BIN BUENOS AIRES

Bin Buenos Aires
Every town’s got a tango dancer
Pretending latin ancestry
Born somewhere on Main Street
Low branch on the family tree.
He’s got a special tango partner
They’ve danced together twenty years
She a stylist in a beauty parlour
Their dancing’s messed up two careers.
Dr. John, Tango Palace
Einer der meistzitierten Sätze, die der Tango hervorgebracht hat, lautet
ganz unschuldig: Hoy vas a entrar en mi pasado. Heute wirst du in meine
Vergangenheit eingehen. Zehn Silben, drei Zeitebenen: nie war der Weg
von der Verheißung in die Vergessenheit, oder in die Erinnerung, kürzer.
Und es scheint, Buenos Aires selbst habe ihn so rasant zurückgelegt.
Die Menschen dieser Stadt, die porteños, haben nie begriffen, und es
ist auch kaum zu begreifen, dass Buenos Aires kein universaler Mythos
geworden ist; warum sein Europäertum zweiten Grades – Europa noch
einmal, zusammengeworfen an diesem Ufer, getrieben von einem
amerikanischen Puls und in die grenzenlose Fläche der Pampa
hinausgespannt: der »horizontale Schwindel«, wie ihn Paul Morand genannt
hat – nicht die ganze Welt ergriff und hypnotisierte. Hauptstadt eines
Imperiums, das nie existiert hat, gemäß Malraux’ schlüssigem Diktum. Dass
hier in kurzer Zeit ein schillerndes Gemisch entstanden war, changierend
zwischen Verruchtheit und Kultiviertheit, das erfuhr die restliche Menschheit
nur aus dem Tango, oder sie nahm es nur im Tango wahr. Sie überhörte
dabei, wenn sie nicht gerade spanisch sprach, dass kaum eine Stadt so
hemmungslos wie Buenos Aires sich selbst besungen hat. Wirklich ist der
Tango die Begleitmusik zu einer beispiellosen Stadtwerdung, und urbanes
Entzücken, urbanes Entsetzen sind seine ewigen Themen. Y la ciudad,
ahora, es como un plano/de mis humillaciones y fracasos: so untröstlich
fängt Borges’ »Buenos Aires« betiteltes Gedicht an – »Und die Stadt ist
nurmehr ein Plan/meiner Erniedrigungen und meines Scheiterns« –, und so
lakonisch lässt er es enden: No nos une el amor sino el espanto;/será por
eso que la quiero tanto (»Nicht Liebe, allein das Entsetzen ist uns
gemein/das wird es sein, was uns vereint« (oder, genauer: »was mich sie
so begehren lässt«). Trance der Entzauberung, Pathos der gescheiterten
Hoffnungen: ganz wie ein Tango.
1
Borges vergötterte Buenos Aires, aber er verachtete das Instrument, mit
dem man die Stadt, und den Tango, heute nachgerade identifiziert: das
Bandoneón. Gewiss kann man dem fueye – Blasebalg, wie es zärtlich salopp
genannt wird – nicht die oberflächliche Larmoyanz des Akkordeons
nachsagen. Ein komplexes Instrument, aus noblen Materialien: Holz, Metall,
Leder, Harzen, Horn und Perlmutt. Aber die Sentimentalität, mit der sich
der Tango gerade in Borges’ Jugendjahren vollsog, und die der Verkünder
sinnloser Messerstechereien missbilligte, dürfte zu einem guten Teil auf das
Register des Bandoneóns gehen. Zuvor, zu Zeiten der Guardia Vieja, hatte
noch die bukolische Flöte als Melodieinstrument gedient. Kam dazu, dass
der Tango eben damals, um 1910, erstmals den Atlantik überquerte:
beschwingt und obszön, heißt es, habe er in Paris Einzug gehalten. Und
schmachtend, erotisch geladen, sei er von dort zurückgekehrt.
In Europa ist heute der 62-jährige Dino Saluzzi der meistbewunderte
Bandoneonist. Saluzzi stammt aus Salta, 1300 Kilometer nordwestlich von
Buenos Aires. Mit vierzehn debütierte er in den Bordellen und Kaschemmen
seiner Heimatprovinz: genauso, wie es sich für eine Tango-Karriere ziemt.
»Romantisch sollte man sich das allerdings nicht vorstellen«, erklärte der
Musiker, als ich ihn in Buenos Aires traf, wo er weiterhin lebt, obwohl fast
dauernd in Europa, gelegentlich in Nordamerika und Ostasien engagiertt.
