Das Akkordeon Stück „Hymn“ des amerikanischen Komponisten
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Stefan Mancic BA BA 0873195 schriftlicher Teil der künstlerischen Masterarbeit Das Akkordeon Stück „Hymn“ des amerikanischen Komponisten Aaron Jay Kernis (1960) wissenschaftliche Betreuerin : ao. Univ. Prof. phil. Renate Bozic Kunstuniversität Graz MA IS Akkordeon Juni 2014 Inhaltverzeichnis 1. Einleitung .......................................................................................................... 2 2. Biographie ......................................................................................................... 3 3. Kurzer Überblick der Musik des 20. Jhds. ..................................................... 4 4. Das Akkordeon Stück „Hymn“ ....................................................................... 6 4.1. Form und Harmonie ............................................................................. 7 4.2 Spieltechnische Angaben………………………………………………9 5. Zusammenfassung ..............................................................................................10 6. Quellenverzeichnis ............................................................................................. 11 6.1. Verzeichnis der Onlinequellen ...............................................................11 6.2. Videomaterial .........................................................................................11 6.3. Bildverzeichnis........................................................................................11 6.4. Notennachweis........................................................................................11 7. Anhang .................................................................................................................12 7.1. Transkription des online Interviews mit A. J. Kernis ............................12 1 1. Einleitung In dieser Arbeit werden möglichst viele Aspekte des Akkordeon Stücks „Hymn“ von Aaron Jay Kernis vorgestellt, sowie das Leben des Komponisten, Einflüsse auf seine Musik, Inspiration und ein kurzer Überblick der Zeit, in der die Kunst Kernis‘ entstanden ist. Ich möchte mit dieser Arbeit auch erwähnen, wie wichtig es ist ein Stück richtig zu verstehen, um es wiedergeben zu können (als Interpret) und um es richtig bzw. objektiv hören zu können(als Zuhörer). Alle Aspekte sind wichtig, wie Form des Stückes, Harmonien die typisch sind für das Stück oder allgemein, vorherrschende Akkorde, Kulmination oder Kulminationen, falls es mehrere gibt, Phrasen, Tonarten, tonale Zentren usw. Für mich persönlich war die Idee des Stückes besonders wichtig, weil die Inspiration des Komponisten der Krieg war. Am Ende dieser Einleitung würde ich die Chance nutzen, um mich herzlich bei den Personen zu bedanken, ohne die diese Arbeit nicht möglich gewesen wäre, ao. Univ. Prof. phil. Renate Bozic Univ. Prof. MuM Janne Rättyä Komponist Aaron Jay Kernis 2 2. Biographie Aaron Jay Kernis wurde am 15. Januar 1960 in Philadelphia, Pennsylvania (USA) geboren. Er gilt als ein bedeutender zeitgenössischer Komponist. Kernis studierte an der Manhattan School of Music und dem San Francisco Conservatory of Music sowie an der Yale University bei John Adams, Jacob Druckman, Morton Subotnick, Bernard Rands und Charles Wuorinen. Kernis begann seine musikalische Karriere mit dem Studium von Geige und Klavier, danach studierte er die Komposition. Der Einfluss dieser frühen Begegnung mit der Musik spiegelt sich in späteren Kompositionen wider, wo er besonders den Streichinstrumenten sowohl im Orchester als auch als Soloinstrument oft besondere Bedeutung zukommen lässt. Die Brillanz seiner Arbeit liegt auf seiner weiten Instrumentalpalette (auch beim Schreiben von Solo- oder Kammermusik). Michael Fleming schrieb in der St. Paul Pioneer Press, dass A. J. Kernis ein Komponist anspruchsvoller Technik und