Frank Peter Zimmermann Wiener Philharmoniker Franz Welser-Möst

Köln-Zyklus der Wiener Philharmoniker 4
Frank Peter Zimmermann
Wiener Philharmoniker
Franz Welser-Möst
Donnerstag
21. Februar 2013
20:00
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Ihr Husten stört Besucher und Künstler. Wir halten daher für Sie an den Garderoben
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Mit dem Kauf der Eintrittskarte erklären Sie sich damit einverstanden, dass ihr Bild
möglicherweise im Fernsehen oder in anderen Medien ausgestrahlt wird oder auf
Fotos in Medienveröffentlichungen erscheint.
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Köln-Zyklus der Wiener Philharmoniker 4
Frank Peter Zimmermann Violine
Wiener Philharmoniker
Franz Welser-Möst Dirigent
Donnerstag
21. Februar 2013
20:00
Pause gegen 20:30
Ende gegen 22:00
KölnMusik gemeinsam mit der Westdeutschen Konzertdirektion Köln
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PROGRAMM
Alban Berg 1885 – 1935
Konzert für Violine und Orchester (1935)
»Dem Andenken eines Engels«
Andante – Allegretto
Allegro, ma sempre rubato, frei wie eine Kadenz – Adagio
Pause
Anton Bruckner 1824 – 1896
Sinfonie Nr. 4 Es-Dur WAB 104 (1881/1886/1887 – 89)
»Romantische«
(3. Fassung)
Ruhig bewegt – Allegro molto moderato
Andante
Scherzo. Bewegt - Vivace non troppo
Mäßig bewegt - Allegro moderato
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ZU DEN WERKEN DES HEUTIGEN KONZERTS
Klänge im Wandel
Alban Berg (1885 – 1935) war mit Anton Webern (1883 – 1945) und
dem von ihnen verehrten Lehrer Arnold Schönberg (1874 – 1951)
in der Musikgeschichte eine Leitfigur der so genannten »Wiener
Schule«. Getragen vom künstlerischen Aufbruchsgeist, der die
Kaiserstadt um 1900 erfüllte, begann der Kreis um Schönberg,
die Grenzen des tonalen Bezugssystems immer weiter zu überschreiten. Kein Grundton und keine Grundtonart galten mehr als
verbindlich. Zwar hatte bereits Richard Wagner in seiner Oper
Tristan und Isolde der Vieldeutigkeit akkordischer Verhältnisse Tür
und Tor geöffnet. Mit dem neuen Jahrhundert aber erlangte der
frei gewählte musikalische Ausdruck, protest- und skandalbegleitet, absolute Autonomie gegenüber der akademischen Norm
und den Hörgewohnheiten der Zeit. Freilich bildeten Schönberg,
Webern und Berg nicht die einzige europäische Avantgarde der
Epoche. Bis heute aber gilt diese Trias gemeinhin als Inbegriff
der so ambivalent betrachteten freien Tonalität u n d der ihr entgegenwirkenden »Zwölftontechnik«.
Nach fast hundert Jahren spricht man heute von den »Klassikern
der Moderne«, vernimmt die spätromantische Prägung ihrer ersten Kompositionen und konzediert den Werken noch bei fortschreitender »Emanzipation der Dissonanz« eine große Emotion
und Expressivität. Am Ende war es Arnold Schönberg selbst, der
der zunehmenden Erosion harmonischer Bezugssysteme wieder
eine Ordnung entgegensetzte: Seiner »Methode der Komposition mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen«, mit der er
Anfang der 1920er Jahre an die musikalische Öffentlichkeit trat,
leisteten auch Webern und Berg ihre Gefolgschaft. Aus den zwölf
gleichberechtigten Tönen einer Oktave, von denen keiner wiederholt werden sollte, ehe die anderen elf erklungen sind, wird
eine Reihe gebildet. Sie regelt in Folge die melodischen und harmonischen Beziehungen eines Stückes und kann durch Transposition wie kontrapunktische Tradition (Umkehrung, Krebs und
Umkehrung des Krebses) variiert werden. Jeder ihrer Verfechter
handhabte die »Zwölftontechnik« auf eigene Weise. Ein Kennzeichen des zwölftönigen Schaffens von Alban Berg ist bis zu
seinem letzten vollendeten Werk, dem Violinkonzert des Jahres
1935, der wiederholt sich einstellende Eindruck tonaler Wirkung.
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Wahrhaftigkeit und Widerspruch
Alban Berg schrieb sein Violinkonzert im Auftrag des amerikanischen Geigers Louis Krasner (1903 – 1995), der sich die Komposition im Februar 1935 erbeten hatte. Das angebotene Honorar
von 1500 Dollar konnte Berg gut brauchen, da seine Musik seit
der Machtergreifung der Nationalsozialisten 1933 in Deutschland
als »entartet« gebrandmarkt und boykottiert wurde. Ende März
1935 berichtete er davon, bereits »allerhand Vorarbeit« geleistet
zu haben. Doch erst durch den Tod der 18jährigen Manon Gropius
eröffnete sich ihm Ende April schockartig die eigene innere Notwendigkeit der Komposition. Der Tochter des Architekten Walter
Gropius und Alma Mahler-Werfels (1879 – 1964) stand Alban Berg
durch die Freundschaft zu ihrer Mutter besonders nah. Zutiefst
hatte er zudem ihren ersten Mann verehrt, den Komponisten
Gustav Mahler (1860 – 1911). Den Partiturentwurf von dessen Neunter Sinfonie hatte Berg von Mahlers Witwe als Geschenk erhalten.
Die mittlerweile mit dem Dichter Franz Werfel verheiratete Alma
hatte Berg einst auch durch die Finanzierung des Klavierauszugs
seiner Oper Wozzeck unterstützt. Berg war viel daran gelegen, das
Violinkonzert bis zum 31. August 1935 fertigzustellen, dem ersten
Geburtstag von Alma Mahler-Werfel nach Manons Tod. Tatsächlich war die Komposition am Elften des Monats abgeschlossen
und Manon Gropius gewidmet: »Dem Andenken eines Engels«.
Als engelsgleich hatte Alma Mahler-Werfel ihre Tochter schon zu
Lebzeiten verklärt. Alma, deren verstörende antisemitische Seite
mittlerweile gut dokumentiert ist, umgab Manon zudem mit einer
‚arischen’ Gloriole, da ihre anderen Kinder aus den Beziehungen
zu den Juden Gustav Mahler und Franz Werfel, wie sie es selbst
seufzend ausdrückte, »halt Mischlinge« waren. Der Schriftsteller Elias Canetti beschrieb nicht ohne Sarkasmus das audienzartige Zeremoniell, das Alma für die Besuche der an Kinderlähmung erkrankten jungen Frau veranstaltete. Die Todgeweihte
richtete am Ende ernüchternd klare letzte Worte an ihre Mutter:
»Du kommst darüber hinweg, wie Du über alles weg kommst.«
Manon starb am 22. April, tags darauf kondolierte Alban Bergs
Frau Helene: »Ewig geliebtes Almschi! Mutzi war nicht nur Euer
Kind – sie war auch meines. Wir wollen nicht klagen, dass Gott
sie zu sich gerufen hat, denn sie war ein Engel.«
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Und mit den apotheotischen Worten »Rein wie ein Engel ging
sie durch die Welt« befestigte schließlich der einflussreiche
Theologe und Priester Johannes Hollnsteiner in seiner Leichenrede hoheitsvoll jenen Topos, der sich nun variantenreich in alle
weiteren Würdigungen bis hin in Bergs Konzertwidmung fortschrieb. Der Geistliche Hollnsteiner war, wodurch die Geschichte
einen pharisäerhaften Beigeschmack erhält, der aktuelle Liebhaber Alma Mahler-Werfels, zudem Beichtvater und »Chefideologe« (so der Historiker Friedrich Heer) des austrofaschistischen
Bundeskanzlers Kurt Schuschnigg. Im Hinblick auf all diese Verhältnisse nimmt sich Alban Bergs tief empfundenes Violinkonzert auch insofern als irritierend inkommensurabel aus, als der
Komponist durch seine Musik im – dem Hollnsteinerschen Geist
verwandten – »Dritten Reich« bereits als verfemter Künstler galt.
