entsteht das Violinkonzert. Man braucht
sich also nicht zu wundern über die Albträume in der Nocturne,
die grinsende Ironie im Scherzo, über den Trauergestus in der
Passacaglia, auch nicht über die ratlose Suchbewegung in der
Cadenza oder über die verbissene Aggression bzw. verzweifelte
Fröhlichkeit der Burleske. Diese Musik atmet die eisige Luft der
Vereinsamung, der Hoffnungslosigkeit und zweifelsfrei auch
jener Angst, welche David Oistrach eindrücklich beschreibt: »Ich
weiß noch zu gut, wie jedermann in Moskau Nacht für Nacht
befürchten musste, verhaftet zu werden. Jede Nacht habe ich
das Schlimmste befürchtet und für diesen Fall warmes Unterzeug
und etwas zu essen bereitgestellt. Ihr könnt euch nicht vorstellen,
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was wir durchgemacht haben – jede Nacht zu lauschen und zu
warten, bis sie an die Tür pochen, ob ein Auto vor der Haustür
anhält«. Eines Nachts habe er besagtes Auto, eine Marusja, auf
der anderen Straßenseite stehen sehen. »Unten schlug die Haustür, und der Aufzug setzte sich in Bewegung, stand auf unserer
Etage still. Wie gelähmt horchten wir auf die Schritte. Vor welcher Tür machten sie Halt? Eine Ewigkeit verging. Dann hörten
wir sie an einer anderen Wohnungstür klingeln. Seit diesem
Abend weiß ich, dass ich kein Kämpfer bin«.
1955 ist Stalin seit zwei Jahren tot, folgt unter Chrutschschow ein
politisches Tauwetter. Dennoch oder gerade deswegen nimmt
Schostakowitsch keine Veränderungen am Violinkonzert vor …
an dieser schweren Hypothek aus einer ganz dunklen Zeit.
Zum Weiterlesen
Meyer, Krzysztof: Dmitrij Schostakowitsch. Sein Leben, sein Werk,
seine Zeit. Schott Mainz 1998
Schostakowitsch, Dmitrij: Erfahrungen. Reclam Leipzig 1983
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Gustav Mahler
Sinfonie Nr. 9 D-Dur
Entstehung
1909 in Toblach, Reinschrift 1910 in New York
Geburtsort
Bruno Walter leitet am 26. Juni 1912 die Uraufführung in Wien.
Entwicklungsgeschichte
Es gab beeindruckte, befremdete, ratlose, bedrückte Kritiken,
aber auch solche: »Denn selbst die eifrigsten ›Mahlerianer‹ konnten die Schwäche dieses Werkes, seine Mühseligkeit im Zusammenraffen der geringen thematischen Habe, die Hast, mit der
hier Mahler vier Sinfoniesätze gefüllt und ausgestattet hat, nicht
leugnen […]. Mehr denn je tritt das Eklektische der Musik Mahlers
hier in den Vordergrund. Abermals die Maßlosigkeit der technischen Mittel […]. Abermals Exstase statt Kraft des Aufbaus, tonale
Gewalttätigkeit, wenn nicht gar Brutalität an Stelle einer logischen und klaren Durchführung […]. Der Erfolg der ›Novität‹ war
dementsprechend nur mäßig«. (Neue Zeitschrift für Musik am 11. Juli 1912)
Dennoch oder gerade deswegen ist Mahlers Neunte – von einer
finsteren antisemitischen Unterbrechung zu Zeiten des NS-Regimes abgesehen – bis heute ein unüberbietbarer konzertanter
Höhepunkt und im musikwissenschaftlichen Schrifttum eine der
am meisten (und auch am kontroversesten) diskutierten sinfonischen Monumente.
Gattung
Viersätzige Sinfonie mit eigenwilliger Satztypen-Folge ›Langsam
– Gemächlich – Schnell – Sehr langsam‹ und von mahler-typisch
extensiven Zeitausmaßen.
Charakter
1. Satz Andante comodo … zwei konträre Klang- und Ausdruckswelten stoßen in schier endlos epischer Breite konflikthaft
zusammen: versonnen, melancholisch, lebhaft und heiter zum
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einen; düster, traumatisch und apokalyptisch zum anderen.
Beide Ebenen – die des schwermütig-trauernden Erinnerns und
die des katastrophischen Entsetzens – blenden sich wie bei einer
filmischen Montage fortwährend übereinander. Das unzählige
Male ›Leb wohl!‹ klagende Horn und die immer wieder zum Aufbruch mahnende Trompete setzen die jeweils widersprüchlichen Signale. Die Musik seufzt, jammert, resigniert; andererseits
schreit sie auf, empört sich in Wutausbrüchen, artikuliert schneidenden Schmerz und nackte Angst. »Der erste Satz«, sagt Bruno
Walter, »ist eine tragisch-erschütternde, edle Paraphrase des
Abschiedsgefühls geworden. Ein einzigartiges Schweben zwischen Abschiedswehmut und Ahnung des himmlischen Lichts
[…] hebt den Satz in eine Atmosphäre höchster Verklärtheit«.
»Der erste Satz«, befindet Alban Berg, »ist das Allerherrlichste,
was Mahler geschrieben hat. Es ist der Ausdruck einer unerhörten Liebe zu dieser Erde, die Sehnsucht, in Frieden auf ihr
zu leben, sie, die Natur, noch auszugenießen bis in ihre tiefsten
Tiefen – bevor der Tod kommt. Denn er kommt unaufhaltsam«
… bezeichnenderweise finden sich im Partiturentwurf die folgenden Eintragungen von Mahlers Hand: »O Jugendzeit! Entschwundene! O Liebe! Verwehte! … Leb’ wol! Leb’ wol!«.