weitreichender Phantasie ist. Heutzutage ist Kernis ein aktiver und sehr gefragter Komponist, der u. a. für das New York Philharmonic und das San Francisco Symphony Orchestra arbeitet; außerdem ist er beim Minnesota Orchestra Institute als Direktor angestellt. Seit 2003 unterrichtet er auch Komposition an der Yale University. Bild 1: Aaron Jay Kernis (1960) 3 Kernis musikalisches Schaffen umfasst viele Werke, wie Musica Celestis (1990) für das Streichorchester, New Era Dance (1992), das Violinkonzert Lament and Prayer (1995), geschrieben zum Gedenken an den 50. Jahrestag des Endes des Zweiten Weltkriegs und des Holocaust. Dann Air for Violin and Orchestra (1995), Color Wheel (2001), Newly Drawn Sky (2005) und Symphony of Meditations (2009). Zu denn wichtigsten Werken gehören Symphony in Waves (1989), ein großes Werk in fünf Sätzen, dann sein zweites Streichquartett musica instrumentalis, für welches er den Pulitzer-Prize erhielt, Colored Field für Englischhorn und Orchester, welches ihm 2002 den Grawemeyer Award in Music Composition einbrachte und Goblin Market mit Invisible Mosaic II.1 3. Kurzer Überblick der Musik des 20. Jhds. Der Musik des 20. Jhds. bezeichnet man als Neue Musik, die ein Sammelbegriff für unterschiedliche Strömungen der Musik von etwa 1900 bis zur Gegenwart ist. Sie wird oft charakterisiert als die Musik, die auf der Suche nach neuen Klängen oder Formen ist, und sich harmonisch, melodisch und rhythmisch von alten Stilen unterscheidet. Um „Musik der Gegenwart“ im engeren Sinne näher zu bezeichnen, wird der Begriff Zeitgenössische Musik oder contemporary music benutzt. Der wichtigste Schritt im Sinne der Neuorientierung der musikalischen Sprache ist im Bereich der Harmonik vollzogen worden, nämlich die Tonalität schrittweise aufzugeben – hin zur freien Atonalität und schließlich zur Zwölftontechnik. Die Tendenz, immer komplexere Akkordbildungen zu verwenden, führt bereits gegen Ende des 19. Jh. in harmonische Bereiche, die sich mit der zu Grunde liegenden DurMoll-Tonalität nicht mehr eindeutig erklären lassen. Hieraus nun zieht Arnold Schönberg mit seinen Schülern Alban Berg und Anton Webern die planvollste Konsequenz, die in der Formulierung (1924) der Methode der „Komposition mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen“ (Zwölftontechnik, Dodekaphonie) gipfelt. Diese atonalen Kompositionsregeln stellen den Komponisten ein Handwerkszeug zur Verfügung, das die Prinzipien der Tonalität zu vermeiden hilft. Die Bezeichnung als 1 Vgl. Aaron Jay Kernis, http://www.musicsalesclassical.com/composer/long-bio/Aaron-Jay-Kernis Stand vom 8.6.2014 4 „Zweite Wiener Schule“ in Analogie zur „Ersten Wiener Schule“ (Haydn, Mozart, Beethoven) verrät schon die Sonderstellung, die dieser Komponistengruppe als Vermittlungsinstanz zukommt. Neue Möglichkeiten der Formgestaltung, über bisher eher behandelte Parameter der Musik hinausgehend, wie die Klangfarbe, den Rhythmus, die Dynamik, systematische bzw. freie Montagetechniken bei Strawinski oder Charles Ives, die Ablehnung der Zeitgerichtetheit von Musik, sowie ein zunehmender Individualismus beanspruchen ihren Platz. Das musikalische Ausdrucksspektrum wird noch durch ein weiteres interessantes Experiment erweitert, das ebenfalls in den Bereich musikalischer Nutzanwendung von Geräuschen vordringt, nämlich die tone clusters genannten Tontrauben von Henry Cowell. Die zunehmende Industrialisierung, die langsam alle Lebensbereiche zu erfassen begann, schlägt sich in einer Technikbegeisterung und (kompositorischen) Maschinenästhetik nieder, die zunächst von der futuristischen Bewegung getragen wurde. Somit rücken die verschiedenen technischen Innovationen, wie die Erfindung der Elektronenröhre, die Entwicklung der Rundfunktechnik, der Tonfilm und die Tonbandtechnik ins musikalische Gesichtsfeld. Diese Innovationen begünstigten auch die Entwicklung neuer elektrischer