Das Akkordeon Stück „Hymn“ des amerikanischen Komponisten

Stefan Mancic BA BA
0873195
schriftlicher Teil der künstlerischen Masterarbeit
Das Akkordeon Stück „Hymn“ des amerikanischen
Komponisten
Aaron Jay Kernis (1960)
wissenschaftliche Betreuerin :
ao. Univ. Prof. phil. Renate Bozic
Kunstuniversität Graz
MA IS Akkordeon
Juni 2014
Inhaltverzeichnis
1. Einleitung .......................................................................................................... 2
2. Biographie ......................................................................................................... 3
3. Kurzer Überblick der Musik des 20. Jhds. ..................................................... 4
4. Das Akkordeon Stück „Hymn“ ....................................................................... 6
4.1. Form und Harmonie ............................................................................. 7
4.2 Spieltechnische Angaben………………………………………………9
5. Zusammenfassung ..............................................................................................10
6. Quellenverzeichnis ............................................................................................. 11
6.1. Verzeichnis der Onlinequellen ...............................................................11
6.2. Videomaterial .........................................................................................11
6.3. Bildverzeichnis........................................................................................11
6.4. Notennachweis........................................................................................11
7. Anhang .................................................................................................................12
7.1. Transkription des online Interviews mit A. J. Kernis ............................12
1
1. Einleitung
In dieser Arbeit werden möglichst viele Aspekte des Akkordeon Stücks „Hymn“ von
Aaron Jay Kernis vorgestellt, sowie das Leben des Komponisten, Einflüsse auf seine
Musik, Inspiration und ein kurzer Überblick der Zeit, in der die Kunst Kernis‘
entstanden ist.
Ich möchte mit dieser Arbeit auch erwähnen, wie wichtig es ist ein Stück richtig zu
verstehen, um es wiedergeben zu können (als Interpret) und um es richtig bzw.
objektiv hören zu können(als Zuhörer).
Alle Aspekte sind wichtig, wie Form des Stückes, Harmonien die typisch sind für das
Stück oder allgemein, vorherrschende Akkorde, Kulmination oder Kulminationen,
falls es mehrere gibt, Phrasen, Tonarten, tonale Zentren usw.
Für mich persönlich war die Idee des Stückes besonders wichtig, weil die Inspiration
des Komponisten der Krieg war.
Am Ende dieser Einleitung würde ich die Chance nutzen, um mich herzlich bei den
Personen zu bedanken, ohne die diese Arbeit nicht möglich gewesen wäre,
ao. Univ. Prof. phil. Renate Bozic
Univ. Prof. MuM Janne Rättyä
Komponist Aaron Jay Kernis
2
2. Biographie
Aaron Jay Kernis wurde am 15. Januar 1960 in Philadelphia, Pennsylvania (USA)
geboren. Er gilt als ein bedeutender zeitgenössischer Komponist. Kernis studierte an
der Manhattan School of Music und dem San Francisco Conservatory of Music sowie
an der Yale University bei John Adams, Jacob Druckman, Morton Subotnick, Bernard
Rands und Charles Wuorinen. Kernis begann seine musikalische Karriere mit dem
Studium von Geige und Klavier, danach studierte er die Komposition. Der Einfluss
dieser frühen Begegnung mit der Musik spiegelt sich in späteren Kompositionen
wider, wo er besonders den Streichinstrumenten sowohl im Orchester als auch als
Soloinstrument oft besondere Bedeutung zukommen lässt. Die Brillanz seiner Arbeit
liegt auf seiner weiten Instrumentalpalette (auch beim Schreiben von Solo- oder
Kammermusik). Michael Fleming schrieb in der St. Paul Pioneer Press, dass A. J.
Kernis ein Komponist anspruchsvoller Technik und weitreichender Phantasie ist.
Heutzutage ist Kernis ein aktiver und sehr gefragter Komponist, der u. a. für das New
York Philharmonic und das San Francisco Symphony Orchestra arbeitet; außerdem ist
er beim Minnesota Orchestra Institute als Direktor angestellt. Seit 2003 unterrichtet er
auch Komposition an der Yale University.