Dieser erste Satz habe »etwas von einem negativen Manifest: er
scheint zeigen zu wollen, dass mit den überkommenen Mitteln
eine symphonische Entwicklung nicht mehr zu realisieren ist,
und immer, wenn der Satz nicht mehr weiterweiß, dann versucht
er zurückzugreifen auf das Material, aus dem er glaubt, entwickelt worden zu sein, greift aber wie die Hand eines stürzenden
Bergsteigers ins Leere, denn das Material des Satzanfangs ist in
sich bereits fragmentiert, zur aufbauenden und stützenden Funktion nicht mehr fähig«
(Jens Malte Fischer)
2. Satz Im Tempo eines gemächlichen Ländlers. Etwas täppisch
und sehr derb … Constantin Floros schlägt vor, diesen Satz die
»Summa aller Mahlerschen Tanzcharaktere« zu nennen: »der
gemächliche Ländler, die beiden Walzertypen und der langsame
Ländler«. Der Tonfall ist grundsätzlich ironisch, an manchen
Stellen absichtsvoll vulgär, zuweilen mechanisch wie seelenlosmaschinelles, leerlaufendes Räderwerk. Die Tanztypen seien, wie
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Dieter Schnebel anmerkt, »komponierte Ruinen«. Einmal mehr
gestaltet sich die Abfolge der beschädigt wirkenden Tänze mit
ihren sei’s höhnischen sei’s grimmigen Masken zu einer gigantischen Montage dessen, was gebrochen und unwiderrruflich
verschlissen ist. »Der Ton ist keiner von Parodie, sondern eher
nochmals der eines Totentanzes […]. Die Trümmer der Themen
versammeln sich zu beschädigtem Nachleben« (Theodor W.
Adorno). Zunehmende Verfremdungen verstören, Mahler treibt
die morbide Welt des tanzenden Amüsements aus der ›guten
alten Zeit‹ ins Nasale, Grelle, Brutale, in den trunkenen Rausch,
schlägt gar mit dem orchestralen Hammer drauf, bis sich dieses
bitterböse grinsende Scherzo – einer Walpurgisnacht ähnlich –
spukhaft verflüchtigt: »Man fühlt ›der Tanz ist aus’«, sagt Bruno
Walter. Ein ordinäres, zweifelhaftes, verzweifeltes Vergnügen am
Rande des Todes.
3. Satz Rondo – Burleske. Allegro assai. Sehr trotzig … warum, so
fragt man sich, gleich dreimal diese akademisch gelehrten
Fugati? Warum dieser bizarr ins Extrem getriebene Gestus des
trotzigen Aufbegehrens? Warum diese stumpf dahintrabende
Perpetuum mobile-Bewegung ohne Sinn und Ziel? »Wenn zum
Wesen der Burleske auch die Verzerrung bis zur Karikatur gehört,
dann ist Mahlers Satz eine echte Burleske« (Constantin Floros).
Rudolf Mengelberg nennt ihn eine »satanische«, Julius Korngold eine »gräßliche Fratze«. Die polyphone Textur sorgt für blutleere Kälte, der trotzige Gestus meint angsterfüllte Auflehnung,
die blindwütige Bewegung (ein einziges Mal nur gebannt in
der romantischen, hemmungslos sehnsüchtigen Episode, einer
›Musik aus weitester Ferne‹, die dem wüsten Treiben Einhalt
gebietet als schönem Augenblick) gibt Rechenschaft von rastloser Getriebenheit. Ansonsten ist der Tonfall schrill und trivial,
manches tönt wie eine verdeckte Franz Lehár-Parodie. Alles in
allem stellt sich der Eindruck eines Purgatoriums her, eines flammenlodernden, kreischenden und chaotischen Fegefeuers … mit
diesem Satz ist man erbarmungslos – um nicht zu sagen: zynisch
– hineingeschleudert in Dantes ersten Kreis der Hölle.
4. Satz Adagio (sehr langsam) … nach dem Fegefeuer der Burleske
nun der selbstgespendete Trost in einem vornehmlich von gleißendem Streicherglanz überstrahlten »pathetischen Espressivo«
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(Kurt von Fischer). Eine gleich zu Beginn sehr nachdrückliche
Doppelschlagfigur beherrscht als Redewendung die in äußerster Ruhe atmende Klangrede, sie ist – als Ausdrucksmittel des
Belcanto – ein deutlicher Hinweis auf das kraftvoll und unendlich
aus sich heraus strömende Singen mit raumgreifenden, pathetischen Melos-Gebärden, »ein ganzes Arsenal von Traurigkeitsvokabeln aus Mahlers Tonsprache« (Hans Heinrich Eggebrecht).
Zuweilen bricht dieser selige und beseelte Singstrom erschrocken ab, webt sich hauchdünn wieder ein, zieht sich in kammermusikalische Intimität zurück, schwillt zu reißender Flut an,
gipfelt in hymnischen Fanfaren, blendendem Choralton, kann nur
mit Mühe eine jener Mahler-typischen ›Zusammenbruchstellen‹
vermeiden und verliert sich morendo gegen Ende – eine besonders ergreifende Erinnerung – ins vierte der Kindertotenlieder, wo
versprochen wird, dass der Tag »im Sonnenschein« schön sei
»auf jenen Höh’n« … dort bleibt nun unwiderruflich alle Zeit stehen, auch die musikalische. Mahler ist, nach klagendem Lebensabschied, zynischem Totentanz und grellem Fegefeuer, sich nun
ganz sicher, dass auf den Tod die erlösende Verklärung folgt.