Die Uraufführung des Werkes fand postum am 19. April 1936 in
Barcelona durch Louis Krasner unter der Leitung von Hermann
Scherchen statt.
Ein kurzes Leben in Musik gegossen
Alban Berg ging der Tod von Manon Gropius, die tatsächlich
ein Mädchen von besonderer Ausstrahlung gewesen zu sein
schien, unabhängig von der Stilisierung durch ihre Mutter sehr
nahe. Wenn Bergs Violinkonzert wiederum das Seinige zu einer
Stilisierung postum mit beitrug, so war es doch ein aufrichtiger
Ausdruck herzlicher Verbundenheit. Als konkretes »Andenken«
an den Menschen Manon komponierte Berg dieses Solokonzert
im Sinne einer sinfonischen Dichtung. Im ersten Satz entwarf
er dabei ein ebenso träumerisches wie kapriziöses, temperamentvolles wie schwärmerisches Charakterbild. Im zweiten Satz
erzählte er vom Schmerz und vom Todeskampf, vom Sterben und
von Verklärung. Die beiden Sätze gliedern sich jeweils in zwei
durchkomponierte Abschnitte, wodurch insgesamt dann doch
eine Art Viersätzigkeit entsteht. In der Zwölftonreihe, die Alban
Berg dem Werk zugrunde legte, finden sich jeweils zwei miteinander verschränkte Moll- und Dur-Dreiklänge, wodurch dem
Klangbild mitunter der Anschein traditioneller Tonalität verliehen
wird. Immer wieder tauchen Allusionen an die Klangwelt Gustav
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Mahlers im Allgemeinen und an den Kopfsatz von dessen 9. Sinfonie im Besonderen auf.
Der Andante-Teil des ersten Satzes beginnt mit einer präludierenden Introduktion: Ein Suchen und sich Einstimmen, das zunächst
in elegischer Versonnenheit mündet. Diese Ernsthaftigkeit wird
abgelöst von ungetrübter Verspieltheit, von aktiver Lebensfreude.
Bergs italienische Anmerkungen im Verlauf der Partitur bedeuten im übertragenen Sinne so viel wie »ausdrucksvoll«, »zartfühlend«, »ein bisschen anmutig« und »etwas belebter«. Eine solche
Belebtheit bestimmt den nahtlos anschließenden Allegretto-Teil,
der immer wieder im Tanze sich zu wiegen scheint. »Scherzend«
vermerkt Berg dazu ebenso wie »wienerisch« – in der Tat weht
einem eine Walzermelodie entgegen – und »ländlich«. Die Komposition entstand zum Teil in Bergs Waldhaus am Wörthersee
und zitiert im Allegretto auch ein Kärntner Volkslied: »A Vegale
af’n Zweschpmbam« (»Ein Vöglein auf dem Zwetschenbaum«)
erzählt vom Aufwachen eines evangelischen Liebhabers im Bett
eines katholischen Mädchens, der augenzwinkernd hofft, dass
sich die nächtliche Gespielin ohne den Rosenkranz hingelegt
hat. Trotz vorübergehender Dramatik schwelgt dieser Satz weitgehend noch im ungetrübten Glück eines jungen Lebens. Dennoch schwingt an seinem Ende das Unheil schon mit, als ob das
Leben zu schnell gelebt oder durchtanzt wurde.
Endgültig und jäh ist das Glück mit dem Allegro-Teil des zweiten
Satzes vorüber. Er beginnt wie ein Aufschrei, und was nach dem
Entsetzen folgt, ist verzweifelte Agonie, wiederholtes Aufbäumen, aber auch eine wie zurückblickende Gefasstheit. Den gellenden Ausklang des Sterbens vermerkt Alban Berg in der Partitur ausdrücklich als »Höhepunkt des Allegros«. Danach führen
nur noch wenige krampfhaft zuckende Takte in den verklärenden Adagio-Teil. Darin verarbeitete der Komponist den Choral »Es
ist genug!« von Johann Rudolf Ahle in der Harmonisierung von
Johann Sebastian Bach, der damit seine Kantate »Oh Ewigkeit,
du Donnerwort« beschlossen hatte. Der Text der von Bach verwendeten Strophe, den Berg auch der Partitur unterlegte, lautet:
»Es ist genug, / Herr, wenn es dir gefällt, / so spanne mich doch
aus. / Mein Jesus kömmt! / Nun gute Nacht, o Welt! / Ich fahr ins
Himmelshaus, / ich fahre sicher hin mit Frieden; / Mein feuchter
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Jammer bleibt darnieden. / Es ist genug!« Dabei ist nicht nur
der Sinn des Chorals der musikalisch beschriebenen Situation
angemessen. Es entsprechen darüber hinaus die vier Ganztonschritte des Choralbeginns der Folge der letzten vier Töne der
dem Konzert zugrunde gelegten Zwölftonreihe. Alban Bergs Violinkonzert, das manchmal auch etwas zu ahnungserfüllt als sein
eigenes Requiem interpretiert wird (Berg starb am 24. Dezember
1935 an einer Sepsis), mutet am Ende fast wie ein Wiegenlied an
und klingt in friedvoller Ruhe aus.
Von einer Welt in die andere
Alban Bergs Geburtshaus befand sich in der Wiener Innenstadt, in den Tuchlauben Nummer 8, wo er auch seine Kindheit
und Jugend verbrachte. Nur eine Querstraße weiter betrieb sein
Vater Conrad Berg eine Buch- und Kunsthandlung. Nicht zuletzt
wegen der dort ebenfalls zum Verkauf angebotenen Devotionalien zählte der notorisch fromme Anton Bruckner zu seinen
Stammkunden. Zu Gast in der nahe gelegenen Wohnung improvisierte Bruckner dann mitunter auf einer Pfeifenorgel, die Vater
Berg aus dem aufgelassenen Bühnenfundus des alten Burgtheaters erworben hatte. Bei den Besuchen Bruckners im Hause Berg
wurden der junge Alban und seine drei Geschwister angewiesen,
dem Herrn Professor »schön die Hand zu küssen«, der zu diesem Zeitpunkt längst eine angesehene, mitunter auch bestaunte
Persönlichkeit war. Trotz seiner immer wieder zur Schau gestellten Unsicherheit hatte er sich beharrlich einen ersten Platz im
Wiener Musikleben erobert. Stets hatte Bruckner lange Wege
genommen: In die Großstadt Wien. Zur Großform der Sinfonie.
Innerhalb seines sinfonischen Reiches.
Als Sohn eines Dorfschullehrers (und damit auch Kirchenmusikers) wurde Anton Bruckner (1824 – 1896) im oberösterreichischen Ansfelden geboren. Früh vom Vater in musikalischen
Fertigkeiten unterwiesen, versuchte er sich schon mit gut zehn
Jahren an ersten Kompositionen. Bruckner wurde Schüler im
Chorherrenstift St. Florian bei Linz, dem kulturellen Mittelpunkt
der Region. Er war stolz auf seine Leistungen. Ihre verbrieften
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Nachweise sollten ihm zeitlebens wichtig sein, auch als Legitimationsmittel für seine künstlerische Existenz. Zunächst trat er in
die Fußstapfen des Vaters und ließ sich zum Lehrer ausbilden.