Bild 1: Aaron Jay Kernis (1960)
3
Kernis musikalisches Schaffen umfasst viele Werke, wie Musica Celestis (1990) für
das Streichorchester, New Era Dance (1992), das Violinkonzert Lament and Prayer
(1995), geschrieben zum Gedenken an den 50. Jahrestag des Endes des Zweiten
Weltkriegs und des Holocaust. Dann Air for Violin and Orchestra (1995), Color
Wheel (2001), Newly Drawn Sky (2005) und Symphony of Meditations (2009). Zu
denn wichtigsten Werken gehören Symphony in Waves (1989), ein großes Werk in
fünf Sätzen, dann sein zweites Streichquartett musica instrumentalis, für welches er
den Pulitzer-Prize erhielt, Colored Field für Englischhorn und Orchester, welches ihm
2002 den Grawemeyer Award in Music Composition einbrachte und Goblin Market
mit Invisible Mosaic II.1
3. Kurzer Überblick der Musik des 20. Jhds.
Der Musik des 20. Jhds. bezeichnet man als Neue Musik, die ein Sammelbegriff für
unterschiedliche Strömungen der Musik von etwa 1900 bis zur Gegenwart ist. Sie
wird oft charakterisiert als die Musik, die auf der Suche nach neuen Klängen oder
Formen ist, und sich harmonisch, melodisch und rhythmisch von alten Stilen
unterscheidet. Um „Musik der Gegenwart“ im engeren Sinne näher zu bezeichnen,
wird der Begriff Zeitgenössische Musik oder contemporary music benutzt.
Der wichtigste Schritt im Sinne der Neuorientierung der musikalischen Sprache ist im
Bereich der Harmonik vollzogen worden, nämlich die Tonalität schrittweise
aufzugeben – hin zur freien Atonalität und schließlich zur Zwölftontechnik. Die
Tendenz, immer komplexere Akkordbildungen zu verwenden, führt bereits gegen
Ende des 19. Jh. in harmonische Bereiche, die sich mit der zu Grunde liegenden DurMoll-Tonalität nicht mehr eindeutig erklären lassen. Hieraus nun zieht Arnold
Schönberg mit seinen Schülern Alban Berg und Anton Webern die planvollste
Konsequenz, die in der Formulierung (1924) der Methode der „Komposition mit
zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen“ (Zwölftontechnik, Dodekaphonie) gipfelt.
Diese atonalen Kompositionsregeln stellen den Komponisten ein Handwerkszeug zur
Verfügung, das die Prinzipien der Tonalität zu vermeiden hilft. Die Bezeichnung als
1
Vgl. Aaron Jay Kernis, http://www.musicsalesclassical.com/composer/long-bio/Aaron-Jay-Kernis
Stand vom 8.6.2014
4
„Zweite Wiener Schule“ in Analogie zur „Ersten Wiener Schule“ (Haydn, Mozart,
Beethoven) verrät schon die Sonderstellung, die dieser Komponistengruppe als
Vermittlungsinstanz zukommt. Neue Möglichkeiten der Formgestaltung, über bisher
eher behandelte Parameter der Musik hinausgehend, wie die Klangfarbe, den
Rhythmus, die Dynamik, systematische bzw. freie Montagetechniken bei Strawinski
oder Charles Ives, die Ablehnung der Zeitgerichtetheit von Musik, sowie ein
zunehmender
Individualismus
beanspruchen
ihren
Platz.
Das
musikalische
Ausdrucksspektrum wird noch durch ein weiteres interessantes Experiment erweitert,
das ebenfalls in den Bereich musikalischer Nutzanwendung von Geräuschen
vordringt, nämlich die tone clusters genannten Tontrauben von Henry Cowell.
Die zunehmende Industrialisierung, die langsam alle Lebensbereiche zu erfassen
begann, schlägt sich in einer Technikbegeisterung und (kompositorischen)
Maschinenästhetik nieder, die zunächst von der futuristischen Bewegung getragen
wurde. Somit rücken die verschiedenen technischen Innovationen, wie die Erfindung
der Elektronenröhre, die Entwicklung der Rundfunktechnik, der Tonfilm und die
Tonbandtechnik ins musikalische Gesichtsfeld. Diese Innovationen begünstigten auch
die Entwicklung neuer elektrischer Spielinstrumente, was auch hinsichtlich der für sie
geschaffenen Originalkompositionen von Bedeutung ist. Allgemein kann festgestellt
werden, dass die Zeit ab etwa 1920 von zunehmendem Interesse für das Neue war,
mit selbstversändlich vielen sehr unterschiedlichen Methoden.
