Tragedia lirica in zwei Akten von Felice Romani Musik von Vincenzo

Oper Konzertant
Norma
Tragedia lirica in zwei Akten von Felice Romani
Musik von Vincenzo Bellini
Edita Gruberova Norma
Sonia Ganassi adalgisa
Carola Höhn Clotilde
Johan Botha Pollione
Alexander Vinogradov Oroveso
Kyungho Kim Flavio
andriy Yurkevych dirigent
staatsopernchor
staatskapelle berlin
29. Oktober 2011
3. november 2011
Oper konzertant
Norma
Tragedia lirica in zwei Akten
Libretto von Felice Romani (1788–1865)
nach Louis Alexandre Soumet
Musik von Vincenzo Bellini (1801–1835)
Musikalische Leitung Andriy Yurkevych
Norma Edita Gruberova
Adalgisa Sonia Ganassi
Clotilde Carola Höhn
Pollione Johan Botha
Oroveso Alexander Vinogradov
Flavio Kyungho Kim
Staatsopernchor
Choreinstudierung Eberhard Friedrich
Staatskapelle Berlin
Konzertante Aufführung in italienischer Sprache
mit deutschen Übertiteln
Übertitel | Übertitel-Projektion Torsten Bohnet
Pause nach dem ersten Akt
Samstag | 29. Oktober 2011 | 19.30 Uhr | Schiller Theater
Donnerstag | 3. November 2011 | 19.30 Uhr | Schiller Theater
Vorwort jeweils um 18.45 Uhr
BeLLiNi.
eiN WorT ZU SeiNer ZeiT
Richard Wagner
Die Bellinische musik, d. i. der Bellinische gesang, hat in dieser Zeit selbst
im hochgelehrten Deutschland ein solches aufsehen erregt und einen solchen
enthusiasmus entf lammt, dass schon diese erscheinung an und für sich wohl
einer näheren Untersuchung wert wäre. Dass der Bellinische gesang in italien und Frankreich entzückt, ist einfach und natürlich, – denn in italien und
Frankreich hört man mit den ohren, daher denn auch unsre Phrasen vom
»ohrenkitzel« u. dgl. – (vermutlich im gegensatz zu dem »augenjucken«,
das uns z. B. die Lektüre so mancher Partitur von neueren deutschen opern
verursacht); – dass aber selbst der deutsche musikkenner die Brille von den
strapazierten augen wegnahm und sich einmal so ganz rücksichtslos der
Freude eines schönen gesanges hingab, das lässt uns zugleich tiefer in sein
eigentliches herz blicken, – und da gewahrt man denn eine so tiefe und
inbrünstige Sehnsucht nach einem vollen und kräftigen aufatmen, um sich’s
mit einem male leicht zu machen und all den Schwulst von Vorurteilen und
vinCenzO bellini
Lithographie von P. Bertotti
üblen gelehrtheiten von sich zu werfen, der ihn so lange zwang, ein deutscher
musikkenner zu sein, und statt dessen endlich einmal ein mensch zu werden,
froh, frei und begabt mit all den herrlichen empfängnisorganen für jedes
Schöne, möge es sich zeigen, in welcher Form es wolle. – Wie wenig sind wir
doch eigentlich von all dem närrischen Krame von Vorurteilen und einbildungen wirklich überzeugt; wie oft mag es uns wohl passiert sein, dass wir bei der
anhörung einer italienischen oder französischen oper entzückt wurden, und
als wir das Theater verließen, mit einem mitleidigen Witz unsre aufregung
hinweg spotteten, und dann, in unsrem hause angelangt, mit uns überein-
einführung
kamen, dass man sich eigentlich vor Entzücken hüten müsse. Machen wir nun
einmal diesen Witz nicht und treffen wir einmal diese Übereinkunft mit uns
nicht, sondern halten wir das fest, was uns eben entzückt hatte, so werden
wir inne werden, dass es zumal bei Bellini die klare Melodie, der einfach edle
und schöne Gesang war, der uns entzückte; dies zu bewahren und daran zu
glauben, ist doch wahrlich keine Sünde; es ist vielleicht selbst keine Sünde,
wenn man vorm Schlafengehen noch ein Gebet zum Himmel schickte, dass
den deutschen Komponisten doch endlich einmal solche Melodien und eine
solche Art, den Gesang zu behandeln, einfallen möchten. – Gesang, Gesang
und abermals Gesang, ihr Deutschen! Gesang ist nun einmal die Sprache, in
der sich der Mensch musikalisch mitteilen soll, und wenn diese nicht ebenso
selbständig gebildet und gehalten wird, wie jede andere kultivierte Sprache
es sein soll, so wird man euch nicht verstehen. Das übrige was an diesem Bellini schlecht ist, kann ja jeder eurer Dorfschulmeister besser machen, das ist
Bühnenbildentwurf zu Norma
von Allessandro Sanquirico, Teatro alla Scala, 1831
bekannt; es liegt demnach ganz außer der eigentlichen Sache, sich über diese
einem festen Striche in eine klare, fassliche Melodie gebracht wird, als wenn
Mängel lustig zu machen; wäre Bellini bei einem deutschen Dorfschulmeister
sie durch hundert kleine Kommentationen, durch diese und jene harmonische
in die Lehre gegangen, er hätte es wahrscheinlich besser machen lernen, ob
Nuance, durch das Hineinreden dieses und jenes Instrumentes verbaut und
er aber dabei nicht vielleicht seinen Gesang verlernt hätte, steht allerdings
endlich ganz hinweggeklügelt wird.
sehr zu befürchten. – Lassen wir also diesem glücklichen Bellini den, allen
Wie sehr aber den Italienern ihre, in der Ausartung gewiss einseitige und
Italienern einmal gebräuchlichen Zuschnitt seiner Musikstücke, seine regel-
bloß f loskelartige Form und Manier, zumal bei gewissen Opernsujets, dennoch
mäßig dem Thema folgenden Crescendos, Tutti, Kadenzen und dergleichen
zustatten kommt, davon liefert Bellini einen Beweis in seiner Norma, ohnstrei-
stehende Manieren, über die wir uns so grimmig ärgern; es sind die stabilen
tig seiner gelungensten Komposition; hier, wo sich selbst die Dichtung zur tra-
Formen, die der Italiener einmal nicht anders kennt, und die in manchem
gischen Höhe der alten Griechen aufschwingt, erhöht diese Form, die Bellini
Betracht gar nicht so verwerf lich sind. Betrachten wir die grenzenlose Unord-
dabei entschieden auch veredelt, nur den feierlichen und grandiosen Charak-
nung, den Wirrwarr der Formen, des Periodenbaues und der Modulationen
ter des Ganzen; alle die Leidenschaften, die sein Gesang so eigentümlich ver-
so mancher neuer deutscher Opernkomponisten, durch die sie uns oft den
klärt, erhalten dadurch einen majestätischen Grund und Boden, auf dem sie
Genuss vieler einzelner Schönheiten verkümmern, so möchten wir wohl oft
nicht vague umherf lattern, sondern sich zu einem großen und klaren Gemälde
wünschen, durch jene stabile italienische Form diesen krausen Knäuel in Ord-
gestalten, das unwillkürlich an Glucks und Spontinis Schöpfungen erinnern.
nung gebracht zu sehen; und in der Tat wird die augenblickliche klare Erfas-
Mit dieser freien und unverkümmerten Hingebung aufgenommen, haben
sung einer ganzen Leidenschaft auf der Bühne bei weitem erleichtert werden,
Bellinis Opern in Italien, Frankreich und Deutschland Beifall gefunden; warum
wenn sie eben ganz mit allen Nebengefühlen und Nebenempfindungen mit
sollten sie es nicht auch in Livland?