Darüber etablierte er sich als Orgelvirtuose ersten Ranges. Die
Klangsymptomatik dieses Instruments übertrug er später auf die
eigene Kompositionskunst. Im Jahr 1855 begann er sein Studium
beim Harmonielehrepapst Simon Sechter in Wien. 1868, mit 44
Jahren, zog er ganz in die Habsburgermetropole.
Bruckner sammelte regelrecht Positionen, Titel und Ehrungen
– fast um sich seiner selbst zu versichern. Künstlerische Vervollkommnung und sozialer Aufstieg galten ihm als eins. Das
Zentrum seines Schaffens bildet neben einigen gewichtigen
geistlichen Werken vor allem der Kosmos seiner neun Sinfonien, deren erste (zur Zählung von ihm zugelassene) in den
Jahren 1865/66 entstand, als Bruckner bereits das vierzigste
Lebensjahr überschritten hatte. Verstanden wurden seine sinfonischen Monumente zunächst kaum. Waren in der Regel bisher
zwei Themen zur Durchführung gelangt, vollführte Bruckner nun
mit drei Themen eine vielschichtige, beständig fortschreitende
Metamorphose. Im Gegensatz aber zum bewunderten Werk
Richard Wagners ist den Kompositionen Bruckners das Unmerkliche in der »Kunst des Übergangs« fremd. Der Wechsel von Themen erfolgt ähnlich unvermittelt wie jener der Klangfarben. Wie
als Organist zog Bruckner auch als Komponist die »Register« im
Orchester. Von der Mischung aus ehrfürchtiger Verbeugung vor
der Tradition und gleichzeitig absoluter Radikalität im musikalischen Denken waren die Zeitgenossen oft überfordert.
Gestaltwerdung und Umgestaltung
Anton Bruckner bezeichnete sich im fortgeschrittenen Alter von
67 Jahren selbst ausdrücklich als »Symphoniker«, »weil darin
stets mein Lebensberuf bestand«. Dafür, so schrieb er auch,
»habe ich mein Leben eingesetzt, u auch meine Auszeichnungen erhalten.« Er hatte es sich wahrlich nicht leicht gemacht, um
dieses Ziel zu erreichen. Mehr als sein halbes Dasein befand er
sich im Anmarsch auf diese musikalische Großform. Als er ihr
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Terrain endlich gewonnen hatte, war die Arbeit daran weiterhin
von unentwegten Skrupeln begleitet. Eine nach der ersten Sinfonie vollständig fertig komponierte zweite Sinfonie in d-Moll
annullierte Bruckner später mit dem Vermerk »Diese Sinfonie ist
ganz ungiltig. (Nur ein Versuch)«. Von den neun »gültigen« Sinfonien existieren, nach unterschiedlich bedingten Umarbeitungen,
zum Teil verschiedene Fassungen. Wenn Bruckner danach trachtete oder sich von Freunden und Kollegen dazu drängen ließ,
einzelne Werke weiterzuentwickeln und »fasslicher« zu gestalten, wurden davon die jeweils vorangegangenen Versionen nicht
unbedingt zurückgenommen.
Auch von seiner vierten Sinfonie in Es-Dur legte Anton Bruckner im Laufe der Zeit neue Varianten und sogar neu komponierte Sätze vor. Er stand im fünfzigsten Lebensjahr, als er am
2. Januar 1874 mit der Komposition begann, die nach fast elf
Monaten am 22. November fertiggestellt war. Noch trug sie den
schlichten Titel »Symfonie Nr. 4«. Erstmals taucht im Herbst 1876
in einem Brief die Formulierung von »meiner 4. romant. Sinfonie«
auf. Die Umarbeitungspläne werden am 1. Mai 1877 formuliert:
»Gestern nahm ich die Partitur der 4. Sinfonie zur Hand u sah zu
meinem Entsetzen, dß ich durch zu viele Imitationen dem Werk
schadete, ja oft die besten Stellen der Wirkung beraubte.« Am
12. Oktober heißt es: »Ich bin zur vollen Überzeugung gelangt,
dß meine 4. romant. Sinfonie einer gründlichen Umarbeitung
dringend bedarf. Es sind z. B. im Adagio zu schwierige, unspielbare Violinfiguren, die Instrumentation hie u. da zu überladen u.
zu unruhig.« Im Jahr 1878 revidiert Bruckner die Vierte schließlich nicht nur, indem er die ersten beiden Sätze kürzte, den
Schlusssatz in seiner formalen Anlage und an diversen Stellen die Instrumentation änderte. Er schrieb vor allem ein völlig
neues, als Jagd-Charakterstück konzipiertes Scherzo. Diese
zweite Fassung ließ Bruckner aber immer noch nicht zur Ruhe
kommen: Zwischen November 1879 und Juni 1880 gab er dem
Finalsatz eine dritte veränderte Gestalt. Von weiteren Detailkorrekturen bis ins Jahr 1889 abgesehen ist heute jedoch die
zweite Fassung der Vierten von 1878 mit dem dritten Finale von
1880 die meistgespielte aller Möglichkeiten. Die Wiener Philharmoniker brachten die Sinfonie am 20. Februar 1881 unter Hans
Richter zur Uraufführung.
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Dass Anton Bruckner seine vierte Sinfonie mit einem Mal die
»romantische« nannte, könnte mit seiner Bewunderung für das
Werk Richard Wagners und dessen »romantischen Opern« zu tun
haben. Zeugnisse für solcherlei Vermutungen gibt es aber nicht.
Ohne Frage evoziert aber der beginnende Hornruf des ersten Satzes (»Bewegt, nicht zu schnell«) eine »romantische« Grundstimmung. Er erklingt in Folge ebenso geheimnisvoll wie mächtig,
wechselt sich ab mit einem träumerischen Gesangsthema und
einem dritten Thema von fast wilder Heftigkeit, und bestimmt
mit dem Intervall der fallenden Quinte hintergründig das ganze
Stück. Nachdem der erste Satz mit selbstbewusster Wucht zu
Ende geht, beginnt der zweite (Andante) mit einem unsicheren
Tasten und muss erst Boden gewinnen. Das gleichmäßige Voranschreiten changiert dann zwischen Trauerverhangenheit und
Frohmut. Pizzicatopassagen malen für Momente die Szenerie
einer Serenade. Die zunehmende Erwartung eines glanzvollen
Schlusses trübt sich wieder ein, bis der Satz sich selbst in der
Ferne zu verlieren scheint. Den dritten Satz (Scherzo, 1878) legte
Bruckner selbst und ausdrücklich als Jagdszene an. Hörnerklang
verleiht ihm den ihm naturgemäßen Charakter. Den Trio-Teil
dachte sich der Komponist als Tanzweise zur Mahlzeit der Jäger.
Das musikalische Genrebild der Jagd selbst evoziert die Erregtheit vor dem Ereignis bis hin zum Aufbruch. Dann »jagt« der Satz
ebenso glanzvoll wie bedrohlich dahin. Von einem pulsierenden Suchen, das zu immer mächtigeren und selbstbewussteren
Steigerungen aufläuft, ist der 4. Satz (Mäßig bewegt – Allegro
moderato) grundiert. Als imposanten Säulen tragen eindrucksvolle Klangbilder diesen Satz wie eine Kuppel über der ganzen
Sinfonie. Auch wenn Bruckner ihn im Laufe der Überarbeitungen
verknappt hat, weben sich immer wieder Reminiszenzen aus den
vorangegangenen Sätzen in sein Gefüge. Choralartig steigern
sich Wellen der Erhabenheit schließlich zu einer beeindruckenden Schlussapotheose.
