webern berg bruckner - Münchner Philharmoniker

WEBERN
»Langsamer Satz«
BERG
»Sieben frühe Lieder«
BRUCKNER
6. Symphonie
JÄRVI, Dirigent
PERETYATKO, Sopran
Freitag
10_06_2016 20 Uhr
Samstag
11_06_2016 19 Uhr
Sonntag
12_06_2016 19 Uhr
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ANTON WEBERN
»Langsamer Satz«
für Streichquartett (1905)
Fassung für Streichorchester
von Gerard Schwarz
ALBAN BERG
»Sieben frühe Lieder«
für Singstimme und Orchester
1. »Nacht« (Sehr langsam)
2. »Schilflied« (Mäßig bewegt)
3. »Die Nachtigall« (Zart bewegt)
4. »Traumgekrönt« (Langsam)
5. »Im Zimmer« (Leicht bewegt)
6. »Liebesode« (Sehr langsam)
7. »Sommertage« (Schwungvoll)
ANTON BRUCKNER
Symphonie Nr. 6 A-Dur
1. Majestoso
2. Adagio: Sehr feierlich
3. Scherzo: Nicht schnell – Trio: Langsam
4. Finale: Bewegt, doch nicht zu schnell
PAAVO JÄRVI
Dirigent
OLGA PERETYATKO
Sopran
118. Spielzeit seit der Gründung 1893
VALERY GERGIEV, Chefdirigent
PAUL MÜLLER, Intendant
2
Der Prophet
als junger Mann
SUSANNE STÄHR
ANTON WEBERN
(1883-1945)
»Langsamer Satz«
für Streichquartett (1905)
Fassung für Streichorchester
von Gerard Schwarz
LEBENSDATEN DES KOMPONISTEN
Geboren als Anton von Webern am 3. Dezember 1883 in Wien; getötet am 15. September 1945 in Mittersill (Land Salzburg /
Österreich): als Anton Webern während der
nächtlich verhängten Ausgangssperre lediglich vor die Haustür trat (ohne Anstalten zu machen, das Haus tatsächlich zu
verlassen), wurde er bei dem Versuch, sich
eine Zigarre anzuzünden, von einem amerikanischen Besatzungssoldaten ohne Vorwarnung erschossen.
ENTSTEHUNG
Anton Webern hat nur 31 Werke seines
knappen Œuvres mit Opuszahlen versehen,
beginnend mit der Passacaglia für Orchester op. 1, die 1908 entstand. Komponiert
aber hat er schon seit 1899, und dieses
Frühwerk umfasst mehr als hundert Stücke, meistenteils Lieder, Klavierminiaturen
und Werke für Streicher. Dazu zählt auch
der »Langsame Satz« für Streichquartett,
den Webern im Anschluss an eine ausgedehnte Landpartie mit seiner Kusine und
späteren Ehefrau Wilhelmine Mörtl zu Papier brachte: Die handschriftliche Partitur
trägt das Datum Juni 1905. Parallel dazu
richtete Webern auch einen kompletten
Stimmensatz ein. Diese Maßnahme lässt
darauf schließen, dass er eine Aufführung
zumindest im privaten Kreis vorbereitet
und eventuell auch durchgeführt hat. Denkbar wäre etwa, dass der »Langsame Satz«
im Zirkel seines Lehrers Arnold Schönberg
erklungen ist. Zu einer Drucklegung konnte
sich Webern zeitlebens nicht entschließen.
URAUFFÜHRUNG
Am 27. Mai 1962 in Seattle (Washington /
USA) durch das University of Washington
String Quartet (Solisten: Emanuel Zetlin,
Richard Ferrin, Vilem Sokol und Eva Heinitz).
Anton Webern: »Langsamer Satz«
3
Anton Webern als Wanderer in Kärnten (um 1905)
Anton Webern: »Langsamer Satz«
4
Wenn Sie nicht wüssten, wer der Komponist
ist, der am Anfang des heutigen Programms
steht, wenn Sie also das erste Werk »blindverkosten« müssten – worauf würden Sie
dann wohl tippen ? Ganz und gar spätromantisch klingt dieser »Langsame Satz«
für Streichorchester, sehnsüchtig im Charakter, wenn nicht gar schmachtend. Einflüsse von Strauss, Wagner oder Mahler
sind spürbar, vielleicht auch, in der Verarbeitungstechnik, von Johannes Brahms.
Der wahre Urheber aber, der Österreicher
Anton Webern, kommt einem bei diesen
Klängen wohl kaum in den Sinn. Denn alles,
was man gemeinhin mit Weberns Musik verbindet – zum Beispiel die Atonalität, die
lakonische Kürze oder die Verdichtung der
Textur – ist hier nicht zu finden. Dieser Webern klingt nicht nach Webern, und das ist
auch kein Wunder. Der »Langsame Satz«,
den der Komponist im Juni 1905 als 21-Jähriger schuf, dokumentiert vielmehr seine
künstlerischen Anfänge. Und die wurzelten
noch ganz in der musikhistorischen Tradition.
WAGNER-PILGER UND
SCHÖNBERG-JÜNGER
Als Sohn eines Bergbauingenieurs wurde
Anton Webern 1883 in Wien geboren und
erhielt früh eine profunde musikalische
Ausbildung. Schon als 14-Jähriger, 1898,
wurde er in die Cellogruppe des Konzertvereinsorchesters in Klagenfurt aufgenommen, wo die Familie seit 1894 lebte.
Seine ersten Werke, zwei Stücke für Violoncello und Klavier aus dem Jahr 1899,
schuf er denn auch zum Eigengebrauch, für
das gemeinsame häusliche Spiel mit seiner
älteren Schwester Maria. Es folgten Lieder
und Klavierstücke, die Weberns Interesse
an der schöpferischen Arbeit bezeugen,
aber dennoch wagte er es zunächst nicht,
sich an einem Konservatorium zu bewerben, sondern entschied sich dafür, nach
der Matura an der Wiener Universität das
Fach Musikwissenschaft zu belegen, nicht
zuletzt, weil seine Eltern einer künstlerischen Laufbahn skeptisch gegenüberstanden. Mit der Promotion und einer Arbeit
über Heinrich Isaacs »Choralis Constantinus« schloss er das Studium im Jahr 1906
auch ordnungsgemäß ab – doch seine Leidenschaft galt längst der kreativen Disziplin.
Ein Schlüsselerlebnis bildete für den jungen Anton Webern fraglos die Begegnung
mit der Musik Richard Wagners: Im April
1901 hatte er in Graz erstmals »Tristan und
Isolde« gehört, im Jahr darauf spendierte
ihm der Vater zum Schulabschluss eine Reise zu den Wagner-Festspielen – zeitlebens
werde er noch »an diese meine erste Bayreuther Pilgerfahrt denken«, gestand er
danach. Hans Pfitzner schien ihm ein geeigneter Lehrer zu sein, um das kompositorische Rüstzeug zu erhalten, mit dem er
Wagners Spuren folgten könnte. Im Frühjahr 1904 reiste er deshalb zu Pfitzner
nach Berlin, doch als er im Bewerbungs­
gespräch seine Begeisterung für die Musik
von Richard Strauss und Gustav Mahler
erwähnte und Pfitzner darauf nur mit abschätzigen Bemerkungen reagierte, warf
Webern alle Pläne über Bord. Stattdessen
meldete er sich in Wien für die Kurse des
damals 30-jährigen Arnold Schönberg an,
der selbst erst an der Schwelle zum Ruhm
stand, um sich herum aber bereits einen
illustren Kreis von Künstlern verschiedener
Sparten versammelt hatte und über eine
auratische Persönlichkeit verfügte. Schönberg akzeptierte Webern als Privatschüler
– und sollte in ihm seinen treuesten »Jünger« finden.
Anton Webern: »Langsamer Satz«
5
Arnold Schönberg inmitten seiner Schüler, links vorne Anton Webern (um 1910)
Anton Webern: »Langsamer Satz«
6
»ZWEI SEELEN HATTEN
SICH VERMÄHLT !«
Der »Langsame Satz« für Streichquartett
stammt aus Weberns zweitem Studienjahr
bei seinem neuen Lehrer, aber es ist wenig
wahrscheinlich, dass Schönberg unmittelbar auf das Werk Einfluss genommen hat.
Viel eher dürfte ein privates Ereignis den
Impuls zur Komposition gesetzt haben: Über
das Pfingstfest des Jahres 1905 unternahm
Webern einen fünftägigen Ausflug mit seiner Cousine Wilhelmine Mörtl, mit ausgedehnten Wanderungen durch das Waldviertel. Und es war nicht nur die schöne Landschaft oder das Naturerlebnis der duftenden Wälder und satten Wiesen, das die bei­den begeisterte. Nein, sie entdeckten vielmehr ihre Gefühle füreinander: »Zwei Seelen hatten sich vermählt !«, vermerkte Webern euphorisch in seinem Tagebuch, und
tatsächlich sollte die Beziehung der beiden
sieben Jahre später in die Ehe münden. Der
Quartettsatz, der unmittelbar nach dem
folgenreichen Pfingstfest entstand, scheint
den Überschwang der Gefühle jedenfalls
plastisch zu spiegeln.