Unter dem Namen „Neue” Musik haben sich verschiedene Musikrichtungen
entwickelt, und am bekanntesten sind Impressionismus, Expressionismus, Atonalität.
Zur Entwicklung Neuer Musik haben auch andere Kompositionstechniken und Stile
beigetragen,
speziell
nach
1945,
nämlich
Aleatorik,
Mikropolyphonie,
Klangfarbenmelodie, Minimal Music, Konzept Musik, Elektroakustische Musik usw.2
Es gab aber immer Komponisten die einen eigenen Stil hatten, unabhängig von den
Strömungen war, genau so einer ist Aaron Jay Kernis. Seine Musik ist traditionell,
man hört die Harmonien, die Form, die Lösungen des Beginns des 20. Jahrhunderts,
und aktuell neue Ideen und Instrumente, wie z.B. bei dem Stück Hymn, das für
Akkordeon solo komponiert ist.
2
Vgl. Neue Musik, http://de.wikipedia.org/wiki/Neue_Musik Stand vom 8.6.2014.
5
4. Das Akkordeon Stück „Hymn“
A. J. Kernis hat im Jahr 1993 das Cellokonzert namens Colored Field komponiert.
Colored Field besteht aus drei Sätzen, der erste ist Colored Field; der zweite Pandora
Dance und der dritte Satz Hymns and Tablets. Das ganze Cellokonzert dauert
ungefähr 40 Minuten und es wurde erstmals im Jahr 1994 vom San Francisco
Symphony Orchestra uraufgeführt und den Eltern des Komponisten gewidmet.3 Die
Inspiration für dieses Werk hat er schon in den 80er Jahren gefunden, als er in der
Besuch der KZ Auschwitz und Birkenau besuchte. Das war für ihn ein sehr intensives
düsteres Erlebnis . Das Bild dieser beiden Orte war in seinem Gedächtnis viele Jahre
tief verankart, und erst später hat er es, als Ausgangspunkt für seine Werke Hymn
und das spätere Cellokonzert benutzt.4
Hymn wurde als eine Basis für Colored field verwendet und für das Ende der Still
Movement with Hymn. Kernis hat die Hymn als seine Skizze für andere Werke
gebraucht, und in dem gleichen Moment hat sich dieses Werk in anderen Werken
auch realisiert. Im Wesentlichen repräsentiert Hymn größtenteils ein homophones
Werk, welches dasnicht nur die Massivität des Sounds, sondern auch die physische
Intensität nutzt. Man soll ein Gefühl bekommen, dass man die Orgel hört, aber das
war eigentlich die Grundidee des Komponisten, eine Intensität der Trauer den
Menschen näher zu bringen.5
Dieses Akkordeonstück ist dem Akkordeonisten Guy Klusevsek gewidmet. Eigentlich
war Kernis von seiner Seite gebeten, dass er ein großes Stück schreibe. Klusevsek hat
damals drei Komponisten um ein Stück gefragt, aber am Ende begann er mit Kernis
zusammen zu arbeiten. Kernis sagte, dass er auf diese Weise mehr über das
Instrument erfahren könnte und auch mehr über das Instrument sozusagen lernen
könnte, da in den USA das Akkordeon eher ein selten benutztes Instrument in der
Zeitgenössischen Musik im Vergleich zu europäischen Ländern ist. Er wollte zuerst,
dass das Akkordeon verstärkt wird, weil er es in vielerlei Hinsicht als eine Art
erweitertes Orgelstück gesehen hatte. 6
3
Vgl. Aaron Jay Kernis, http://www.musicsalesclassical.com/composer/work/29520
Stand vom 8.6.2014.
4
Vgl. Aaron Jay Kernis on Colored Field, https://www.youtube.com/watch?v=jiGUFiDBkAE
Stand vom 8.6.2014
5
Quelle: E-Mail von A.J. Kernis an den Verfasser der Arbeit, das im Anhang der Arbeit enthalten ist.
6
Quelle: E-Mail von A.J. Kernis an den Verfasser der Arbeit, das im Anhang der Arbeit enthalten ist.
6
4.1. Die Form und Harmonie
Die Form des Stückes ist ziemlich einfach. Das ganze Stück beginnt mit dem Teil
(A), wo das Hauptmotiv dargestellt wird. Das Hauptthema in dem Teil A dauert bis
zum Takt 18. Dann folgt eine kontrastierende aufsteigende Linie von dem Takt 18 bis
zum Takt 22. Zweiter Teil (A’) fängt in Takt 23 an und dauert bis zum Takt 31. Dann
folgen die Kontrastlinien von Takt 31 bis zum Takt 35. Im Takt 35 kommt es zum
Höhepunkt, der bis zum Takt 53 dauert. Danach folgt ein harmonischer Höhepunkt in
a-Moll im Takt 54. bzw. eine Übergangstelle zum a Moll Thema.