Auskomponierte Gewissheit, Abschied für immer genommen
und den Schritt ins ewige Leben gewagt zu haben.
»Der vierte Satz hat sehr bald den Charakter eines testamentarischen letzten Wortes angenommen. Er ist das Adagio aller
Mahlerschen Adagios […]. Nach einem direkten Zitat aus dem
Kindertotenlied (» … im Sonnenschein! Der Tag ist schön auf
jenen Höh’n«), das die ersten Geigen mit inniger Empfindung
darbieten, versickert der Musikfluss […]. Entgegen der durchaus menschlichen Regung, nach der es bitte schnell zu Ende
gehen möge, dehnt Mahler dieses Ersterben der Musik ins schier
Unaushaltbare […]. Wer dieses Adagio hört und von ihm nicht im
Tiefsten bewegt wird, der sollte weitere Bemühungen um Mahler stornieren: er ist für Mahler, und Mahler ist für ihn verloren«
(Jens Malte Fischer)
Besondere Kennzeichen
»Die IX. Symphonie ist im wahrsten Sinne des Wortes ein ›revolutionäres‹ Werk, denn allem bisher Genormten, aller Gesetzmäßigkeit, aller Tradition wird der Boden entzogen und deren
Bedeutungslosigkeit vor Augen gehalten – alles kehrt sich um.
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Übergänge werden einer Schnitt-Technik geopfert. Die Melodie
muss sich nicht aussingen, die Andeutung genügt, das Gebrochene, das Fragmenthafte wird zum Prinzip von Mahlers Spätstil
[…]. Entstehen und Vergehen als Kompositionsprozesse, in denen
die Pausen zur stummen musikalischen Entäußerung werden« …
Besondere Verdienste
» … mit der Neunten hat Mahler Grenzen überschritten, die nicht
mehr rückgängig zu machen waren […]. Die IX. Symphonie wurde
zur Initiation der musikalischen Moderne, Mahler hat mit ihr den
Weg für Schönberg und seine Schüler bereitet« (Renate Ulm)
Ansichten
»Zweifelsfrei darf Mahlers ›Neunte‹ als Abschieds-Sinfonie verstanden werden, und dies nicht nur im vordergründig biographischen Sinne […], sondern in ihrem kompositorischen Verweischarakter, namentlich des letzten Satzes« (Karl-Josef Müller)
»Leben, Liebe, Schöpferkraft sieht der innerlich bereits im Jenseitigen Stehende nun wie aus einer höheren Welt, rückschauend. Der Tod erscheint ihm als Erfüllung alles dessen, was
Lebenskampf und Lebenssehnsucht einstmals als Ziel boten.
Was mir der Tod erzählt lautet die ungeschriebene Überschrift der
neunten Sinfonie« (Paul Bekker)
Widersprüche
»Das albern hochtrabende Was mir der Tod erzählt, das Mahlers
Neunter unterschoben wird, ist als Entstellung eines Wahrheitsmoments noch peinlicher denn die Blumen und Tiere der Dritten« (Theodor W. Adorno)
Profil
»Ich war sehr fleißig und legte eben die letzte Hand an eine neue
Symphonie […]. Das Werk selbst (soweit ich es kenne – denn ich
habe bis jetzt nur blind darauf losgeschrieben und kenne jetzt,
wo ich den letzten Satz eben zu instrumentieren beginne, den
ersten nicht mehr) ist eine sehr günstige Bereicherung meiner
kleinen Familie. Es ist da etwas gesagt, was ich seit längster Zeit
auf meinen Lippen habe« (Gustav Mahler)
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Wahlverwandtschaften
Peter Tschaikowsky, Symphonie pathétique; Ludwig van Beethoven, Klaviersonate op. 81a Les Adieux (Zitat im ersten Mahlersatz);
Gustav Mahler, Kindertotenlied Nr. 4 »Oft denk’ ich, sie sind nur
ausgegangen«; Richard Strauss, Tod und Verklärung.
Gesamteindruck
Klagender Abschied – Wahnsinns-Tanz am Rande des Todes
– Schreckens-Vision des höllischen Feuers – Ergebung und
Verklärung.
Hörempfehlung
»Wie von unten nach oben komponiert, muß man von unten
nach oben hören, dem Zug des Ganzen, von Kapitel zu Kapitel,
sich überlassen wie bei einer Erzählung, bei der man nicht weiß,
wie es ausgeht« (Theodor W. Adorno)
Fußnote
»Es ist da etwas gesagt, was ich seit längster Zeit auf meinen
Lippen habe«, schreibt Mahler. 1910 ist ein schlimmes Jahr nach
schlimmen Jahren: eines seiner Kinder ist gestorben, die Position
als Wiener Hofoperndirektor hat er verloren, der Arzt diagnostiziert einen Herzklappenfehler, und seine Ehe mit Alma Schindler
geht ihrem inneren Zerfall entgegen.
Mahler nimmt in der Tat Abschied, und vor der sinfonischen Zahl
›Neun‹ hat er, wie Alma berichtet, mit Blick auf Beethoven und
Bruckner panische Angst. Von seinem nunmehr brüchigen, endzeitlichen Leben berichten die ersten drei Sätze der Neunten in
tiefer Klage und mit schonungsloser Härte, von seiner Hoffnung
auf Erlösung erzählt der letzte Satz mit brennender Gläubigkeit.
Indem Mahler den Gang zu jenen Höh’n wortwörtlich beschwört,
legt er ein Glaubensbekenntnis ab im Sinne von Gustav Theodor Fechners Transzendental-Lehre Das Büchlein vom Leben nach
dem Tode. Mahler kannte Fechners Schrift, darin es heißt: »Im
Augenblick des Todes, wo eine ewige Nacht das Auge seines
Körpers überzieht, wird es zu tagen beginnen in seinem Geiste.