Die endlosen Transatlantik-Flüge seien eine Schinderei, aber immer noch
weniger beschwerlich als seinerzeit die Busfahrten von Salta nach Buenos
Aires.
Saluzzi holte eine alte LP hervor, legte ein Stück auf: »La siesta de mi
viejo«. Vier Bandoneons, wie auf Seelenwanderung, zum von tausend
Dämonen durchtobten Dämmerschlaf des Vaters verschlungen. »Hör ihm
zu, diesem Chaos, dieser totalen Verzweiflung und Unbehaustheit, und
dahinter der Wind, der die Steppengräser aufwühlt...«
Auf dieser zerkratzten, in den sechziger Jahren in Buenos Aires
aufgenommenen Platte war schon der ganze Saluzzi, der heute dem
feinschmeckerischen und feinfühligen europäischen Publikum Schauer über
den Rücken jagt, und der bei ECM unter Vertrag steht. Ein Privileg, von dem
andere Tango-Musiker seiner Generation nur träumen können. Genauer,
von dem sie nicht einmal träumen: gebannt wie sie sind von den alten
Glanzzeiten, vom eigenen Niedergang... Manchen tangueros gilt selbst
Piazzolla noch immer als Abtrünniger oder, was nachträglich auf dasselbe
hinausläuft, als ultimativer Ausdruck ihrer Musik, als die Moderne
schlechthin. Für sie ist der Tango ein Korpus von einigen zehntausend
Werken, einbalsamiert und eingeteilt in Epochen – die Guardia Vieja, die
zwanziger, die dreißiger, die fabelhaften vierziger Jahre –: interpretierbar
wie klassische Musik, aber im Grunde nicht mehr entwicklungsfähig. »Auf
einmal liegt die ganze Zukunft des Tangos in seiner Vergangenheit«, mit
Horacio Ferrer zu sprechen, dem Autor des letzten wirklich populären
Tangos, Piazzollas »Balada para un loco«: 1969. Fast ein Gassenhauer –
aber war es überhaupt ein Tango?
Dieser Musikform, so Dino Saluzzis Befund, ist eine ganze Generation
abhanden gekommen. Dass nun eine neue heranwachse, unbefangen und
experimentierfreudig, ist vorderhand nur eine Behauptung. Wohl waren es
immer Einzelkönner, die den Tango auf neue Höhen führten; aber sie
gingen aus einer Gesellschaft hervor, in der Tango das tägliche Brot war,
ein soziales Phänomen, der Lebensinhalt vieler. 1946 ernährte Buenos Aires
16’000 Musiker. Eine ganze Stadt war verrückt danach. Ein
Vierteljahrhundert später hieß es: alte Kamellen, die Schnulzen von Papa,
ein Refrain für die Urgroßmutter. Damit hatte ein junger Mensch nichts am
Hut. (Er hatte schon mal gar keinen Hut mehr.) Und wenn sich heute
argentinische Musiker wie Gerardo Gandini oder Fernando Tarrés dem
Tango wieder annähern, dann als einer Sache, die sie verworfen hatten, die
sie verfolgt hat – »Piazzolla ist ein Staubsauger, der dich verschlingt«, sagte
mir der junge Jazzgitarrist Tarrés und trällerte zum Beweis, dass man dem
Sog kaum entgehen kann, einen der Piazzollaschen Läufe – und gegen die
sie nun anspielen. Sie kommen nicht davon los: fast wie in einem Tango.
Saluzzi hingegen war noch durch die klassische Schule gegangen –
die Orchester von Alfredo Gobbi, Héctor Varela, Enrique Francini – und
nahm erst danach andere Einflüsse in seine Musik auf. Ob man sie als
Tango Nuevo etikettiert oder nicht mehr dem Tango zurechnet, ist insofern
nicht ganz belanglos, als damit Felder abgesteckt werden, in denen
musikalische Entwicklungen möglich sind. Gewiss stehen Saluzzis
kontrapunktische Kompositionen und komplexe Arrangements eher in der
Tradition des großen Tangos als eine Tingeltangel-»Cumparsita«, die ein
treuherziger Tourist dafür halten mag. Mehr auch als die Platten der höchst
heterogenen Riege bekannter Musiker – von Daniel Barenboim und Gidon
Kremer über Ahmed »El Tigre« von Wartburg bis zu Julio Iglesias –, die
jüngst den Tango für sich entdeckt haben und uns das – wievielte
eigentlich? – Tango-Revival vorgaukeln. Dahinter mag kalte Berechnung
oder ehrenwerter Enthusiasmus stecken, und die Ergebnisse dürfen bald
interessant, bald eher pampig genannt werden: vor dem Hintergrund des
Universums, das der Tango in Buenos Aires war, bleiben sie allemal
anekdotisch.