Im Mittelteil des Stückes (B) kommt das erste Thema in Takt 64, das bis zum Takt
74 dauert. Nachdem kommt im Takt 75 das zweite Thema bis zum Takt 87. Der
harmonische Höhepunkt in Takt 107 dauert bis zum Takt 115. Danach folgt ein
Übergang im Takt 116 bis zum Takt 123.
Im Takt 124 kommt das Hauptthema noch einmal und dauert bis zum Takt 135. Es
folgt ein kurzer Kontrast in Takten 136 bis 137, dann kehrt das Thema noch einmal
zurück in Takt 138 und dauert bis zum Takt 146. Danach folgt noch einmal ein
kontrastierender Teil in Dauer von drei Takten. In Takt 150 bis 156 kommen die
Unisono Noten mit kontrastierenden Cluster. Zum Höhepunkt kommt es in Takten
157 bis 163. Die Kulmination passiert in Takt 164 und dauert bis Takt 173 und
befindet sich wieder in a-Moll.
Die abschließende Hymne fängt in Takt 173 und dauert bis zum Takt 182, wobei man
zwei Phrasen finden kann, die steigen ständig auf und ab (crescendo- decrescendo).
Das Stück bewahrt die Ruhe bis zum Takt 201, und dann löst sie sich in Takt 202 auf
und die Ganze endet mit einer Kadenz.7
Harmonisch beginnt jede Phrase in verschiedenen Schlüsselbereichen und führt zu
den akkordischen Kulminationen, mit den kontrastierenden dissonanten Gebieten.
Das Stück ist basiert vor allem auf den Dreiklängen oder auf den Clustern . Zu einem
großen Teil beginnt das Stück mit den überlappenden Dreiklängen. Natürlich gibt es
Dreiklänge, die mit den anderen Dreiklängen überlappen und diese erweitern sich zu
verschiedenen Arten von Clustern, Akkorden und Harmonien. 8
Es gibt drei Hauptcharakteristika des Stückes.
7
8
Quelle: E-Mail von A. J. Kernis an den Verfasser der Arbeit, das im Anhang der Arbeit enthalten ist.
Quelle: E-Mail von A. J. Kernis an den Verfasser der Arbeit, das im Anhang der Arbeit enthalten ist.
7
Die erste Charakteristik wäre der Mollklang, der das ganze Stück deutlich dominiert,
das Hauptthema beginnt mit dem b- Moll Akkord, in Takt 1, das zweite Mal beginnt
das Hauptthema mit dem fis-Moll Akkord im Takt 23, das gleiche ist in Takt 124 mit
dem h-Moll Akkord und das letze Mal im Takt 138 mit dem g-Moll Akkord. Einzige
Ausnahme vom Mollklang wäre der Anfang des Hymnus im Takt 173, wo wir quasi
das erste Mal einen Durakkord haben, und zwar einen Es-Dur, der bei vielen
Komponisten immer ein bedeutender Akkord immer war. Er wurde als ein heroischer
Akkord bezeichnet. Ein Bespiel wäre Beethovens 3. Sinfonie op.55, die vielleicht
bekannter unter dem Namen Eroica ist und in Es-Dur steht. Die Wirkung des Es-Dur
Sounds ist besonders stark auf Zuhörer und wirkt sehr hoffnungsvoll. Außer dieser
Stelle haben Moll-Akkorde einer sozusagen Primat in dem Stück Hymn.