Da wird der Mittelpunkt des innern Menschen zu einer Sonne
entbrennen, welche alles Geistige in ihm durchleuchten und
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zugleich als inneres Auge durchschauen wird mit überirdischer
Klarheit«. Überirdisch klar und schön schildert das Adagio …
tröstlich-versöhnliches Schluss-Kapitel der Sinfonie als fromme
Erlösungshoffnung mit einer Klangsprache von geradezu sinnenbetörender Überzeugungskraft.
Die Neunte, befindet Jens Malte Fischer, sei »gemessen an den
›Exzessen‹ der vorangehenden Werke, nahezu ein Werk der
›klassischen Dämpfung‹. Ein Werk, das die Extreme meidet, sich
und anderes nicht überschreit, das zu einem geordneten Ablauf
der vier Sätze zurückkehrt, keine Singstimmen verwendet, keine
Herdenglocken, keinen Hammer, kein übermäßig besetztes
Orchester erfordert […]. Innerhalb dieser klassischen Dämpfung
aber […] entfaltet sich eine erneut gesteigerte Expressivität, eine
Expressivität des vornehmlich Leisen, die sich aus dem Unartikulierten oder Unsagbaren herausarbeitet (erster Satz) und die in
das Unsagbare verstummend hinübergleitet (letzter Satz)«.
Neun Sinfonien, mehr sollten es nicht sein. Es scheint, orakelt
Arnold Schönberg in seiner Gedenkrede von 1912, die Neunte sei
»eine Grenze. Wer darüber hinaus will, muss fort. Es sieht aus,
als ob uns in der Zehnten etwas gesagt werden könnte, was wir
noch nicht wissen sollen, wofür wir noch nicht reif sind. Die eine
Neunte geschrieben haben, standen dem Jenseits zu nahe«.
Zum Weiterlesen
Fischer, Jens Malte: Gustav Mahler. Der fremde Vertraute. Paul
Zsolnay-Verlag Wien 2003
Ulm, Renate: IX. Symphonie. In: Dies. (Hg.): Gustav Mahlers Symphonien. Entstehung – Deutung – Wirkung. Bärenreiter-Verlag Kassel 2004
Hans Christian Schmidt-Banse
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BIOGRAPHIEN
Christian Tetzlaff
Christian Tetzlaff, 1966 in Hamburg
geboren, studierte an der Musikhochschule Lübeck bei Martin Haiberg und
in Cincinnati bei Walter Levin. Schwerpunkt der Saison 2012/13 sind zehn
Konzerte in London bei den Proms,
mit dem London Philharmonic und
Osmo Vänskä, dem London Symphony
Orchestra und Antonio Pappano sowie
eine Residency in der Wigmore Hall.
Außerdem ist Christian Tetzlaff Artist
in Residence in der Tonhalle Zürich, wo er im August als Auftakt
das Tschaikowsky-Violinkonzert unter der Leitung von David Zinman zur Aufführung brachte. Er gastiert dort auch noch unter der
Leitung von Christoph von Dohnányi sowie mit einem Kammermusikprojekt, einem Duoabend mit Leif Ove Andsnes und mit
seinem eigenem Quartett, dem Tetzlaff Quartett.
Weitere Gastspiele bringen Christian Tetzlaff unter anderem zum
Swedish Radio Symphony Orchestra (unter Daniel Harding), zum
Symhonieorchester des Bayerischen Rundfunks (unter Yannick
Nézet-Seguin), zu den Berliner Philharmonikern (Andris Nelsons),
zum Gewandhausorchester Leipzig (Manfred Honeck), zum New
York Philharmonic (Nelsons), zum St. Paul Chamber Orchestra
(John Storgards) und zum Montréal Symphony Orchestra (Kent
Nagano). Den Abschluss der Saison bildet ein Open-Air-Konzert
in der Waldbühne mit den Berliner Philharmonikern unter Sir
Simon Rattle.
Kammermusikalisch war Christian Tetzlaff Ende 2012 erneut mit
Leif Ove Andsnes im Duo unterwegs. Mit seinem Quartett geht
er im Frühjahr 2013 auf eine ausgedehnte Tournee mit Konzerten
in Oslo, Köln, London, Zürich, Freiburg, Berlin und Paris. In der
Wigmore Hall in London sowie im Konzerthaus in Wien gastiert
er mit einem Bach-Soloprogramm.
Neben fast allen gängigen Violinkonzerten schließen die Aufnahmen von Christian Tetzlaff die Bartók-Violinsonaten mit Leif
17
Ove Andsnes und die Solosonate sowie die drei Brahms-Violinsonaten mit Lars Vogt ein. Christian Tetzlaff erhielt für seine
Aufnahmen zweimal den Diapason d’Or, den Edison Award, den
Midem Classical Award sowie den ECHO und Nominierungen für
den Grammy. Die Aufnahme der Schumann-Klaviertrios mit Leif
Ove Andsnes und Tanja Tetzlaff bekam genau wie die erste Aufnahme des Tetzlaff Quartetts den Preis der deutschen Schallplattenkritik im Bereich »Kammermusik«. Neu veröffentlicht werden
in dieser Saison Sonaten von Mozart und Schumann mit Lars
Vogt sowie das Violinkonzert von Jörg Widmann und eine CD
mit Werken von Mark-Anthony Turnage.
Christian Tetzlaff spielt eine Geige des deutschen Geigenbauers Peter Greiner und unterrichtet regelmäßig an der Kronberg
Akademie. Bei uns war er zuletzt erst im Februar mit dem Tetzlaff
Quartett zu Gast.