Spielinstrumente, was auch hinsichtlich der für sie geschaffenen Originalkompositionen von Bedeutung ist. Allgemein kann festgestellt werden, dass die Zeit ab etwa 1920 von zunehmendem Interesse für das Neue war, mit selbstversändlich vielen sehr unterschiedlichen Methoden. Unter dem Namen „Neue” Musik haben sich verschiedene Musikrichtungen entwickelt, und am bekanntesten sind Impressionismus, Expressionismus, Atonalität. Zur Entwicklung Neuer Musik haben auch andere Kompositionstechniken und Stile beigetragen, speziell nach 1945, nämlich Aleatorik, Mikropolyphonie, Klangfarbenmelodie, Minimal Music, Konzept Musik, Elektroakustische Musik usw.2 Es gab aber immer Komponisten die einen eigenen Stil hatten, unabhängig von den Strömungen war, genau so einer ist Aaron Jay Kernis. Seine Musik ist traditionell, man hört die Harmonien, die Form, die Lösungen des Beginns des 20. Jahrhunderts, und aktuell neue Ideen und Instrumente, wie z.B. bei dem Stück Hymn, das für Akkordeon solo komponiert ist. 2 Vgl. Neue Musik, http://de.wikipedia.org/wiki/Neue_Musik Stand vom 8.6.2014. 5 4. Das Akkordeon Stück „Hymn“ A. J. Kernis hat im Jahr 1993 das Cellokonzert namens Colored Field komponiert. Colored Field besteht aus drei Sätzen, der erste ist Colored Field; der zweite Pandora Dance und der dritte Satz Hymns and Tablets. Das ganze Cellokonzert dauert ungefähr 40 Minuten und es wurde erstmals im Jahr 1994 vom San Francisco Symphony Orchestra uraufgeführt und den Eltern des Komponisten gewidmet.3 Die Inspiration für dieses Werk hat er schon in den 80er Jahren gefunden, als er in der Besuch der KZ Auschwitz und Birkenau besuchte. Das war für ihn ein sehr intensives düsteres Erlebnis . Das Bild dieser beiden Orte war in seinem Gedächtnis viele Jahre tief verankart, und erst später hat er es, als Ausgangspunkt für seine Werke Hymn und das spätere Cellokonzert benutzt.4 Hymn wurde als eine Basis für Colored field verwendet und für das Ende der Still Movement with Hymn. Kernis hat die Hymn als seine Skizze für andere Werke gebraucht, und in dem gleichen Moment hat sich dieses Werk in anderen Werken auch realisiert. Im Wesentlichen repräsentiert Hymn größtenteils ein homophones Werk, welches dasnicht nur die Massivität des Sounds, sondern auch die physische Intensität nutzt. Man soll ein Gefühl bekommen, dass man die Orgel hört, aber das war eigentlich die Grundidee des Komponisten, eine Intensität der Trauer den Menschen näher zu bringen.5 Dieses Akkordeonstück ist dem Akkordeonisten Guy Klusevsek gewidmet. Eigentlich war Kernis von seiner Seite gebeten, dass er ein großes Stück schreibe. Klusevsek hat damals drei Komponisten um ein Stück gefragt, aber am Ende begann er mit Kernis zusammen zu arbeiten. Kernis sagte, dass er auf diese Weise mehr über das Instrument erfahren könnte und auch mehr über das Instrument sozusagen lernen könnte, da in den USA das Akkordeon eher ein selten benutztes Instrument in der Zeitgenössischen Musik im Vergleich zu europäischen Ländern ist. Er wollte zuerst, dass das Akkordeon verstärkt wird, weil er es in vielerlei Hinsicht als eine Art erweitertes Orgelstück gesehen hatte. 6 3 Vgl. Aaron Jay Kernis, http://www.musicsalesclassical.com/composer/work/29520 Stand vom 8.6.2014. 4 Vgl. Aaron Jay Kernis on Colored Field, https://www.youtube.com/watch?v=jiGUFiDBkAE Stand vom 8.6.2014 5 Quelle: E-Mail von A.J. Kernis an den Verfasser der Arbeit, das im Anhang der Arbeit enthalten ist. 6 Quelle: E-Mail von A.J. Kernis an den Verfasser der Arbeit, das im Anhang der Arbeit enthalten ist. 6 4.1. Die Form und Harmonie Die Form des Stückes ist ziemlich einfach. Das ganze Stück beginnt mit dem Teil (A), wo das Hauptmotiv dargestellt wird. Das Hauptthema in dem Teil A dauert bis zum Takt 18. Dann folgt eine kontrastierende aufsteigende Linie von dem Takt 18 bis zum Takt 22. Zweiter Teil (A’) fängt in Takt 23 an und dauert