(1837)
eiNFÜhrUNg
ViNCeNZo BeLLiNi
UND Die romaNTiK
Norbert Miller
als alexandre Soumet (1788-1845) sein Versdrama Norma auf die Bühne
brachte (1831), galt er nicht nur als einer der führenden Dramatiker Frankreichs, sondern auch als ein nach herkunft und Temperament überraschender mitstreiter der Jeune France. Zeitlebens den musen ergeben, hatte
der in den revolutionskriegen und im Kaiserreich aufgewachsene junge
Dichter den enthusiasmus seiner ersten Verse zu gleichen Teilen auf Napoleon und die religion verteilt. erst Jahre nach der Wiederkehr der Bourbonen trat Soumet als Bühnenautor hervor, und er tat es mit zwei für sein
Temperament charakteristischen Tragödien: Clytemnèstre (am Théâtre Français am 7. November 1820) und Saul (am odéon am 9. November 1822),
deren glänzender erfolg ihn in die erste reihe der zeitgenössischen Dramatiker aufsteigen ließ. Der klassizistische grundton seiner eleganten Verse,
die sich des ganzen Beobachtungsreichtums der moralisten zu bedienen
wussten, war von der schwärmerischen Begeisterung für Chateaubriands
Génie du christianisme wie durchglüht. ob er danach antike oder mittelalterliche, biblische oder von Walter Scott hergeleitete Sujets behandelte, immer
blieb für ihn das Zusammenfügen dieser beiden elemente, des Klassizismus
und des enthusiasmus, bestimmend. in die entwicklung der französischen
Domenico Donzelli (Pollione), giulia grisi (adalgisa)
und giuditta Pasta (Norma)
in der Uraufführung 1831 am Teatro alla Scala di milano.
oper hatte er 1827 entscheidend eingegriffen, als er in engster Zusammenarbeit mit dem Komponisten und dessen zu leichtgewichtigen Librettisten
Luigi Balloco die Dichtung zu gioachino rossinis erster tragédie-lyrique
verfasste: Le siège de Corinthe (Die Belagerung von Korinth, Uraufführung am 9.
oktober 1826). Schon der von ihm stammende Titel für das ältere dramma
eiNFÜhrUNg
per musica Maometto secondo (Mahomet II., Neapel 1820) zeigt, wie klug dieser Dramatiker ein epochales Werk in den genauen Zeitpunkt einer epoche
zu setzen wusste: er verlegte die handlung aus Negroponte nach Korinth
und setzte es so einmal mit Lord Byrons berühmtem Poem The Siege of
Corinth von 1816, aber auch mit der Situation in griechenland nach dem
Fall von missolunghi von 1825 gleich, während dessen Belagerung der
romantische held aller romantischen Dichtung, Lord Byron, am 19. april
1824 gestorben war. Wenn man sich von der verwirrend vielgestaltigen
Dramatik des ersten und zweiten Jahrzehnts nach Napoleons Sturz in
Frankreich ein Bild machen will, wird man sich die dämonische erscheinung dieses Childe harold immer vor augen halten müssen, der auf seinen
irrfahrten – sore sick at heart – die verlorenen herrlichkeiten griechenlands,
die erloschenen Kunststätten italiens und die düstere Pracht des morgen-
autograph der ouvertüre zu Norma
landes zu einer dichten Vision erhabener Vergeblichkeit zusammengezwungen hatte. Der aus dem empire übernommene eklektizismus auf der
Zusammenarbeit mit Bellini, schon mit Il pirata (Uraufführung am 28. okto-
Bühne hatte in Frankreich nach den entlegensten räumen und fernsten
ber 1827 an der mailänder Scala) hatte er auf ein erfolgreiches französi-
Zeiten ausgegriffen. mademoiselle george habe, so schrieb Soumet über die
sches melodram, Bertram ou Le Pirate von raimond, vom Vorjahr zurückge-
Premiere seiner Norma, in ihrer rolle alle dramatischen Vorbilder übertrof-
griffen, das wiederum Charles robert maturins geniales Schauerstück Bert-
fen: »Nachdem sie der reihe nach in den ersten vier akten die Niobe der
ram, or The Castel of Saint-Aldobrand von 1816 paraphrasierte. Wegen der
griechen, Shakespeares Lady macbeth, die Seherin Velleda aus Chateaubri-
gleichen düsteren Byron-Nähe, die auch goethe hingerissen hatte, fühlte
ands Martyrs gewesen war und so den Kreis aller Leidenschaften durchmes-
sich Felice romani zu dem Stoff hingezogen und schrieb aus diesem geist
sen hatte, die das weibliche herz überhaupt in sich birgt, erhob sie sich mit
für seinen Komponisten ein aus schrillen Kontrasten gefügtes melodram,
der Wahnsinnsszene des letzten aktes zu einer höhe dramatischer inspira-
das der Prototyp aller späteren romantischen opern in italien werden
tion, die vielleicht nie wieder sich erreichen lässt.« im Wahnsinn – so hatte
konnte. mit La stra-niera (1829) und La sonnambula (1831) holte er jüngst
unter dem entsetzten Jubel des Pariser Publikums die Druidin ihr Leben
erschienene Buch- und Ballett-erfolge aus Paris auf die italienische opern-
geendet, hatte den einen ihrer Söhne wie medea erstochen, um mit dem
bühne. Und im Jahr der Juli-revolution wagte er sich mit Bellini an die
anderen über den Felsen in die Tiefe zu springen. Das war am odéon und
Vertonung von Victor hugos Hernani, dessen Premiere am Théâtre Français
am 6. april des Jahres, das zu Weihnachten an der mailänder Scala die
in Paris die berühmte Schlacht zwischen den Klassizisten und den roman-
Uraufführung von Bellinis oper sah. Dass der wendige, mit allen Tenden-
tikern ausgelöst hatte. Für den Dichter wie für den musiker ging es nicht
zen der Zeit vertraute Felice romani aus nächstem abstand auf Pariser The-
einfach um die Novität, sondern ganz programmatisch um den anschluss
aterereignisse reagierte, war nicht ungewöhnlich: Schon bei seiner ersten
an die avantgarde des französischen Theaters. Felice romani war ein gro-
eiNFÜhrUNg
keit konnte der Süditaliener toben und schreien, wenn auch die dritte Version einer Textstelle nicht hinreichte, die Saiten in ihm zum Klingen zu
bringen. Bei Norma verlief das Zusammenwirken nahezu ohne Probleme. in
kaum sechs Wochen hatten die beiden Freunde, die spät erst ans Werk
gehen konnten, ihr gemeinsames hauptwerk niedergeschrieben, nach Il
pirata die ehrgeizigste, vor allem aber die kunstbewussteste Partitur Vincenzo Bellinis. gewiss, der Komponist betrachtete die dramaturgische
anlage seiner musikalischen Tragödie als selbstverständliche, scheinbar
gleichgültige Voraussetzung. aber auch er wusste vom moment der Stoffwahl an, dass romanis klassizistisches Naturell an diesem in aller hybris
klug disponierten Stoff die ideale herausforderung gefunden hatte. Dieser
hatte schon 1820 für giovanni Paccini eine Sacerdotessa d’Irminsul (Die Priesterin des Irminsul) geschrieben und ließ sie nun, mit einer geziemenden VerTitelseite des Klavierauszuges von Norma, erschienen bei antonio Diabelli
neigung vor gaspare Spontinis La Vestale, der vollkommensten Bühnenschöpfung des französischen Klassizismus, in der gestalt der Druiden-Priesterin Norma wieder auferstehen. Die verschlungene Vielfalt der
ßer Dramatiker, besonnen auch in der unsinnigsten hektik des opernbe-
motivationen, der sich reibenden Zeitschichten, der anspielungen auf Vor-
triebs, glänzend in der erfindung ungewöhnlicher Szenen und von leiden-
bilder für Figuren und Situationen wurden aus Soumets Tragödie gestri-
schaftlicher Phantasie, wann immer eine Situation ihn ganz zu ergreifen
chen. Die so erzwungene Vereinfachung des Stoffs auf zwei Konf liktebenen
vermochte. als routinierten Praktiker liebte ihn Donizetti, als Dichter
– der nach aufstand lechzende hass der gallier gegen die römischen Unter-
liebte ihn Vincenzo Bellini. Der Unterschied steht für die gegensätzliche
drücker, der römische Verführer zwischen seinen beiden keltischen opfern
haltung beider Komponisten: Donizetti arbeitete gewissermaßen analog zu
– erzwang und ermöglichte eine in jedem Bühnenaugenblick durchsichtige
seinem Librettisten. hatte dieser ihm eine zwingende Konstellation vorge-
Neuordnung des Dramas: Der Proconsul Pollione, dem vor der dunklen Lei-
geben, stellten sich atmosphäre, melodischer ausdruck der Leidenschaft
denschaft der irminsul-Priesterin inzwischen so graut wie vor den undurch-
und dramatischer Bogen von selbst ein, nahezu unbekümmert um das
dringlichen Wäldern und den unheimlichen opferstätten der Druiden, die
dichterische Wort, getragen einzig von der macht des Kontrasts wie im
freundwillige Tempeljungfrau adalgisa, mit der zusammen er ins römische
Finale von Anna Bolena. Für Bellini war ein dramatischer Knoten erst in dem
Licht f liehen will, und der finsterstimmige oberdruide oroveso, der das
augenblick komponierbar, wenn die Verse macht über ihn gewannen oder
eigene Kind dem Kult und der römerfeindschaft opfert, umgeben auf engs-
wenn sie, wie in den großen Finalszenen, mit einem Schlag das in seiner
tem raum das unausweichliche Schicksal Normas, das sich, mit dem heben
Phantasie befreiten, was auf diesen Punkt hin sich an musikalischem aus-
des Bühnenvorhangs entschieden, von enthüllung zu enthüllung vollen-
druckswillen aufgestaut hatte. in seiner an hysterie grenzenden reizbar-
det. alles ereignet sich in einer immer gesteigerten, selbstzerstörerischen
eiNFÜhrUNg
herausforderung der Charaktere.