Oliver Binder
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BIOGRAPHIEN
Frank Peter Zimmermann
Geboren 1965 in Duisburg, begann Frank Peter Zimmermann als
Fünfjähriger mit dem Geigenspiel und gab bereits im Alter von
zehn Jahren sein erstes Konzert mit Orchester. Nach Studien bei
Valery Gradow, Saschko Gawriloff und Herman Krebbers begann
1983 sein kontinuierlicher Aufstieg zur Weltelite. Frank Peter Zimmermann gastiert bei allen wichtigen Festivals und musiziert mit
allen namhaften Orchestern und Dirigenten weltweit.
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Zu den Höhepunkten der Saison 2011/2012 zählten Residencies
zum Einen beim New York Philharmonic mit Konzerten unter Alan
Gilbert und Christoph von Dohnányi (verbunden mit einer Europatournee) und zum Anderen bei den Bamberger Symphonikern
unter den Dirigenten Manfred Honeck, Jonathan Nott und Robin
Ticciati. Weitere Engagements führten ihn in der vergangenen
Spielzeit zu Orchestern wie dem Boston Symphony Orchestra
(unter der Leitung von Juraj Valcuha), den Berliner Philharmonikern (unter Mariss Jansons), dem Orchestre National de France
(unter Daniele Gatti), der Filarmonica della Scala (unter Daniel
Harding) sowie zu Konzerten in Australien mit den Orchestern
von Sydney und Melbourne.
Den Auftakt der Spielzeit 2012/2013 bildeten Festivalauftritte im
Rahmen der Sommertournee des Gustav Mahler Jugendorchesters (mit Daniele Gatti). Zu weiteren Höhepunkten der Saison
zählen Konzerte mit dem New York Philharmonic und Andrey
Boreyko, den Wiener Philharmonikern (mit einem Gastspiel in der
New Yorker Carnegie Hall) und dem Cleveland Orchestra jeweils
mit Franz Welser-Möst, dem Philharmonia Orchestra und Jakub
Hrůša, den Berliner Philharmonikern und dem Orchestre de Paris
jeweils mit Paavo Järvi sowie dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks und Esa-Pekka Salonen.
Im Januar 2009 brachte Frank Peter Zimmermann gemeinsam
mit dem Orchestre Philharmonique de Radio France und Andrey
Boreyko in Paris das Violinkonzert Juggler in Paradise der amerikanischen Komponistin Augusta Read Thomas zur Uraufführung. Im
Jahr 2007 spielte er die Uraufführung des Violinkonzerts The Lost
Art of Letter Writing von Brett Dean mit dem Königlichen Concertgebouworchester unter Leitung des Komponisten sowie bereits
2003 die Uraufführung von Matthias Pintschers Violinkonzert
»en sourdine« mit den Berliner Philharmonikern und Peter Eötvös.
Neben seinen zahlreichen Orchesterengagements ist Frank Peter
Zimmermann regelmäßig als Kammermusiker zu hören. Zu seinen regelmäßigen Kammermusikpartnern zählen die Pianisten Piotr Anderszewski, Enrico Pace and Emanuel Ax. Gemeinsam mit dem Bratschisten Antoine Tamestit und dem Cellisten
Christian Poltéra gründete er das Trio Zimmermann; Konzerte
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führen das Ensemble unter anderem nach Amsterdam, Brüssel,
Köln, London, Lyon, Mailand, München, Paris und Wien sowie zu
den Salzburger Festspielen, dem Edinburgh International Festival, dem Schleswig-Holstein Musik Festival und dem Rheingau
Musik Festival. In den Jahren 2010 und 2011 erschienen Aufnahmen mit Werken von Beethoven (Streichtrios op. 9), Mozart
(Divertimento KV 563) und Schubert (Streichtrio D 471).
Frank Peter Zimmermann spielte alle großen Violinkonzerte von
Bach bis Weill auf CD ein. Mit dem ASKO Ensemble und Reinbert
de Leeuw nahm er das Violinkonzert von Ligeti auf. Weitere Aufnahmen umfassen die Violinkonzerte von Bruch (mit dem Royal
Philharmonic Orchestra und Paavo Berglund) und Tschaikowsky
(mit dem Oslo Philharmonic Orchestra und Manfred Honeck)
sowie das Violinkonzert (mit dem Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI und John Storgårds) und der Violinsonate Nr. 2
von Busoni. Gemeinsam mit Heinrich Schiff nahm er eine CD mit
Duowerken für Violine und Violoncello von Honegger, Martinů,
Bach, Ravel und Pintscher auf.
Hochgelobt wurde seine Aufnahme der sechs Violinsonaten
von Johann Sebastian Bach, die er gemeinsam mit Enrico Pace
einspielte. 2009 erschien eine CD mit den Violinkonzerten von
Britten (mit dem Swedish Radio Symphony Orchestra und Manfred Honeck) und Szymanowski (mit dem Warsaw Philharmonic
Orchestra und Antoni Wit). Für seine neue Einspielung des Violinkonzerts von Sibelius mit dem Helsinki Philharmonic Orchestra, die im Herbst 2010 erschien, arbeitete er erneut mit John
Storgårds zusammen. Zahlreiche seiner Aufnahmen wurden
weltweit mit bedeutenden Preisen ausgezeichnet. Frank Peter
Zimmermann erhielt 1990 den Premio del Accademia Musicale
Chigiana in Siena, 1994 den Rheinischen Musikpreis und 2002
den Musikpreis der Stadt Duisburg. 2008 wurde ihm das Bundesverdienstkreuz 1. Klasse der Bundesrepublik Deutschland verliehen. Frank Peter Zimmermann spielt eine Stradivari aus dem
Jahr 1711, die einst dem großen Geiger Fritz Kreisler gehörte. Das
Instrument wird ihm freundlicherweise von der Portigon AG zur
Verfügung gestellt.
In der Kölner Philharmonie war er zuletzt im April 2012 zu hören.
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Wiener Philharmoniker
Die Wiener Philharmoniker zählen nach Meinung vieler Musikliebhaber zu den besten Orchestern der Welt. Und Hans Knappertsbusch nannte die Wiener Philharmoniker »die Unvergleichlichen«. Diese Aussage trifft in mehr als einem Punkt zu, ist doch
die Beziehung zwischen dem Orchester der Wiener Staatsoper
und dem Verein der Wiener Philharmoniker weltweit einzigartig.
So kann gemäß den derzeit gültigen philharmonischen Statuten
nur ein Mitglied des Orchesters der Wiener Staatsoper Mitglied
bei den Wiener Philharmonikern werden. Vor der Aufnahme in die
private Vereinigung muss ein Probespiel für die Aufnahme in das
Orchester der Wiener Staatsoper gewonnen werden, und nachdem der angehende Philharmoniker diese Hürde genommen hat,
gilt es, sich mindestens drei Jahre im täglichen Orchesterdienst
zu bewähren, bevor der Antrag auf Mitgliedschaft in den Verein
gestellt werden kann. Die am Podium erarbeitete Qualität wirkt
sich positiv auf das künstlerische Niveau der Opernvorstellungen aus, und außerdem erleichtern bzw. ermöglichen die Wiener Philharmoniker durch ihre Beziehungen der Direktion der
Wiener Staatsoper das Engagement der weltbesten Dirigenten.
Längst hat sich die Erkenntnis durchgesetzt, dass diese »Symbiose« zwischen der Wiener Staatsoper und dem Orchester beiden
Partnern Vorteile bringt.
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Ein privater Verein – Verzicht auf Subventionen
Die Wiener Philharmoniker sind ein privater Verein. Im Februar 1997 beschloss das Orchester, die staatlichen Subventionen nicht mehr in Anspruch zu nehmen. Gleichzeitig wurde mit
Anna Lelkes, Harfenistin und langjähriges Mitglied der Wiener
Staatsoper, die erste Frau in den Verein Wiener Philharmoniker
aufgenommen.
