Gagel offene Bühne, Seiten 1-10
Werbung
29.04.14 Die offene Bühne Nur happy accidents? Möglichkeiten der Beteiligung an künstlerischen Gestaltungs-­‐ Prozessen durch ImprovisaFon Dr. Reinhard Gagel Exploratorium Berlin Universität für Musik und darstellende Kunst, Wien „art is not to repro-­‐ duce or to invent forms but to capture the forces“. • Gilles Deleuze O"andopera im exploratorium exploratorium berlin www.exploratorium-­‐berlin.de AusschniW aus OHO „canary murder case“ Was wollen wir tun: • die offene bühne (OB) = ein Paradigma improvisatorischen Handelns (neben....) • Ermöglicht Beteiligung und parFzipaFve KunstkreaFon • Adhoc = adhominem (dem Menschen gemäß) ImprovisaFon • Grundidee: jede sollte mitmachen können. voraussetzungslos • Und dabei kommt gute Musik raus! • Wie geht das, welche Gedanken muss man haben, was kann man verFefend bedenken? • Ziel: OB als Musizierweise, für Unterricht, für Kultur • Wie: als große offene Bühne, mit prakFschen Versuchen und Diskussionen 1 29.04.14 Offene Bühne • Grundidee: die offene Bühne. Das ist ein Ort. Bühne zeigt etwas und anderen. Bühne ist meist Ausschluss, Exklusion: „nur wer übt, darf auf die Bühne“. Offen meint, jeder ist willkommen. Und mehr noch : jeder kann sich beteiligen ! Offene Bühne 1 Improvisieren Sie! Orte der OB Musik ist ein Spiel mit Räumen der verschiedensten Art. • PP Wo gibt es das? Beispiel exploratorium berlin. Aber auch anderswo: Krefeld, Wiesbaden, Köln. • Wie geht es vor sich im exploratorium berlin: ImprovisaFonstreffs, offene bühne, spezielle formate. • Ein gewisses organisatorisches Regelwerk: sich in eine Liste eintragen, Karten ziehen, jemand moderiert, Zufall, Wunschkandidaten.. • Ringgespräch Hed: Orte der ImprovisaFon. Offene Bühne in anderen Kulturen/ kunstmedien • Ein französischer Musiker: in MarFnique lernte er ein Mitspielformat „Bélé“ kennen. • Gamelan (Java) • In der Kunst: museum of everything. • In Performance/Kunst: Fno sehgal. • In der Literatur: Richard BrauFgan • Zum Beispiel eine ImprovisaFons-­‐ Session: du gehst für einen verabredeten Zeitraum an einen Ort , mit einer Gruppe , die ein besFmmtes Instrumentarium bearbeitet, um akusFsche Stücke zu entwickeln, wobei schon, bevor die erste Klang-­‐ Gestalt Raum einnimmt, der weitere Raum der SFlle herrscht, um sich nun in einem interakFven Zusammenspiel zwischen den Wahrnehmungs-­‐ und InterpretaFonswelten der MitspielerInnen prozesshad und nicht ohne in den biografischen wie auch musikhistorischen Speicher der Einzelnen zu greifen, in einen Raum der Musik zu verwandeln....Willem Schulz in RG Raum DefiniFon ImprovisaFon „ImprovisaFon bedeutet im allgemeinen Sprach-­‐ gebrauch unvermutetes, unvorbereitetes, unvorhergesehenes Handeln, genauer: eine Handlung ..., die in wesentlichen Aspekten als unvorhergesehen ....erscheint -­‐ und zwar nicht nur für die von der Handlung betroffene (n) Person(en), sondern auch für die handelnde (n) Person( en).