Für Soumets religionsgeschichtlichen Ballast hat romani so wenig
Verwendung wie für die Übertrumpfung mythologischer und literarischer
Ur-Figuren. So gibt er dem Drama einen anderen, auf der musikbühne
zwingenden Schluss, der beide Konf likte zum ausgleich bringt: Pollione,
der seinen mut wiedergefunden hat, sühnt gemeinsam mit Norma den Frevel auf dem lodernden holzstoß, während die gallier – die beiden akte
über ständig im hintergrund lauernd und durch Bellinis Behandlung der
banda auch dem Zuhörer gegenwärtig – vor dem geschehenen wie erstarrt
zurückbleiben. Das bewegte Zeremoniell dieses Schlusstableaus eröffnete
dem Komponisten alle möglichkeiten des erhabenen, die strengste ordnung in der unerhörten entfaltung widerstreitender Leidenschaft.
aber der eigentliche gewinn dieser dramaturgischen Loslösung von
Soumets Vorbild war die Freiheit für seine Verse, für die – mit Verdi zu
reden – parole sceniche, für die den Komponisten unmittelbar affizierenden
Zwing- und Losungsworte, in denen Felice romani ein meister war. man
muss nicht eigens auf das raffinement hinweisen, mit dem er Normas
berühmte auftrittsarie in eine geheimnisvolle evokation der mondgöttin
verwandelt, oder auf die mitreißende Suggestion, die in Normas todverhan-
autograph von Felice romanis Norma-Libretto
mit (durchgestrichenen) Bemerkungen Bellinis
genen Schlussworten liegt: »Qual cor tradisti, qual cor perdesti / quest’ora
orrenda ti manifesti« (Welch ein herz du betrogen, welch ein herz du ver-
Normas aus dem anfang des zweiten akts, das bei »Teneri, teneri figli«
loren hast, soll dir diese schreckliche Stunde offenbaren). Dass Vincenzo
(»Zarte, zarte Kinder«) in der D-Dur-Kantilene eine von Bellinis herrlichs-
Bellinis nervöser genius auf solche augenblicke wie eine von meisterhand
ten melodischen eingebungen aus einer Folge stockender, ans Schweigen
berührte Saite antworten würde, wusste romani selbst – dennoch haben
sich verlierender Phrasen aufblühen lässt, so die unvergleichliche Wen-
Dichter und Komponist, zeitgenössischen Berichten zufolge, »Casta diva«,
dung, in der Pollione seinen Schauder vor Normas aufdeckung seines Ver-
sicher die größte aller romantischen Belcanto-arien, nicht weniger als
rats zusammendrängt: »atroce, orrenda / me la presenta il mio rimorso
achtmal umgeschrieben, und dann noch nicht einmal auf anhieb giuditta
estremo«. (»Wild und schrecklich malt ihn mir mein schlechtes gewissen
Pasta, die erfahrene Primadonna, von der einzigartigkeit dieser Szene über-
aus«). mit allen Farben des entsetzens und der Unbarmherzigkeit malt dem
zeugen können! Nein, es sind oft knappe Wendungen oder der Stimmung
Verräter seine ins Äußerste gesteigerte Selbstverwerfung das Bild der einst
einer Szene abgelauschte rezitative, die das geheimnis dieser aus Wort und
geliebten: alles vollzieht sich in ihm, alles überträgt sich aus dem inneren
Ton unauf löslich gewobenen Bühnendichtung ausmachen. So das rezitativ
auf die Bühne. Niemand nach Pietro metastasio, italiens größtem Lyriker
einführung
einführung
auf der Opernbühne, den Felice Romani als seinen ersten Lehrer betrach-
originale Klavierauszug das Finale von da ab eine aria finale, nicht als Tri-
tete, niemand nach Metastasio, niemand vor Arrigo Boito hat eine Welt aus
but an den hier überwundenen Brauch, der Primadonna das letzte Wort
Vorstellungen und Empfindungen so in den engsten Raum eines Verses zu
zu überlassen, sondern weil dieses ganz neuartige Ensemble innerlich aus
drängen gewusst. Nur halb zu Unrecht glaubte deshalb Vincenzo Bellini
Normas Exaltation hervorgegangen ist. Wie Felice Romani bewegt sich
selbst, er habe mit der Traumerzählung Polliones die Tiefe von Felice Roma-
auch Bellini selbstverständlich in den Bahnen der italienischen Oper seiner
nis Dichtung nicht erreicht.
Zeit. Selbstverständlich nehmen sie beide Rücksicht auf die Erfordernisse
Die Bewunderung seiner Zeitgenossen stellte Bellini, diesen »Cherub
der Sänger, der Dramaturgie, des Bühnenbilds, aber auch der gewohnten
mit dem Keim des Abfalls«, neben Lord Byron: vom Weltschmerz gepei-
Formtypen in Arie, Duett und Ensemble, ohne die das Eigene und Neue zu
nigter Musiker, von der Gesellschaft umschwärmter Verführer, von einer
unverständlich geblieben wäre, wie eine Sinfonie oder ein Kammermusik-
malinconica musa aus Resignation und Apathie zu fieberndem Schaffens-
werk nördlich der Alpen, das den Wiener Formenkanon kommentarlos in
drang aufgestörter Genius, war der kometengleich aus dem Nichts aufge-
den Winkel gestellt hätte. Aber für jeden Musiker und Kenner war, irritie-
stiegene Künstler nur an dem höchsten Ideal zu messen, ein auch für seine
rend zunächst, beglückend dann, das Außerordentliche dieses Werks schon
Rivalen Donizetti, Mercadante, Paccini, einzigartiges Phänomen. Mehr als
bei der Uraufführung erkennbar: ein Meisterwerk des Musikdramas, das
nur der Nachfolger Gioachino Rossinis, dieses Napoleons der europäischen
sich in der Organisation der großen Szenen und Szenenfolgen aus allen
Opernwelt! Von den gestischen Momenten der Verse nahm Bellinis musi-
kleinlichen Rücksichten gelöst hatte – nicht eine reine Soloarie, nicht ein
kalische Einbildungskraft ihren Ausgang. Die Wort- oder Klangfolge, ein
nach der Schablone gearbeitetes Duett! –, das durch eine unangestrengte
Akzent oder eine Zäsur generierten wie von ungefähr ein bei ihm festha-
Technik der motivischen Wiederaufnahme den Zusammenhang hinter der
kendes Motiv, aus dem sich dann – wie etwa die Skizzen zu Ernani zeigen
ständig weiterentwickelten Handlung musikalisch bewahrte und das die
können – die von Verdi und Wagner fast gleichermaßen bewunderten
äußerste Differenzierung der Stimmungen zugleich programmatisch in die
melodie lunghe, lunghe, lunghe (die langen, langen, langen Melodien) ent-
klarste Linienführung der Melodie einschmolz.