Bedeutsamer ist, dass heute ebensoviele Musiker in Amsterdam,
Helsinki oder Tokio sich mit den Formen des Tangos auseinandersetzen, wie
in Buenos Aires. Ein Phänomen, in dem sich noch einmal seine Ursprünge zu
reflektieren und neu aufzufächern scheinen. Waren nicht an seiner
Entstehung schon Italiener, Türken, Polen, Spanier, Juden, Kreolen beteiligt
– jene Millionen Einwanderer, die Buenos Aires zwischen 1850 und 1930
erschufen, und deren Sehnsüchte und Frustrationen darin eingingen? Der
Tango, und das unterscheidet ihn von jeder andern Folklore, war schon
immer eine Promenadenmischung. Nicht auszuschließen, dass seine
Internationalisierung nun auch Impulse auslöst, wie sie im Jazz, seinem
Pendant, schon lange wirksam wurden. Dann erst würde sich der Tango
ganz von jenem Asphalt lösen, als dessen Emanation er erscheint.
Saluzzi suchte noch eine LP hervor, aufgenommen 1962, die älteste
vielleicht, auf die er heute noch stolz ist. Er habe sie zufällig gestern auf FM
Tango wiedergehört, dem Radiosender, der 24 Stunden música ciudadana
bringt. Auf dem Umschlag stand: »Dino Saluzzi. Soy Buenos Aires«.
»Schöner Titel!«
Er drückte genau jenes Lebensgefühl aus, das ein Stadtgefühl ist, und
das einen in Buenos Aires auch 1997 noch überfällt.
2
Ich war wie gewohnt im Hotel Phoenix an der Avenida Córdoba abgestiegen.
Ein leicht entstaubter Charme, so möchte man das Ergebnis der inzwischen
erfolgten Renovation beschreiben. Mein altes Zimmer, Nr. 318, war in einen
Frühstückssalon transformiert worden. Gewechselt hatte auch das Personal:
nie mehr würde mich der Nachtportier verschwörerisch mit »Buenas noches,
tres dieciocho« begrüßen. (Wie eine Anspielung auf einen einschlägigen
Tango – »Corrientes tres cuatro ocho, segundo piso, ascensor...« –, so
hallten mir seine Worte jeweils nach, wenn ich dann in dem feingliedrigen
Liftkäfig nach oben schwebte.)
Diesen Lift im mittleren der drei galeriegesäumten Patios hatte man
übrigens nicht angetastet. Das neue Zimmer war ebenso splendid wie die
Nr. 318: an die fünf Meter hoch. Neu war der Fernsehapparat, der auf
Knopfdruck 72 Sender überwiegend lateinamerikanischer Provenienz
ausspie. Kanal 52 führte im Logo ein stilisiertes Bandoneon: er heißt Sólo
Tango und strahlt, neben Werbespots für Tanzkurse sowie den nach
permanenter Sauregurkenzeit anmutenden »Tango Noticias«,
ununterbrochen Tangokonserven aus. Eben entlockte der Orchestermeister
Juan D’Arienzo in einer memorablen Aufnahme von 1938, zappelnd und mit
irrlichterndem Blick, seinem Bandoneonistenregiment ein Artilleriefeuer von
Synkopen. Es folgten Goyeneche 1988 in Japan (und seltsam: im ersten
Moment hielt ich den Polaco für einen Japaner), dann ein Ausschnitt aus
»Muchachos de la ciudad« mit Carlos Dante, einem der 300 Tango-Titel der
Filmgeschichte. Hätte ich mich zwei Wochen lang in meinem Hotelzimmer
eingesperrt, ich wäre als Tangologe wieder abgereist. Voller Hoffnungen und
Illusionen, tempi passati betreffend.