Die zweite Charakteristik des Stückes wäre die Tendenz der Sekundbewegung
aufwärts im gesamten Werk. Die Sekundbewegung ist besonders wichtig weil die
Melodie auch auf dem Prinzip der Sekundbewegung aufgebaut ist, wie z.B. in den
Takten 1 bis 18, 23 bis 31 und in Takt 64. Im Vergleich zum ersten Hauptthema
wurde das Thema das im Takt 64 beginnt, auf modaler Basis komponiert und ist
nicht aus einer Dur-Moll Basis entstanden. Typisch für die Stelle wäre auch der
Orgelpunkt auf dem Ton A. Die dritte Charakteristik wäre die Verdichtung des
Klanges bzw. die Verdichtung der Harmonien. Das ist deutlich sichtbar ab Takt 35 bis
zum Takt 53, er fängt mit einem Ton C unisono beidhändigen und kommt dann in
dem Teil bis zu den 9 Clustertönen in Takt 49 oder 51, die auf zwei Manualen
verteilt sind. Andere Bespiele der Verdichtung wären auch ab Takt 64 bis zum Takt
86, und im Takt 87 komponiert er sozusagen umgekehrt, also weniger und weniger
Töne bis zum Ton A(Orgelpunkt), auf dem er die Melodie des Teiles entwickelt hat.
Andere Bespiele der Verdichtung sind im ab den Takt 88 bis zum Takt 106, danach
komponiert er wieder verkehrt, also weniger und weniger Töne, bis zu einem Ton in
der rechten Hand, in den Takten 113,114 und 115. Ähnlich ist es in den Takten 175
bis 177, 178 bis 182, 183 bis 189 und 190 bis 200.
Ich persönlich finde besonders interessant wie der Komponist zu einem anderen MollAkkord kommt, wie z.B. in Takt 1, vom b-Moll Akkord zum c-Moll Akkord, er lässt
die Töne des b-Moll Akkords liegen und schreibt dazu noch die Töne des c- Moll
Akkords, die Technik benutzt er auch bei den Wiederholungen des Hauptthemas in
den Takten 23 bis 31, 124 bis 135 und 138 bis 147.
8
Das Stück Hymn ist ein rein homophones Stück mit kleinen Ausnahmen. Die
Ausnahmen bzw. wo ein sozusagen Duett vorkommt und ich mich freier ausdrücken
darf, sind in dem Mittelteil ab Takt 88 bis zum Takt 104. Sie findet man aber nur in
der rechten Hand, die linke Hand hat die liegenden Töne bzw. Intervalle. Danach
kommt gleich wieder die reine Homophonie. In dem Stück hört man eine sozusagen
crescendo Tendenz, die auch optisch sichtbar ist. Crescendo im dynamischen und
harmonischen Sinne. Es kommen mehr und mehr Töne, es wird dichter und dichter,
es wirkt kräftiger und kräftiger und es klingt lauter und lauter bis zum Ende der ersten
Hymne.
Im Vergleich zur ersten Hymne, verwendet der Komponist in der zweiten Hymne,
genauer Hymnus, wie es in den Noten steht, die gleichen kompositorischen
Schreibweisen, nur in einer anderen Dynamik bzw. piano-Dynamik. Für mich
persönlich ist die zweite Hymne ein Echo der ersten, nicht nur wegen der Dynamik,
sondern wegen des Takts, bzw. Metrums und Tempos.
4.2. Spieltechnische Angaben
Wie ich schon erwähnt habe, der Komponist hatte im Kopf den Orgelklang, als er
das Stück komponierte. Genau deswegen gibt es eine kleine technische Schwierigkeit
bekanntzugeben und zwar den Balgwechsel. Es ist zwar unmöglich den Balg zu
wechseln nach Phrasenende sondern man muss die liegenden Töne kürzen bzw.
trennen vor jedem Balgwechsel, wie z.B. ab Takt 54 bis zum Takt 63. Tiefe Töne
brauchen mehr Luft, und je mehr Töne desto früher geht die Luft aus.
Es gibt noch eine Stelle, die am Knopfakkordeon nicht deutlich spielbar ist, und
zwar die Stelle ab Takt 136 bis zum Takt 138, wo in der rechten Hand die Cluster mit
Kreuz oder Cluster mit Auflösungszeichen geschrieben sind. Es ist nämlich gedacht,
dass man den Cluster, wo das Kreuz steht, auf den schwarzen Tasten spielt, und wo
das Auflösungszeichen vor dem Cluster steht, sollte man den Cluster auf den weißen
Tasten spielen. Das ist aber nur am Tastenakkordeon möglich und am Knopfakkorden
leider nicht. Dieselbe Stelle gibt es ab Takt 147 bis zum Takt 158, außer der letzen
Note im Takt 158, wo man möglichst viele Töne spielen soll.
Das Stück ist reich mit Sforzando- Stellen bzw. Akzenten, die meiner Meinung nach
eine wesentliche Rolle für den Puls des Stückes spielen.