“ MGG 2003 2 29.04.14 ImprovisaFon Schulprojekt 2011/2012 exploratorium berlin Lydia Goehr unterscheidet zwischen ImprovisaFon impromptu=Nolallhandeln ImprovisaFon ex tempore=ästheFsches Handeln Christopher Dell: ImprovisaFon 1. Ordnung: Alltagshandeln ImprovisaFon 2. Ordnung: bewußte ImprovisaFon, als Strategie verwendet, er nennt es „Technologie“. Offener Zugang. Open Stage Grundphilosophie. Offene Bühne Improvisieren Sie! wer auch immer kommt, er/sie ist der RichFge. • Es geht um freien Zugang, niemand wird ausgeschlossen. • Was wird damit ermöglicht: eine Chance für jeden. Was braucht man: die Fähigkeit, Fremdheit zu überwinden, sich selbst einzubringen und die • Einsicht, dass es um Möglichkeiten, nicht um Gewissheiten geht. • Ich übernehme einige Grundsätze der Open Space Technologie. • Es wird also nicht von der musikalischen Seite der ImprovisaFon (SFl, Skala, Klangspektrum, Aufgabenstellungen) ausgegangen, sondern von der menschlich-­‐sozialen (adhoc und ad hominem). • Es wird eine ArbeitssituaFon definiert, in der nichts, etwas oder viel passieren kann, durch vier (plus eine) Regel, die gerade uns Musiker sehr herausfordern. Hierarchischer Raum • „Was mit großem rubato als ausdrucksstarke Inidividualität eines Solisten besonders gefeiert wird, ist in Wahrheit ein privaFsiertes Vergnügen. Man könnte es sogar eine PrivaFsierung des öffentlichen Raumes´ nennen, der ...vom Interpreten/Solisten/Dirigenten in Beschlag genommen ist. Uns Hörern wird er damit verweigert; man nimmt uns die Möglichkeit, unsere Differenz .... auf eigene Weise zu definieren und zu erleben“ Heiner Goebbels 2005/ S. 268 3 29.04.14 alles was geschieht, es ist das einzige was geschehen kann: es fängt an wenn die Zeit reif ist • Das einzige= kein Verbessern, keine Korrekturen. Keine Vorstellung von „Probehandeln“. Ich kann nicht probieren und dann nochmal von vorne anfangen, weil mir etwas besser gefällt. • Musikalisch gesehen, müssen wir vergessen, wie eine kommende Musik exakt klingen wird. (I welcome what happens next sagte Cage). • Das Müssen ist eine große Freiheit: nicht die Musik, die Regeln, die Forderungen, die Tools einer besFmmten Musik werden zu erfüllen sein, sondern es kann etwas vollkommen anderes entstehen. • OB geht von Gruppen aus: es handeln Viele. Was soll dabei herauskommen? Mehr oder weniger unvorhergesehene Ergebnisse= Emergenz • Musik ist eine Kunst in der Zeit. Aber sie hat auch eine strenge Anforderung: alles muss zum richFgen Zeitpunkt erfolgen, „sitzen“. In vielen Stücken besFmmen Tempo und Rhythmus die AkFonen und den Einsatz. • In der OB wird das nicht vorausgesetzt. Musik kann sich : aus dem jeweils individuellen Zeitgefühl der Beteiligten entwickeln. • Wir gehen damit auch davon aus, dass die gemeinsam geteilte und gestaltete Zeit die Musik zur Reife bringt. Vorbei ist vorbei: errorfriendliness • Jeder improvisierte Moment ist auf einem Grat, ich kann abstürzen. Ja, viele Improvisatoren beschreiben ihre Kunst als Musik an der Schneide des Augenblicks. • Risiko: was vielleicht nicht gelang, es ist vorbei und nicht zu ändern • Uns beschädigt während des Improvisierens die Vergangenheit nicht, jedenfalls nicht als eine zu Verbessernde. Die Zeit läud, die anderen spielen, die Musik entsteht fortwährend: hören, denken und schauen wir in die Zukund..... du bist nicht allein: • Achtsamkeit, Gruppenverantwortung. alles geschieht in der Gruppe, InterakFon, Unterstützung. • Im Idealfall folgen alle einem urmenschlichen Impuls: wir sind so gebaut, dass wir immer etwas Sinnvolles tun wollen. Was geschieht ist auch eine Frage der Haltung. Zurückhaltung. Aber nicht Verhaltung. • Es ist vor allem die Haltung den KreaFonen (der anderen) gegenüber, die den Unterschied macht: Aufmerksamkeit, Achtsamkeit im Umgang und Achtung vor den Kindern, Jugendlichen, Erwachsenen als Künstlern. • Und Frage des Vertrauens. Und des Fehlermachen Könnens. Nachgespräch offene Bühne Improvisieren Sie! • Reflexion: was ist geschehen? Was haben Sie gehört, was gesehen? • Wie war es für Spieler, auf der Bühne zu sein? • Wie war es für Hörer, einem Bühnen-­‐ geschehen zu folgen? 