Dies bewerkstelligt Webern mit einer ausgreifenden Kantilene, die zunächst in der
ersten Violine herausgestellt wird, später
dann aber auch durch die anderen Instrumente wandert und dabei mit raffinierten
Modulationen und rhythmischen Veränderungen immer wieder neu ausgeleuchtet
wird. Ein zweites Thema bezieht sich ebenfalls auf diese Melodie, indem es sie partiell spiegelt – eine Technik, wie man sie von
Johannes Brahms kennt. Auch wenn die
Harmonik im Verlauf des Satzes erweitert
und ausgereizt wird, bleibt stets das tonale Zentrum erkennbar, das zwischen EsDur und c-Moll pendelt. Der schwelgerische Klang, der sich bis zum dreifachen
Forte und zu höchster Expressivität aufschwingt, bevor das Werk im zarten Pianissimo ausklingt, wird in der Fassung für
Streichorchester, die der amerikanische
Dirigent Gerard Schwarz eingerichtet hat,
ganz bewusst betont. Schwarz hat aus
dem Tonsatz eine zusätzliche Kontrabass-­
Stimme destilliert, die das Bassfundament
verstärkt, und die chorische Streicher­
besetzung sorgt für einen Breitwandsound, der weniger auf intime Gedanken
als auf äußere Wirkung gerichtet ist.
DER ANDERE WEG
Anton Webern selbst hat neben der Partitur auch einen handschriftlichen Satz der
Stimmen eingerichtet: eine Maßnahme, die
darauf hindeutet, dass der »Langsame
Satz« zumindest im privaten Kreis einmal
zur Aufführung gelangt sein könnte. Zur
Publikation freigegeben hat er das Werk
aber nicht: Die öffentliche Uraufführung
erfolgte erst 1962 in Seattle / USA - ein
Jahr, nachdem es im Druck erschienen war.
Für die Nachwelt offenbart der Satz, über
welch erstaunliche Fertigkeiten Webern im
Feld des tonalen Komponierens verfügte
– und dass sein Werdegang theoretisch
auch ganz anders denkbar gewesen wäre.
Aber wie sagte schon sein Lehrer Arnold
Schönberg: »Kunst kommt nicht vom Können, sondern vom Müssen.« Und Anton Webern musste einen anderen Weg beschreiten, um das zu werden, was ihn letztlich
auszeichnete: das große Leitbild und der
Prophet der Nachkriegs-Avantgarde, dessen Ökonomie der Mittel und Komplexität
der Konstruktion eine ganze Komponistengeneration geprägt hat.
Anton Webern: »Langsamer Satz«
7
»Überströmende
Wärme des Fühlens«
ALEXANDRA MARIA DIELITZ
ENTSTEHUNG
ALBAN BERG
(1885–1935)
»Sieben frühe Lieder« für Singstimme
und Orchester
1. »Nacht« (Sehr langsam)
2. »Schilflied« (Mäßig bewegt)
3. »Die Nachtigall« (Zart bewegt)
4. »Traumgekrönt« (Langsam)
5. »Im Zimmer« (Leicht bewegt)
6. »Liebesode« (Sehr langsam)
7. »Sommertage« (Schwungvoll)
Zunächst als Autodidakt, dann während des
Studiums bei Arnold Schönberg komponierte Alban Berg rund 140 Klavierlieder, die
an die Kunstliedtradition der deutschen
Romantik anknüpfen, aber auch zuweilen
Bergs späteren »expressionistischen Ton«
vorwegnehmen. Sieben dieser frühen Lieder aus den Jahren 1905 bis 1908 hat Berg
1928 überarbeitet, instrumentiert und zum
Zyklus »Sieben frühe Lieder« zusammengefasst.
WIDMUNG
LEBENSDATEN DES KOMPONISTEN
Geboren am 9. Februar 1885 in Wien; gestorben am 24. Dezember 1935 in Wien –
Berichten der Familie zufolge jedoch bereits am 23. Dezember kurz vor Mitternacht.
»Meiner Helene«: der Sängerin Helene Karoline Berg, geb. Nahowski (1885–1976), die
Alban Berg 1911 trotz erbitterten Wider­
stands seitens ihrer Familie heiratete.
URAUFFÜHRUNG
Am 18. März 1928 in Wien im Rahmen eines
»Wiener Rundfunkkonzerts« (Wiener Sinfonie-Orchester unter Leitung von Paul von
Klenau; Solistin: Wanda Achsel-Clemens).
Alban Berg: »Sieben frühe Lieder«
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SCHÜLER BEI
ARNOLD SCHÖNBERG
Im Herbst 1904 veröffentlichte Arnold
Schönberg in der »Neuen musikalischen
Presse« eine »Unterrichtsanzeige«. Charly
Berg legte dem Meister daraufhin ungefragt einige Lieder seines schüchternen Bruders Alban vor, der gerade erst der Schulbank entwachsen war und seit einiger Zeit
Gedichte in der Kunstliedtradition zwischen
Schubert und Hugo Wolf vertonte. Schönberg erkannte sofort die außerordentliche
Begabung und nahm den mittellosen Alban
Berg als Schüler auf. Der pädagogische
Eros ließ ihn sogar großzügig auf sein Honorar verzichten, denn »schon aus Bergs
frühesten Kompositionen, so ungeschickt
sie auch gewesen sein mögen, konnte man
zweierlei entnehmen: Erstens, dass Musik
ihm eine Sprache war und dass er sich in
dieser Sprache tatsächlich ausdrückte. Und
zweitens: überströmende Wärme des Fühlens. Es war ein Vergnügen, ihn zu unterrichten...«
Schönberg wurde zu Bergs verehrtem Vorbild und väterlichem Mentor, obwohl oder
gerade weil er nicht mit schärfster Kritik
sparte. So bemängelte er die Ausschließlichkeit, mit der sein literarisch bewanderter Schützling sich der Komposition von
Liedern widmete, die überdies selbst im
Klavierpart »etwas vom Gesangsstil hatten«. Tatsächlich konnte Berg erst nach
vierjährigem Unterricht mit der Klavier­
sonate op. 1 sein erstes Instrumentalwerk
vorlegen.
nist später als Jugendarbeiten von geringem künstlerischen Wert. Zur Veröffentlichung bestimmte er daher neben der
Storm-Vertonung »Schließe mir die Augen
beide« nur die sogenannten »Sieben frühen Lieder«, deren Auswahl nicht zuletzt
in ihrer autobiographischen Bedeutung
begründet liegt. Denn sie entstanden in
jenen Jahren (1905–1908), da der junge
Schönberg­- Schüler die Sängerin Helene
Nahowski kennen lernte, die er 1911 nach
langem Widerstand von Seiten ihrer Familie heiratete. Als Ausdruck seiner ersten
schwärmerischen Liebe waren diese Lieder
1928, als sie mit der Widmung »Meiner
Helene« in der originalen Klavier- sowie in
einer neuen Orchesterfassung erschienen,
zum klingenden Erinnerungs­album geworden.
Tatsächlich ist bei der Anordnung der Lieder
eine gewisse »Dramaturgie der Gefühle« zu
erkennen: Auf die Einsamkeit in der Natur
(»Nacht«) und auf die Ahnung vom »lieblichen Gesang« (!) des Mädchens (»Schilflied«) und deren Liebeserwachen (»Nachtigall«) folgt der erste Kuss (»Traumgekrönt«), der in inniger Zweisamkeit (»Im
Zimmer«) und sinnlichem Rausch (»Liebes­
ode«) aufgeht, um schließlich in die »blaue
Ewigkeit« des gemeinsamen Lebensglücks
(»Sommertage«) zu münden. Nur drei der
sieben Lieder waren zur Zeit ihrer Entstehung öffentlich erklungen – am 7. November
1907 im Rahmen eines Konzerts mit Werken
von Schönberg-Schülern, das Bergs Debüt
als Komponist bedeutet hatte.
»MEINER HELENE«
»DER KLANG, VIELFÄLTIG
­GEBROCHEN«
Die rund 140 Lieder, die vor dieser offiziellen Eröffnung seines Werkkatalogs entstanden waren, betrachtete der Kompo-
Seither waren zwei Jahrzehnte vergangen,
in denen er an der Seite Schönbergs vom
wagnerisch durchleuchteten Kosmos der
Alban Berg: »Sieben frühe Lieder«
9
Der junge Alban Berg zur Zeit seiner frühen Liedkompositionen (um 1905)
Alban Berg: »Sieben frühe Lieder«
10
»Verklärten Nacht« in die Atonalität aufgebrochen war, dessen »Methode der Komposition mit zwölf nur aufeinander bezogenen
Tönen« adaptiert und Meisterwerke wie die
»Lyrische Suite« oder »Wozzeck« vorgelegt
hatte. Dennoch gelang es ihm bei der In­
strumentierung seiner »Frühen Lieder«
mühelos, den Bogen zurück zur spätromantischen Welt seiner Jugend zu schlagen.
Sensibel variierte er die Orchesterbesetzung von Lied zu Lied, um jeder Stimmung
ihr eigenes Klangbild zu verleihen. Behutsam bereicherte er den transparent gehaltenen Satz durch motivisch integrierte Ne­
benstimmen und raffinierte koloristische
Effekte. Selbst die Singstimme, die in weiten Melodiebögen diesen üppig schillernden
Klangteppich überwölbt, wird ständig neu
abgetönt, indem sie von solistischen Blasoder Streichinstrumenten gestützt wird.
Auch Theodor W. Adorno empfand die Bearbeitung des jungen Berg durch den reifen
Berg als künstlerisch und stilistisch kohärent: »Der Klang gleicht der Musik, die er
ausspricht, ist so differenziert, so vielfältig
gebrochen wie jene.«
»WEITES WUNDERLAND«
Das volle Orchester kommt nur im ersten
und letzten Lied zum Einsatz: In »Nacht«
nach einem Gedicht Carl Hauptmanns, des
älteren Bruders von Gerhart Hauptmann,
empfinden leise Pizzicati und geheimnisvoll
oszillierende Bläserakkorde die dämmrig-­
verhangene Atmosphäre der ersten Verse
nach, während zu glitzernden Harfenarpeg­
gien und schmelzendem Streicherklang die
Nebel zerreißen und den Blick auf das »weite Wunderland« freigeben. Die Einsamkeit
des lyrischen Ich wird offenbar, wenn nur
ein zartes Echo der Flöte auf die mahnenden Rufe (»Trinke Seele !«) antwortet, um
am Ende wie erstarrend zu verklingen. Den
Rahmen schließt das inhaltliche Gegenstück
»Sommertage« nach einem Gedicht von
Bergs ehemaligem Schulfreund Paul Hohen­
berg: Auch hier geht die Natur in einem
»Wunderland« der Empfindung auf, in dem
jedoch die schwärmerische Einsamkeit von
gelebter Zweisamkeit, das kühle Mondlicht
von warmem Sonnenschein abgelöst ist.