wickelten. Diese ganz rein gezeichneten, wie mit dem Silberstift behan-
Entsetzt berichtete Vincenzo Bellini, der vom Erfolg Verwöhnte und
delten Kantilenen (verklärtes Erbe einer großen neapolitanischen Tradi-
im Bewusstsein, eben den Gipfelpunkt seines Schaffens erreicht zu haben,
tion!) bilden dann die Voraussetzung größerer, aber aus dem gleichen
die Premiere an der Scala am 26. Dezember 1831 sei ein Fiasko gewesen.
Stimmungsaugenblick gewonnener dramatischer Tondichtungen, wie man
Mit der glänzendsten Besetzung der italienischen Bühne, mit Giuditta Pasta
vielleicht die einzelnen Szenen einer Bellini-Oper am ehesten umschreiben
und Giulia Grisi als den beiden Sopranen, mit Domenico Donzelli als Tenor
könnte. So fügte Bellini im zweiten Finale, nach dem wütenden »Guerra,
und Vincenzo Negrini als Bass, hatte das Werk dennoch im kundigen Pub-
guerra!«-Ensemble, in dem sich die lange musikalisch lauernde Sphäre des
likum gereizte Reaktionen hervorgerufen. Das Staunen muss die vielleicht
Hasses auf der Bühne und im Orchester mit Verdischer Grobheit entlädt,
gezielten Unmutsäußerungen ergänzt haben. Von der zweiten Aufführung
und nach dem Wirrwarr der Enthüllungen alle Ekstase und allen drama-
an aber wurde den Opernbesuchern Mailands, dann Italiens, dann Europas
turgischen Überschwang des Todes in die nicht enden wollende Klangfülle,
deutlich, dass hier die italienische Oper ihren vollkommensten Ausdruck
die aus Normas Ansprache an Pollione entfaltet ist. Zu Recht nennt der
gefunden hatte, ihr klassisches Hauptwerk.
handlung
Handlung
Erster Akt
zweiter Akt
Gallien ist von den Römern besetzt. Unter der Führung Orovesos sammeln
Um Pollione zu strafen, will Norma ihre Kinder töten, doch sie bringt es
sich die Gallier im Heiligtum ihres Gottes Irminsul und hoffen auf ein
nicht über sich. Sie ruft Adalgisa. Ihr will sie die Kinder übergeben und auf
günstiges Zeichen für den Kampf gegen die Unterdrücker.
Pollione verzichten. Doch Adalgisa schwört ihrerseits, Pollione und Norma
Die Römer Pollione und Flavio sind in den heiligen Hain eingedrungen. Pol-
wieder zu vereinen. Oroveso und die gallischen Krieger drängen Norma ver-
lione, römischer Prokonsul, liebt nun die junge Priesterin Adalgisa, obwohl
geblich, endlich das Zeichen zum Aufstand zu geben.
er mit der Druidin Norma, Orovesos Tochter, bereits zwei Kinder hat. Im
Adalgisa ist es nicht gelungen, Pollione zur Rückkehr zu Norma zu bewe-
Traum sieht er sich von Normas Rache verfolgt.
gen. Voller Zorn ruft Norma die Gallier zu den Waffen. Als Pollione, der auf
Die Gallier kehren zurück. Norma erscheint und verkündet, die Zeit des
der Suche nach Adalgisa wieder den heiligen Hain betreten hat, ergriffen
Aufstands sei noch nicht gekommen. Sie betet zur Mondgöttin. Sie spürt,
wird, sieht sich Norma gerächt. Sie bestimmt ihn zum Opfer für den Gott.
dass sie Polliones Liebe nicht mehr besitzt. Noch kann sie sich nicht ent-
Doch vermag sie es nicht, ihn zu töten. Sie bietet ihm Freiheit und Leben
schließen, das Zeichen zum Kampf gegen die Römer zu geben.
an, sollte er zu ihr zurückkehren. Doch Pollione lehnt ab.
Pollione will Adalgisa überreden, ihm nach Rom zu folgen. Sie willigt ein.
Norma gesteht den Galliern, dass sie durch die Liebe zu Pollione ihr Gelübde
Norma weiß, dass Pollione nach Rom zurückkehren wird. Im Gespräch mit
gebrochen hat. Sie übergibt ihrem Vater die Kinder und geht mit Pollione
Clotilde fürchtet sie, er könne sie und die Kinder zurücklassen.
in den Tod.
Adalgisa, die nichts vom Verhältnis Polliones und Normas weiß, gesteht
Norma ihre Liebe, ohne Polliones Namen zu nennen. Eingedenk ihrer eigenen Situation will Norma Adalgisa von ihrem Keuschheitsgelübde entbinden. Als Pollione erscheint, wird schlagartig klar, wem Adalgisas Liebe gilt.
Verzweifelt sagt Adalgisa sich von Pollione los. Die Druiden rufen Norma
zum Altar.
biographien
Andriy Yurkevych
Andriy Yurkevych wurde in Sboriw in der Ukraine geboren. 1999 schloss
er sein Studium im Fach Dirigieren an der Lyssenko-Musikakademie von
Lviv unter der Aufsicht von Yuriy Lutsiv ab. Anschließend spezialisierte
er sich am Theatr Wielki in Warschau unter Jacek Kaspszyk weiter unter
Alberto Zedda und Gianluigi Gelmetti an der Accademia Musicale Chigiana
di Siena. Er war Gewinner des Sonderpreises beim National Competition
Turchak in Kiew.
1996 begann Andriy Yurkevych als ständiger Dirigent an der Kruscelnytska-Nationaloper in Lviv zu arbeiten, wo er mit verschiedenen Opern
debütierte, u. a. mit Aida, Nabucco, Il trovatore, La traviata, Rigoletto, Otello, La
bohème, Madama Butterfly, Tosca, Cavalleria rusticana, Pagliacci, Carmen, Die Fledermaus, Der Zigeunerbaron, Die lustige Witwe und einigen Opern des russischen Repertoires. Er dirigierte auch Ballettvorstellungen, u. a. Der Nussknacker, Schwanensee, La bayadere und Coppélia. Vom Festival della Valle d’Itria
in Martina Franca wurde er eingeladen, Marchettis Romeo e Giulietta und
Sinfoniekonzerte zu dirigieren. Nach seinem Debüt 2005 mit Tschaikowskys
Schwanensee und dem Orchester del Teatro dell’Opera di Roma kehrte er
für Tschaikowskys Dornröschen und Schwanensee wieder nach Rom zurück.
Nachdem er an die Opéra de Monte Carlo für Rossinis Il viaggio a Reims
engagiert wurde, dirigierte er am Théâtre Royal de la Monnaie in Brüssel
Mussorgskis Boris Godunow.