18
Junge Deutsche Philharmonie
Die Junge Deutsche Philharmonie ist eine Talentschmiede für
Orchestermusikerinnen und -musiker der Zukunft. Sie versammelt die begabtesten Studierenden deutschsprachiger Musikhochschulen und formt sie zu einem Klangkörper mit höchstem künstlerischen Anspruch. Zum demokratisch organisierten
Orchester gehört das Engagement der Mitglieder in Gremien.
Durch Vorstandsarbeit, Programmplanung, Themen-Workshops
sowie Musikvermittlung qualifizieren sich die Mitglieder über das
musikalische Spiel hinaus. Gerade dem Bundesjugendorchester
entwachsen, wollten 1974 einige junge Musikerinnen und Musiker
weiter gemeinsam spielen und gründeten ihr eigenes Orchester,
die Junge Deutsche Philharmonie. Mit dem Gewinn des KarajanPreises 1976 feierten sie ihren ersten großen Erfolg. Heute spielen
nicht nur ehemalige Mitglieder in den Reihen vieler deutschsprachiger Berufsorchester, sondern es gingen unter anderem das
Ensemble Modern und die Deutsche Kammerphilharmonie Bremen aus der Jungen Deutschen Philharmonie hervor.
19
Als Botschafter einer neuen Musikkultur treffen sich die Musikstudierenden im Alter von 18 bis 28 Jahren nach erfolgreichem
Probespiel zu mehreren Probenphasen pro Jahr und anschließenden internationalen Konzerttourneen. Das Orchester gastiert regelmäßig in der Berliner und Kölner Philharmonie und
der Alten Oper Frankfurt. Es fanden erfolgreiche Konzerte unter
anderem unter der Leitung von George Benjamin, Ivor Bolton,
Andrey Boreyko, Susanna Mälkki, Kent Nagano, Sir Roger Norrington, Andrés Orozco-Estrada und Lothar Zagrosek statt. Solisten wie Veronika Eberle, Sol Gabetta, Martin Helmchen, Patricia
Kopatchinskaja, Sergei Narkariakov, Christian Tetzlaff und Carolin Widmann bereichern die Konzerterfahrung ebenso wie Auftragswerke von Enno Poppe oder Robin de Raaff. Als Veranstalter
setzt die Junge Deutsche Philharmonie alle zwei Jahre mit ihrem
Musikfestival FREISPIEL einen Akzent mit genreübergreifenden,
experimentellen Aufführungen in Frankfurt. Die Junge Deutsche
Philharmonie war bei uns zuletzt im März 2011 zu hören und wird
am 5. Mai im Rahmen des Festivals ACHT BRÜCKEN | Musik für
Köln, erneut in der Kölner Philharmonie zu Gast sein.
20
Die Besetzung der
Jungen Deutschen Philharmonie
Violine I
Tatia Gvantseladze Konzertmeisterin
Hannah Burchardt
Lorenz Chen
Alla Gurman
Hsin-Hua Hsieh
Hye Yoon Kim
Won-Ki Kim
Christina Koch
Ai Koda
Magda Kozakiewicz
Si-Eun Kwon
Magdalena Makala
Florian Meier
Katharina Strobel
Viola
Christina Alvarado
Yi Ling Huang
Friederike Kastl
Ann-Kathrin Klebsch
Julia Lindner
Tamara Maul
Gabriel Müller
Hanna Schumacher
Björn Sperling
Sebastian Steinhilber
Violoncello
Sebastian Avaria
Fabian Boreck
Gabriel Gutzmann
Werner Stephan
Giulia Trevisano
Yu-Ching Wang
Nicole Wiebe
Frieder Ziemendorf
Violine II
Dawid Adach
Rahel Boell
Joanna Collmer
Martin Kiefl
Satoko Koga
Annalena Kohde
Christopher Kott
Lyudmyla Krasnyuk
Jiyoon Lee
Juncheol Mun
Sophia Riedel
Miria Sailer
Miriam Schmaderer
Heloise Schmitt
Fabian Struwe
Lena Thanner
Kontrabass
Juliane Bruckmann
Benedikt Büscher
Niklas Heide
Konstantin Kramer
Michael Nestler
Lukas Richter
Georg Schuppe
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Flöte
Svenja Kips
Sarah Pascher
Elisabeth Richter
Alba Luna Sanz Juanes
Wenyi Tsai
Trompete
Pavel Janecek
Michael Kopp
Sebastian Leibing
Felix Schauren
Posaune
Christine Brand
Lennart Fries
Christoph Schnaithmann
Oboe
Jung Jun Ham
Friederike Kayser
Christopher Koppitz
Risa Soejima
Tuba
Michael Siegel
Klarinette
Lukas Greßmeyer
Andreas Kowalczyk
Laia Santamaria Pinol
Moritz Schneidewendt
Ann-Kathrin Zacharias
Schlagzeug
Levin Cürlis
David Friedrich
Matthias Kelemen
Raphael Löffler
Antonia Sachse
Fagott
Johannes Himmler
Philipp Löschau
Katharina Schwab
David Spranger
Celesta
Yannick Wirner
Harfe
Roxanne Haberland
Alina Klos
Horn
Mia Aselmeyer
Jonas Finke
Svenja Hartwig
Jasna Komar
Die Registerproben wurden von
Orchestermitgliedern der Bamberger
Symphoniker geleitet.