4 29.04.14 Präsenz/Poiesis/Prozess/ästheFscher Modus • „Man muss Umstände und Kräde in Rechnung stellen, die durch den Livecharakter – manche Musiker nennen das Echtzeit – entstehen. es enlalten sich Krä$e im Erzeugen von Klängen. Musikmachen in der Gruppe enlaltet sich als Performance, d.h. im Audreten und PräsenFeren auf einer Bühne oder auch im Klassenzimmer als besonderem Raum. Es ist vor allem die KonzentraFon oder Präsenz auf etwas was innerhalb einer Gruppe stawindet. Sie bedeutet eine gesteigerte Aufmerksamkeit auf die Klänge an sich, und auf die anderen Musiker.“ (Gagel 2012) Lost in focused intensity • Viele Improvisatoren haben dies als Moment beschrieben, in dem „es“ mit ihnen spielt, sie also quasi „unbewusst“ spielen. Es fallen dann Vokabeln wie „Kontrollverlust“ und „bewusstes Verlassen akFven Gestaltungswillens“ oder „Flow“. • Auch im Sport gibt es solche Erlebnisse: die Sportler sind im besten Falle „lost in focused Intensity“ , wenn sie Höchstleistungen erbringen. (Fussball) Präsenz • Zentraler Begriff für OB. Bühne=PerformaFvität. • ÄstheFscher Modus „Präsenz ist die Qualität der Anwesenheit“ (Mathias Maschat). Nicht das Was, Sondern das Wie ist entscheidend. • Wer improvisiert, geht immer in dem gerade sich vollziehenden musikalischen Moment mit. Man spielt, erfindet, spielt, usw. alles in einem dynamischen d.h. von Spannungskräden bewirkten Spielprozess. Raum der „Gegenwartsbühne“: • „Wenn ich mit jemand spreche [improvisiere], ist mein eigenes Reden [Spiel] zeitlich gegliedert; Bühnen der Gegenwart sind nebeneinander-­‐gestellt. Wer mir zuhört, ist zeitlich mit mir synchronisiert. Seine Gegen-­‐ wartsbühnen entsprechen den meinen; damit teilen wir eine gemeinsame Bühne [beim Improvisieren im wahrsten Sinne des Wortes], wir sind in einer Zeit miteinander verbunden und wir teilen ein gemeinsames Bewusstsein.“ (Pöppel 2006, 317) 5 29.04.14 Kunst aufräumen – den umgekehrten Weg gehen • Visuell eine verblüffende Idee, einfach und schlagend. Damit wird jede künstlerische KonstellaFon auf den Materialcharakter und Formungscharakter zurückgeführt. • ParFkel die Teil eines künstlerischen Gebildes waren, können nebeneinander gestellt oder neu formiert werden.. • Jeder Komponist hat aus einer Grundidee angefangen. Aus der ergab sich im Laufe der KomposiFonsarbeit ein komplexes Gebilde. • Gehen wir von der „Idee des Aufräumens“ aus, dann ist künstlerisches Material verfügbar und wir improvisieren in einem Formungsprozess vom einfachen hin zum zum Komplexen. • Es gibt also in der Tat viele schwebende Zustände, die Musik annimmt, die Musiker erreichen können, die sich – und das ist das Wesen der ImprovisaFon – auf einer offenen Bühne finden, in der die eigene Zeit reif wird. Raum – Bühne – Raum als Krad (Zuckerkandl) • „Es ist der Raum der die Grenze zwischen innen und außen verwischt staW sie zu fesFgen: Raum, der sich nicht gegen mich absetzt, sondern mit dem ich einswerden kann; der Begegnung als KommunikaFon, nicht als Distanz erleben lässt, den ich nicht als universellen Raum, sondern als universelle Krad begreifen muss.