Entsprechend findet der Orchesterklang
vom ahnungsvollen Dämmerton des ersten
Lieds im abschließenden letzten zu lichter
Serenität und am Ende fast Strauss’schem
Überschwang.
Für das »Schilflied« Nikolaus Lenaus re­
duzierte Berg das Orchester durch solistische Instrumentalbesetzung auf kammermusikalischen Umfang, was der intimen Sze­
ne am »Schilfgestade« entspricht. Streichertremoli und Flatterzungen in den Blä­­sern lassen das »Rohr« rauschen, während
die klagende Oboe die Stimme der Geliebten
evoziert. Im dritten Lied »Nachtigall« nach
Theodor Storm konzentrierte sich Berg auf
die vielfach geteilten, teilweise gedämpften Streicher, um der Stimme ganz den Vortritt zu lassen. Schließlich ist die Sopranpartie mit ihren wundervoll aufblühenden
Kantilenen hier der »süße Schall« des Nachtigallgesangs und somit Symbol und Klang­
chiffre für das zarte Aufknospen einer Mädchenseele, was aus den Versen des Mittelteils und den expressiven Seufzern zweier
Solocelli klar hervorgeht.
»DER HERRLICHSTE DER KÜSSE«
In jeder Hinsicht zentral ist das vierte Lied
»Traumgekrönt«. Das nach Musik geradezu
verlangende Gedicht Rainer Maria Rilkes
muss Berg ganz besonders angesprochen
haben. Einen emphatischen Brief, den er
Helene nach dem ersten Kuss schrieb, ließ
Alban Berg: »Sieben frühe Lieder«
11
Alban Berg und Helene Nahowski am Tag ihrer Verlobung (1909)
Alban Berg: »Sieben frühe Lieder«
12
er in das Zitat von Rilkes Schlussvers münden: »Fassungslos, wie trunken wankte ich
nachhaus, auf den Lippen den herrlichsten
der Küsse heimwärts tragend – und leis’ wie
eine Märchenweise erklang die Nacht.« Das
leise Klingen dieser Nacht vertraute Berg
ausgewählten Bläsern, sordinierten Streichern und der Harfe an, die ein feines poly­
phones Geflecht um die Gesangslinie weben. Das eröffnende Viertonmotiv wandert
unruhig durchs Orchester, geht beim Eintreffen der Geliebten (»Du kamst...«) in
erregte Sechzehntel über und steigert sich
in sehnsüchtigen Sequenzierungen zu fast
tris­tanesker Intensität. Die Sopran-Melodie
wandert nach den ersten Versen ins Orchester und wird dort fortgesponnen, während
die Singstimme – unterstützt vom Klang
des Horns – zu einer ekstatischen Hymne
anhebt.
Von seinen Anfängen als kämpferischer
Vertreter eines konsequenten Naturalismus hatte sich der Dramatiker und Erzähler Johannes Schlaf offenbar bereits abgewandt, als er das hübsche Stimmungsbild
»Im Zimmer« verfasste. Die dort beschriebene traute Häuslichkeit übertrug Berg in
den offen-präsenten Klang eines reinen
Bläserensembles, ergänzt durch Harfe und
Schlagzeug. Mit leichtem Augenzwinkern
lässt er das »Feuerlein« im Ofen mit züngelnden Staccati und gleißendem Becken
aufglimmen und die Empfindung, »wie leise
die Minuten zieh’n«, im nachdenklichen
Ticken von Celesta und Harfe ausklingen.
»TRÄUME DES RAUSCHES«
Otto Erich Hartleben wurde im Kreis der
Zweiten Wiener Schule später vor allem als
Übersetzer von Albert Girauds visionärem
Gedichtzyklus »Pierrot Lunaire« bekannt,
den Schönberg 1912 in seiner neuen »singenden Sprechweise« vertonte. Hartlebens
eigene »Liebesode« dagegen vereint Ro­
mantik und duftigen Impressionismus, was
dem jungen Berg sicher mehr entgegenkam.
Das relativ große Orchester mit einem aller­
dings um Oboen, Flöten und Posaunen reduzierten Bläserapparat und somit gleichsam »gerundeten« Klang entwickelt aus
der stagnierenden Ruhe des Beginns (»Im
Arm der Liebe schliefen wir selig ein«) in
einem großangelegten Crescendo die »wundervollen Träume der Sehnsucht«, während
in den rauschenden Harfenarpeggi der Som­
­merwind durchs Fenster streift, und das
gleichmäßig an- und abschwellende Motiv
der Geigen den ruhigen Atem der schlafenden Liebenden anzudeuten scheint. Die
»überströmende Wärme des Fühlens«, die
Schönberg bereits den ersten Kompositions­
versuchen Bergs bescheinigte, durchpulst
zweifellos jedes einzelne dieser frühen Lieder.
Alban Berg: »Sieben frühe Lieder«
13
1. »NACHT«
3. »DIE NACHTIGALL«
Dämmern Wolken über Nacht und Tal,
Nebel schweben, Wasser rauschen sacht.
Nun entschleiert sich ’s mit einem Mal:
O gib acht ! Gib acht !
Das macht, es hat die Nachtigall
Die ganze Nacht gesungen;
Da sind von ihrem süßen Schall,
Da sind in Hall und Widerhall
Die Rosen aufgesprungen.
Weites Wunderland ist aufgetan.
Silbern ragen Berge traumhaft groß,
Stille Pfade silberlicht talan
Aus verborg’nem Schoß;
Und die hehre Welt so traumhaft rein.
Stummer Buchenbaum am Wege steht
Schattenschwarz, ein Hauch vom
fernen Hain
Einsam leise weht.
Und aus tiefen Grundes Düsterheit
Blinken Lichter auf in stummer Nacht.
Trinke Seele ! Trinke Einsamkeit !
O gib acht ! Gib acht !
Sie war doch sonst ein wildes Blut;
Nun geht sie tief in Sinnen,
Trägt in der Hand den Sommerhut
Und duldet still der Sonne Glut,
Und weiß nicht, was beginnen.
Das macht, es hat die Nachtigall
Die ganze Nacht gesungen;
Da sind von ihrem süßen Schall,
Da sind in Hall und Widerhall
Die Rosen aufgesprungen.
Theodor Storm (1817–1888)
Carl Hauptmann (1858–1921)
4. »TRAUMGEKRÖNT«
Das war der Tag der weißen
Chrysanthemen,
Mir bangte fast vor seiner Pracht…
Und dann, dann kamst du mir die
Seele nehmen
Tief in der Nacht.
2. »SCHILFLIED«
Auf geheimem Waldespfade
Schleich’ ich gern im Abendschein
An das öde Schilfgestade,
Mädchen, und gedenke dein.
Wenn sich dann der Busch verdüstert,
Rauscht das Rohr geheimnisvoll,
Und es klaget, und es flüstert,
Dass ich weinen, weinen soll.
Und ich mein’, ich höre wehen
Leise deiner Stimme Klang,
Und im Weiher untergehen
Deinen lieblichen Gesang.
Mir war so bang, und du kamst lieb
und leise,
Ich hatte grad im Traum an dich gedacht.
Du kamst, und leis’ wie eine
Märchenweise
Erklang die Nacht.
Rainer Maria Rilke (1875–1926)
Nikolaus Lenau (1802–1850)
Die Gesangstexte
14
5. »IM ZIMMER«
7. »SOMMERTAGE«
Herbstsonnenschein.
Der liebe Abend blickt so still herein.
Ein Feuerlein rot
Knistert im Ofenloch und loht.
Nun ziehen Tage über die Welt,
Gesandt aus blauer Ewigkeit,
Im Sommerwind verweht die Zeit.
Nun windet nächtens der Herr
Sternenkränze mit seliger Hand
Über Wander- und Wunderland.
So ! Mein Kopf auf deinen Knie’n,
So ist mir gut.
Wenn mein Auge so in deinem ruht,
Wie leise die Minuten zieh’n.
O Herz, was kann in diesen Tagen
Dein hellstes Wanderlied denn sagen
Von deiner tiefen, tiefen Lust:
Im Wiesensang verstummt die Brust,
Nun schweigt das Wort, wo Bild um Bild
Zu dir zieht und dich ganz erfüllt.
Johannes Schlaf (1862–1941)
6. »LIEBESODE«
Paul Hohenberg (1885–1956)
Im Arm der Liebe schliefen wir selig ein.
Am off’nen Fenster lauschte der
Sommerwind,
Und uns’rer Atemzüge Frieden
Trug er hinaus in die helle Mondnacht.
Und aus dem Garten tastete zagend sich
Ein Rosenduft an unserer Liebe Bett
Und gab uns wundervolle Träume,
Träume des Rausches, so reich an Sehnsucht.
Otto Erich Hartleben (1864–1905)
Die Gesangstexte
15
Auf der Suche nach
einem neuen Weg
MARCUS IMBSWEILER
LEBENSDATEN DES KOMPONISTEN
ANTON BRUCKNER
(1824–1896)
Geboren am 4. September 1824 in Ansfelden / Oberösterreich unweit von Linz ; gestorben am 11. Oktober 1896 in Wien.
Symphonie Nr. 6 A-Dur
1. Majestoso
2. Adagio: Sehr feierlich
3. Scherzo: Nicht schnell – Trio: Langsam
4. Finale: Bewegt, doch nicht zu schnell
ENTSTEHUNG
Ziemlich bald nach Beendigung seines
Streichquintetts im Juli 1879 nahm Bruckner die neue Symphonie in Angriff. Der 1.