Die philharmonische Selbstverwaltung
Der im Jahr 1842 eingeschlagene Weg der philharmonischen
Selbstverwaltung wurde in eineinhalb Jahrhunderten lediglich
modifiziert, aber nicht verlassen. Selbstverständlich machte die
Expansion zu einem Wirtschaftsunternehmen mittlerer Größe die
Einstellung von Fachkräften (vier Sekretärinnen und ein Buchhalter) notwendig. Die Letztverantwortung tragen aber die gewählten Funktionäre, also Orchestermusiker, und nur sie sind auch zu
Entscheidungen berechtigt.
Die Hauptversammlung
Oberstes Gremium des Vereines ist die Hauptversammlung. Pro
Saison finden neben der vorgeschriebenen ordentlichen Hauptversammlung durchschnittlich fünf bis sechs außerordentliche
Plenarsitzungen statt. Theoretisch kann in diesem Gremium
jedes Problem diskutiert und abgestimmt werden, in der Praxis
gibt es gewisse Modifikationen, werden doch zahlreiche Entscheidungen dem Ermessen der leitenden Funktionäre überlassen. Diese erfahren spätestens bei der nächsten Wahl, ob
sie bezüglich jenes freiwillig eingeräumten Handlungsspielraumes noch das Vertrauen der Mehrheit der Kollegen besitzen.
Mit Ausnahme von Statutenänderungen (Vier-Fünftel-Mehrheit)
entscheidet bei jedem Votum die einfache Mehrheit, und im Verlaufe der philharmonischen Geschichte gab schon des Öfteren
eine Stimme den Ausschlag. Die Durchführung der vom Plenum getroffenen Beschlüsse obliegt dem aus zwölf Orchestermitgliedern bestehenden Verwaltungsausschuss. Die Wiener
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Philharmoniker haben es sich jedenfalls zur Aufgabe gemacht,
die stets aktuelle humanitäre Botschaft der Musik in den Alltag
und in das Bewusstsein der Menschen zu bringen. Im Jahr 2005
wurden die Philharmoniker zu Goodwill-Botschaftern der Weltgesundheitsorganisation (WHO) ernannt, und seit 2006 sind sie
auch Botschafter der Phonak-Intiative »Hear the World«. Sie
suchen jenes Motto zu verwirklichen, das Ludwig van Beethoven,
dessen sinfonischem Schaffen das Orchester seine Entstehung
verdankt, seiner Missa solemnis voranstellte: »Von Herzen – möge
es wieder zu Herzen gehen«.
Zur Geschichte des Orchesters
Bis zum ersten Philharmonischen Konzert am 28. März 1842
besaß Wien kein aus Berufsmusikern bestehendes Konzertorchester. Der Bedarf an Aufführungen sinfonischer Werke wurde
durch eigens zusammengestellte, zum Teil aus Amateuren
bestehende Ensembles gedeckt. Orchester, die ausschließlich
aus Berufsmusikern bestanden, gab es damals nur an Theatern.
1841 wurde Otto Nicolai (1810 – 1849) als Kapellmeister an das
Kärntnertortheater berufen, der am 28. März 1842 im Großen
Redoutensaal ein »großes Concert« dirigierte, das vom »sämtlichen Orchester-Personal des k. k. Hof-Operntheaters« veranstaltet wurde. Diese »Philharmonische Academie«, so der
ursprüngliche Titel, gilt mit Recht als die Geburtsstunde der Wiener Philharmoniker, weil erstmals alle Prinzipien der bis heute
gültigen »Philharmonischen Idee« verwirklicht wurden: Nur ein
im Orchester der Wiener Staatsoper engagierter Künstler kann
Mitglied der Wiener Philharmoniker werden; es besteht künstlerische, organisatorische und finanzielle Eigenverantwortlichkeit; alle Entscheidungen werden von der Hauptversammlung
der aktiven Mitglieder auf demokratische Weise getroffen; die
eigentliche Verwaltungsarbeit wird von einem demokratisch
gewählten Ausschuss, dem zwölfköpfigen Komitee, durchgeführt. Als Otto Nicolai 1847 Wien verließ, fehlte mit einem Mal
nicht nur der künstlerische, sondern auch der administrative
Leiter. 1860 fand dann im Kärntnertortheater unter der Leitung
des damaligen Operndirektors Carl Eckert das erste von vier
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Abonnementkonzerten statt. Seither bestehen die »Philharmonischen Konzerte« ohne Unterbrechung. Mit dem Beginn der Saison 1870/71 siedelten die Wiener Philharmoniker in den Goldenen
Saal des Musikvereinsgebäudes in Wien über, der seither die
ideale Wirkungsstätte der Philharmoniker ist. Mit Hans Richter
gelang die endgültige Etablierung als Orchester von Weltruf und
unvergleichbarer Tradition. Erste Auslandsreisen unternahm das
Orchester mit Gustav Mahler. Musikhistorisch von Bedeutung ist
vor allem die Beziehung zu Richard Strauss, der zwischen 1906
und 1944 zahlreiche Opernaufführungen und Konzerte dirigierte.
Ein weiterer Höhepunkt war die Zusammenarbeit mit Arturo
Toscanini (1933 – 1937) und Wilhelm Furtwängler (1933 – 1945
und 1947 – 1954). Nach Ende des Zweiten Weltkrieges setzte das
Orchester seine Arbeit mit bedeutenden Dirigenten wie Klemperer, Knappertsbusch, Szell und Solti sowie mit Abbado, Boulez,
von Dohnányi, Levine, Maazel, Mehta, Muti, Ozawa, Previn und
Rattle fort. Einen besonderen Stellenwert hatte die Zusammenarbeit mit den beiden Ehrendirigenten Karl Böhm und Herbert
von Karajan sowie mit dem Ehrenmitglied Leonard Bernstein.
Mit Konzertreisen in alle Welt und der Teilnahme an den bedeutendsten Festivals entsprechen die Wiener Philharmoniker den
Anforderungen des heutigen Musikbetriebs und setzen zugleich
Akzente von besonderer Individualität, wie etwa mit dem Neujahrskonzert oder ihrer Rolle bei den Salzburger Festspielen. Mit
dem Musikvermittlungsprojekt »passwort: klassik« und einer neu
ins Leben gerufenen Kooperation mit dem Wiener Konzerthaus
setzen sich die Philharmoniker verstärkt für die Arbeit mit Kindern und Jugendlichen ein. Für ihre künstlerischen Leistungen
erhielten die Wiener Philharmoniker zahlreiche Preise, Schallplatten in Gold und Platin, nationale Auszeichnungen und die
Ehrenmitgliedschaft vieler kultureller Institutionen. In der Kölner
Philharmonie gastierten die Wiener Philharmoniker zuletzt im
Oktober 2012 unter der Leitung von Daniele Gatti.
Der Wiener Klangstil
Die Wiener Philharmoniker sehen sich als direkte Erben jenes
Instrumentariums, welches noch zu Ende des 18. Jahrhunderts nicht nur mitteleuropäisches, sondern in gewissem Sinn
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gesamteuropäisches Geistes- und Wertgut darstellte. Das Entstehen nationaler Kompositionsschulen zu Beginn des 19. Jahrhunderts bedingte auch Änderungen im Instrumentenbau der
einzelnen Länder. Die Werke der französischen Impressionisten
und die ihnen zugrundeliegenden Klangvorstellungen erforderten nicht nur ein modifiziertes Instrumentarium, sondern auch
einen Wandel der bis dahin hinter der Musik stehenden Geisteshaltung, die im gesamteuropäischen Raum – zumindest bis zur
Französischen Revolution – vom Gedanken der musikalischen
Rhetorik geprägt war. Dieser Prozess wurde in Wien nicht mitvollzogen: Man blieb den aus der Zeit der Wiener Klassik herrührenden Klangvorstellungen vorerst weitgehend treu, wiewohl es
auch zu Weiterentwicklungen kam.