Tango, heute, in Buenos Aires, das heißt einer Vergangenheit
nachtrauern, die immer schon andern Vergangenheiten nachtrauerte; heißt
in diesem Verlust schwelgen, genau wie in einem Tango. Der Tango ist
traurig: zum Glück ist er traurig, denn nur der Trauernde ist exquisit, und
nur der vom Leben Enttäuschte bringt jenes schiefe Lächeln zustande, das
laut Ernesto Sábato das genaue Gegenteil des breiten Grinsens eines
bierseligen Deutschen ist. Grotesk sind sie beide.
Der neue Recepcionist im Hotel Phoenix wünschte einen schönen
Abend, und ich trat auf die Straße. Ihre Hektik, der frenetische Verkehr
überraschten mich. In meiner Erinnerung hatten sich andere, stillere Bilder
von Buenos Aires eingeprägt: Straßen von Palermo, kopfsteingepflästert, im
Schatten riesenhafter Bäume, der tipas, die sich über neokoloniale Fassaden
neigen; Straßen von Barracas, am Trottoirrand ein zerbeulter Ford Falcon,
und im Hintergrund der Bahnviadukt; Straßen wie in einem Tango.
Ich ließ mich von der Menge treiben. Calle Florida, Laufsteg der guten
Gesittung, Gefilde ebenso marken- wie selbstbewusster ciudadanos. Gibt es
etwas Eleganteres als die Eleganz der eleganten Quartiere von Buenos
Aires? Nur schon um mein Gedächtnis auf die bestrickende Namenreihe der
Querstraßen zu prüfen – Maipú, Esmeralda, Suipacha –, nahm ich die Calle
Corrientes und folgte ihr bis zum Obelisken. Überquerte in einer
Menschentraube die breiteste Strasse der Welt – die Avenida 9 de Julio –
und war im Zickzack noch einige cuadras weitergegangen, als ich, schon
ganz betört, an der Kreuzung Paraná/Paraguay die Bar »Carmen«
wiedererkannte. Nicht von ungefähr, trat ich ein. War ich doch hier in
»Mission Tango« unterwegs, und eine Tango-Bar findet man nicht an jeder
Ecke; um so weniger, als sich das Gran Buenos Aires aus annähernd
100’000 Blöcken, ergo 400’000 Ecken zusammensetzt, an denen man
achtlos vorbeilaufen, aber ebensogut endlos verweilen kann, sich den
Schlapphut ins Gesicht ziehen und von dort aus die Welt im Auge behalten.
Wie irgendein compadre in irgendeinem Tango.
In der einzigen Ecke der Bar »Carmen«, die nicht mit Photos
verblichener Boxer, Fussballspieler und tangueros vollgehängt war, lief ein
Fernseher: Kanal 52. Das Lokal ist dem Andenken eines der ganz Großen
des Tangos geweiht, des Bandoneonisten, Komponisten und
Meisterarrangeurs Aníbal Troilo, der hier seinen Aperitif zu nehmen pflegte.
Wie von selbst fiel mir eine der beiden argentinischen Whiskymarken wieder
ein, wenn auch leider die schlechtere. »Einen Blender’s, bitte.« Neben mir
begrüßten sich mit stachligen Küssen, verschwörerischen Mienen, zwei in
speckigen Gilets steckende compadres, kommentierten beiläufig die
Schlagzeilen der Abendzeitung, die Straßensperren der Zuckerrohrarbeiter
in der Provinz Jujuy. Ein dritter, dem die Politik gestohlen bleiben konnte,
zählte inzwischen, diskret unter der Theke verborgen, ein fettes Bündel
Geldscheine, das er aus seiner Jacke gefischt hatte. An einem der Tische
saß, vor einem Glas Tee, eine junge Frau in einem weißen Mantel und
schrieb. Sie schien sich in diese eher rauhe Männerbar keineswegs verirrt zu
haben. Vermutlich mochte sie die altweltliche Stimmung.