“ Viktor Zuckerkandl 316f Offene bühne • Improvisieren Sie! • Jede(r) beginnt mit einem musikalischen Partikel. Hören Sie und agieren Sie musikalisch: wohin verändert sich der Ausgangsklang? Bisheriger Stand • OB unterscheidet sich von anderen Musizier-­‐ und Lernformen durch die Betonung des Live Charakters, der Präsenz und dem konsequenten Agieren auf dem ästheFschen Modus. Dieses kann nur in einem nicht hierarchischen, dynamisch strukturierten, sinnlich aufrechterhaltenen und durch KommunikaFon und Vertrauen gekennzeichneten Raum geschehen. Durch ImprovisaFon kann ein solcher musikalischer und sozialer raum aufgetan, in dem unterschiedliche Akteure zusammen improvisieren können. MoFvaFons=Experimentraum Methoden • braucht Vertrauensraum, KommunikaFonsraum, Beteiligungsraum, Gestaltungsraum • „Dort wo Gestaltungsprinzipien als mögliche und jederzeit erweiterbare Varianten verstanden werden, lassen sich fehlerfreundliche Räume installieren, in denen künstlerische Sprachen im improvisierten Spiel zwischen Versuch und Irrtum immer neu ausgelotet werden“. Sabine Lippold RG Raum S.37 Dieser OB -­‐ Raum kann unterstützt werden durch • personelle AkFonen (z.B. Dirigieren), • durch musikalische Vorgaben, die dynamische Räume schaffen (OsFnato), • durch zeitliche Vorgaben, • durch Erzählung und AssoziaFon (z.B. Reise) , • durch Fokussierung auf Wahrnehmung (z.B geschlossene Augen im Hörraum) und durch • Schaffung einer BühnensituaFon (einander vorspielen, musikalische Ratespiele, WeWbewerbe usw.) 6 29.04.14 Offene bühne • Kleine Gruppe. Wir untersuchen die Schaffung eines offenen Raums in einem improvisierten Stück. • Eine gemeinsame Impro über ein rhythmische Ostinato • Eine Reise durch verschiedene Landschaften ArbeitsschriWe aus meiner prakFschen Arbeit (Beispiele): • Improvisieren mit Anfangsbedingungen (vom Samen zur Pflanze) • Rahmungen durch Zeitvorgaben (40sek.als Zeitvorgabe) • ImprovisaFon vom Nullpunkt des Klanges, prakFsch aus dem Nichts • KonstrukFon von SituaFonen (z.B. durch ein LibreWo wie bei der O}andopera) • Spezielle Sofort-­‐Übungen (wie Blitzübungen beim Theatersport) Offene bühne • Kleine Gruppe. Wir untersuchen die Schaffung eines offenen Raums in einem improvisierten Stück. • Ein gemischtes Ensemble. Zeitvorgabe: 40 sek. Weitere Möglichkeiten • Methoden, einen offenen Raum bzw. ästheFschen Modus zu schaffen: • Alles, was die Aufmerksamkeit auf ästheFsches Handeln lenkt und eine konzentrierte Präsenz erzeugt: – Erzählungen bzw. Bilder: Geschichte, AssoziaFon, Rituale – musikalische MiWel: Drone, OsFnato, – Dynamische Prozesse: AWraktoren= gemeinsam ein musikalisches Ziel ansteuern; Schwarm gemeinsam Klangbewegungen ohne Dirigenten ausprobieren) – Fokussieren auf Klang und seine dynamische Gestaltung Zeitraum • Improvisieren findet immer in einem zeitlichen Verlauf staW. Ein Stück ist kurz oder lang, es dauert 30 Sekunden oder 1 Stunde. Es ist echtes Handeln, es ist nicht Schreiben oder KonzepFonieren, das man verbessern kann, sondern es ist ein Handeln, das in einer dafür notwendigen Zeit stawindet. ... Die Zeit ist also für etwas verant-­‐ wortlich. (Gagel 2010) Musikalische ParFzipaFon Drei Gedanken sollen zu diesem Thema angesprochen werden: • Die musikalischen Resourcen (Karte und Gebiet) • Improvisieren mit Klang • Musikalische KommunikaFon 7 29.04.14 Karte und Gebiet • jede Art von musikalischer Erfahrung ist wirksam. Grade des Nachgehens neuer und bereits gebahnter Wege... • Das Gehirn hat für jede Erfahrung RepräsentaFonen bzw. Karten aufgebaut, an die wir uns in besonderen SituaFon (offene Bühne) erinnern. • Wir