bis zum Takt 31. Dann folgen die Kontrastlinien von Takt 31 bis zum Takt 35. Im Takt 35 kommt es zum Höhepunkt, der bis zum Takt 53 dauert. Danach folgt ein harmonischer Höhepunkt in a-Moll im Takt 54. bzw. eine Übergangstelle zum a Moll Thema. Im Mittelteil des Stückes (B) kommt das erste Thema in Takt 64, das bis zum Takt 74 dauert. Nachdem kommt im Takt 75 das zweite Thema bis zum Takt 87. Der harmonische Höhepunkt in Takt 107 dauert bis zum Takt 115. Danach folgt ein Übergang im Takt 116 bis zum Takt 123. Im Takt 124 kommt das Hauptthema noch einmal und dauert bis zum Takt 135. Es folgt ein kurzer Kontrast in Takten 136 bis 137, dann kehrt das Thema noch einmal zurück in Takt 138 und dauert bis zum Takt 146. Danach folgt noch einmal ein kontrastierender Teil in Dauer von drei Takten. In Takt 150 bis 156 kommen die Unisono Noten mit kontrastierenden Cluster. Zum Höhepunkt kommt es in Takten 157 bis 163. Die Kulmination passiert in Takt 164 und dauert bis Takt 173 und befindet sich wieder in a-Moll. Die abschließende Hymne fängt in Takt 173 und dauert bis zum Takt 182, wobei man zwei Phrasen finden kann, die steigen ständig auf und ab (crescendo- decrescendo). Das Stück bewahrt die Ruhe bis zum Takt 201, und dann löst sie sich in Takt 202 auf und die Ganze endet mit einer Kadenz.7 Harmonisch beginnt jede Phrase in verschiedenen Schlüsselbereichen und führt zu den akkordischen Kulminationen, mit den kontrastierenden dissonanten Gebieten. Das Stück ist basiert vor allem auf den Dreiklängen oder auf den Clustern . Zu einem großen Teil beginnt das Stück mit den überlappenden Dreiklängen. Natürlich gibt es Dreiklänge, die mit den anderen Dreiklängen überlappen und diese erweitern sich zu verschiedenen Arten von Clustern, Akkorden und Harmonien. 8 Es gibt drei Hauptcharakteristika des Stückes. 7 8 Quelle: E-Mail von A. J. Kernis an den Verfasser der Arbeit, das im Anhang der Arbeit enthalten ist. Quelle: E-Mail von A. J. Kernis an den Verfasser der Arbeit, das im Anhang der Arbeit enthalten ist. 7 Die erste Charakteristik wäre der Mollklang, der das ganze Stück deutlich dominiert, das Hauptthema beginnt mit dem b- Moll Akkord, in Takt 1, das zweite Mal beginnt das Hauptthema mit dem fis-Moll Akkord im Takt 23, das gleiche ist in Takt 124 mit dem h-Moll Akkord und das letze Mal im Takt 138 mit dem g-Moll Akkord. Einzige Ausnahme vom Mollklang wäre der Anfang des Hymnus im Takt 173, wo wir quasi das erste Mal einen Durakkord haben, und zwar einen Es-Dur, der bei vielen Komponisten immer ein bedeutender Akkord immer war. Er wurde als ein heroischer Akkord bezeichnet. Ein Bespiel wäre Beethovens 3. Sinfonie op.55, die vielleicht bekannter unter dem Namen Eroica ist und in Es-Dur steht. Die Wirkung des Es-Dur Sounds ist besonders stark auf Zuhörer und wirkt sehr hoffnungsvoll. Außer dieser Stelle haben Moll-Akkorde einer sozusagen Primat in dem Stück Hymn. Die zweite Charakteristik des Stückes wäre die Tendenz der Sekundbewegung aufwärts im gesamten Werk. Die Sekundbewegung ist besonders wichtig weil die Melodie auch auf dem Prinzip der Sekundbewegung aufgebaut ist, wie z.B. in den Takten 1 bis 18, 23 bis 31 und in Takt 64. Im Vergleich zum ersten Hauptthema wurde das Thema das im Takt 64 beginnt, auf modaler Basis komponiert und ist nicht aus einer Dur-Moll Basis entstanden. Typisch für die Stelle wäre auch der Orgelpunkt auf dem Ton A. Die dritte Charakteristik wäre die Verdichtung des Klanges bzw. die Verdichtung der Harmonien. Das ist deutlich sichtbar ab Takt 35 bis zum Takt 53, er fängt mit einem Ton C unisono beidhändigen und kommt dann in dem Teil bis zu den 9 Clustertönen in Takt 49 oder 51, die auf zwei Manualen verteilt sind. Andere Bespiele der Verdichtung wären auch ab Takt 64 bis zum Takt 86, und im Takt 87 komponiert er sozusagen umgekehrt, also weniger und weniger Töne bis zum Ton A(Orgelpunkt), auf dem er