Die Wiener Blasinstrumente
Die Wiener Blasinstrumente unterscheiden sich von denjenigen
anderer Sinfonieorchester in wesentlichen Details: So zeigt die
Klarinette ein besonderes Griffsystem und eine andere Form der
Mundstückbahn, die wiederum ein anderes Rohrblatt erfordert.
Das Fagott hat zwar grundsätzlich das sogenannte deutsche
System, aber spezielle Griffkombinationen und Rohrblätter. Die
Trompete verfügt über ein Drehventilsystem und eine teilweise
etwas engere Mensur.
Eine engere Mensur, die eine bessere Gestaltung des Tones in
Farbe und Dynamik gestattet, besitzen auch die Posaune sowie
die (Wiener F-)Tuba, die darüber hinaus unterschiedliche Griffund Ventilsysteme aufweist. Bei der Flöte gibt es vom Instrument her keine wesentlichen Unterschiede zu der international
gebräuchlichen Böhm-Flöte, welche die Holzflöte in Wien erst in
den zwanziger Jahren des 20. Jahrhunderts abgelöst hat. Selbst
hier aber wird, wie bei allen Blasinstrumenten in den Werken der
Wiener Klassik, nur sparsam vom Vibrato Gebrauch gemacht. Bis
dahin war das Vibrato nahezu ausschließlich den Streichinstrumenten vorbehalten. Es galt als Form der Auszierung und nicht
als ein permanent angewandtes Mittel zur »Behübschung« des
Tones. Es ist interessant zu beobachten, dass auch immer mehr
internationale Bläsersolisten bei der Interpretation von Werken
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der Wiener Klassik das übermäßige Vibrato als stilfremd ablehnen. Selbstverständlich wird aber auch von den Wiener Philharmonikern das Vibrato bei der Interpretation jener Literatur, bei
der es Stilelement ist, angewandt.
Die wesentlichsten Unterschiede zum internationalen Instrumentarium finden wir beim Wiener (F-)Horn, welches über eine
engere Mensur, ein längeres Rohr und über ein Pumpventilsystem verfügt. Diese Ventile haben den Vorteil, den Horn-Ton nicht
so scharf abzugrenzen und weichere Bindungen zu ermöglichen.
Auch sind die Wiener Hörner aus stärkerem Material hergestellt
als das international gebräuchliche Doppelhorn.
Ebenso unterscheidet sich die Wiener Oboe von der sonst international gebräuchlichen Französischen Oboe insofern, als sie
über einen besonderen Mensurverlauf, ein spezielles Rohrblatt
und ein spezielles Griffsystem verfügt.
Außer für die Flöte und zum Teil das Fagott können für den Klang
Wiener Instrumente folgende typische Besonderheiten konstatiert werden: Sie sind teiltonreicher, d. h. sie verfügen über
einen grundsätzlich helleren Klang; sie umfassen einen größeren Dynamikbereich (es besteht die Möglichkeit größerer Unterschiede zwischen »laut« und »leise«); sie besitzen eine höhere
Modulationsfähigkeit des Klanges: der Musiker kann die Farbe
des Klanges in weiten Bereichen bewusst verändern.
Der Klangstil eines Orchesters ist aber auch das Resultat von
Traditionen und den daraus gewachsenen Klangvorstellungen.
Die Wurzeln der Wiener Blechbläsertradition liegen in Deutschland. Als stilbildend hat hier Hans Richter zu gelten. Durch ihn
kam es nicht allein zur Mitwirkung zahlreicher philharmonischer
Blechbläser bei den Bayreuther Festspielen, sondern auch immer
wieder zum Engagement deutscher Blechbläser – in erster Linie
Posaunisten und Tubisten – in Wien.
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Das Wiener Schlagwerk
Das Wiener Schlagwerk weist folgende Besonderheiten auf: Alle
Fellinstrumente (Membraphone) sind grundsätzlich mit Naturfellen, und zwar mit Ziegenpergament, bespannt, die im Vergleich
zu Kunststoff-Fellen über eine reichere Obertonreihe verfügen.
Bei der Wiener Pauke wird der bewegliche Kessel gegen das Fell
gedrückt. Der Handhebemechanismus erlaubt gegenüber den
mit dem Fuß zu stimmenden Pauken eine größere Feinfühligkeit beim Stimmvorgang. Bei den verschiedenen Trommelarten
werden jene Instrumente bevorzugt, die über einen Zylinder ohne
Zugstangenhalterung verfügen, welcher frei schwingen kann. Da
es sich entwicklungsgeschichtlich bei diesen Instrumenten um
klöppellose Handglocken handelt, sind sie gegossen und nicht
wie die heutigen Instrumente aus Walzblech gefertigt. All diese
Unterschiede zu anderen Orchestern sind mit Hilfe digitaler Analyse mess- und darstellbar.
Der Wiener Streicherklang
Im Bereich des zu Recht berühmten Wiener Streicherklanges
kann von einer völlig einheitlichen Wiener Geigerschule nicht
gesprochen werden. Auch wenn eine kontinuierliche Entwicklung nachweisbar ist. Es kann als sicher gelten, dass das Instrumentarium der Wiener Streicher zum Unterschied vom Bläserinstrumentarium für den Klang des Orchesters nicht relevant ist,
dass es, von einigen Ausnahmen abgesehen, nicht von außerordentlicher Qualität ist. Vielmehr scheinen die Streichergruppen der Wiener Philharmoniker eine Art von Werkstattcharakter
im mittelalterlichen Sinn zu haben, der den neu hinzukommenden Musiker in den speziellen philharmonischen Musizierstil
einbindet.
Dadurch wird jener Orchesterklang erzeugt, der in wesentlichen
Elementen dem Klang entspricht, den die großen Komponisten
der Wiener Klassik, der Wiener Romantik und der Wiener Schule
im Ohr hatten, als sie ihre Werke schufen.