Ich spazierte weiter bis Callao, dann der Avenida Santa Fé entlang
zurück. Erging mich in Vermutungen, den Verbrauch an Rouge und
Bleistiftabsätzen in Buenos Aires betreffend, in beiden Fällen wahrscheinlich
der weltweit höchste. Und nicht nur die Frauen, deren Nonchalance einen
zur Verzweiflung treiben konnte, muteten mich an. Auf die Plaza San
Martín, die mit ihren Ombús und Jacarandás als grünes Gelenk zwischen
dem Bahnhof Retiro, dem Microcentro und dem Barrio Norte fungiert, trat
ich wie in einen Märchenwald. Hinter dem Edificio Kavanagh, schon nahe
beim Phoenix, tauchte ich wieder in den Bajo ein, die paar Blöcke unweit
des Río de la Plata, die einige dezente Spuren einer anrüchigen
Vergangenheit bewahrt haben. Suchte und fand die Bar »Downtown
Matías«, eines meiner Lieblingsrefugien. Fühlte beim Verlassen desselben,
durch den Genuss eines von Josés Meisterhand zubereiteten Negroni
inspiriert, dass mir der Sinn nun nach einem weiß gedeckten Tisch und
einem bife de chorizo stand, dessen Bestellung der Kellner im »Establo«
wenig später mit jenem komplizenhaften Blick aufnahm, der die Vermutung
nahelegt, ganz Buenos Aires stecke unter einer Decke. Knapp nach
Mitternacht betrat ich, zwei cuadras weiter, die Bar »Cutty Sark«. Zwanzig
dunkle Augenpaare, die zu ebensovielen jungen, tief wie ein Tango
dekolletierten Frauen gehörten, richteten sich auf mich. Ich nahm an der
Bar Platz und tat, wie es sich für solche Fälle zunächst ziemt, als wäre ich
aus Stein. Ein schwarz gewandeter compadre, Stammkunde zweifellos, der
es sich auf den Polstern zwischen zwei der Mädchen bequem gemacht hatte,
beschwerte sich gerade über die Musik, das übliche Popgedröhn. Der Kellner
erhörte ihn, wechselte die Kassette. Gardel erklang: »Anclao en París«.
Guter Tango ist praktisch intravenös, und »Anclao en París« ist ein
sehr guter Tango. 1931 von Enrique Cadícamo im Hotel Oriente in
Barcelona geschrieben, im selben Jahr von Gardel aufgenommen. Paris ist
darin lediglich der Schauplatz der herzzerreissenden Sehnsucht eines
porteño, sein Buenos Aires wiederzusehen. Für mich, der ich eben hier
gelandet war, gab es eigentlich keinen Grund, nun vor all den hungrigen
Hurenaugen in Tränen auszubrechen. Aber »Anclao en París« ist nun einmal
zum Heulen schön. Im übrigen war damit bewiesen, dass nicht nur
Argentinier in der Fremde, sondern auch Fremde in Argentinien bei solchen
Liebeserklärungen an Buenos Aires weich werden. Borges hat einmal
gesagt, als Argentinier fühle er sich im Grunde nur, wenn er fern von zu
Hause einen Tango höre, den er verabscheue, und trotzdem stürzten ihm
Tränen in die Augen. Tränen auf Abruf, ausgelöst durch eine wohlkalkulierte
Mischung aus Wirklichkeit und Legende, aus Literatur und Rührseligkeit, aus
einem lokalen Strolchenvokabular und unserer Anfälligkeit für jederlei
Seelenschmetter.
3 Urbis feciste quos prius orbis erat
Eine Zeitlang süchtig nach diesem andern Tango, »Sur«. 1948, Musik:
Aníbal Troilo, Text: Homero Manzi. Ya nunca me verás como me vieras... –
»Nie mehr wirst du mich sehn wie du mich sahst...« Gesungen von
Edmundo Rivero oder von Julio Sosa, ist es wie der Weltuntergang. Und
dabei nichts als eine knappe Beschreibung der Ecke, draußen am Stadtrand,
wo einer einst auf sein Mädel wartete. Heute kommt natürlich kein Mädel
mehr angetanzt. Todo ha muerto... Ya lo sé. Es ist eine der
Grundkonstellationen des Tangos: ein Einzelner, die Stadt und eine
Abwesende. Was hülfe übrigens eine Übersetzung: von den Schattierungen,
aus denen sich der suburbane Mythos zusammenbraut, würden auf deutsch
nur einige pedantische Wortstümpfe übrigblieben. Die südlichen Stadtteile,
auf die der Text gemünzt ist, werden hier der Süden überhaupt: ein
metaphysischer Raum – nicht mit unserem Bild des mediterranen Südens zu
assoziieren, sondern mit der Topographie von Buenos Aires: jenem Terrain
vague, wo die Stadt in die Pampa übergeht und sich in der Weite verliert, in
der vor noch nicht allzuferner Zeit kein Baum, kein Rind, kein Haus stand,
kein Mensch außer einigen Tehuelches, die sich von Straußen und Guanakos
ernährten. Fremd und feindselig ist dieser Süden, uralt und leer, und umso
glanzvoller spiegelt sich darin das gigantische Wolkenkuckucksheim Buenos
Aires, das in wenigen Jahrzehnten erschaffene Stadtwunder. Dazwischen
aber gibt es eine Grauzone, diffus und kurzlebig: die Suburbia, den arrabal,
den der Tango immer wieder verherrlicht, und dessen zwangsläufigen
Untergang er beklagt hat.