Satz war Ende September 1880 fertiggestellt, das Adagio Ende November. Im Juni
und September 1881 folgten die beiden
restlichen Sätze. Zwei Jahre Entstehungszeit lagen bei Bruckner im Rahmen des Üblichen; die »Fünfte« vollendete er innerhalb von 15 Monaten, schloss allerdings
eine längere Umarbeitungsphase an, für
die »Siebte« brauchte er wieder zwei Jahre, für die »Achte« (1. Fassung) drei.
WIDMUNG
Bruckner widmete die Symphonie dem Philosophen Dr. Anton Ölzelt Ritter von Nevin
(1854–1925) und seiner Frau Amalie (Amy),
geb. Edle von Wieser. Ölzelt war Besucher
von Bruckners Vorlesungen an der Univer-
Anton Bruckner: 6. Symphonie
16
sität und mit ihm befreundet; 18 Jahre
lang ließ er den Komponisten unentgeltlich
in seinem Haus in der Heßgasse direkt neben dem Ringtheater wohnen, dessen Aussicht Bruckner sehr schätzte.
URAUFFÜHRUNG
Am 26. Februar 1899, also erst nach Bruckners Tod, in Wien im Großen Musikvereins­
saal (Wiener Philharmoniker unter Leitung
von Gustav Mahler, der allerdings instrumentale Retuschen und etliche Kürzungen
vorgenommen hatte). Bereits am 11. Februar 1883, ebenfalls in Wien, waren die
beiden Mittelsätze erstmals gespielt worden (Wiener Philharmoniker unter Leitung
von Wilhelm Jahn). Ungekürzt hingegen
erklang die »Sechste« zum ersten Mal am
14. März 1901 in Stuttgart, aufgeführt von
der Königlich-Württembergischen Hofkapelle unter Leitung von Karl Pohlig.
Bruckners »Sechste«: ein Streitfall. Unter
seinen mittleren und späten Symphonien
zählt sie zu den Unbekanntesten, rangiert
auch in der Publikumsgunst deutlich hinter
der beliebten »Vierten« oder »Siebten«.
Von Kennern dagegen wird sie gerade für
ihre Vielschichtigkeit geschätzt. Und Bruckner selbst ? Er scheint mit dem Ergebnis
seiner Arbeit zufrieden gewesen zu sein.
Anders als bei den drei vorangegangenen
Symphonien nahm er nach Abschluss der
Komposition keine wesentlichen Änderungen
mehr an dem Stück vor. Dass es die »Sechste« nicht leicht haben würde, schwante allerdings auch ihm: Seine »kühnste« Symphonie nannte er sie oder, mit launigem Zungenschlag, seine »keckste«.
WOHIN GEHÖRT DIE »SECHSTE« ?
Bruckner und keck ? Eine gewöhnungsbedürftige Assoziation, zumal wenn man an
den romantischen Ernst der 4. Symphonie
oder das Pathos der »Fünften« denkt. Aber
die »Sechste« macht schon in den ersten
Takten klar, dass sie gewillt ist, einen anderen Weg als den üblichen einzuschlagen.
Statt des Bruckner-typischen Herantastens an den Klang, des allmählichen Erwachsens thematischer Gebilde, ist hier die
Musik sofort »da«: Die Violinen geben einen
durch Punktierung geschärften Triolenrhythmus vor, der von einem klar umrissenen Thema in tiefer Lage beantwortet wird.
Selbst die Tonart A-Dur ist singulär in
Bruckners orchestralem Schaffen.
Und so herrscht nicht zufällig bis heute
Uneinigkeit unter den Experten über die
stilistische Einordnung der »Sechsten«.
Für die einen gehört sie zu Bruckners mittleren Symphonien, indem sie zwischen dem
Melos der »Vierten« und der sakralen Aura
der »Fünften« vermittelt. Von anderen
Anton Bruckner: 6. Symphonie
17
wird sie, ihrer erwähnten Kühnheit wegen,
dem Spätwerk des Komponisten zugeschlagen – oder man begreift sie mit Peter Gülke von vornherein als »Solitär«.
lichkeiten (die Dirigenten Josef Schalk und
Gustav Mahler, den Verleger Theodor Rättig) zu überzeugten Anhängern Bruckners;
der Keim für spätere Erfolge war gelegt.
DIE LEGENDE VOM ARMEN
­ORGANISTEN
EINE REISE IN DIE SCHWEIZ
Wofür man sich letztlich auch entscheiden
mag, an der Sonderstellung der »Sechsten« bestehen kaum Zweifel. Ein Blick auf
ihre Entstehungsbedingungen – genauer:
auf die Lebensumstände Bruckners während der Komposition – zeigt, dass auch
diese einige Besonderheiten aufweisen. So
hatte sich die soziale Situation des Komponisten im Winter 1877/78 endlich konsolidiert. Er bezog mietfrei eine repräsentative Wohnung am Schottenring und wurde
kurz danach ordentliches Mitglied der Hofkapelle, verbunden mit einem Jahresgehalt
von 600 Gulden. Damit gehörte Bruckner,
ganz im Gegensatz zum (auch durch ihn)
tradierten Bild vom unbedarft-ärmlichen
Landmusikanten, »zum bemerkenswert kapitalträchtigen Bürgertum Wiens und in der
Musikwelt sicher zu den Spitzenverdienern« (Laurenz Lütteken).
Man dürfte nicht allzu fehl gehen, wenn
man die späten 1870er Jahre zu Bruckners
glücklichsten Lebensphasen zählt. Als Organist war er eine Berühmtheit, seine Messen fanden großen Anklang, an der Universität scharte er eine wachsende Zahl von
Bewunderern um sich. Was fehlte, war die
Anerkennung auf symphonischem Gebiet;
hier setzte das Fiasko der »Dritten« im
Dezember 1877 einen markanten Kontrapunkt zu den sonstigen Hoffnungssignalen. Allerdings machte gerade die Premiere
dieser Symphonie einige wichtige Persön-
Zum gestiegenen Sozialstatus und bürgerlichen Lebensstil gehörten nach Auffassung der meisten Wiener auch Reisen. Diese freilich finden sich in Bruckners Biographie nur spärlich und sind fast ausschließlich von äußeren Anlässen bestimmt, wie
etwa der Besuch von Wagners »Ring des
Nibelungen« in Bayreuth 1876. Vier Jahre
später allerdings brach Bruckner zur längsten Reise seines Lebens auf. Sie führte
über Bayern in die Schweiz, wo sich Profession und private Zerstreuungen in Form von
Orgelspiel, Begegnung mit Musikern sowie
Wanderungen, Bahnfahrten und Damen­
bekanntschaften überlagerten. Kaum zurück, beschäftigte er sich mit der ein Jahr
zuvor, im Sommer 1879, begonnenen 6. Symphonie, um sie binnen Jahresfrist zum Abschluss zu bringen.
Bemerkenswert an diesen Daten ist vor
allem die dreijährige Pause zwischen der
Vollendung der »Fünften« (1876) und den
ersten Skizzen der »Sechsten« – auch dies
eine Besonderheit im Schaffen Bruckners.
Eine generelle kompositorische Abstinenz
ging damit freilich nicht einher. Bis zum
Jahr 1879 beschäftigte sich Bruckner mit
diversen Umarbeitungen (3. und 4. Symphonie, f-Moll-Messe) und schrieb ein
Streichquintett. Diese Tätigkeiten scheinen ihm den nötigen Freiraum geschaffen
zu haben, um nach der »Fünften«, seinem
»kontrapunktischen Meisterstück« (Bruckner), eine neue Symphonie zu konzipieren.
Anton Bruckner: 6. Symphonie
18
DER NEUE WEG
Der so untypische Beginn der »Sechsten«
kann denn wohl auch als Fanal begriffen
werden: Da die »Fünfte« in ihrem Monumentalcharakter nicht überbietbar schien,
musste das folgende Werk Alternativen
aufzeigen. Zum Markenzeichen der Vorgänger-Symphonie war die kunstvolle Kombination der Hauptgedanken in den Rahmensätzen geworden, im Finale durch eine
Doppelfuge noch gesteigert. Solche Artistik fehlt in der »Sechsten«, wird allenfalls
im Vorübergehen angedeutet. Überhaupt
arbeitet Bruckner jetzt weniger mit kompletten »Themen« als mit ihren Bestandteilen wie Rhythmus, Impuls, Einzelmotivik,
Tonhöhe, Gestus, die er neu kombiniert und
gegeneinander ausspielt.
Um ein Beispiel zu geben: Der gleich zu Beginn ertönende Triolenrhythmus gibt der
Entwicklung zwar Stabilität, doch ist er
gewissermaßen »falsch« platziert, nämlich
in den dünnen Oberstimmen der Geigen.
Tonartlich ist alles noch offen. Der erste
Takt des Themas mit seiner fallenden Quint
e – a scheint diesen Mangel prompt auszugleichen: Zusammen mit dem hohen cis ergibt sich A-Dur, die Grundtonart der Symphonie, der Klang erhält ein Fundament
sowie einen fasslichen Anfangsgedanken.
Aber schon einen Takt später zerstört
Bruckner diese Gewissheit wieder: Vierteltriolen rufen rhythmische Irritation hervor, dazu erklingt ein tonartfremdes b, das
dem A-Dur phrygischen, also kirchentonalen Charakter verleiht. Diese Maßnahmen
prägen nicht nur das Hauptthema des Satzes selbst, sondern – und das ist das Entscheidende – auch den weiteren Verlauf der
Symphonie. So wird das Gegeneinander von
Zweier- und Dreierrhythmen zum Marken-
zeichen des Seitenthemas sowie des Scherzo-Hauptgedankens, während phrygische
Tonleitern zu Beginn von Adagio und Finale
angestimmt werden.