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Die Mitglieder
der Wiener Philharmoniker
Konzertmeister
Rainer Küchl
Rainer Honeck
Volkhard Steude
Albena Danailova
Violine I
Eckhard Seifert
Hubert Kroisamer
Josef Hell
Jun Keller
Daniel Froschauer
Günter Seifert
Clemens Hellsberg
Erich Schagerl
Bernhard Biberauer
Martin Kubik
Milan Ŝetena
Martin Zalodek
Kirill Kobantchenko
Wilfried Hedenborg
Johannes Tomböck
Pavel Kuzmichev
Isabelle Ballot
Andreas Großbauer
Olesya Kurylyak
Maxim Brilinsky
Violine II
Raimund Lissy
Tibor Kovác
Christoph Koncz
Gerald Schubert
René Staar
Helmut Zehetner
Alfons Egger
George Fritthum
Alexander Steinberger
Harald Krumpöck
Michal Kostka
Benedict Lea
Marian Lesko
Johannes Kostner
Martin Klimek
Yefgen Andrusenko
Shkëlzen Doli
Dominik Hellsberg
Holger Groh
Viola
Heinrich Koll
Tobias Lea
Christian Frohn
Wolf-Dieter Rath
Robert Bauerstatter
Gerhard Marschner
Hans P. Ochsenhofer
Mario Karwan
Martin Lemberg
Elmar Landerer
Innokenti Grabko
Michael Strasser
Ursula Plaichinger
Thilo Fechner
Thomas Hajek
Daniela Ivanova
Violoncello
Tamás Varga
Robert Nagy
Friedrich Dolezal
Raphael Flieder
Csaba Bornemisza
Gerhard Iberer
Wolfgang Härtel
Eckart Schwarz-Schulz
Stefan Gartmayer
Ursula Wex
Sebastian Bru*
Edison Pashko*
Bernhard Naoki
Hedenborg*
Kontrabass
Herbert Mayr
Christoph Wimmer
Ödön Rácz
Jerzy (Jurek) Dybal
Alexander Matschinegg
Michael Bladerer
Bartosz Sikorski
Jan-Georg Leser
Jedrzej Gorski
Filip Waldmann*
Iztok Hrastnik*
Harfe
Charlotte Balzereit
Anneleen Lenaerts*
Flöte
Dieter Flury
Walter Auer
Günter Federsel
Wolfgang Breinschmid
Karl Heinz Schütz*
Oboe
Martin Gabriel
Clemens Horak
Harald Hörth
Alexander Öhlberger
Wolfgang Plank
Herbert Maderthaner*
Klarinette
Ernst Ottensamer
Matthias Schorn
Daniel Ottensamer
Norbert Täubl
Johann Hindler
Andreas Wieser
Fagott
Michael Werba
Stepan Turnovsky
Harald Müller
Reinhard Öhlberger
Wolfgang Koblitz
Benedikt Dinkhauser
Horn
Ronald Janezic
Lars Michael Stransky
Sebastian Mayr
Wolfgang Lintner
Jan Jankovic
Wolfgang Vladar
Thomas Jöbstl
Wolfgang Tomböck jun.
Manuel Huber
Trompete
Gotthard Eder
Martin Mühlfellner
Stefan Haimel
Hans Peter Schuh
Reinhold Ambros
Jürgen Pöchhacker*
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Posaune
Dietmar Küblböck
Mark Gaal
Johann Ströcker
Tuba
Paul Halwax
Christoph Gigler
Schlagzeug
Bruno Hartl
Anton Mittermayr
Erwin Falk
Klaus Zauner
Oliver Madas
Benjamin Schmidinger
Thomas Lechner
Die mit*
gekennzeichneten
Musiker sind bestätigte
Mitglieder des Orchesters
der Wiener Staatsoper, die
noch nicht dem Verein der
Wiener Philharmoniker
angehören.
Im Ruhestand
Alfred Altenburger
Volker Altmann
Roland Altmann
Roland Baar
Franz Bartolomey
Walter Barylli
Georg Bedry
Roland Berger
Walter Blovsky
Gottfried Boisits
Wolfgang Brand
Reinhard Dürrer
Gerhard David
Rudolf Degen
Paul Fürst
Fritz Faltl
Johann Fischer
Jörgen Fog
Gerhard Formanek
Herbert Frühauf
Dietfried Gürtler
Wolfram Görner
Peter Götzel
Wolfgang Gürtler
Horst Hajek
Heinz Hanke
Richard Heintzinger
Josef Hell
Wolfgang Herzer
Werner Hink
Günter Högner
Roland Horvath
Josef Hummel
Willibald Janezic
Karl Jeitler
Rudolf Josel
Gerhard Kaufmann
Erich Kaufmann
Harald Kautzky
Ferdinand Kosak
Burkhard Kräutler
Edward Kudlak
Manfred Kuhn
Walter Lehmayer
Anna Lelkes
Gerhard Libensky
Erhard Litschauer
Günter Lorenz
Horst Münster
Gabriel Madas
Herbert Manhart
William McElheney
Rudolf J. Nekvasil
Meinhart Niedermayr
Hans Novak
Camillo Öhlberger
Ortwin Ottmaier
Peter Pecha
Friedrich Pfeiffer
Alfred Planyavsky
Josef Pomberger
Kurt Prihoda
Alfred Prinz
Helmuth Puffler
Reinhard Repp
Werner Resel
Franz Söllner
Milan Sagat
Herbert Schmid
Rudolf Schmidinger
Peter Schmidl
Wolfgang Schulz
Wolfgang Schuster
Reinhold Siegl
Walter Singer
Helmut Skalar
Anton Straka
Wolfgang Tomböck
Gerhard Turetschek
Martin Unger
Peter Wächter
Hans Wolfgang Weihs
Helmut Weis
Alfred Welt
Ewald Winkler
Franz Zamazal
Dietmar Zeman
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Franz Welser-Möst
Als Music Director des Cleveland
Orchestra und Generalmusikdirekor der
Wiener Staatsoper zählt Franz WelserMöst zu den führenden Dirigenten der
Gegenwart. Die laufende Spielzeit ist
bereits seine elfte Saison in Cleveland, wo er einen Vertrag bis 2018 hat.
Mit dem Cleveland Orchestra pflegt
er besonders enge Verbindungen zur
Carnegie Hall in New York, zum Wiener
Musikverein und zum Lucerne Festival. In den vergangenen Spielzeiten hatte er mit dem Orchester
außerdem Residenzen bei den Salzburger Festspielen und in der
Suntory Hall in Tokio sowie – seit 2007 alljährlich – in Miami. 2011
begann außerdem eine zweijährige Residenz beim Lincoln Center Festival in New York. Mit dem Cleveland Orchestra hat Franz
Welser-Möst 13 Ur- und 15 US-amerikanische Erstaufführungen
realisiert. Darüber hinaus leitete er das Orchester in jüngerer
Zeit in mehreren Aufführungen der Da-Ponte-Opern Mozarts,
wodurch das Cleveland Orchestra auch wieder als Opernorchester auf sich aufmerksam machte.
Seit 2010 ist Franz Welser-Möst auch Generalmusikdirektor der
Wiener Staatsoper. Hier leitete er u. a. gefeierte Neuproduktionen von Wagners Ring des Nibelungen, Hindemiths Cardillac,
Janáčeks Katya Kabanova und Aus einem Totenhaus sowie Verdis
Don Carlo. Höhepunkte dieser Spielzeit sind Neuproduktionen
von Ariadne auf Naxos und Tristan und Isolde sowie eine Wiederaufnahme des Ring-Zyklus.
Neben den Opernproduktionen dirigiert Franz Welser-Möst die
Wiener Philharmoniker regelmäßig in Konzerten. Zuletzt hatte er
die Ehre, zum zweiten Mal binnen drei Jahren das Neujahrskonzert des Orchesters zu leiten. Außerdem gastierte er mit den
Wiener Philharmonikern, die er auch in deren eigenen Abonnementkonzerten im Wiener Musikverein dirigiert, bei den Salzburger Festspielen, beim Lucerne Festival, bei den BBC Proms und in
der Suntory Hall in Tokio.
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Franz Welser-Möst, der 1985 sein Debüt in Salzburg gab, von
1990 bis 1996 Music Director des London Philharmonic Orchestra
und von 1995 bis 2008 Chefdirigent (bzw. später Generalmusikdirektor) des Orchesters der Oper Zürich war, leitete als Gastdirigent beinahe alle führenden Orchester in Europa und den USA,
darunter die Berliner Philharmoniker, das Symphonieorchester
des Bayerischen Rundfunks, das Gustav Mahler Jugendorchester
sowie die Sinfonieorchester von Boston, Chicago, Los Angeles,
New York und Philadelphia.
Die von Franz Welser-Möst eingespielten Aufnahmen, sowohl
auf CD als auch DVD veröffentlicht, erhielten zahlreiche renommierte Auszeichnungen wie den Gramophone Award, den
Diapason d’Or, den Japanese Record Academy Award und zwei
Grammy-Nominierungen. Zu seinen neueren Einspielungen mit
dem Cleveland Orchestra zählen DVDs mit Bruckners Sinfonien
Nr. 5, 7, 8 und 9 sowie CDs mit Beethovens neunter Sinfonie
und Auszügen aus Wagner Opern mit der Sopranistin Measha
Brueggergosman.