Um von »Sur« erschüttert zu werden, brauchen Sie nicht nach
Buenos Aires zu fahren. Ein bisschen Phantasie tut’s auch.
Ich jedoch, da ich schon einmal hier war, stieg eines Tages in einen
micro der Linie 178 und fuhr nach Pompeya. Pompeya ist längst nicht mehr
der morastige Vorposten der Stadt, wie noch in »Sur«. Dafür müsste man
heute noch einmal zwanzig Kilometer weiter hinausfahren: nach Lomas de
Zamora oder Adrogué, vielleicht. Es ist dennoch eine ganz andere Stadt als
jenes aus den Filetstücken von Paris und London komponierte Buenos Aires,
in dem man sich gewöhnlich bewegt. Schon dieser holterpolternde Verkehr,
lauter Camions und Chevy Pickups wie aus einem texanischen »Day After«
mit Drehjahr 1959, die durch tiefamerikanische Schilderschluchten auf den
Puente Alsina zupreschen, rot und grüner Lack unter einem vergilbten
Himmel, in einer unauslöschlichen Staubwolke: das lohnte die Zeitreise, will
sagen die halbstündige Busfahrt. Und dann wird, wer sich zufällig in das
Kirchlein an der Avenida Saenz flüchtet, gleich nochmals um mehrere
Jahrhunderte zurückversetzt: steht doch da mitten in Nueva Pompeya, aus
Zement zwar, aber doch so perfekt nachgebildet, dass man sich im
Roussillon wähnt, ein romanischer Kreuzgang.
Hier also wurde der Tango geboren. Oder hätte jedenfalls in dieser
Gegend geboren werden können. Es gibt auch tatsächlich in Pompeya, an
der Calle Beazley, noch eine Spelunke, »El Chino«, wo ihm jeden Freitag
abend gehuldigt wird. Nach Mitternacht bringt man die wacklige Tür nicht
mehr auf, so voll ist die Bar. Man trifft dort zum Beispiel die
Direktionsassistentinnen der Banque Nationale de Paris in Buenos Aires, die
unbedingt einmal »unverfälschten« Tango sehen wollten, und die sich
angesichts der staubigen Darbietungen dann doch lieber im Patio
niederlassen, wo einige Tische stehen, und wo man bis ins Morgengrauen
von Buenos Aires schwärmen kann.
Stimmt, Buenos Aires ist ein wenig wie Paris. Und, wenn’s mir recht
ist, ein bissrl wie Wien. Nichts sosehr wie wie Wien, sogar. Diese lange
Niedergangserfahrung. Man war schon wer, als andere noch nicht einmal
angefangen hatten, sich abzustrampeln. Haben nicht auch die Wiener
diesen Verschwörerblick, als sännen sie irgendeiner uralten Utopie nach?
Jedenfalls: man trägt seine Blessuren und Gebresten mit Würde. Und dann
natürlich der Tango: fast wie ein Walzer.
4
Dienstag, 19 Uhr, Teatro Cervantes. Großandrang vor dem Eingang dieses
prächtigen Theaters. Das wöchentliche Gratiskonzert der Orquesta Nacional
de Música Argentina ist angesagt. Über vierzig Musiker: Tango
symphonisch, Tango als nationales patrimonio, spendiert vom
Kulturministerium. Auch die Stadt leistet sich ein Ensemble dieser Größe,
die Orquesta del Tango de Buenos Aires, die jeden Donnerstag im Teatro
Alvear aufspielt. Alle namhaften Solisten zieren hier wie dort periodisch das
Programm.
Ich liebe begeisterungsfähige alte Menschen, und weiß Gott: so viele
hatte ich noch nie beisammen gesehen. Kaum jemand unter sechzig. Sie
kamen aus Pompeya, aus Caballito, aus Almirante Brown, aus allen Teilen
von Buenos Aires, um hier ihre Dosis Tango abzuholen. Woche für Woche
füllen sie das Teatro Cervantes bis auf den letzten Platz. Neben mir kletterte
eine Dame die Treppe in den zweiten Rang hinauf. Plötzlich raunte sie mir,
nicht ohne komplizenhaften Unterton, zu: dass man ihr schon wieder keinen
Parkettplatz gegeben habe. – »Sie sind hier Stammgast?« erkundigte ich
mich teilnahmsvoll. – «I wo. Immer nur dienstags», erwiderte sie.