KOMPOSITORISCHE ARBEIT IM
HINTERGRUND
Diese spezielle Herangehensweise lässt
sich als »analytischen« Umgang mit dem
Material bezeichnen: Bruckner zerlegt thematische Gebilde in ihre Bestandteile (Parameter), um aus diesen neue Themen zu
entwickeln. Die Tonfolge eines Motivs –
also das, was uns als »Melodie« am direktesten anspricht – ist dabei nur ein Parameter unter mehreren. Und natürlich hat
die »Sechste« auch in dieser Hinsicht zahlreiche Bezüge zu bieten: thematische Verwandtschaften, die sich allerdings nicht
auf­drängen, sondern ihre Wirkung im Hintergrund entfalten.
Bruckners Zurückhaltung, was Themenverknüpfungen angeht, sticht vor allem im Vergleich mit der 5. Symphonie ins Auge. Dort
hatte er ja, wie erwähnt, in exemplarischer
Weise vorgeführt, welche thematischen
Kombinationsmöglichkeiten ihm zu Gebote
standen. Den Höhepunkt der Entwicklung
erreicht er im Finale der »Fünften«, wenn
die Hauptgedanken des Satzes gleichzeitig
erklingen, ergänzt durch ein Zitat aus dem
ersten Satz. Und in der »Sechsten« ? Da
wird an dieses Verfahren nur noch dezent
erinnert. Am Ende des ersten Satzes erlaubt sich Bruckner einen kleinen kontrapunktischen Trick, indem er die Triolen des
Hauptthemas in originaler und umgekehrter Form (also auf und ab gleichzeitig) aneinanderkoppelt. Und eben diese Triolen
rufen ganz am Ende der Symphonie noch
einmal kurz deren Anfangstakte ins Ge-
Anton Bruckner: 6. Symphonie
19
Anton Bruckner im Münchner Photoatelier Hanfstaengl (1885)
Anton Bruckner: 6. Symphonie
20
dächtnis. Aber das geschieht in den letzten
acht Takten des Werks, in einer bemerkenswerten, fast unerhörten Lakonik.
DIE ANFANGSSÄTZE
Den Eröffnungssatz, Majestoso, bestreitet Bruckner wie üblich mit drei Themen.
Während das zweite von ruhigem Melos
geprägt ist (»Gesangsperiode«), hat das
dritte mit seinem stampfenden Orchester-Unisono beschließenden Charakter. In
der Durchführung kommt hauptsächlich
das erste Thema zu Wort – was nicht verwundert, besteht es doch in sich, wie gezeigt, aus widerstreitenden Kräften, die
sich hervorragend kombinieren und ausweiten lassen: Triolengänge, pochende
Rhythmen, Punktierungen, Quintfälle. Der
Höhepunkt der Durchführung fällt mit der
Wiederkehr des Hauptthemas zusammen,
also mit dem Reprisenbeginn; gleichzeitig
bricht Bruckner diesen Effekt durch die
»falsche« Tonart (Es-Dur !), um innerhalb
von nur 14 Takten zur Grundtonart zurückzukehren.
Auch der langsame Satz, Adagio, arbeitet
mit drei prägnanten Themen: einem feier­
lichen Streichergesang, einem beseelten
Aufschwung sowie einem Trauermarsch.
Zusammenhang stiftet anderes, das gleichsam subkutan wirkt: Bei den ersten beiden
Themen streiten jeweils zwei gleichberechtigte Stimmen, beide in unterschiedlichen
Zeitverläufen, um die Vorherrschaft (Geigen/Oboen bzw. Celli/Geigen), der Trauermarsch erhebt sich wie das erste Thema
über einem Tonleitergang abwärts. So kurz
die Durchführung dieses Satzes ist, lässt
sie doch Bruckners kontrapunktische Meisterschaft aufblitzen: Da wird ein Bassgang
zur Oberstimme, das Hauptthema erklingt
in Umkehrung sowie im Kanon und schließ-
lich in neuer Kombination mit den Oboen-­
Seufzern. Fast schon an Mahler erinnert die
Coda, in der die wichtigsten thematischen
Bestandteile wie in einer Traumsequenz
aufscheinen, um zuletzt behutsam ausgeblendet zu werden.
SELTSAMKEITEN IM SCHERZO
Das Scherzo erweist sich als durchgehend
von Triolen geprägt – auch dann noch, wenn
nach zehn Takten das Blech die Führung
übernimmt und die Posaunen mit einem
»Geradeaus-Thema« Ordnung erzwingen
wollen. Geradeaus ist hier so gut wie nichts,
sondern von grundlegenden musikalischen
Widersprüchen geprägt: Auf gegen Ab, Laut
gegen Leise, motivische Bewegung gegen
starres Bassfundament, Fanfaren gegen
Klarinettenschleifer. Ein Tanz ? Nein, eine
irrlichternde Abfolge von Bildern, mal dahinhuschend, mal aggressiv lospolternd.
Kein Wunder, dass der Bruckner-Kritiker
Hanslick bei der Teilpremiere der Symphonie 1883 ein »ausschließlich durch Seltsamkeit fesselndes Scherzo« vernahm. Dem
setzt das bedeutend langsamere Trio die
Krone auf: Sonst ein Ort der idyllischen oder
wehmütigen Rückblende, in dem Ländler-­
Tonfälle dominieren, stehen hier die Hörnerund Holzbläserrufe isoliert, treten auf der
Stelle, fügen sich zu keinem Ablauf. Von
österreichischer Heimeligkeit bleibt hier
lediglich die Geste. Nicht umsonst konnte
Peter Gülke behaupten, »eine stärker zerpflückte und fragmentierte Musik« habe
Bruckner »nie geschrieben«.
MEHRDEUTIGES FINALE
Im Finale wird zunächst die Grundtonart
der Symphonie infrage gestellt. Das Tremolo-e der Bratschen signalisiert e-Moll
phrygisch, später a-Moll, kurz darauf ist
Anton Bruckner: 6. Symphonie
21
A-Dur erreicht, und zwar mit einem Fanfarenmotiv, das sich wie ein Hauptthema gebärdet. Aber ist es das wirklich ? Dass die
»suchenden« Anfangstakte in der Reprise
nicht mehr aufgenommen werden, spricht
dafür; eine umso wichtigere Rolle spielen
sie in der Durchführung. Fest stehen dürfte demgegenüber, dass Bruckner dieses Fi­
nale nicht, wie häufig zu lesen, dem Kompo­
sitionsprinzip des »per aspera ad astra«
unterworfen hat. Denn der Durchbruch
zum »Licht«, also zur Grundtonart A-Dur,
kommt viel zu früh und wird im Laufe der
weiteren Themenpräsentation wieder zurückgenommen. Vielmehr macht sich auch
hier eine analytische Herangehensweise
bemerkbar, die ihn thematische Gebilde
aus widerstrebenden Einzelaspekten zusammensetzen lässt – bis hin zur Isolierung eines kleinen punktierten Motivs, das
zunächst in der Durchführung und dann
vor allem in der Coda zum Träger der Entwicklung wird. Ihm gelingt auch die Rückbindung des Finalsatzes an den Beginn der
Symphonie, freilich auf sehr unauffällige,
beiläufige Weise.
während der Trauermarsch im Adagio auf
die Oberammergauer Prozessionen anspielen könnte (die erste Station von Bruckners
Reise) und das Trio »Gedanken an die Bergwelt« weckt (Manfred Wagner). Vom Komponisten selbst gibt es allerdings keine
Hinweise in dieser Richtung.
EINDRÜCKE EINER BAHNREISE ?
Zu fragen wäre allerdings, ob sich Bruckners Gestaltungswille in diesen eher abstrakten Prinzipien erschöpft und ob bei der
»Sechsten« nicht auch konkretere Außenbezüge möglich wären. Manfred Wagner
etwa hat in seiner Interpretation der Symphonie versucht, eine Verbindung zwischen
der Musik und Bruckners Schweiz-Reise
von 1880 zu ziehen. Im ersten Satz vernimmt er »ein durch nahezu keine Unterbrechung gebremstes Bewegungsmodell zu
einer damit verknüpften Drehstruktur, die
einander abwechseln«, ähnlich den visuellen Eindrücken einer Bahnfahrt. Auch das
Finale ist von rastloser Bewegung geprägt,
Anton Bruckner: 6. Symphonie
22
Anton Bruckners
»Sechste«:
Die »Kühnste«, die
»Keckste«
GABRIELE E. MEYER
Merkwürdigerweise hat es die »Kühnste«
oder »Keckste« der Bruckner’schen Symphonien nach wie vor nicht leicht, sich zu
behaupten. In den Philharmonischen Konzerten erklang sie letztmalig am 23. Mai
2003 unter der Leitung von Lothar Zagrosek. Vier Jahre zuvor, am 23. Juni 1999,
dirigierte sie Günter Wand. Selbst Sergiu
Celibidache hatte sie nur ein einziges Mal,
am 26. November 1991, aufs Programm
gesetzt. An dem schwierigen Weg zu den
Originalfassungen wie bei den Symphonien
Nr. 3, 4, 5, 8 und 9 kann es nicht liegen,
gehört doch die »Sechste« (wie auch die
1885 in München so enthusiastisch aufgenommene »Siebte«) quellenmäßig schon
deshalb zu den unproblematischen Werken
des österreichischen Komponisten, weil er
keinerlei Änderungen in den Manuskripten
vorgenommen hat.