begeben uns beim Improvisieren ins „Gebiet“ und akFvieren zur OrienFerung entsprechende Karten. PerspekFve Klang: • NonidiomaFsche ImprovisaFon ist der begriff für die freie ImprovisaFon mit Klängen und Geräuschen • Der französische Komponist Pierre Schaffer unterscheidet bei seinen Klangforschungen grob in Klang und Musik , wobei Musik das bereits Geformte (MoFve, Figuren usw.) bezeichnet. • Alain Savouret, Kollege von P.Schaffer, unterscheidet micro-­‐,meso-­‐ und makrophonische Klangebene, wobei micro den Klang, meso die Klangbewegung und macro die bereits geformten Bewegungen (Figuren) bezeichnet. ad hominem (dem Menschen gemäß) ImprovisaFon als musikalische KommunikaFon bedeutet, die • PerspekFve auf Ensemble KommunikaFon der Spielenden zu betrachten • Sobald Spieler miteinander improvisieren, beginnen sie die die Beiträge der anderen und die Musik „lesen“ und danach zu handeln. • Folgende Fragestellen sich beim Spielen: Flussdiagramm • Dieses geschieht in einem ständigen Fluss von Frage-­‐ entscheiden-­‐handeln usw. OB Beziehungen • was tue ich? Bewusstes Gestalten. Musikalisches Material als Zeichen. ÄstheFscher Fokus (nicht sozialer): was klingt? • Was tun die anderen? Klang wahrnehmen, allgemeines, fokussierte und reduziertes Hören. Indexikalität. • Was tun wir gemeinsam? Präsenz, KonzentraFon schaffen einen kurzzeiFgen (rituellen, magischen, auraFschen) Raum. • Wohin will das Ensemble (bzw. die Musik)? Entwicklungen mitgehen, beeinflussen, stoppen, Offene bühne • Kleine Gruppe. Wir untersuchen die Schaffung eines KommunikationsRaums in einem improvisierten Stück. 8 29.04.14 Hörraum • „Ein intensiv gestaltendes Ensemble und jeder Improvisierende agieren in einer Art eigenem Hörraum, der sie ab-­‐ und zusammenschließt.... In diesem Raum herrscht eine "hörbar-­‐räumlicheOrdnung: Ordnung nach Zuständen, das Ineinander rein dynamischer Richtungs-­‐ und Spannungs-­‐ beziehungen; Ordnung, die sich der Bewegung der Töne von Zustand zu Zustand unterspannt.“ • Abschlusdiskussion: • Welche Möglichkeiten bietet ImprovisaFon=Offene Bühne für Inklusion an? Welche sehen Sie? • Was haben Sie bisher erfahren? Welche Fragen haben Sie noch? • Was ist Ihrer Meinung zu ergänzen? (Zuckerkandl 1963, 315) aus: Gagel 2010 LITERATUR • Reinhard Gagel Improvisa=on als soziale Kunst Mainz SchoW 2010 • Ernst Pöppel Der Rahmen München Hanser 2007 • ringgespräch über gruppenimprovisaFon April 2012 Raum Berlin 2012 • Reinhard Gagel/Joachim Zoepf Können Improvisatoren tanzen? Ho€eim Wolke 2003 • • ringgespräch über gruppenimprovisaFon Juli 2004 Orte der Improvisa=on Berlin 2004 • Reinhard Gagel/MaWhias Schwabe Hrsg. Expressiv&explora=v Berlin BoD 2013 • Akademie der Künste. Berlin Hrsg. Topos Raum Berlin 2006 KomposiFon ImprovisaFon ReprodukFon InterpretaFon ReprodukFon – ImprovisaFon betont dass Musiker selbst improvisieren. Selbstverständlich war das im 17 Jahrhundert. • InterpretaFon – ImprovisaFon betont den Umgang mit musikalischem Material: das lebendigmachen von fixierten Schönheiten durch Musikalisierung in einer fliessenden Skala • Auf dieser Basis ist der Übergang vom Nachspielen zum Improvisieren sowohl historisch als auch pädagogisch zu bewerkstelligen und lässt sich auf alle SFle übertragen • Der amerikanische MW Ellis Benson nennt 11 Grade. Er hält „alle Musik für mehr oder weniger improvisiert, weil sie aus Dialogen besteht“. Gagel RG Raum 66 9 29.04.14 FesFval Exploring Improvisa=on 