9
Die Register bei dem Stück sind sozusagen typisch für ein Werk das ursprünglich für
Orgel gedacht war. Also die Register die auch 16 –Fuß haben, bzw. eine Oktave tiefer
klingen. Er benutzt aber auch die 8- Fuß Register wie ab Takt 63 und macht ein
Register-Effekt durch Oktavwechsel in Takt 62 von 16-Fuß bis zum 8 Fuß. Ein
überraschender Moment ist auf jeden Fall die Glissando-Stelle ab Takt 117 bis zum
Takt 123, die auch gleichzeitig eine Kontraststelle zu dem vorigen Teil ist.
Besonders spannend sind entire keyboard cluster ab Takt 170 bis zum Takt 173, bzw.
Ende der ersten Hymne. Bei der zweiten Hymne, die wie ich schon gesagt habe,
sozusagen ein Echo der ersten Hymne ist, ist es sehr schwierig ruhig zu bleiben, um
die Hymn richtig interpretieren zu können, nach allen Forte- Stellen und Akzente, die
durch die ganze erste Hymne vorkommen, da am Akkordeon jede kleine Bewegung
einen starken Einfluss auf den Ton des Interpreten hat, bzw. hörbar ist.
5. Zusammenfassung
Aaron Jay Kernis ist ein bedeutender amerikanischer Komponist, sein musikalisches
Schaffen ist vielseitig und umfasst Orchesterwerke, das Violinkonzert, aber auch
Kammermusik, Werke wie Streichquartett und Solostücke, wie Hymn für das
Akkordeon Solo. In der Arbeit beschäftigte ich mich mit der Zeit, in der die Kunst
Kernis‘ entstanden ist. Natürlich die Komponisten haben die Freiheit nirgends
hizugehören, sie können, müssen aber nicht, den aktuellsten Tendenzen in der Kunst
folgen, sie können sich updaten lassen und trotzdem ihre eigene musikalische
Persönlichkeit weiter behalten. Genau das ist der Fall bei dem Aaron Jay Kernis, sein
Stück Hymn ist ein reines Beispiel seiner Musik. In dem Stück dominieren die
Mollklänge, die dunklen Farben, weil die Inspiration für das Stück der Krieg in
Bosnien war. Charakteristisch für das Stück ist auch die Sekundbewegung aufwärts
im gesamten Stück. Das Prinzip bei dem Stück ist auch, dass es dichter und lauter
wird, es gibt Teile, die mit einem Ton unisono anfangen und mit einem Cluster enden.
Der zweite Hymnus ist ein Echo der ersten Hymn, fängt aber mit dem Durakkord an.
Ich persönlich sehe den Hymnus als die Hoffnung, das Mitgefühl für die Menschen,
die es nicht leicht im Leben haben bzw. hatten. Mich persönlich hat das Stück tiefst
motiviert und inspiriert und mir als Musiker und Künstler hat das Stück Hymn eine
große musikalische Bereicherung geschenkt.
10
6. Quellenverzeichnis
6.1. Verzeichnis der Onlinequellen
Music Sales Classical, Aaron Jay Kernis
http://www.musicsalesclassical.com/composer/long-bio/Aaron-Jay-Kernis, Stand vom
08.06.2014.
http://www.musicsalesclassical.com/composer/work/29520, Stand vom 08.06.2014.
Wikipedia, Neue Musik
http://de.wikipedia.org/wiki/Neue_Musik, Stand vom 08.06.2014.
6.2. Videomaterial
Aaron Jay Kernis on Colored Field,
https://www.youtube.com/watch?v=jiGUFiDBkAE
6.3. Bildverzeichnis
Bild 1: Foto: Richard Bowditch
http://www.newmusicbox.org/wp-content/uploads/2012/05/AaronJayKernis.jpg
6.4. Notennachweis
Aaron Jay Kernis, Hymn for accordion solo ( amplified or acoustic)
Associated Music Publishers, Inc. New York, NY
11
7. Anhang
7.1. Transkription des online Interviews mit dem Aaron Jay Kernis
Dear Stefan,
I will begin with some of the questions then go back to others that are more difficult
to answer.
In a message dated 6/9/2014 3:12:08 P.M. Eastern Daylight Time,
[email protected] writes:
Dear Mr. Kernis,
Here are my questions:
- How would you define your composing style? What group of composers would put
yourself in? If you could tell me more about your work ideas in general, it would be
great!