22
Jonathan Nott
Jonathan Nott, Chefdirigent der Bamberger Symphoniker – Bayerische Staatsphilharmonie, studierte Musikwissenschaft in Cambridge und Dirigieren
in London sowie Gesang und Flöte in
Manchester. Nach einem Engagement
an der Oper Frankfurt übernahm er 1991
zunächst die Stelle des Ersten Kapellmeisters am Hessischen Staatstheater in
Wiesbaden, in der Saison 1995/1996 leitete er dieses Haus interimistisch auch
als Generalmusikdirektor. Während dieser Zeit dirigierte Jonathan
Nott ein breites Spektrum der Opern-, Ballett- und Musical-Literatur; zugleich begann seine intensive Zusammenarbeit mit dem
Ensemble Modern. 1997 ging Jonathan Nott an das Luzerner Theater und trat als Chefdirigent die Leitung des Luzerner Sinfonieorchesters an. Parallel dazu hatte er von 2000 bis 2003 die Leitung
des Ensemble intercontemporain inne, bei dem er seither regelmäßig als Gastdirigent zu erleben ist.
Seit dem Jahr 2000 ist Jonathan Nott Chefdirigent der Bamberger Symphoniker. Konzertreisen führten ihn mit diesem Orchester in alle bedeutenden Musikmetropolen Deutschlands und
Europas, zu den internationalen Festivals in Edinburgh, Salzburg,
St. Petersburg, Beijing, Luzern und Schleswig-Holstein, zu den
Londoner »Proms« sowie mehrfach nach Japan, Südamerika
und in die USA.
Seit 2006 gastierte er mit dem Orchester regelmäßig bei den
Berliner Festwochen und dirigierte dort Werke u. a. von Harrison
Birtwistle, Luigi Nono, Pierre Boulez (Pli selon pli) und Morton
Feldman.
2007 war Jonathan Nott »artiste étoile« beim Lucerne Festival,
bei dem die Bamberger Symphoniker gleichzeitig als »orchestra-in-residence« auftraten und Wagners Das Rheingold aufführten. 2013 kehrt er für konzertante Aufführungen des Rings erneut
zum Lucerne Festival zurück. Residenzen des Orchesters unter
23
der Leitung ihres Chefdirigenten gab es auch beim Edinburgh
International Festival und in der Saison 2008/2009 in der Kölner
Philharmonie.
In den vergangenen Jahren stand Jonathan Nott am Pult fast
aller bedeutenden Sinfonieorchester Europas und der USA. Er
dirigierte u. a. das Königliche Concertgebouworchester Amsterdam, die Wiener und die Münchner Philharmoniker, das Tonhalle-Orchester Zürich, das Gewandhausorchester Leipzig, das
NDR Sinfonieorchester in Hamburg, das Cleveland Orchestra,
das New York Philharmonic und das Los Angeles Philharmonic,
darüber hinaus das NHK Symphony Orchestra Tokyo und das
Gustav Mahler Jugendorchester, mit dem er auf Europa-Tournee
ging, und nicht zuletzt die Berliner Philharmoniker, mit denen er
die Orchesterwerke Ligetis einschließlich des Requiems auf CD
aufgenommen hat. Im Januar 2011 dirigierte er erneut die Wiener
Philharmoniker bei den Salzburger Festspielen und im Dezember 2012 gab er sein Debüt bei der Sächsischen Staatskapelle
Dresden.
Als ein besonders engagierter Vertreter der zeitgenössischen
Musik brachte Jonathan Nott, der Träger des Kultur-Preises Bayern 2009 ist, Werke u. a. von Brian Ferneyhough, Wolfgang Rihm,
Helmut Lachenmann, Aribert Reimann, Jörg Widmann, Bruno
Mantovani, Marc-André Dalbavie und Mark-Anthony Turnage zur
Uraufführung. Unter Jonathan Nott haben die Bamberger Symphoniker zahlreiche Werke auf CD eingespielt. Diese Einspielungen, mit unterschiedlichsten Preisen ausgezeichnet, umfassen
eine Gesamtaufnahme der Sinfonien Schuberts, ergänzt um zeitgenössische Kompositionen, die sich mit der Musik Schuberts
auseinandersetzen. Ebenfalls erschienen sind CD-Produktionen
mit Bruckners Erstfassung der Sinfonie Nr. 3, mit Strawinskys Le
Sacre du printemps und der Symphony in Three Movements und
Werken von Janáček. Im Rahmen des Mahler-Zyklus sind bereits
die Aufnahmen der Sinfonien Nr. 1, 2, 3, 4, 5, 6 und 9 veröffentlicht.
In der Kölner Philharmonie war Jonathan Nott zuletzt im September 2011 zu erleben.
24
KölnMusik-Vorschau
März
so
07
16:00
MI
27
Daniela Koch Querflöte
Oliver Triendl Klavier
21:00
Nominiert von Wiener Konzerthaus
und Musikverein Wien
Les Talens Lyriques
Christophe Rousset Orgel, Cembalo,
Leitung
Werke von Mozart, Schubert, Enescu,
Hindemith und Prokofjew
Die »Leçons de ténèbres«, die Finstermessen, waren eine Tradition der Spätrenaissance. Zu den Klageliedern Jeremias schrieben große Komponisten wie
François Couperin und Marc-Antoine
Charpentier Musik für die Liturgien der
Karwoche. In der Kölner Philharmonie
sind diese musikalischen Lesungen
auch mittlerweile Tradition und wieder
werden im feierlichen Schein der Kerzen die Musik und der Geist dieser Zeit
in Szene gesetzt.