Franz Welser-Möst wurde mit zahlreichen Ehrungen bedacht,
darunter die Ehrenmitgliedschaft des Wiener Gesangsvereins,
Auszeichnungen des Landes Oberösterreich und der Republik
Österreich sowie die Kilenyi Medal of Honour von der amerikanischen Bruckner-Gesellschaft. In der Kölner Philharmonie war
er zuletzt im Oktober 2011 mit dem Cleveland Orchestra zu Gast.
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KÖLNMUSIK-VORSCHAU
Februar
März
SO
SO
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03
18:00
16:00
Andreas Brantelid Violoncello
Emmanuel Pahud Flöte
MCO Academy NRW
Mahler Chamber Orchestra
Pablo Heras-Casado Dirigent
Franz Liszt Kammerorchester
Werke von
Johann Sebastian Bach, Antonio
Vivaldi, Henry Purcell, Friedrich II.
von Preußen, Frank Martin, Wolfgang
Amadeus Mozart, Saverio Mercadante
Henri Dutilleux
Tout un monde lointain
Konzert für Violoncello und Orchester
13:00 Tanzschule lindig.art
Blickwechsel EnSuite:
»Barocke Tänze«
Hector Berlioz
Symphonie fantastique op. 14
Förderer der MCO Residenz NRW:
Kunststiftung NRW und das Ministerium
für Familie, Kinder, Jugend, Kultur und
Sport des Landes Nordrhein-Westfalen
Sonntags um vier 4
Kölner Sonntagskonzerte 3
SO
03
20:00
MI
27
Moskauer Kathedralchor
Alexey Petrov Leitung
20:00
Michail Glinka
Cheruvimskaja pesn’ (Cherubikon)
Tetzlaff Quartett
Christian Tetzlaff Violine
Elisabeth Kufferath Violine
Hanna Weinmeister Viola
Tanja Tetzlaff Violoncello
Aleksandr Kastal’skij
»Dem guten Schäfer«
Modest Mussorgsky
»Der Engel hat verkündet«
Joseph Haydn
Streichquartett C-Dur op. 20,2 Hob. III:32
aus: 6 Divertimenti (Sonnenquartette)
op. 20
Pavel Tschesnokov
Am Bett des Kranken
Das Abendopfer
Alban Berg
Lyrische Suite für Streichquartett
Grigori Lwowskiy
»Erbarme Dich unser«
Ludwig van Beethoven
Streichquartett a-Moll op. 132
Sergej Rachmaninow
Vesper (Vsenoščnoe bdenie) op. 37
Das große Abend- und Morgenlob.
Für gemischten Chor a cappella
Quartetto 3
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IHR NÄCHSTES
ABONNEMENT-KONZERT
SA
Liebe Konzertbesucher,
liebe Abonnenten!
09
Mit diesem Konzert endet der aktuelle
Köln-Zyklus der Wiener Philharmoniker.
Wir sind in der glücklichen Lage, Ihnen
auch ab der kommenden Saison einen
so exklusiven Zyklus mit den Wiener
Philharmonikern hier in der Kölner
Philharmonie anbieten zu können. Mit
diesem Orchester werden wieder die
besten Solisten und Dirigenten bei uns
Station machen.
20:00
Iveta Apkalna Orgel
Musica Saeculorum
Philipp von Steinaecker Dirigent
Johann Sebastian Bach
Sinfonia für Orgel und Orchester
aus: »Wir müssen durch viel Trübsal in
das Reich Gottes eingehen« BWV 146
und »Gott soll allein mein Herze
haben« BWV 169
Der neue Zyklus beginnt mit einem
Konzert im September. Wir freuen uns,
Sie auch in der nächsten Spielzeit als
Abonnenten begrüßen zu können!
Paul Hindemith
Sonate für Orgel Nr. 2
Kammermusik Nr. 7 op. 46,2
Weitere Einzelheiten zu dieser Reihe
entnehmen Sie bitte unserer neuen Vorschau »Kölner Philharmonie 2013/2014«,
die am 17. Mai 2013 erscheint.
Anton Bruckner
Sinfonie Nr. 1 c-Moll WAB 101
»Linzer Fassung«
In der neuen Vorschau finden Sie neben
den Konditionen für den Erwerb Ihres
Abonnements auch Informationen zu
unserer Aktion »Abonnenten werben
Abonnenten!
19:00 Einführung in das Konzert durch
Oliver Binder
Klassiker! 4
Orgel plus ... 3
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Sir John
Eliot Gardiner
Konzerte mit
Gründonnerstag
28. März 2013
20:00
Monteverdi Choir
English Baroque Soloists
Sir John Eliot Gardiner Dirigent
Johann Sebastian Bach
»Christ lag in Todes Banden«,
BWV 4 (1707 – 08)
Karfreitag
29. März 2013
18:00
Monteverdi Choir
English Baroque Soloists
Sir John Eliot Gardiner Dirigent
Johann Sebastian Bach
Johannespassion BWV 245 (1724)
Oratorium für Soli, Chor und Orchester
John Eliot Gardiner spricht über Johann
Sebastian Bach, die Kantate »Christ lag
in Todes Banden« und die Johannespassion. Das Publikum ist eingeladen,
die Choräle mitzusingen.
19:00 Einführung in das Konzert:
Louwrens Langevoort im Gespräch mit
Isabella de Sabata. Das Gespräch wird
in englischer Sprache geführt.
Philharmonie-Intendant Louwrens
Langevoort wird im Vorfeld des Kölner
Konzerts mit Gardiners Frau Isabella de
Sabata über die Bach-Projekte, über
die Affinität des Dirigenten zu Bach
sprechen und darüber, wie man Bachs
Musik den Menschen näher bringt.
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Beide Konzerte werden durch das
Kuratorium KölnMusik e. V. gefördert.
19.02.13 11:41
Philharmonie-Hotline 0221 280 280
koelner-philharmonie.de
Informationen & Tickets zu allen Konzerten
in der Kölner Philharmonie!
Kulturpartner der Kölner Philharmonie
Herausgeber: KölnMusik GmbH
Louwrens Langevoort
Intendant der Kölner Philharmonie
und Geschäftsführer der
KölnMusik GmbH
Postfach 102163, 50461 Köln
koelner-philharmonie.de
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Redaktion: Sebastian Loelgen
Corporate Design: hauser lacour
kommunikationsgestaltung GmbH
Textnachweis: Der Text von Oliver Binder
ist ein Originalbeitrag für dieses Heft.
Fotonachweise: Roger Mastroianni S. 23;
Matthias Muff S. 11; Wiener Philharmoniker
S. 14
Gesamtherstellung:
adHOC Printproduktion GmbH
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Foto: Deutsche Grammophon/TIna Tahir
Modest Mussorgsky/
Nikolaj Rimskij-Korsakow
Vorspiel (Morgendämmerung
an der Moskwa)
aus: Chowanschtschina
Peter Iljitsch Tschaikowsky
Konzert für Violine und
Orchester D-Dur op. 35
Dmitrij Schostakowitsch
Sinfonie Nr. 5 d-Moll op. 47
Anne-Sophie
Mutter
Violine
London Philharmonic Orchestra
Yannick Nézet-Séguin Dirigent
koelner-philharmonie.de
Roncalliplatz, 50667 Köln
direkt neben dem Kölner Dom
(im Gebäude des RömischGermanischen Museums)
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Neumarkt-Galerie
50667 Köln
(in der Mayerschen
Buchhandlung)
Mittwoch
10.04.2013
20:00
Philharmonie-Hotline
0221 280 280
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