14.30 – 16.30 h Workshops mit Barre Phillips und Ariel Shibolet 14.30 – 16.30 h Workshops mit Barre Phillips und Ariel Shibolet 14.30 – 16.30 h Seminar A Improvisation erforschen – improvisierend forschen 14.30 – 16.30 h Seminar B Improvisation erforschen – improvisierend forschen 17 – 18 h Tutti-Aktion SOUP 1 17 – 18 h Tutti-Aktion SOUP 2 20 h Konzert 2: Neumann – Phillips – Prévost – Shibolet Andrea Neumann – Innenklavier, Elektronik Barre Phillips (USA/F) – Kontrabass Eddie Prévost (GB) – Perkussion, Schlagzeug Ariel Shibolet (ISR) – Saxophon 19.30 h Konzert 3: Fritz Hauser & Jean Laurent Sasportes Fritz Hauser – Schlagzeug Jean Laurent Sasportes – Tanz anschließend: 10 Jahre exploratorium berlin – Buffet & Fest Premiere des Jubiläum-Kurzfilms über das exploratorium berlin 14.30 h Vor-Konzert: Ensembles des exploratorium berlin Wednesday-Night-Ensemble Ensemble Vocalia Improva Whathappensnext Ensemble Berlin 16 h Konzert 4: Ensemble Explorativ Anna Barth – Tanz Reinhard Gagel – Klavier/Moog Thomas Gerwin – Elektronik, Materialien Agnes Heginger (A) – Stimme Klaus Holsten – Flöte Wolfgang Schliemann – Schlagzeug Matthias Schwabe – Diverses Ute Wassermann – Stimme *(Normalpreis / ermäßigter Preis / Sonderermäßigung) Fr, 30.5. Seminar A Sa, 31.5. Seminar B zum Preis von 120 / 100 / 80 Euro zum Preis von je 50 / 40 / 30 Euro zum Preis von je 20 / 15 / 10 Euro Offene Bühne 11.30 – 13.30 h Improvisation ist mehr! Roundtable-Gespräch 50 Jahre Improvisation in der künstlerischen pädagogischen und therapeutischen Arbeit – 50 Jahre Ring für Gruppenimprovisation Eintrittspreise: Festivalpass: 120 / 100 / 80 Euro* // Tagespass für Fr oder Sa: je 50 / 40 / 30 Euro* // Tagespass für Do oder So: je 20 / 15 / 10 Euro* // Einzeltickets Konzerte, Podiumsgespräch, Roundtable: je 10 / 8 / 5 Euro* // Buffet: auf Spendenbasis 1403_festivallepo_10s_100.indd 2 11 h Unterschrift Konzert 1: Ensemble hübsch acht Carl Ludwig Hübsch – Tuba, Komposition Isabelle Duthoit (F) – Klarinette Joris Rühl (F) – Klarinette Philipp Gropper – Saxophon Wolter Wierbos (NL) – Posaune Joker Nies – Elektronik Philip Zoubek (A/D) – Klavier Christian Lillinger – Schlagzeug Die bestellten Pässe/Tickets erhalten Sie – auf Ihren Namen ausgestellt – als pdf-Datei zugesandt. 20 h Datum Offene Bühne und/oder und/oder Symposion Improvisation erforschen – improvisierend forschen 12.30 – 13 h Telefon 10 – 12.30 h Offene Bühne Vorname Symposion Improvisation erforschen – improvisierend forschen 12.30 – 13 h Hiermit bestelle ich einen Festivalpass Ich bestelle einen Tagespass-Pass für Fr, 30.5. Ich bestelle einen Tagespass-Pass für Do, 29.5. 10 – 12.30 h Why do we improvise? Podiums-Gespräch mit Barre Phillips und Eddie Prévost Name Begrüßung und Eröffnung Performance: Sarotti Instant & TanzArtLabor 16.15 – 18 h Sa, 31.5. So, 1.6. symposion 15.30 h Anmeldung zum Festival exploring improvisation vom 29.5. – 1.6.2014 im exploratorium berlin: konzerte Sonntag, 1. Juni 2014 Ich möchte an folgenden Veranstaltungen teilnehmen: Fr, 30.5. Workshop Nr. 1 Phillips Fr, 30.5. Workshop Nr. 2 Shibolet Sa, 31.5. Workshop Nr. 3 Phillips Sa, 31.5. Workshop Nr. 4 Shibolet Samstag, 31. Mai 2014 (Zutreffendes bitte ankreuzen bzw. Preis einrahmen) Den fälligen Betrag überweise ich auf folgendes Konto: Lilli-Friedemann-Stiftung, IBAN DE39 8601 0090 0057 127904, BIC PBNKDEFF Freitag, 30. Mai 2014 Mailadresse Donnerstag, 29. Mai 2014 23.03.14 20:15 10