Gefördert durch die
Europäische Kommission
15:00 Einführung in das Konzert durch
Bjørn Woll
Rising Stars –
die Stars von morgen 6
MI
10
20:00
Filmforum
April
An Evening with Danny Kaye
and the New York Philharmonic
USA 1981
Der brillante und berühmte Komiker,
Schauspieler und Sänger Danny Kaye
stellte 1981 am Pult der New Yorker
Philharmoniker verschiedene Dirigentenpersönlichkeiten und -typen auf
amüsante Weise dar. Die zugunsten der
Pensionskasse des Orchesters entstandene Produktion begeistert seit nunmehr dreißig Jahren das Publikum!
sa
06
20:00
Mariza Gesang
José Manuel Neto portugiesische Gitarre
Pedro Joia Gitarre
Nando Araujo Bassgitarre
Hugo »Vicky« Marques Percussion
Karten an der Kinokasse
Fado tradicional – World Tour 2013
KölnMusik gemeinsam mit
Kino Gesellschaft Köln
Mariza, die »Königin des Fado«, ist eine
Ikone, die den heutigen Fado repräsentiert wie keine andere. 2011 erschien
ihr lang ersehntes neues Album »Fado
Traditional«, mit dem sie zu ihren musikalischen Wurzeln zurückkehrt und mit
dem sie nun auch in Köln für Begeisterung sorgen wird.
26
Sir John
Eliot Gardiner
Konzerte mit
Gründonnerstag
28. März 2013
20:00
Monteverdi Choir
English Baroque Soloists
Sir John Eliot Gardiner Dirigent
Johann Sebastian Bach
»Christ lag in Todes Banden«,
BWV 4 (1707 – 08)
Karfreitag
29. März 2013
18:00
Monteverdi Choir
English Baroque Soloists
Sir John Eliot Gardiner Dirigent
Johann Sebastian Bach
Johannespassion BWV 245 (1724)
Oratorium für Soli, Chor und Orchester
John Eliot Gardiner spricht über Johann
Sebastian Bach, die Kantate »Christ lag
in Todes Banden« und die Johannespassion. Das Publikum ist eingeladen,
die Choräle mitzusingen.
19:00 Einführung in das Konzert:
Louwrens Langevoort im Gespräch mit
Isabella de Sabata. Das Gespräch wird
in englischer Sprache geführt.
Philharmonie-Intendant Louwrens
Langevoort wird im Vorfeld des Kölner
Konzerts mit Gardiners Frau Isabella de
Sabata über die Bach-Projekte, über
die Affinität des Dirigenten zu Bach
sprechen und darüber, wie man Bachs
Musik den Menschen näher bringt.
Beide Konzerte werden durch das
Kuratorium KölnMusik e. V. gefördert.
mi
SO
10
14
20:00
15:00
Filmforum
Anne-Sophie Mutter Violine
Der Lieblingsfilm von ...
Christian Gerhaher
London Philharmonic Orchestra
Yannick Nézet-Séguin Dirigent
Short Cuts
USA 1993, 187 min.
Regie: Robert Altman Modest Mussorgsky / Nikolaj Rimskij-Korsakow
Vorspiel (Morgendämmerung an
der Moskwa)
aus: Chowanschtschina
Der Alltag einer Gruppe von Menschen
in Los Angeles ist in Robert Altmans
Meisterwerk auf wundersame Weise
miteinander verknüpft. Es geht u. a. um
Beziehungsprobleme, einen tödlichen
Autounfall, Telefonsex und um den Fund
einer Wasserleiche.
Peter Iljitsch Tschaikowsky
Konzert für Violine und Orchester
D-Dur op. 35
Dmitrij Schostakowitsch
Sinfonie Nr. 5 d-Moll op. 47
Karten an der Kinokasse
Internationale Orchester 4
KölnMusik gemeinsam mit
Kino Gesellschaft Köln
so
14
so
14
11:00
Drumblebee
Konzert für Kinder ab 5
16:00
Lorenzo Coppola Klarinette
Quatuor Beat
Dan Tanson Konzeption und Regie
Ela Baumann Choreographie
Emilie Cottam Kostüme
Stéphane Choner Licht
Freiburger Barockorchester
Gottfried von der Goltz Violine und
Leitung
Joseph Haydn
Sinfonie D-Dur Hob. I:86
Sinfonie D-Dur Hob. I:104
7. Londoner, »Salomon«
»Drumblebee« ist ein virtuoser Hummelflug, in dem Bewegung und Rhythmus, tiefgreifende Musikalität und
begeisternde Choreographie zu einem
inszenierten Percussion-Konzert ganz
ohne Worte verschmelzen.
Wolfgang Amadeus Mozart
Konzert für Klarinette und
Orchester A-Dur KV 622
Johann Peter Salomon
Romance
Gefördert durch das
Kuratorium KölnMusik e. V.
Sonntags um vier 5
Eine Koproduktion der KölnMusik, der
Philharmonie Luxembourg, des Lucerne
Festival und der Grazer Spielstätten
Kinder-Abo 4
28
Samstag
30. März 2013
20:00
Nathan Plante Trompete
Johannes Öllinger E-Gitarre
Dominik Blum Hammondorgel
Ensemble Resonanz
Christoph Altstaedt Dirigent
Friedrich Wilhelm Murnau Regie
Tobias Schwencke Komponist
Faust –
Eine deutsche Volkssage
Stummfilm mit Live-Musik, rekonstruierte Fassung
Als Friedrich Wilhelm Murnau seinen Faust-Film drehte, saß er bereits auf
gepackten Koffern, um seine Karriere in Hollywood fortzusetzen. Die ausgefeilte Kamera- und Tricktechnik versieht dieses weitere Meisterwerk des
Regisseurs mit einer besonderen visuellen Kraft. Die Bilder konfrontiert
Tobias Schwencke in seiner neuen Filmmusik mit hochromantischen FaustVertonungen von Wagner, Mahler, Schumann und Liszt.