In letzter Zeit dirigierte er Werke wie La fille du regiment am Teatro
Municipal in Santiago de Chile und in San Francisco, Norma am Teatro
Massimo in Palermo, in Mannheim und in Duisburg mit Edita Gruberova,
Il barbiere di Siviglia an der Bayerischen Staatsoper, La forza del destino am
Théâtre Royal de la Monnaie in Brüssel, Pique Dame am Theater St. Gallen,
I Puritani an der Griechischen Nationaloper in Athen, Il barbiere di Siviglia in
Stuttgart, Maria Stuarda am Teatro San Carlo Neapel, Falstaff, mit dem 2010
die Spielzeit am Teatro dell’Opera in Rom begann, Rigoletto in Santiago de
Chile, Eugen Onegin in Düsseldorf, Roberto Devereux in Mannheim und La
bohème in Liège.
Andriy Yurkevych arbeitete mit Orchestern wie dem Orchestra Filarmonica Toscanini in Parma und dem Orchestra Sinfonica Siciliana in Palermo
zusammen. Er dirigierte Konzerte mit Edita Gruberova im Herkulessaal in
München, in Wien, Frankfurt und – ebenfalls mit Edita Gruberova – Lucrezia Borgia in Dortmund, Dresden und Köln. Kürzlich übernahm er Aufführungen von Anna Bolena in Barcelona, von Eugen Onegin und Roberto
Devereux in Warschau sowie von I pagliacci in Moldova.
Zukünftig wird Andriy Yurkevych Roberto Devereux in Zürich dirigieren, Norma in Paris in der Salle Pleyel, in Nizza und in Köln, Lucrezia Borgia
in Budapest, Bratislava und Berlin sowie Pique Dame in Warschau. Darüber
hinaus ist er für eine Reihe von Konzerten in Prag und Berlin engagiert.
biographien
Edita Gruberova
Edita Gruberova wird nicht zu Unrecht von der Presse als »Primadonna
assoluta«, »Koloratur-Phänomen« und »Diva des Belcanto-Gesangs« gefeiert.
Begeisterte Ovationen des Publikums bestätigen dies nach jedem Auftritt.
Edita Gruberova, in Bratislava geboren, studierte am dortigen Konservatorium und bei Ruthilde Boesch in Wien. Ihre internationale Karriere begann
sie an der Wiener Staatsoper als Zerbinetta in Ariadne auf Naxos unter Karl
Böhm. In kürzester Zeit gelangte sie zu Weltruhm und wurde zu einer der
gefragtesten Interpretinnen der Rollen der Zerbinetta, Konstanze, Donna
Anna, Rosina, Gilda, Violetta und Lucia, die sie an den berühmtesten
Opernhäusern wie dem Teatro alla Scala di Milano, dem Royal Opera House
Covent Garden London, der Metropolitan Opera New York, der Grand Opéra
Paris und an den Opernhäusern in Berlin, München, Genf, Zürich, Florenz,
Madrid und Barcelona interpretierte.
Selten aufgeführte Opern werden für Edita Gruberova in den Spielplan genommen, wie zum Beispiel Maria Stuarda, I Puritani, Linda di Chamounix und Roberto Devereux an der Wiener Staatsoper, La sonnambula in Genf
Die Fledermaus, Tancredi, Lucia di Lammermoor und Il barbiere di Siviglia erschie-
und Neapel, I Capuleti e i Montecchi in London, I Puritani bei den Bregenzer
nen, außerdem Arien der Tudor-Königinnen, eine Operettenaufnahme,
Festspielen und an der Metropolitan Opera, Roberto Devereux, Anna Bolena
internationale Kinderlieder, Strauss-Lieder sowie The Anniversary Concert,
und Beatrice di Tenda in Barcelona, La fille du régiment, Linda di Chamounix,
Kanonische Gesänge, Weihnachtslieder und eine Aufnahme mit dem japa-
Roberto Devereux, Anna Bolena und Beatrice di Tenda in Zürich, Anna Bolena
nischen Countertenor Yoshikazu Mera. Außerdem wurden eine Duo-Lied-
und I Puritani an der Bayerischen Staatsoper München, um nur einige Pro-
platte mit Vesselina Kasarova sowie Gesamtaufnahmen und DVDs von
duktionen zu nennen. 2003 gab sie ein triumphales Norma-Debüt in Tokio,
Norma und Roberto Devereux veröffentlicht.
2004 sang sie sehr erfolgreich die Elisabetta in einer Neuproduktion von
Edita Gruberova ist auch als Konzert- und Liedsängerin internatio-
Roberto Devereux an der Bayerischen Staatsoper, gab ihr Europadebüt mit
nal geschätzt. Sie ist österreichische und bayerische Kammersängerin,
Norma in Baden-Baden mit CD-Einspielung und triumphierte als Norma
Ehrenmitglied der Wiener Staatsoper und hat zahlreiche Auszeichnun-
konzertant an der Wiener Staatsoper 2005. Für EMI sang sie in Einspie-
gen erhalten, u. a. den Franco-Abbiati-Kritikerpreis in Italien für die beste
lungen von Lucia di Lammermoor und I Capuleti e i Montecchi, für Decca Die
Darstellung einer italienischen Opernpartie (Lucia di Lammermoor), den Sir
Entführung aus dem Serail, um nur einige ihrer wichtigsten Opernaufnah-
Lawrence Olivier Award, den Preis Bellini d’oro für hervorragende Gesangs-
men zu nennen. Bei Nightingale Classics sind bereits Beatrice di Tenda, Linda
leistungen und den Verdienstorden der Republik Österreich.
di Chamounix, Anna Bolena, Maria di Rohan, La fille du regiment, Maria Stuarda,
biographien
Sonia Ganassi
Sonia Ganassi gehört zu den führenden Mezzosopranistinnen ihrer Generation. Sie wird regelmäßig an die wichtigsten Theater weltweit eingeladen: an die Metropolitan Opera New York, das Royal Opera House Covent
Garden London, das Teatro alla Scala di Milano, das Teatro Real Madrid,
das Teatro Liceu Barcelona oder die Bayerische Staatsoper München, wo sie
mit Dirigenten wie Riccardo Chailly, Riccardo Muti, Myung-Whun Chung,
Daniele Gatti, Antonio Pappano sowie Daniel Barenboim zusammenarbeitet. Aufgrund ihrer zahlreichen Erfolge erhielt sie 1999 von italienischen
Musikkritikern den Abbiati-Preis verliehen.
Zu den vielen Rollen, die sie gesungen und die größenteils auf CD oder
DVD aufgenommen wurden, zählen Rosina in Il barbiere di Siviglia, Angelina in La Cenerentola, die Titelpartien von Ermione und Elisabetta regina
d’Inghilterra, Romeo in I Capuleti e i Montecchi, Adalgisa in Norma, Leonora in
La Favorita, Zaide in Dom Sébastien, Jane Seymour in Anna Bolena, Elisabetta
in Maria Stuarda, Idamante in Idomeneo, Donna Elvira in Don Giovanni, Eboli
in Don Carlo, Charlotte in Werther, die Carmen und Margherite in La dam-
Requiem in Rom mit der Filarmonica della Scala unter dem Dirigat von
nation de Faust.
Daniel Barenboim und La Favorita in Sevilla.