die Melodie des Teiles entwickelt hat. Andere Bespiele der Verdichtung sind im ab den Takt 88 bis zum Takt 106, danach komponiert er wieder verkehrt, also weniger und weniger Töne, bis zu einem Ton in der rechten Hand, in den Takten 113,114 und 115. Ähnlich ist es in den Takten 175 bis 177, 178 bis 182, 183 bis 189 und 190 bis 200. Ich persönlich finde besonders interessant wie der Komponist zu einem anderen MollAkkord kommt, wie z.B. in Takt 1, vom b-Moll Akkord zum c-Moll Akkord, er lässt die Töne des b-Moll Akkords liegen und schreibt dazu noch die Töne des c- Moll Akkords, die Technik benutzt er auch bei den Wiederholungen des Hauptthemas in den Takten 23 bis 31, 124 bis 135 und 138 bis 147. 8 Das Stück Hymn ist ein rein homophones Stück mit kleinen Ausnahmen. Die Ausnahmen bzw. wo ein sozusagen Duett vorkommt und ich mich freier ausdrücken darf, sind in dem Mittelteil ab Takt 88 bis zum Takt 104. Sie findet man aber nur in der rechten Hand, die linke Hand hat die liegenden Töne bzw. Intervalle. Danach kommt gleich wieder die reine Homophonie. In dem Stück hört man eine sozusagen crescendo Tendenz, die auch optisch sichtbar ist. Crescendo im dynamischen und harmonischen Sinne. Es kommen mehr und mehr Töne, es wird dichter und dichter, es wirkt kräftiger und kräftiger und es klingt lauter und lauter bis zum Ende der ersten Hymne. Im Vergleich zur ersten Hymne, verwendet der Komponist in der zweiten Hymne, genauer Hymnus, wie es in den Noten steht, die gleichen kompositorischen Schreibweisen, nur in einer anderen Dynamik bzw. piano-Dynamik. Für mich persönlich ist die zweite Hymne ein Echo der ersten, nicht nur wegen der Dynamik, sondern wegen des Takts, bzw. Metrums und Tempos. 4.2. Spieltechnische Angaben Wie ich schon erwähnt habe, der Komponist hatte im Kopf den Orgelklang, als er das Stück komponierte. Genau deswegen gibt es eine kleine technische Schwierigkeit bekanntzugeben und zwar den Balgwechsel. Es ist zwar unmöglich den Balg zu wechseln nach Phrasenende sondern man muss die liegenden Töne kürzen bzw. trennen vor jedem Balgwechsel, wie z.B. ab Takt 54 bis zum Takt 63. Tiefe Töne brauchen mehr Luft, und je mehr Töne desto früher geht die Luft aus. Es gibt noch eine Stelle, die am Knopfakkordeon nicht deutlich spielbar ist, und zwar die Stelle ab Takt 136 bis zum Takt 138, wo in der rechten Hand die Cluster mit Kreuz oder Cluster mit Auflösungszeichen geschrieben sind. Es ist nämlich gedacht, dass man den Cluster, wo das Kreuz steht, auf den schwarzen Tasten spielt, und wo das Auflösungszeichen vor dem Cluster steht, sollte man den Cluster auf den weißen Tasten spielen. Das ist aber nur am Tastenakkordeon möglich und am Knopfakkorden leider nicht. Dieselbe Stelle gibt es ab Takt 147 bis zum Takt 158, außer der letzen Note im Takt 158, wo man möglichst viele Töne spielen soll. Das Stück ist reich mit Sforzando- Stellen bzw. Akzenten, die meiner Meinung nach eine wesentliche Rolle für den Puls des Stückes spielen. 9 Die Register bei dem Stück sind sozusagen typisch für ein Werk das ursprünglich für Orgel gedacht war. Also die Register die auch 16 –Fuß haben, bzw. eine Oktave tiefer klingen. Er benutzt aber auch die 8- Fuß Register wie ab Takt 63 und macht ein Register-Effekt durch Oktavwechsel in Takt 62 von 16-Fuß bis zum 8 Fuß. Ein überraschender Moment ist auf jeden Fall die Glissando-Stelle ab Takt 117 bis zum Takt 123, die auch gleichzeitig eine Kontraststelle zu dem vorigen Teil ist. Besonders spannend sind entire keyboard cluster ab Takt 170 bis zum Takt 173, bzw. Ende der ersten Hymne. Bei der zweiten Hymne, die wie ich schon gesagt habe, sozusagen ein Echo der ersten Hymne ist, ist es sehr schwierig ruhig zu bleiben, um die Hymn richtig interpretieren zu können, nach allen Forte- Stellen und Akzente, die durch die ganze erste Hymne vorkommen, da am Akkordeon jede kleine Bewegung einen starken Einfluss