I will attempt to answer this later, in brief. These are the most difficult questions. You
can find some of this online, however - I am not the best person to summarize my
work, and it would be better if you would do that by getting to know more of it.
- Tell me more about the form of the piece.
First, in terms of the place of the piece in my compositional output - from 1991-95 I
wrote a number of large works that related to my reaction to war around the world at
that time, most directly the First Persian Gulf War (in my 2nd Symphony) to the war
in Bosnia (in Aria-Lament, Hymn, Colored Field, Still Movement with Hymn) which
led me to greater realisation of the Holocaust (Lament and Prayer).
As Aria-Lament (for solo violin) became the basis of Lament and Prayer (for violin,
strings, oboe and percussion), so did Hymn become the starting place to Colored Field
and the ending of Still Movement with Hymn. So Hymn was like a full sketch for the
other works, and reached in many ways its full realization in the other works. In that
way Hymn feels too big for its instrumentation for accordion, and found its larger
sonic potential in the other works that use it.
Essentially Hymn is just that, a mostly monophonic work which tend to try to use the
accordion for massiveness of sound, and physical intensity rather than for color or
12
delicacy. I have the sense of a portable organ here, bringing an intensity of grieving to
masses of people as in a church gathering.
Formally it is very straightforward -
Opening Section A
Statement A 1-18
Contrasting rising line 18-22
2nd Statement A' 23-31
2nd contrasting line 31-35
Culmination 35-53
Harmonic Culmination in A minor 54
Middle Section B
First statement 64-74
2nd statement 75-87
Middle section 88-106
Harmonic Culmination (parallel to the one in Section A) 107 - 115
Transition 116-123
Return A'' 124 - 135
Contrast 136-7
Return A''' 138 - 146
Contrast 147-149
Unison (parallel to 35-53) with contrasting clusters 150-156
High point 157-163
Culmination (return of A minor) 164 - 173
Closing Hymn
Phrase 1 (in three lengthening parts, rising, crescendoing) 173-4, 175-177,178-182
Phrase 2 (rising, cresendoing) 183-187
Relaxation 190-201
Coda/cadence 202 - end
13
Harmonically, each phrase begins in different key areas, and leads to triadic
culminations, with contrastingly dissonant areas. As with many pieces of mine at this
time, the movement is essentially upwards.
- The harmony is very interesting, tell me more about it
It is mostly triadic, or cluster based.
To a great extent the piece (and elements of my style at that time) began with the
overlapped triads that begin the piece. (Part of the essential reason that I adapted part
of this work as the final movement of Colored Field has to do with this harmonic
tendency that is so clearly stated in its first movement, and the continuity this created
for the entire work).
OF course there are triads overlapped with other triads (mostly minor triads), then
extended to various kinds of clusters, chords and harmonies.
- How important is the Hymn in your opus and why?
It is crucial in this period of my work as it crystallized an approach to dramatic, noncontrapuntal triadic writing, and led to Colored Field, one of my most important
works. It focused the emotional intensity of the work into a single large body of sound
and gesture.
- In my online research i came across the recording date of the Colored Field, but not
the date the piece was written. My question would be: which piece was written first,
the Hymn for accordion solo, or the cello/orchestra piece?
Hymn was written first, in 1993.
- The last part of the accordion Hymn was written in 2013. Did you additionally write
this part, or did you correct an already existing final part?
The entire work was completed on January 13, 1993. Maybe the date at the end looks
different than that to you?
- Why accordion? Wha
I was asked by the accordionist Guy Klusevsek to write a major piece. I believe he'd
asked three composers for commissions at that time. When we received the grant we
began to collaborate so I could learn about the instrument, and during the composition
process we worked together a great deal so it could be idiomatic.
Actually, at first I wanted the accordion to be amplified - in many ways I heard it as a
sort of extended organ piece, but with the indisputable folk relationships that the
instrument retains.
14
Which instrument specifics made you choose it?
- Could you give me some tips that would bring me closer to the idea you had while
composing? It would help my performance and make the working process easier. (
Any story that is behind your creative process would be of great help.)
After you read what I;ve written here, ask this of me again more specifically, OK?
P.S. Would you have anything against me changing the voicing, some parts sound
better if i exchange hands on my instrument? (The left manual on my accordion is too
quiet)
This would be fine - it should be made to work in whichever way is best and strongest
on each instrument.
All the best,
Aaron Kernis
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