Außerdem tritt Sonia Ganassi regelmäßig in den großen Konzerthäu-
Aktuelle und zukünftige Engagements beinhalten L’heure espagnole von
sern der Welt auf. Zu erwähnen sind Aufführungen von Rossinis Stabat
Ravel und Hin und zurück von Hindemith in Ancona, Roberto Devereux in
Mater im Concertgebouw Amsterdam und in der Avery Fisher Hall in New
München und Rom, Maria Stuarda in Neapel und Bilbao, Charlotte in Werther
York, am Teatro alla Scala, Verdis Messa da Requiem in der Philharmonie
in Parma, am Teatro Real Madrid und in Oviedo, Norma in Madrid und Mün-
Berlin und am Teatro alla Scala unter dem Dirigat von Daniel Barenboim
chen, Verdis Messa da Requiem in Monte Carlo und Buenos Aires (im Rahmen
sowie an der l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia unter dem Dirigat von
einer Tournee mit dem Teatro alla Scala), das Debüt in Händels Rodelinda
Antonio Pappano.
beim Festival della Valle d’Itria, Moïse et Pharaon am Teatro dell’Opera di
In der Saison 2008/2009 hat Sonia Ganassi an der l’Accademia Nazio-
Roma unter der Leitung von Riccardo Muti, Rossinis Stabat Mater am Teatro
nale di Santa Cecilia in Vorstellungen von Norma unter Kent Nagano gesun-
San Carlo Neapel, ebenfalls unter dem Dirigat von Riccardo Muti, Carmen
gen, I Capuleti e i Montecchi in Genua, Anna Bolena in Lyon und Paris, das
in Mannheim, Anna Bolena am Liceu Barcelona und in Washington, Norma
Verdi-Requiem unter der Leitung von Antonio Pappano an der Accademia
in Bari, Lucrezia Borgia in München sowie I Capuleti e i Montecchi in Salerno.
Nazionale di Santa Cecilia (von EMI Classics auf CD aufgenommen), Berlioz’
La damnation de Faust in Neapel, Maria Stuarda in Venedig, Verdis Messa da
biographien
ihre Arbeit. Aus ihrem Konzertrepertoire sind Gustav Mahlers 4. Sinfonie,
Schönbergs Erwartung und die Vier letzten Lieder von Richard Strauss besonders zu erwähnen – diese sang sie u. a. in Dresden, Neuschwanstein sowie
mehrfach in Berlin im Rahmen des Ballettabends Malakhov and Friends.
Außerdem zählen Webers Euryanthe (an der Semperoper Dresden und
am Staatstheater Karlsruhe) und Elisabeth in Tannhäuser (am Opernhaus
Gera) zu ihren neueren Partien. An der Staatsoper Unter den Linden Berlin
sang sie u. a. die Herzogin von Parma in Busonis Doktor Faust und gab 2009
mit Philippe Jordan ihr umjubeltes Debüt als Marschallin in Der Rosenkavalier. Im Juli 2011 sang sie unter der Leitung von Daniel Barenboim den
Sopranpart in Metanoia, der neuesten Oper von Jens Joneleit, im September
war sie am Opernhaus Halle unter GMD Karlheinz Steffens zum ersten Mal
als Sieglinde in Die Walküre zu erleben.
Carola Höhn
Die gebürtige Erfurterin Carola Höhn studierte in Weimar und fand bald
Johan Botha
darauf ihr künstlerisches Zuhause an der Berliner Staatsoper. Dort war und
Johan Botha zählt zu den bedeutendsten Sängern unserer Zeit und tritt
ist sie in zahlreichen Partien ihres Repertoires zu erleben – von Gluck (Iphi-
regelmäßig an allen wichtigen Häusern und Festivals weltweit auf.
genie) und Mozart über Strauss (Capriccio, Der Rosenkavalier), Wagner (Die
Nach dem Studium in seiner Heimat Südafrika und dem Debüt in
Meistersinger von Nürnberg, Der Ring des Nibelungen) und Schreker (Der ferne
Roodeport kam er 1990 nach Europa, wo sich nach ersten Engagements in
Klang) bis hin zu zeitgenössischen Werken.
Deutschland seine internationale Karriere schnell entwickelte. So gastierte
Sie arbeitet mit namhaften Dirigenten und Regisseuren zusammen,
er u. a. an den Staatsopern in Berlin, Dresden, Hamburg und München,
insbesondere mit Daniel Barenboim, Asher Fisch, Philippe Jordan, Kent
am Gran Teatro del Liceu Barcelona, an der Lyric Opera Chicago, am Royal
Nagano, Zubin Mehta, Sebastian Weigle und Simone Young sowie mit Nico-
Opera House Covent Garden London, an der Los Angeles und der San Fran-
las Brieger, Peter Greenaway, Nikolaus Lehnhoff und Harry Kupfer, um nur
cisco Opera, am Teatro alla Scala di Milano, an der Opéra Bastille und am
einige zu nennen. Internationale Gastspiele führten sie u. a. an das Teatro
Théâtre Châtelet in Paris sowie an der Opera Australia in Sydney und bei
La Fenice in Venedig, das Teatro Real in Madrid, das Teatro Colón in Buenos
den Salzburger Festspielen.
Aires, die Nederlandse Opera in Amsterdam, nach Tokio, Paris und an das
Teatro alla Scala di Milano.
Johan Botha ist regelmäßig an der Metropolitan Opera New York und
an der Wiener Staatsoper zu Gast, welcher er seit seinem Debüt 1996 eng
Carola Höhn ist auch eine gefragte Lied- und Konzertsängerin. Fernseh-
verbunden ist und wo er u. a. in Aufführungen von Strauss’ Daphne und Die
und Rundfunkaufnahmen sowie diverse CD-Einspielungen dokumentieren
Frau ohne Schatten, Mascagnis Cavalleria rusticana und Leoncavallos I pagliacci,
biographien
Alexander Vinogradov
Der in Berlin lebende Bassist Alexander Vinogradov wurde 1976 in Moskau
geboren. Frühzeitig erhielt er Klavierunterricht, später spielte er auch Klarinette. Trotz seiner musikalischen Neigungen studierte er zunächst Physik
und Mathematik, bevor er sich für ein Gesangstudium am Moskauer Konservatorium entschied. Noch während seines Studiums wurde er an das
Moskauer Bolschoi-Theater als festes Ensemblemitglied engagiert und gab
im Alter von 21 Jahren sein Operndebüt als Oroveso in Bellinis Norma. An
der Berliner Staatsoper Unter den Linden war er im Laufe der Jahre in einer
Vielzahl von Rollen zu hören, u. a. als Figaro (Le nozze di Figaro), Sarastro
(Die Zauberflöte), Escamillo (Carmen), Leporello (Don Giovanni), Pimen (Boris
Godunow), Colline (La bohème), Don Basilio (Il barbiere di Siviglia), Banquo
(Macbeth), Selim (Il turco in Italia), Timur (Turandot), Padre Guardiano (La
Verdis Don Carlo, I vespri siciliani, Aida und Otello, Beethovens Fidelio, Wag-
forza del destino) sowie Oroveso (Norma).
ners Lohengrin, Parsifal, Die Walküre, Die Meistersinger von Nürnberg, Der flie-
Darüber hinaus sang er Conte di Walter (Luisa Miller), Truffaldino
gende Holländer und Tannhäuser sowie Puccinis Tosca und Turandot gesungen
(Ariadne auf Naxos) und Colline an der Opéra National de Paris, Ramfis (Aida)
hat. Im Sommer 2010 debütierte Johan Botha in der Partie des Siegmund
und Don Basilio in Bordeaux, Conte di Walter am Teatro La Fenice in Vene-
bei den Bayreuther Festspielen.
dig, Figaro beim Ravinia Festival, Salieri (Mozart und Salieri) am Théâtre du
Neben Opernauftritten ist Johan Botha auch regelmäßig auf den gro-
Châtelet in Paris, Colline am Royal Opera House Covent Garden London
ßen Konzertpodien der Welt zu erleben und arbeitet mit allen bedeutenden
und beim Santa Fe Festival, Leporello in Valencia, Daland (Der fliegende
Dirigenten. Seit 2004 ist Johan Botha Österreichischer Kammersänger.
Holländer) und den Mönch (Don Carlo) am Teatro Real Madrid, Chelio (Die
Liebe zu den drei Orangen) in Genua, Escamillo in Moskau, Dresden, Washington, Caracas und Tokio.