URAUFFÜHRUNGSGESCHICHTE
Die mangelnde Beliebtheit der Symphonie
mit den im Erstdruck der Partitur enthaltenen Ungenauigkeiten, Fehlern und Verfälschungen zu begründen, scheint zumin-
dest heute genauso abwegig wie der Hinweis auf die durchaus verworrene Uraufführungsgeschichte. Über die meisten
Symphonien von Anton Bruckner ist schon
aufgrund der vielfältigen Bearbeitungen
durch wohlmeinende Freunde und Schüler
Ähnliches bekannt. Selbst für eine Uraufführung post mortem steht die »Sechste«
nicht allein. Aber anders als im Falle der
unvollendeten »Neunten« konnte der Komponist seine »Keckste« wenigstens in einer
»Novitätenprobe« hören; die beiden Mittelsätze (Adagio und Scherzo) erklangen
nochmals am 11. Februar 1883, nun öffentlich. Die von Gustav Mahler in Wien ge­
leitete Wiedergabe am 26. Februar 1899
darf wegen der von Mahler selbst vorgenommenen einschneidenden Kürzungen
und erheblichen klanglichen Veränderungen nur sehr bedingt als Uraufführung gelten. In Gänze erklang die »Sechste« gar
erst am 14. März 1901 in Stuttgart (Dirigent: Karl Pohlig). Aus alledem lässt sich
die vergleichsweise rare Präsenz dieser
Symphonie also nicht erklären. Liegt es gar
an dem Werk selbst, dass es von Anfang an
etwas in den Hintergrund geriet ?
Anton Bruckner. 6. Symphonie
23
PHILHARMONISCHE DATEN
IM ÜBERBLICK
Wie bei den bisherigen Streifzügen durch
die Rezeptionsgeschichte der Symphonien
Anton Bruckners bei den Münchner Philharmonikern stehen auch in diesem Beitrag
historisch wichtige Aufführungen im Mittelpunkt: Erste Aufführung am 21. Februar 1905 unter dem Bruckner-Schüler Ferdinand Löwe, weitere Wiedergaben durch
Bruckners zweiten bedeutenden Schüler
Franz Schalk (1930) und Adolf Mennerich,
Dirigent der Münchner Erstaufführung der
Originalfassung am 27. März 1936. Stellvertretend für alle Aufführungen nach
1945 soll noch an zwei besondere, bis heute im Gedächtnis der Musikfreunde aufbewahrte Konzerte mit der »Kecksten« erinnert werden. Das erste fand im Rahmen
eines Bruckner-Zyklus knapp zwei Jahre
nach Kriegsende statt, das zweite, 1991,
unter dem großen Bruckner-Dirigenten
Sergiu Celibidache.
ERSTE AUFFÜHRUNG IN MÜNCHEN
In der Haupt- und Residenzstadt München
erklang die 6. Symphonie zum ersten Mal
am 21. Februar 1905. Ferdinand Löwe
setzte sie anlässlich des ersten Bruckner-­
Festes mit dem »150. Psalm« auf das Programm. Die Initiative zu der Ehrung des
Komponisten ging höchstwahrscheinlich
vom Kaim-Orchester (den späteren Münchner Philharmonikern) bzw. dessen Gründer
Franz Kaim aus. Spiritus rector der zwei
Tage dauernden Feier war der gerade in
Wien wirkende Ferdinand Löwe, ehemaliger Chefdirigent des Münchner Orchesters, »das er einst groß gemacht und in
kurzer Zeit auf eine Höhe gebracht hatte,
die keinen Vergleich mit anderen Orchestern zu scheuen braucht« (»Münchner
Post«). Es müssen zwei denkwürdige Abende gewesen sein, Konzerte, in denen Löwe
seinen verehrten Lehrer ein weiteres Mal
als anspruchsvollen Symphoniker vorstellte. Zuhörer und Kritiker reagierten gleichermaßen tief bewegt. So bilanzierte Rudolf Louis von den »Münchner Neuesten
Nachrichten« am übernächsten Tag: »Was
nach den gewaltigen Eindrücken, die der
erste Abend mit den beiden Wunderwerken
der 4. und 9. Symphonie gebracht hatte,
kaum zu erwarten war, daß der zweite Abend
sich auf gleicher Höhe halten, ja noch eine
Steigerung bringen werde, trat tatsächlich
ein. Die >Sechste<, dieses Stiefkind unter
den Bruckner’schen Symphonien, erwies
sich als eine sehr im Unrecht zurückgesetzte, den andern Werken durchaus ebenbürtige Schöpfung des Meisters.«
BRUCKNERS »SECHSTE«,
EIN STIEFKIND ?
Es ist immer wieder erstaunlich, mit welcher Weitsicht zeitgenössische Rezensenten neue Musik beurteilten, so auch im Fall
von Bruckners 6. Symphonie. Hier sprach
sich Louis, wie auch sein Kollege von der
»Münchner Post«, schon nach dem ersten
Hören gegen die Einordnung des Werkes als
»Stiefkind unter den Bruckner’schen Symphonien« aus. Diese für ihn unverdiente
Herabsetzung suchte Louis mit musikalischen Eindrücken zu entkräften. So sprach
er von der packenden Eigenart des Kopfsatzes »strotzend von musikalischem Reichtum«, dem wunderbaren Adagio, der reizvollen Originalität des Scherzos. Einzig das
Finale fand im Vergleich zu den übrigen
Sätzen nicht ganz seine Zustimmung. Am
Ende der Besprechung bedankte sich der
Kritiker bei den Musikern und Veranstaltern: »Es waren […] wahrhafte Ruhmestage
des vortrefflichen Kaim-Orchesters; die
Anton Bruckner. 6. Symphonie
24
ganze Veranstaltung eine Tat, für die allen
denen, die zu ihrer Verwirklichung beitrugen, der begeisterte Dank der Freunde
echter Kunst gebührt.«
DIE »SECHSTE« UNTER
FRANZ SCHALK
Mit der Gründung der »Internationalen
Bruckner-Gesellschaft« als Wegbereiterin
der zukünftigen »Kritischen Gesamtausgabe« ging auch der Wunsch einher, die jährlichen Hauptversammlungen mit »Bruckner-­
Festen« zu verbinden. Das erste dieser Feste fand in der von Siegmund von Hausegger
so benannten »Bruckner-Stadt« München
statt und wartete gleich mit einer Sensation auf. Franz Schalk, neben Ferdinand Löwe
der einflussreichste Bruckner-Schüler und
nach dessen Tod (1925) unbestrittener
Bürge für Authentizität in der Interpretation des Bruckner’schen Werkes trat am
27. Oktober 1930 ans Pult der Münchner
Philharmoniker. Auf dem Programm standen die 6. und 5. Symphonie. Obwohl Schalk
sich prinzipiell gegen die »Kritische Gesamtausgabe« und damit gegen die Publikation der Originalfassungen ausgesprochen hatte, trat er im Fall der »Sechsten«
für eine zumindest in Ansätzen rekonstruierte »Originalfassung« ein. Die Tonhalle
konnte die dem Ereignis entgegenfiebernden Münchner Musikfreunde kaum fassen.
Die anfängliche Schüchternheit der Musiker und einige Unsicherheiten in den Bläsern an exponierten Stellen waren bald vergessen. Für Oskar von Pander (»Münchner
Neueste Nachrichten«) war Franz Schalk
das Gegenteil eines Schaudirigenten. Er
sah ihn als einen vollkommen sachlichen
Musiker, »der durch das Zurückstellen jeglicher individueller Eitelkeiten (z. T. sogar
künstlerischer Ausdruckmöglichkeiten) in
besonderem Maße geeignet erscheint zur
Weiterführung dessen, was man im bejahenden Sinne ›Tradition‹ nennt«. Zumindest eigenartig, wenn nicht gar Unsicherheit verratend, erscheint von Panders Be­
merkung, dass es bei der »Sechsten« nicht
immer allein mit dem »natürlichen Spielen«
gemacht sei. Seiner Meinung nach müsste
diese Symphonie an vielen Stellen klanglich
stark retuschiert werden, um ihre letzten
Geheimnisse zu enthüllen.
ERSTE AUFFÜHRUNG DER
­ORIGINALFASSUNG
Auch bei der Münchner Erstaufführung der
Originalfassung am 27. März 1936 wurde
die Frage nach der mangelnden Präsenz der
»Sechsten« im Vergleich zu den anderen
Symphonien gestellt. Warum der damalige
philharmonische Chef Siegmund von Haus­
egger und Vorstandsmitglied der Bruckner-­
Gesellschaft diese erste Aufführung dem
zweiten Dirigenten des Orchesters, Adolf
Mennerich überlassen hat, ist nicht überliefert. Immerhin hatte Hausegger mit der
Uraufführung der »Neunten« und »Fünften« in deren Originalfassungen einen Meilenstein in der Rezeption der Bruckner’
schen Symphonik gesetzt. Wahrscheinlich
war ihm die »Sechste« in diesem Kontext
nicht spektakulär genug. Das von Adolf
Men­nerich dirigierte »vorbildlich schöne«
(»Münchner Neueste Nachrichten«) Programm des Abends war sehr beziehungsreich zusammengestellt. In dem 19. Volkssymphonie-Konzert, also keinem großen
Abonnement-Konzert wie sonst bei Uroder Erstaufführungen, erklang zunächst
Hans Pfitzners Ouvertüre zu Kleists »Käthchen von Heilbronn«, danach Max Regers
Chorwerk »An die Hoffnung« op. 124. Den
Schluss bildete Bruckners 6. Symphonie.