Ich hatte einen Logenplatz erwischt, und so gesellten sich glücklich
zwei Experten herbei, die hier ebenfalls unregelmäßig, aber doch mehr oder
weniger wöchentlich, ihrer Leidenschaft frönen. Und ich habe geglaubt,
Tango dieser Größenordnung sei ausgestorben? Die weiße Mähne des
Orchesterleiters Osvaldo Piro wurde von tosendem Applaus begrüßt,
genauso wie später der Stargast Luis Cardei, zur Zeit wohl der populärste
Tangosänger alter Schule in Buenos Aires. Er habe sogar, so meine
Vertrauensmänner, an der Calle Corrientes ein eigenes kleines Theater
eröffnet, wo der Tango nicht in touristenfreundlichen Häppchen abgegeben
werde. Sie versäumten es nicht, das Gebotene gebührend zu rühmen und
mir nach jeder Nummer ebenso verschwörerische wie Anerkennung
heischende Blicke zuzuwerfen. Als Osvaldo Piro selber zum fueye griff, war
kein Halten mehr. Die alten Mädchen im Parkett hatten den großen
tanguero schon während des ganzen Konzerts mit Komplimenten überhäuft,
die er mit sonorer Stimme erwiderte. Nun trat er noch einmal ans
Mikrophon. »Sind wir eigentlich hier, um zu heulen, oder um zu spielen?«
5 Alte Meister
Roberto Goyeneche, El Polaco: eine Legende zu Lebzeiten. Dieses rauhe
Organ – ironiegetränkt, désabusé, ein sozusagen schwundsüchtiges Timbre
– war die Stimme von Buenos Aires. Als Goyeneche 1990 im »Gran Rex«
eine Reihe von Konzerten gab (damals trat er auch noch gelegentlich im
Café »Homero« auf), war es ein offenes Geheimnis, dass es – angesichts
seines Lebenswandels – wohl die letzte Chance war, ihn live zu hören. Ich
habe sie verpasst. 1995 hat er das Paraplü zugemacht. Auch auf Piazzolla,
auch auf den begnadeten Gitarristen Roberto Grela regnet es inzwischen
nicht mehr. Aber es waren noch nicht die letzten Mohikaner. Der 81-jährige
Horacio Salgán, eine der fundamentalen Figuren der Tangogeschichte, tritt
weiterhin jeden Samstag im »Club del Vino« auf, begleitet vom
Bandoneonisten Néstor Marconi. Und eine andere schillernde Gestalt, der
cantor Alberto Castillo, gab vor einigen Jahren, annährend 90-jährig, ein
Comeback mit der Rockband Los Auténticos Decadentes.
Leopoldo Federico, Saluzzis Lieblingsbandoneonisten, sah ich anstatt
auf einer Bühne in einem Büro der Asociación Argentina de Intérpretes,
deren Präsident er ist. Der richtige Mann für einen Überblick aus der Sicht
der Betroffenen. Federico schilderte zunächst die heutigen
Produktionsbedingungen: das totale Desinteresse der Musikkonzerne und
die Schwierigkeit, je die 30’000 oder 40’000 Pesos aufzubringen, die eine
Einspielung für ein unabhängiges Label kostet. Eine Kalamität, verglichen
mit der Situation vor einigen Jahrzehnten, als Musiker seines Schlags von
Studio zu Studio eilten, um neue Platten aufzunehmen. Dann erläuterte er
die Bedeutung des japanischen Marktes, und wie enthusiastisch, mit
welcher Kennerschaft die Japaner dem Tango begegneten. Furore machten
ausserdem weltweit – »sogar in Buenos Aires!« – die großen Revuen wie
»Tango por dos«, »Tango Pasión« und »Tanguísimo«. Freilich vor allem
aufgrund der tänzerischen Leistungen. Und damit sei leider dem
Hauptproblem des Tangos, dem Mangel an Komponisten, nicht abgeholfen.