Neben seinen Opernauftritten entfaltet der junge Bassist eine intensive
Konzerttätigkeit, so u. a. mit Aufführungen von Beethovens Missa solemnis
mit dem Chicago Symphony Orchestra und dem Bach-Collegium Stuttgart,
mit Beethovens 9. Sinfonie in Madrid, Lissabon und Turin, mit Verdis Messa
da Requiem mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks und
beim Verdi Festival in Parma, mit Mussorgskys Liedern und Tänzen des Todes
an der Opéra de Lyon sowie in Konzerten mit dem Deutschen SymphonieOrchester Berlin, dem London Philharmonic Orchestra, dem Rotterdam
biographien
Philharmonic Orchestra und dem Baltimore Philharmonic Orchestra. Ebenfalls widmet er sich dem Liedrepertoire mit Pianisten wie Nikolai Petrov,
Semjon Skigin und Elena Bashkirova.
Alexander Vinogradov arbeitete mit Dirigenten wie Daniel Barenboim,
Lorin Maazel, Kent Nagano, Helmuth Rilling, Yuri Temirkanov, Vladimir
Jurowski, Michail Jurowski, Mariss Jansons, Lawrence Foster, Myung-Wung
Chung, Simone Young, Michael Gielen, Philippe Jordan, Gustavo Dudamel,
Valery Gergiev und Plácido Domingo zusammen.
Highlights der vergangenen Spielzeit beinhalten die Titelrolle in
Mozarts Le nozze di Figaro am New National Theatre in Japan, Escamillio
in Bizets Carmen am Teatro alla Scala di Milano, Sarastro in Mozarts Die
Zauberflöte an der Staatsoper im Schiller Theater, Jacobo Loredano in Verdis
I due Foscari am Teatro Lirico Giuseppe Verdi in Triest, Amilcare Ponchiellis
La Gioconda am Teatro Massimo Palermo, Skuratov in Rimsky-Korsakows
New National Theatre Tokio, der Lyric Opera of Chicago, der Florida Grand
Die Zarenbraut am Royal Opera House Covent Garden, Frère Laurent in Gou-
Opera, Dallas Opera, Vlaamse Opera, dem Teatro Carlos Felice und Teatro
nods Roméo et Juliette am Teatro alla Scala und Timur in Puccinis Turandot,
Comunale di Bologna sowie beim Ravinia Festival.
konzertant aufgeführt unter Gustavo Dudamel in der Hollywood Bowl.
In dieser Spielzeit wird Alexander Vinogradov neben seiner Rolle des
Don Basilio in Il barbiere di Siviglia auch als Sarastro in Die Zauberflöte an der
Staatsoper im Schiller Theater zu hören sein. Weiterhin wird er mit Anna
Caterina Antonacci und Claudio Abbado in Bologna und Rom Konzerte
geben, den Salieri in Rimsky-Korsakows Mozart and Salieri in Dublin singen
sowie in Gounods Roméo et Juliette an der Palm Beach Oper, in Il barbiere di
Siviglia in San Diego und als Méphistophélès in Gounods Faust in Montreal
auftreten.
Der erfolgreiche Sänger war zudem Gast bei zahlreichen Musikfestivals
und an renommierten Opernhäusern, u. a. am Teatro Real in Madrid, am
Teatro La Fenice, am Théâtre du Châtelet in Paris, im Palau de les Arts
in Valencia, an der Opéra de Lyon, der Semperoper Dresden, Oper Leipzig, Santa Fe Opera, am Grand Théâtre de Bordeaux, der Seattle Opera,
Washington National Opera, am Teatro Teresa Carreño in Caracas, dem
Zudem unterrichtet Alexander Vinogradov Gesang an der Hochschule
für Musik »Hanns Eisler« Berlin.
biographien
Staatsopernchor
Der Chor der Staatsoper Unter den Linden zählt zu den führenden Opernchören in Deutschland und in der Welt. Bereits 1742 mit der Eröffnung des
Opernhauses gegründet, ist er mit seinen heute 84 Planstellen seit dieser
Zeit aus Oper und Konzert nicht mehr wegzudenken.
Seine internationale Beachtung fand er als Partner der Staatskapelle
sowohl bei zahlreichen Tourneen der Staatsoper unter der Leitung von
Daniel Barenboim, als auch bei den alljährlich in Berlin stattfindenden
Festtagen der Staatsoper.
Seit 1998 steht Chordirektor Eberhard Friedrich an der Spitze des Staatsopernchores. Unter seiner Leitung konnte das Ensemble an seine große
Tradition anknüpfen, sei es in der Pf lege des großen Opernrepertoires, sei
Kyungho Kim
Der koreanische Tenor Kyungho Kim (*1982) erwarb einen Bachelor für
Gesang der National University of Arts in Seoul. Derzeit absolviert er ein
Diplomstudium an der Universität der Künste in Berlin. In Südkorea war
er bei verschiedenen nationalen Wettbewerben als Preisträger erfolgreich;
beim Vincenzo-Bellini-Wettbewerb in Italien wurde ihm ein Sonderpreis
verliehen. Erste Konzerterfahrungen sammelte Kyungho Kim 2009 und
2010 in Venedig mit der Solopartie in Beethovens 9. Sinfonie sowie bei
Auftritten in Salzburg und Berlin. Seine Partien beinhalten Nemorino,
Tamino, Rodolfo, Alfredo und den Herzog von Mantua. Zahlreiche Arien
von Mozart, Donizetti, Verdi, Puccini und weiteren Komponisten zählen
ebenfalls zu seinem Repertoire. Kyungho Kim war Stipendiat der Richard
Wagner Stiftung in Bayreuth sowie der Stiftung LYRA in Zürich. Ab der
Spielzeit 2011/2012 ist er Mitglied im Internationalen Opernstudio der
Staatsoper Unter den Linden.
es im Konzert oder im Umgang mit seltener gespielten, anspruchsvollen
Werken. Einen seiner größten Erfolge feierte der Staatsopernchor anlässlich der Festtage 2004 mit Peter Mussbachs Inszenierung von Schönbergs
Moses und Aron unter der musikalischen Leitung von Daniel Barenboim.
Für seine Leistung in dieser Produktion erhielt der Staatsopernchor die von
Kritikern der Zeitschrift Opernwelt verliehene Auszeichnung zum »Chor des
Jahres« 2004. Zahlreiche Aufnahmen unter Daniel Barenboim dokumentieren den hohen Rang des Staatsopernchores. Mit besonderer internationaler
Aufmerksamkeit ist hierbei Daniel Barenboims Einspielung des Tannhäuser bedacht worden, für die neben allen anderen Mitwirkenden auch der
Staatsopernchor einen Grammy verliehen bekam. 2009 wurde der Staatsopernchor von der Europäischen Kulturstiftung mit dem Europäischen
Chor-Preis ausgezeichnet.
biographien
Staatskapelle Berlin
Die Staatskapelle Berlin gehört mit ihrer seit dem 16. Jahrhundert bestehenden Tradition zu den ältesten Orchestern der Welt. Von Kurfürst Joachim
II. von Brandenburg als Hofkapelle gegründet, wird sie in einer Kapellordnung von 1570 erstmals urkundlich erwähnt. Zunächst als kurbrandenburgische Hofkapelle ausschließlich dem musikalischen Dienst bei Hof
verpf lichtet, erhielt das Ensemble mit der Gründung der Königlichen HofEberhard Friedrich
oper 1742 durch Friedrich den Großen einen erweiterten Wirkungskreis.
Eberhard Friedrich wurde in Darmstadt geboren. Nach einem Dirigier-
Seit dieser Zeit ist sie dem Opernhaus Unter den Linden fest verbunden.
studium bei Prof. Helmuth Rilling in Frankfurt am Main folgte 1986 sein
Bedeutende Musikerpersönlichkeiten leiteten den Opernbetrieb sowie
erstes Engagement als Chordirektor, zunächst am Theater der Stadt Koblenz,
die seit 1842 regulär stattfindenden Konzertreihen des Orchesters: Mit Gas-
1991 dann am Hessischen Staatstheater Wiesbaden. 1993 begann er als
pare Spontini, Felix Mendelssohn Bartholdy, Giacomo Meyerbeer, Felix von
Assistent seine Tätigkeit bei den Bayreuther Festspielen, um im Jahr 2000
Weingartner, Richard Strauss, Erich Kleiber, Wilhelm Furtwängler, Herbert
zum Chordirektor des Bayreuther Festspielchores berufen zu werden. Seit
von Karajan, Franz Konwitschny und Otmar Suitner sind nur einige Diri-
1998 ist Eberhard Friedrich Chordirektor der Staatsoper Unter den Linden
genten genannt, welche die instrumentale und interpretatorische Kultur
in Berlin. Er erlangte besondere Aufmerksamkeit durch die Einspielung des
der Staatskapelle Berlin entscheidend prägten.