Die Programmwahl fand einhellige Zustimmung. Eine mit »dkl.« gezeichnete Kritik
Anton Bruckner. 6. Symphonie
25
im »Völkischen Beobachter« betonte die
»verbindenden Linien«, die wohl erst in
einer späteren Zeit als charakteristische
Einheit empfunden werden dürften. Sie
formulierte sogar die Möglichkeit, dass bei
einem tieferen Verständnis für das Werk
Bruckners auch die Auseinandersetzung
mit Pfitzner und Reger rascher vor sich
gehen würde. Beide zitierten Rezensenten
hatten sich auf die bisherige Rezeptionsgeschichte der »Sechsten« gut vorbereitet. Anhand der Partituren verwiesen sie
auf die Unterschiede, kamen aber zu unterschiedlichen Ergebnissen. Während der
Kritiker des »Völkischen Beobachters« die
Abweichungen als insgesamt geringfügig
erachtete, schloss sich Richard Würz von
den »Münchner Neuesten Nachrichten« der
Meinung von Robert Haas (Herausgeber
der Originalfassung der »Sechsten«) an,
dass der fehlerhafte Erstdruck von 1899
maßgeblich für die »Zurücksetzung« des
Werkes sei. Großes Lob erhielten die Musiker: »Die Aufführung der 6. Symphonie
zeigte wiederum, wie sicher der Bruckner-­
Stil im Philharmonischen Orchester verankert ist. Adolf Mennerich musizierte straff
und mit aller formalen Klarheit, die sich nur
noch mit größerer Gelöstheit und mehr innerem Glühen paaren sollte« (»Völkischer
Beobachter«).
DIE »SECHSTE« UNTER
HANS ROSBAUD
Als ausgesprochener Glücksfall für die
Bruckner-Rezeption der Münchner Philharmoniker darf der anlässlich des 50. Todestags des Komponisten gebotene Gesamtzyklus in der Aula der Universität gesehen
werden. In der Vorschau auf den Konzertwinter 1946/47 erläuterte Hans Rosbaud,
erster Chefdirigent nach dem Ende des
Zweiten Weltkriegs, dass er, »die Riesen-
quader der 5. und 8. Symphonie« ausgenommen, die anderen Symphonien jeweils
mit einem Werk verbinden werde, »das zu
der folgenden Bruckner-Symphonie in ­einer
stilistischen oder inhaltlichen Beziehung
steht«. In Verfolgung dieser Programmidee
dirigierte Rosbaud im Februar 1947 vor der
»hellen A-dur-Symphonie die festliche
D-dur-Suite J. S. Bachs«. In der Besprechung des Konzerts betonte auch Heinz
Pringsheim von der »Süddeutschen Zeitung« die allgemein zu beobachtende Zurückhaltung bei der »Sechsten«, obwohl
sie doch »infolge ihrer verhältnismäßig
knappen und übersichtlichen Gestaltung
eine der leichtverständlichsten ist«. Trotz
des seiner Meinung nach »in Bezug auf Erfindung merklich abfallenden« Finalsatzes
empfand Pringsheim, dass der »musikalische Gehalt der drei ersten Sätze, besonders aber des herrlichen Adagio und des
dämonisch-phantastischen Scherzo« keineswegs geringer sei als etwa jener der
viel beliebteren »Romantischen«.
DIE »SECHSTE« UNTER
SERGIU CELIBIDACHE
Sergiu Celibidache, der in Anton Bruckner
den größten Symphoniker aller Zeiten sah,
setzte die »Sechste« in einer Serie, die am
26. November 1991 begann, als einziges
Werk des Abends auf das Programm. In seiner Rezension einige Tage später mutmaßte Wolfgang Schreiber von der »Süddeutschen Zeitung«, dass Celibidache die selten gespielte Symphonie offenbar noch nie
dirigiert hatte. »Es hieß, daß er sich den
ganzen Sommerurlaub über mit der schwierigen Partitur beschäftigt hätte, um ihre
Noten auswendig zu kennen.« Nach einer
Woche intensivster Probenarbeit stellten
Celibidache und seine Philharmoniker ihre
Version vor. Die Pressestimmen fielen er-
Anton Bruckner. 6. Symphonie
26
staunlich unterschiedlich aus. Während die
»Süddeutsche Zeitung« von einer beeindruckenden, im Klangbild präzise durchgeformten Aufführung sprach, empfand Robert Jungwirth vom »Münchner Merkur«
Celibidaches »Klangteppiche diesmal als
nur bedingt tragfähig«. Seiner Meinung
nach schienen selbst »die an sich so Bruckner-festen Philharmoniker von der Eigenart der Symphonie etwas irritiert. Zu aufgeregt agierten die Instrumentengruppen,
zu wenig gefestigt scheinen sie in der Tektonik des orchestral manchmal recht ausgedünnten Werks zu sein.« Dennoch, nach
einem Moment des Schweigens – Ergriffenheit oder Irritation ? – , langer Jubel für
Orchester und Dirigent.
mag der tiefere Grund dafür sein, dass
Bruckners »Stiefkind« bei den Orchestern
und Dirigenten bis heute nicht sonderlich
beliebt ist, wie auch der Beifall der Konzert­
besucher nur sehr bedingt enthusiastische
Ausmaße erreicht.
DIE »KÜHNSTE«, DIE »KECKSTE«
Anton Bruckner charakterisierte die »Sechste« einmal als seine »kühnste« und »keckste«. In der Tat weist die umfangmäßig wesentlich knapper bemessene Symphonie –
sie dauert »nur« etwa 70 Minuten – in ihren
teilweise geradezu avantgardistischen
Momenten am weitesten in das 20. Jahrhundert. Die Dialektik zwischen Bekräftigung und Verunsicherung bei der Themenaufstellung schon zu Beginn zeitigt im
gesamten Verlauf trotz aller Übersichtlichkeit eine Komplexität in der Kompositionstechnik, die so in den anderen Symphonien
nicht auftritt. Hier setzt Bruckner auf
rhythmische, tonartliche, harmonische und
klangliche Unruhe, kurz: auf ständig überraschende Wendungen. Jedoch bedeutet
die oft kammermusikalische Klarheit in der
Diktion keineswegs den Verzicht auf eksta­
tische Stei­gerungen. Das andernorts oft
schwülstig ausgeführte Pathos ist ihr aller­
dings genauso fremd wie sie weihevolle
Andachtshaltung kaum zulässt. Dieses
»Andere« der »Kecksten« und »Kühnsten«
Anton Bruckner. 6. Symphonie
27
Paavo Järvi
DIRIGENT
Seit 2004 ist Paavo Järvi Künstlerischer
Leiter der Deutschen Kammerphilharmonie
Bremen; mit ihr erarbeitet er nach dem
symphonischen OEuvre Ludwig van Beethovens und Robert Schumanns nun in ähnlich
exemplarischer Weise die Orchesterwerke
von Johannes Brahms. Für seine Einspielungen der neun Beethoven-Symphonien mit
der Deutschen Kammerphilharmonie erhielt
Paavo Järvi 2010 den ECHO Klassik-Preis
als »Dirigent des Jahres«.
Mit dem hr-Sinfonieorchester Frankfurt,
dem er bis 2013 vorstand und dessen Ehrendirigent er ist, widmete sich Paavo Järvi
zuletzt den Symphonien von Gustav Mahler.
Seit der Saison 2010/2011 ist Paavo Järvi
Music Director des Orchestre de Paris, seit
der Saison 2015/16 zudem Chefdirigent
beim NHK Symphony Orchestra.
Paavo Järvi studierte Schlagzeug und Dirigieren in seiner Heimatstadt Tallinn / Estland, bevor er 1980 in die USA emigrierte.
Dort setzte er seine Studien u. a. am Los
Angeles Philharmonic Institute bei Leonard
Bernstein fort. Nach wie vor setzt er sich
weltweit für die Werke estnischer Komponisten wie Arvo Pärt, Erkki-Sven Tüür, Lep
Sumera und Eduard Tubin ein.
Außerdem dirigiert Paavo Järvi weltweit
viele namhafter Orchester, darunter die
Münchner, Berliner und Wiener Philharmoniker, die New Yorker Philharmoniker, die
Staatskapelle Dresden, das Israel Philharmonic Orchestra, das Royal Concertgebouw
Orchestra Amsterdam und das Philharmonia
Orchestra London, mit dem er einen Zyklus
aller symphonischen Werke von Carl Nielsen
begonnen hat.
Die Künstler
28
Olga Peretyatko
SOPRAN
Es folgten Engagements an den Berliner
Opernhäusern, an der Bayerischen Staats­
oper München, an der Semperoper Dresden,
an der Opéra de Lyon sowie am Théâtre des
Champs-Elysées in Paris, am Teatro La Fe­
nice in Venedig sowie beim Rossini-Festival
in Pesaro. Internationale Aufmerksamkeit
erzielte Olga Peretyatko 2009 als Rossignol
in Strawinskijs gleichnamiger Oper, die sie
in Toronto, Aix-en-Provence, New York und
Amsterdam sang.
Olga Peretyatko wurde in St. Petersburg
geboren und und begann ihre musikalische
Laufbahn im Alter von 15 Jahren im Kinder­
chor des Mariinsky Theaters. Sie studierte
an der Hochschule für Musik »Hanns Eisler«
in Berlin, gehörte danach dem Opernstudio
der Staatsoper Hamburg an und wurde 2007
beim internationalen Gesangswettbewerb
»Operalia« ausgezeichnet.
2011 wurde Olga Peretyatko für ihre Debüts
in Palermo gefeiert. 2012 folgten erfolgreiche Debüts in Amsterdam, Lyon und Lausanne. In den letzten Jahren war sie u.a. bei
den Mozartwochen und den Salzburger
Festspielen, an der Wiener Staatsoper, am
Opernhaus Zürich, an der Hamburger
Staatsoper, am Teatro Real in Madrid, in
der Arena von Verona, an der Mailänder
Scala, an der Metropolitan Opera in New
York, am Teatro San Carlo in Neapel und im
Festspielhaus Baden-Baden zu Gast. Olga
Peretyatko hat einen Exklusivvertrag mit
Sony Classical.
Mit Alban Bergs Orchesterliedern gibt die
Sopranistin ihr Debüt bei den Münchner
Philharmonikern.