Federico wunderte sich auch, dass kaum jemand sich heute der
Herausforderung stelle, zeitgenössische Tangotexte zu schreiben. Was ihn
jedoch wirklich zu indignieren schien – offenbar aus eigener Erfahrung –, ist
der allnächtliche Ausverkauf des Tangos in den Touristenlokalen.
Man sehe sich nur einmal, in San Telmo, die Show in der »Casa
Blanca« an. Merkwürdigerweise war es Dino Saluzzi, der mich dort
hinführte. Vielleicht, weil es ein so edles, tropenhölzernes Theater ist? Oder
weil es einen eigenen Parkplatz hat? Oder eben deshalb, weil Tango, die
Asphalt-Musik par excellence, dort mit Indio-Folklore und »Don’t Cry For Me
Argentina«-Klimbim gepanscht, als World Music dargeboten wird?
Obwohl das Konkurrenzunternehmen an der Calle Balcarce, »El Viejo
Almacén«, auf solche Einlagen verzichtet, ist es auf seine Art ebenso
beelendend. Wahrscheinlich ahnt das Publikum nicht einmal, dass es dort
wirklich die Crème de la crème des Tangos zu sehen bekommt: den
Bandoneonisten Julián Plaza, den Pianisten Osvaldo Berlingieri, die Sängerin
Virginia Luque – lauter viejas glorias, die hier ihr Gnadenbrot erhalten,
indem sie Abend für Abend ihre Virtuosität mit denselben drei Stücken unter
Beweis stellen. Das ist der Unterschied zu früher: heute spielt man für ein
brasilianisches, morgen für ein japanisches, übermorgen vielleicht für ein
französisches Publikum, gerade so, als befände man sich auf Welttournee;
aber man tingelt ihm das ewiggleiche kleine Repertoire vor, während man
sich damals für die ewiggleichen porteños Nacht für Nacht etwas Neues
einfallen ließ.
Was man den alten Meistern nicht nehmen kann, ist ihre Haltung,
ihre Würde, ihre Abgeklärtheit. Darum auch sprudelte es, als ich mich
einmal mit einem jungen Tangologen unterhielt – dem Gitarristen und
Archäologen der Frühzeit des Tangos, Pedro Chemes, der mit seinem
Quarteto de la Ochava neulich (natürlich nicht in Buenos Aires, sondern in
Madrid) eine der Guardia Vieja gewidmete Platte aufgenommen hat – nur so
aus mir heraus: »Was ich bei euch vermisse, sind die maßgeschneiderten
Hemden, die seidenen Schnürsenkel, die Lust am Niedergang. Ein gewisses
Parfum. Es kommt mir alles so akademisch, so bieder und blutleer vor.
Dabei war doch gerade der frühe Tango, an dem ihr laboriert, angeblich
eine regelrechte Gossen- und Kanaillenmusik. Kann man ein Bordell
besingen, ohne je eines betreten zu haben? Gewiss, auch Jazzmusiker wird
man heute, und nicht erst heute, auf dem Konservatorium. Nichts gegen
eine solide musikalische Bildung, an der es übrigens euren Vorbildern nie
gebrach. Aber irgendwie sehe ich da doch gewisse Widersprüche.« Er
wusste nichts zu erwidern.
Auf einmal fiel mir auf, wie tief der Graben zwischen den beiden
Komponenten des Tangos geworden ist, die früher – mindestens bis in die
fünfziger Jahre – so eng verschränkt waren: der Musik und – ja: dem Tanz.
Fast hätte ich hier den Tanz unter den Teppich gekehrt. Dabei ist er die
Fieberkurve des Tangos. In mehr als einer milonga – und sie sind
tatsächlich in Buenos Aires gerade wieder sprunghaft in Zunahme begriffen
– habe ich zugeschaut, wie Männer den Tango auf dem Körper von Frauen
erzeugen, oder wenigstens zu erzeugen versuchen. Ich ging in die
»Trastienda«, wo Debütanten zwischen den alten Hasen in Zeitlupe
akrobatische Beinverschlingungen übten. Und ich saß im »Viejo Correo«, wo
keiner unter sechzig dem Tango traut, an einem Marmortischchen, und sah,
wie ein schmerbäuchiger Galan mit einem einzigen verschwörerischen Blick,
quer über die Tanzfläche hinweg, eine blondierte Mittvierzigerin alarmierte.
Gleich darauf tanzten sie den Tango, das ewiggleiche Muster,
hunderttausendfach variiert, und immer noch ein gutes Aufputschmittel,
genau wie Buenos Aires.
[du, 1997]