Tannhäuser unter Daniel Barenboim, für die neben allen anderen Beteiligten
Die Werke Richard Wagners, der die »Königlich Preußische Hofka-
auch dem von Eberhard Friedrich geleiteten Staatsopernchor ein Grammy
pelle« 1844 bei der Erstaufführung seines Fliegenden Holländers und 1876 bei
verliehen wurde. Für seine Einstudierung und Chorleistung in Schönbergs
der Vorbereitung der Berliner Premiere von Tristan und Isolde selbst leitete,
Moses und Aron, ebenfalls unter Daniel Barenboim, bekam der Staatsopern-
bilden seit dieser Zeit eine der Säulen des Repertoires der Lindenoper und
chor von der Zeitschrift Opernwelt die Auszeichnung zum »Chor des Jahres«
ihrem Orchester.
2004. Eberhard Friedrich betreute neben seiner Operntätigkeit in vielen
Seit 1992 steht Daniel Barenboim als Generalmusikdirektor an der
Konzertprojekten Einstudierungen mit unterschiedlichen Chören. Über
Spitze des Klangkörpers. Im Jahre 2000 wurde er vom Orchester zum Diri-
viele Jahre hinweg war er als Gast der Internationalen Bachakademie Stutt-
genten auf Lebenszeit gewählt. In jährlich acht Abonnementkonzerten in
gart tätig, betreute dort Einstudierungen mit dem Baden-Württembergi-
der Philharmonie und im Konzerthaus sowie mit einer Reihe von weiteren
schen Landesjugendchor und wurde zu Chören nach Krakau, Tallinn und
Sinfoniekonzerten nimmt die Staatskapelle einen zentralen Platz im Berli-
Vilnius, zum Philharmonischen Chor Prag und zum Chor des Bayerischen
ner Musikleben ein.
Rundfunks eingeladen. Er arbeitete neben seiner Tätigkeit in Bayreuth und
Bei zahlreichen Gastspielen, welche die Staatskapelle in die großen
Berlin mehrfach mit dem Rundfunkchor Berlin, dem RIAS Kammerchor,
europäischen Musikzentren, nach Israel, Japan und China sowie nach
dem Chor des Niederländischen Rundfunks und erst kürzlich mit den Chö-
Nord- und Südamerika führten, hat sich die internationale Spitzenstellung
ren des Westminster Choir College zusammen.
des Ensembles wiederholt bewiesen. Die Darbietung sämtlicher Sinfonien
Baden, London, Bukarest, Luzern, München, Hamburg, Köln, Paris, Madrid,
Barcelona und Genf. Den Abschluss bildet ein neunteiliger Bruckner-Zyklus im Wiener Musikverein im Juni 2012.
Die Staatskapelle Berlin wurde 2000, 2004, 2005, 2006 und 2008 von
der Zeitschrift Opernwelt zum »Orchester des Jahres« gewählt, 2003 erhielt
sie den Furtwängler-Preis. Eine ständig wachsende Zahl von Schallplattenund CD-Aufnahmen, sowohl im Opern- als auch im sinfonischen Repertoire, dokumentiert die Arbeit des Orchesters. Dabei wurde die Einspielung sämtlicher Beethoven-Sinfonien 2002 mit dem Grand Prix du Disque
ausgezeichnet, während die Produktion von Wagners Tannhäuser 2003 mit
einem Grammy und die Live-Aufnahme von Mahlers 9. Sinfonie 2007 mit
einem Echo-Preis bedacht wurden. Kürzlich erschien eine DVD-Produktion
der fünf Klavierkonzerte Ludwig van Beethovens mit Daniel Barenboim als
Solist und Dirigent.
und Klavierkonzerte von Beethoven u. a. in Wien, Paris, London, New York
und Tokio sowie die Zyklen der Sinfonien von Schumann und Brahms,
der zehnteilige Zyklus mit allen großen Bühnenwerken Richard Wagners
anlässlich der Staatsopern-FESTTAGE 2002 und die dreimalige Aufführung
von Wagners Ring des Nibelungen in Japan 2002 gehörten hierbei zu den
herausragenden Ereignissen. Im Rahmen der FESTTAGE 2007 erklangen in
der Berliner Philharmonie Sinfonien und Orchesterlieder Gustav Mahlers
unter der Stabführung von Daniel Barenboim und Pierre Boulez. Dieser
zehnteilige Zyklus gelangte in der Spielzeit 2008/2009 auch im Musikverein
Wien sowie in der New Yorker Carnegie Hall zur Aufführung. Im Jahr 2010
konzertierten die Staatskapelle Berlin und Daniel Barenboim vor ausverkauften Häusern in London, Birmingham, Paris, Essen, Düsseldorf, Madrid
und Granada. Zu Beginn des Jahres 2011 gastierte die Staatskapelle in Abu
Dhabi und gab als erstes ausländisches Orchester ein Konzert im neu eröffneten Opera House in Doha (Dirigent und Solist: Daniel Barenboim), gefolgt
von Konzerten in Wien und Paris. Eine Vielzahl weiterer Konzerte führen
die Staatskapelle und Daniel Barenboim 2011/2012 nach Essen, Baden-
In der 1997 gegründeten Orchesterakademie erhalten junge Instrumentalisten Gelegenheit, Berufserfahrungen in Oper und Konzert zu sammeln; Mitglieder der Staatskapelle sind hierbei als Mentoren aktiv. Darüber
hinaus engagieren sich viele Musiker ehrenamtlich im 2005 auf Initiative
Daniel Barenboims gegründeten Musikkindergarten Berlin. Neben ihrer
Mitwirkung bei Opernaufführungen und in den großen Sinfoniekonzerten
widmen sich zahlreiche Instrumentalisten auch der Arbeit in Kammermusikformationen sowie im Ensemble »Preußens Hofmusik«, das sich in seinen Projekten vor allem der Berliner Musiktradition des 18. Jahrhunderts
zuwendet. In mehreren Konzertreihen ist diese facettenreiche musikalische Tätigkeit an verschiedenen Spielstätten zu erleben.
impressum
Herausgeber Staatsoper Unter den Linden
Bismarckstraße 110 | 10625 Berlin
Intendant Jürgen Flimm
Generalmusikdirektor Daniel Barenboim
Geschäftsführender direktor Ronny Unganz
Redaktion Dr. Detlef Giese | Mitarbeit: Carmen Kovacs, Bojena Todorow
Die Texte von Richard Wagner und Norbert Miller sowie die Handlung sind dem
Programmbuch einer Produktion von Bellinis Norma der Staatsoper Unter den Linden
von 1999 entnommen.
gestaltung | Layout Dieter Thomas
herstellung Druckerei Conrad
Abbildungen Caterina Andò / Domenico De Meo / Salvatore Enrico Failla (Hrsg.): Bellini,
Catania 1988.
Fotos der mitwirkenden privat (Yurkevych), Michael Poehn (Gruberova), Agentur
(Ganassi), Monika Rittershaus (Höhn, Staatskapelle, Staatsopernchor), W. Beege,
johan-botha.com (Botha), Frank-Rüdiger Berger (Vinogradov), Stephanie Lehmann (Kim),
Enrico Nawrath / Bayreuther Festspiele (Friedrich)