Die Künstler
29
Dienstag
14_06_2016 19 Uhr
KAMMERKONZERT DER
ORCHESTERAKADEMIE
Allerheiligen-Hofkirche in der
Münchner Residenz
GEORG PHILIPP TELEMANN
Sonata D-Dur für Trompete,
Streichquartett und Basso continuo
WOLFGANG AMADEUS MOZART
Streichquartett C-Dur KV 465
»Dissonanzen-Quartett«
HANS FRYBA
Suite im alten Stil für Kontrabass solo
Sonntag
19_06_2016 11 Uhr m
Montag
20_06_2016 20 Uhr f
QIGANG CHEN
Konzert für Trompete und Orchester
»Joie éternelle« (2014)
GUSTAV MAHLER
»Das Lied von der Erde«
LONG YU
Dirigent
KLAUS FLORIAN VOGT
Tenor
MICHAEL NAGY
Bariton
ALISON BALSOM
Trompete
GIUSEPPE TORELLI
Concerto D-Dur für Trompete,
Streichquartett und Basso continuo
FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY
Streichquartett Nr. 1 Es-Dur op. 12
PHILIPP LANG, Trompete
ASAMI YAMADA, Violine
CLÉMENT COURTIN, Violine
KATHARINA SCHMID, Bratsche
JOACHIM WOHLGEMUTH, Violoncello
JOHANNES TREUTLEIN, Kontrabass
MITGLIEDER UND AKADEMISTEN DER
MÜNCHNER PHILHARMONIKER
Vorschau
30
Die Münchner
Philharmoniker
1. VIOLINEN
Sreten Krstič, Konzertmeister
Lorenz Nasturica-Herschcowici,
Konzertmeister
Julian Shevlin, Konzertmeister
Odette Couch, stv. Konzertmeisterin
Lucja Madziar, stv. Konzertmeisterin
Claudia Sutil
Philip Middleman
Nenad Daleore
Peter Becher
Regina Matthes
Wolfram Lohschütz
Martin Manz
Céline Vaudé
Yusi Chen
Iason Keramidis
Florentine Lenz
2. VIOLINEN
Simon Fordham, Stimmführer
Alexander Möck, Stimmführer
IIona Cudek, stv. Stimmführerin
Matthias Löhlein, Vorspieler
Katharina Reichstaller
Nils Schad
Clara Bergius-Bühl
Esther Merz
Katharina Schmitz
Ana Vladanovic-Lebedinski
Bernhard Metz
Namiko Fuse
Qi Zhou
Clément Courtin
Traudel Reich
Asami Yamada
BRATSCHEN
Jano Lisboa, Solo
Burkhard Sigl, stv. Solo
Max Spenger
Herbert Stoiber
Wolfgang Stingl
Gunter Pretzel
Wolfgang Berg
Beate Springorum
Konstantin Sellheim
Julio López
Valentin Eichler
VIOLONCELLI
Michael Hell, Konzertmeister
Floris Mijnders, Solo
Stephan Haack, stv. Solo
Thomas Ruge, stv. Solo
Herbert Heim
Veit Wenk-Wolff
Sissy Schmidhuber
Elke Funk-Hoever
Manuel von der Nahmer
Isolde Hayer
Sven Faulian
David Hausdorf
Joachim Wohlgemuth
Das Orchester
31
KONTRABÄSSE
Sławomir Grenda, Solo
Fora Baltacigil, Solo
Alexander Preuß, stv. Solo
Holger Herrmann
Stepan Kratochvil
Shengni Guo
Emilio Yepes Martinez
Ulrich Zeller
FLÖTEN
Michael Martin Kofler, Solo
Herman van Kogelenberg, Solo
Burkhard Jäckle, stv. Solo
Martin Belič
Gabriele Krötz, Piccoloflöte
OBOEN
Alois Schlemer
Hubert Pilstl
Mia Aselmeyer
TROMPETEN
Guido Segers, Solo
Bernhard Peschl, stv. Solo
Franz Unterrainer
Markus Rainer
Florian Klingler
POSAUNEN
Dany Bonvin, Solo
David Rejano Cantero, Solo
Matthias Fischer, stv. Solo
Quirin Willert
Benjamin Appel, Bassposaune
Ulrich Becker, Solo
Marie-Luise Modersohn, Solo
Lisa Outred
Bernhard Berwanger
Kai Rapsch, Englischhorn
PAUKEN
KLARINETTEN
Sebastian Förschl, 1. Schlagzeuger
Jörg Hannabach
Alexandra Gruber, Solo
László Kuti, Solo
Annette Maucher, stv. Solo
Matthias Ambrosius
Albert Osterhammer, Bassklarinette
FAGOTTE
Lyndon Watts, Solo
Jürgen Popp
Johannes Hofbauer
Jörg Urbach, Kontrafagott
HÖRNER
Jörg Brückner, Solo
Matias Piñeira, Solo
Ulrich Haider, stv. Solo
Maria Teiwes, stv. Solo
Robert Ross
Stefan Gagelmann, Solo
Guido Rückel, Solo
Walter Schwarz, stv. Solo
SCHLAGZEUG
HARFE
Teresa Zimmermann, Solo
CHEFDIRIGENT
Valery Gergiev
EHRENDIRIGENT
Zubin Mehta
INTENDANT
Paul Müller
ORCHESTERVORSTAND
Stephan Haack
Matthias Ambrosius
Konstantin Sellheim
Das Orchester
32
IMPRESSUM
Herausgeber:
Direktion der Münchner
Philharmoniker
Paul Müller, Intendant
Kellerstraße 4
81667 München
Lektorat:
Stephan Kohler
Corporate Design:
HEYE GmbH
München
Graphik:
dm druckmedien gmbh
München
Druck:
Gebr. Geiselberger GmbH
Martin-Moser-Straße 23
84503 Altötting
TEXTNACHWEISE
Susanne Stähr, Alexandra
Maria Dielitz, Marcus
Imbsweiler und Gabriele E.
Meyer schrieben ihre Texte als Originalbeiträge für
die Programmhefte der
Münchner Philharmoniker.
Stephan Kohler stellte
seinen Text den Münchner
Philharmonikern zum Abdruck in diesem Programmheft zur Verfügung; er verfasste darüber hinaus die lexikalischen Werkangaben und
Kurzkommentare zu den
aufgeführten Werken. Die
Wiedergabe der Gesangstexte der »Sieben frühen
Lieder« folgt der Vertonung der Gedichtvorlagen
durch Alban Berg und ist
textgleich mit der Fassung der Orchesterpartitur (Redaktion: Stephan
Kohler). Künstlerbiogra-
phien (Järvi; Peretyatko):
Nach
Agenturvorlagen.
Alle Rechte bei den Autorinnen und Autoren; jeder
Nachdruck ist seitens der
Urheber genehmigungsund kostenpflichtig.
BILDNACHWEISE
Abbildungen zu Anton Webern: Anton Fuchs, Auf
ihren Spuren in Kärnten –
Alban Berg, Gustav Mahler, Johannes Brahms, Hugo Wolf, Anton Webern,
Klagenfurt 1997; Nuria
Nono-Schoenberg (Hrsg.),
Arnold Schönberg 1874–
1951 / Lebensgeschichte
in Begegnungen, Klagenfurt / Wien 1998. Abbildungen zu Alban Berg:
Herwig Knaus / Wilhelm
Sinkovicz, Alban Berg,
Zeitumstände – Lebenslinien, St. Pölten – Salzburg
2008; Rosemary Hilmar,
Alban Berg 1885 – 1935,
Ausstellungskatalog der
Österreichischen
Nationalbibliothek, Wien 1985.
Abbildung
zu
Anton
Bruckner: Hans Conrad
Fischer, Anton Bruckner Sein
Leben,
Salzburg
1974. Künstlerphotographien: Julia Baier (Järvi),
scholzshootspeople (Peretyatko).
des Liebesglücks und die
Erschöpfung danach. Der
Zyklus gleicht für mich
der Spannung und Energie
von zwei menschlichen
Zellen, die einander suchen, um sich zu vereinen
und neues Lebens zu
schaffen. Energie, die
ebenso fließt, wenn sich
Stecker und Steckdose
finden.« (Pavel Sinev,
2016)
DER KÜNSTLER
Pavel Sinev kam aus Bulgarien nach München um
seinen
Stil
an
der
Kunstakademie weiterzuentwickeln. Hier haben
sich für ihn viele Wege gekreuzt. Der Liebe wegen
blieb er. In seiner Kunst
thematisiert er seine Wünsche und Träume, die er
durch Zeichnungen auf Linien reduziert. Später ersetzt er diese Linien durch
handelsübliche Elektrokabel und Kabelbinder. So
werden seine Zeichnungen
zu greifbaren Skulp­turen.
www.flachware.de/pavel­sinev/
TITELGESTALTUNG
»Durch die Musik von Alban Berg wird Liebe greifbar. Ich spüre den langen
Weg zur erfüllten Zweisamkeit mit seiner späteren Frau, die Explosion
Impressum
Gedruckt auf holzfreiem und
FSC-Mix zertifiziertem Papier
der Sorte LuxoArt Samt
In freundschaftlicher
Zusammenarbeit mit
VALERY GERGIEVS
DAS FESTIVAL
DER MÜNCHNER
PHILHARMONIKER
—
PROKOFJEW-MOZARTMARATHON
GASTEIG
Freitag
11_11_2016
ERÖFFNUNGSKONZERT
VALERY GERGIEV
Samstag
12_11_2016
PROKOFJEW–MARATHON
ALLE KLAVIERSONATEN
PETER UND DER WOLF
TANZKONZERTE
Sonntag
13_11_2016
PROKOFJEW SYMPHONIEN
MOZART VIOLINKONZERTE
KARTEN AB JUNI 2016
MPHIL.DE
3
FÜ MU TA
R SI GE
AL K
LE
’15
’16
DAS ORCHESTER DER STADT