do
sa
18
20
20:00
20:00
Thierry Mechler Orgel
Stefan Hussong Akkordeon
Marcus Weiss Saxophon
Mike Svoboda Posaune, Drehorgel,
Arrangement und Leitung
Netta Or Sopran
Alexander Schneider Countertenor
Espen Fegran Bariton
Mädchenchor am Kölner Dom
Oliver Sperling Einstudierung
bach counterpoints
Oratorienchor Köln
mallArt percussion ensemble
Andreas Meisner Dirigent
Johann Sebastian Bach und die Orgel
der Kölner Philharmonie aus einer
zeitgenössischen Perspektive: Zusammen mit zwei Aufführungsspezialisten
für neue Musik sowie Organist Thierry
Mechler spiegelt Komponist und Posaunist Mike Svoboda ausgewählte BachWerke in Bearbeitungen wider.
Carl Orff / Tibor Herczeg
Carmina Burana. Cantiones profanae
Lieder aus der Benediktbeurer
Handschrift in lateinischer, altdeutscher
und altfranzösischer Sprache. Fassung
für Soli, gemischten Chor, Kinderchor,
Mallet-Instrumente und Schlagzeug
Orgel plus ... 4
Netzwerk Kölner Chöre gemeinsam mit
KölnMusik
fr
Kölner Chorkonzerte 5
19
20:00
so
Vilde Frang Violine
21
WDR Sinfonieorchester Köln
Jukka-Pekka Saraste Dirigent
20:00
Arnold Schönberg
Kammersinfonie Nr. 2 es-Moll op. 38
Christian Gerhaher Bariton
Gerold Huber Klavier
Erich Wolfgang Korngold
Konzert für Violine und Orchester
D-Dur op. 35
Heinz Holliger
Elis, Drei Nachtstücke für Klavier
Lunea, 23 Sätze von Nikolaus Lenau
Ludwig van Beethoven
Sinfonie Nr. 2 D-Dur op. 36
Robert Schumann
Zwölf Gedichte von
Justinus Kerner op. 35
Sechs Gedichte von Nikolaus Lenau
und Requiem op. 90
Deutschlandfunk gemeinsam mit
KölnMusik
Deutschlandfunk Extra 3
Die Kunst des Liedes 5
30
Ihr nächstes
Abonnement-Konzert
do
So
25
16
20:00
Filmforum
Juni
18:00
Igor Levit Klavier
ACHT BRÜCKEN | Musik für Köln
»Warm-up«
Orchestre Philharmonique du
Luxembourg
Thomas Søndergård Dirigent
Mouse on Mars spielt live zu »Glam«
Regie: Josh Evans
Mit: William MacNamara, Frank Whaley
und Natasha Gregson Wagner
Johannes Brahms
Konzert für Klavier und Orchester Nr. 2
B-Dur op. 83 (1881)
2013 feiert Mouse on Mars sein 20-jähriges Jubiläum. In Köln präsentiert
die Band einen Meilenstein ihrer
Geschichte und eine Welt-Premiere:
Das Album »Glam«, wurde ursprünglich
als Soundtrack für den gleichnamigen
Film produziert. Aus Gründen, die so
abstrus sind wie der Streifen selbst,
kam die Musik nie zusammen mit dem
Film in die Kinos. In Köln wird der Film
erstmals mit dieser Musik, live gespielt
von Mouse on Mars, zu sehen sein.
Richard Strauss
Eine Alpensinfonie op. 64 (1911 – 15)
Tondichtung für großes Orchester
Kölner Sonntagskonzerte 5
Karten nur an der Kinokasse.
MusikTriennale Köln GmbH gemeinsam
mit KölnMusik, Filmforum NRW und
Kino Gesellschaft Köln
31
Philharmonie-Hotline 0221 280 280
­koelner-­philharmonie.de
Informationen & Tickets zu allen Konzerten
in der Kölner ­Philharmonie!
Kulturpartner der Kölner Philharmonie
Herausgeber: KölnMusik GmbH
Louwrens Langevoort
Intendant der Kölner Philharmonie
und Geschäftsführer der
KölnMusik GmbH
Postfach 102163, 50461 Köln
­koelner-­philharmonie.de
Redaktion: Sebastian Loelgen
Corporate Design: hauser lacour
kommunikationsgestaltung GmbH
Textnachweis: Der Text von
Hans Christian Schmidt-Banse
ist ein Original­­­beitrag für dieses Heft.
Fotonachweise: Giorgia Bertazzi S. 17;
Thomas Müller S. 23; Achim Reissner S. 19
Gesamtherstellung:
adHOC ­Printproduktion GmbH
Foto: Deutsche Grammophon/TIna Tahir
Modest Mussorgsky/
Nikolaj Rimskij-Korsakow
Vorspiel (Morgendämmerung
an der Moskwa)
aus: Chowanschtschina
Peter Iljitsch Tschaikowsky
Konzert für Violine und
Orchester D-Dur op. 35
Dmitrij Schostakowitsch
Sinfonie Nr. 5 d-Moll op. 47
Anne-Sophie
Mutter
Violine
London Philharmonic Orchestra
Yannick Nézet-Séguin Dirigent
koelner-philharmonie.de
Roncalliplatz, 50667 Köln
direkt neben dem Kölner Dom
(im Gebäude des RömischGermanischen Museums)
Neumarkt-Galerie
50667 Köln
(in der Mayerschen
Buchhandlung)
Mittwoch
10.04.2013
20:00
Philharmonie-Hotline
0221 280 280