auf den Ton des Interpreten hat, bzw. hörbar ist. 5. Zusammenfassung Aaron Jay Kernis ist ein bedeutender amerikanischer Komponist, sein musikalisches Schaffen ist vielseitig und umfasst Orchesterwerke, das Violinkonzert, aber auch Kammermusik, Werke wie Streichquartett und Solostücke, wie Hymn für das Akkordeon Solo. In der Arbeit beschäftigte ich mich mit der Zeit, in der die Kunst Kernis‘ entstanden ist. Natürlich die Komponisten haben die Freiheit nirgends hizugehören, sie können, müssen aber nicht, den aktuellsten Tendenzen in der Kunst folgen, sie können sich updaten lassen und trotzdem ihre eigene musikalische Persönlichkeit weiter behalten. Genau das ist der Fall bei dem Aaron Jay Kernis, sein Stück Hymn ist ein reines Beispiel seiner Musik. In dem Stück dominieren die Mollklänge, die dunklen Farben, weil die Inspiration für das Stück der Krieg in Bosnien war. Charakteristisch für das Stück ist auch die Sekundbewegung aufwärts im gesamten Stück. Das Prinzip bei dem Stück ist auch, dass es dichter und lauter wird, es gibt Teile, die mit einem Ton unisono anfangen und mit einem Cluster enden. Der zweite Hymnus ist ein Echo der ersten Hymn, fängt aber mit dem Durakkord an. Ich persönlich sehe den Hymnus als die Hoffnung, das Mitgefühl für die Menschen, die es nicht leicht im Leben haben bzw. hatten. Mich persönlich hat das Stück tiefst motiviert und inspiriert und mir als Musiker und Künstler hat das Stück Hymn eine große musikalische Bereicherung geschenkt. 10 6. Quellenverzeichnis 6.1. Verzeichnis der Onlinequellen Music Sales Classical, Aaron Jay Kernis http://www.musicsalesclassical.com/composer/long-bio/Aaron-Jay-Kernis, Stand vom 08.06.2014. http://www.musicsalesclassical.com/composer/work/29520, Stand vom 08.06.2014. Wikipedia, Neue Musik http://de.wikipedia.org/wiki/Neue_Musik, Stand vom 08.06.2014. 6.2. Videomaterial Aaron Jay Kernis on Colored Field, https://www.youtube.com/watch?v=jiGUFiDBkAE 6.3. Bildverzeichnis Bild 1: Foto: Richard Bowditch http://www.newmusicbox.org/wp-content/uploads/2012/05/AaronJayKernis.jpg 6.4. Notennachweis Aaron Jay Kernis, Hymn for accordion solo ( amplified or acoustic) Associated Music Publishers, Inc. New York, NY 11 7. Anhang 7.1. Transkription des online Interviews mit dem Aaron Jay Kernis Dear Stefan, I will begin with some of the questions then go back to others that are more difficult to answer. In a message dated 6/9/2014 3:12:08 P.M. Eastern Daylight Time, [email protected] writes: Dear Mr. Kernis, Here are my questions: - How would you define your composing style? What group of composers would put yourself in? If you could tell me more about your work ideas in general, it would be great! I will attempt to answer this later, in brief. These are the most difficult questions. You can find some of this online, however - I am not the best person to summarize my work, and it would be better if you would do that by getting to know more of it. - Tell me more about the form of the piece. First, in terms of the place of the piece in my compositional output - from 1991-95 I wrote a number of large works that related to my reaction to war around the world at that time, most directly the First Persian Gulf War (in my 2nd Symphony) to the war in Bosnia (in Aria-Lament, Hymn, Colored Field, Still Movement with Hymn) which led me to greater realisation of the Holocaust (Lament and Prayer). As Aria-Lament (for solo violin) became the basis of Lament and Prayer (for violin, strings, oboe and percussion), so did Hymn become the starting place to Colored Field and the ending of Still Movement with Hymn. So Hymn was like a full sketch for the other works, and reached in many ways its full realization in the other works. In that way Hymn feels too big for its instrumentation for accordion, and found its larger sonic potential in the other works that use it. Essentially Hymn is just that, a mostly monophonic work which tend to try to use the accordion for massiveness of sound, and physical intensity rather than for color or 12 delicacy. I have the sense of a portable organ here, bringing an intensity of grieving to masses of people as in a church gathering. Formally it is very straightforward - Opening Section A Statement A 1-18 Contrasting rising line 18-22 2nd Statement A' 23-31 2nd contrasting line 31-35 Culmination 35-53 Harmonic Culmination in A minor 54 Middle Section B First statement 64-74 2nd statement 75-87 Middle section 88-106 Harmonic Culmination (parallel to the one in Section A) 107 - 115 Transition 116-123 Return A'' 124 - 135 Contrast 136-7 Return A''' 138 - 146 Contrast 147-149 Unison (parallel to 35-53) with contrasting clusters 150-156 High point 157-163 Culmination (return of A minor) 164 - 173 Closing Hymn Phrase 1 (in three lengthening parts, rising, crescendoing) 173-4, 175-177,178-182 Phrase 2 (rising, cresendoing) 183-187 Relaxation 190-201 Coda/cadence 202 - end 13 Harmonically, each phrase begins in different key areas, and leads to triadic culminations, with contrastingly dissonant areas. As with many pieces of mine at this time, the movement is essentially upwards. - The harmony is very interesting, tell me more about it It is mostly triadic, or cluster based. To a great extent the piece (and elements of my style at that time) began with the overlapped triads that begin the piece. (Part of the essential reason that I adapted part of this work as the final movement of Colored Field has to do with this harmonic tendency that is so clearly stated in its first movement, and the continuity this created for the entire work). OF course there are triads overlapped with other triads (mostly minor triads), then extended to various kinds of clusters, chords and harmonies. - How important is the Hymn in your opus and why? It is crucial in this period of my work as it crystallized an approach to dramatic, noncontrapuntal triadic writing, and led to Colored Field, one of my most important works. It focused the emotional intensity of the work into a single large body of sound and gesture. - In my online research i came across the recording date of the Colored Field, but not the date the piece was written. My question would be: which piece was written first, the Hymn for accordion solo, or the cello/orchestra piece? Hymn was written first, in 1993. - The last part of the accordion Hymn was written in 2013. Did you additionally write this part, or did you correct an already existing final part? The entire work was completed on January 13, 1993. Maybe the date at the end looks different than that to you? - Why accordion? Wha I was asked by the accordionist Guy Klusevsek to write a major piece. I believe he'd asked three composers for commissions at that time. When we received the grant we began to collaborate so I could learn about the instrument, and during the composition process we worked together a great deal so it could be idiomatic. Actually, at first I wanted the accordion to be amplified - in many ways I heard it as a sort of extended organ piece, but with the indisputable folk relationships that the instrument retains. 14 Which instrument specifics made you choose it? - Could you give me some tips that would bring me closer to the idea you had while composing? It would help my performance and make the working process easier. ( Any story that is behind your creative process would be of great help.) After you read what I;ve written here, ask this of me again more specifically, OK? P.S. Would you have anything against me changing the voicing, some parts sound better if i exchange hands on my instrument? (The left manual on my accordion is too quiet) This would be fine - it should be made to work in whichever way is best and strongest on each instrument. All the best, Aaron Kernis 15
