Bayerisches Staatsorchester Kirill Petrenko direction Diana Damrau

13.09.
2016 20:00
Grand Auditorium
Mardi / Dienstag / Tuesday
Grands orchestres
Bayerisches Staatsorchester
Kirill Petrenko direction
Diana Damrau soprano
György Ligeti (1923–2006)
Lontano pour grand orchestre (1967)
11’
Richard Strauss (1864–1949)
Vier letzte Lieder für eine Singstimme und Orchester
WoO 150 TrV 296 (1948)
N° 1: «Frühling» (Hermann Hesse)
N° 2: «September» (Hermann Hesse)
N° 3: «Beim Schlafengehen» (Hermann Hesse)
N° 4: «Im Abendrot» (Joseph von Eichendorff)
24’
—
Richard Strauss
Symphonia domestica für Orchester op. 53 TrV209 (1902/03)
1. Thema I. Bewegt – Thema II. Sehr lebhaft – Thema III. Ruhig
2. Scherzo. Munter
3. Wiegenlied. Mäßig langsam
4. Adagio. Langsam
5. Finale. Sehr lebhaft
44’
Madame, Monsieur,
Le groupe européen de banques privées, KBL European Private
Bankers, s’engage jour après jour à promouvoir la qualité et le
savoir-faire dans toutes ses activités.
Quoi de plus naturel, dès lors, que de soutenir la création artistique avec qui nous partageons les mêmes valeurs.
Banquiers privés, nous sommes d’abord à l’écoute de nos
clients. Européens, nous sommes ouverts sur le monde et son
patrimoine musical, porteur de cohésion et vecteur de dialogue
entre les citoyens de tous les pays où nous sommes présents.
À Luxembourg, l’idée que nous avons de notre rôle dans la
société nous a conduits à participer à la croissance, en termes
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C’est pourquoi notre groupe de banquiers privés européens
est particulièrement heureux de vous accueillir ce soir pour le
concert exceptionnel de Diana Damrau et du Bayerisches Staatsorchester, placés sous la direction de Kirill Petrenko.
Je vous souhaite, Madame, Monsieur, une excellente soirée
musicale.
Yves Stein
Group CEO
KBL European Private Bankers
Du lointain au quotidien
Œuvres de György Ligeti et Richard Strauss
Hélène Pierrakos
Textures lointaines
Une grande rupture marque la vie et la carrière de György Ligeti:
sa fuite de Hongrie lors des événements tragiques de 1956, après
avoir enseigné l’harmonie et le contrepoint à l’Académie Franz
Liszt de Budapest. Il se rend d’abord à Vienne puis à Cologne,
où il est accueilli notamment par Karlheinz Stockhausen. Là, il
travaille au Studio électronique de la Westdeutscher ­Rundfunk
(1957–1959) et rencontre Pierre Boulez, Luciano Berio, Mauricio
Kagel… Jusqu’à sa mort en 2006, il sera l’une des très grandes
personnalités du monde musical, enseignant la composition
dans plusieurs hauts lieux européens et internationaux, se voyant
décerner les plus hautes récompenses. Il est aisé de distinguer,
dans sa production, sa période dite «hongroise», influencée par
la musique de Bartók et celle de Kodály, et sa période européenne qui voit l’expansion d’un nouveau style caractérisé par une
polyphonie très dense: Apparitions en 1958 puis Atmosphères en
1961, le Requiem en 1963, Lux Aeterna en 1966, le Kammerkonzert
en 1970, pour ne citer que les plus célèbres, verront le développement d’une écriture extrêmement innovante sur le plan de
l’harmonie, des rythmes et de la structure.
Lontano, créé le 22 octobre 1967 au festival de Donaueschingen,
par l’Orchestre Symphonique du Südwestfunk Baden-Baden
sous la direction d’Ernest Bour et dédié à ces interprètes, relève
de cette tendance, amorcée à vrai dire dès la période hongroise
de Ligeti. Le statisme et la fluidité caractérisent cette pièce où le
compositeur met en œuvre des techniques de spatialisation, des
effets de halo sonore. Il note à propos de Lontano:
6
«J’ai utilisé le canon afin d’établir une unité entre le ­successif
et le simultané. Je pense toujours en voix, en couches, et je
construis mes espaces sonores comme des textures, comme les
fils d’une toile d’araignée, la toile étant la totalité et le fil l’élément de base. Le canon offre la possibilité de composer une
toile de fils mélodiques selon des règles assez bien définies.»
Ligeti compare également sa musique à «un tapis en cours de
fabrication»: «J’ai le tapis tissé jusqu’à un certain endroit, puis
des fils encore libres. Il m’est possible d’augmenter le nombre
des voix réelles ou irréelles. Une voix peut devenir ainsi une voix
en elle-même à un moment donné, puis se transformer à un
autre moment en une voix parallèle (en octave) à une autre. Je
peux donc toujours échanger une voix réelle (qui compte dans
la polyphonie) contre une voix qui n’est qu’un redoublement.
J’ai aussi la possibilité d’avoir un canon et, en même temps,
le même canon en augmentation ou en diminution, ce qui ne
donne pas l’effet du canon, mais celui d’une masse sonore, d’une
harmonie très complexe qui se transforme.»
Le compositeur commente dans ces termes l’apparition des
cors avec sourdine qui succède à un sommet d’intensité: «Une
entrée soudaine des cors après un tutti éveille en nous, spontanément, sinon une association directe, du moins une allusion à
certains éléments du postromantisme. Je pense ici avant tout à
­Bruckner et Mahler, mais aussi à Wagner. Notamment à un passage de la Huitième symphonie de Bruckner, dans la coda du mouvement lent, où, dans un profond silence et une grande douceur,
les quatre cors jouent subitement un passage qui sonne comme
une citation de Schubert, mais vue par Bruckner. J’aimerais préciser qu’à l’éloignement spatial s’ajoute ici de plus l’éloignement
temporel, c’est-à-dire que nous ne pouvons saisir l’œuvre qu’à
travers notre tradition, qu’à l’intérieur d’une certaine formation
musicale. Si l’on ne connaissait pas tout le postromantisme, ce
quasi-éloignement, si je puis dire, ne se manifesterait aucunement
dans cette œuvre.»
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Première page manuscrite de la partition Lontano de Ligeti
© reproduit avec l’aimable autorisation de Schott Music, Mainz
Ligeti se désintéressera dans une certaine mesure de la micropolyphonie vers le début des années 1970, considérant qu’elle ne
constituait plus désormais, pour lui, une source d’inspiration et
qu’il avait fait le tour de cette technique, pourtant extrêmement
innovante.
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Lumière crépusculaire
Le 22 mai 1950, l’année qui suivit celle de la mort (à l’âge de 85
ans) de Richard Strauss, eut lieu à Londres, sous la direction de
Wilhelm Furtwängler, avec en soliste la soprano Kirsten Flagstad,
la création du recueil de ses derniers lieder, publié sous le titre de
Vier letzte Lieder (Quatre derniers lieder). Le compositeur
n’avait pas indiqué de titre pour ce recueil, ni donné l’ordre
qu’il souhaitait pour leur interprétation. C’est l’éditeur, Ernst
Roth, qui fixa tout cela, donnant au lied comportant l’orchestre
le plus large, «Im Abendrot», sur un poème de Joseph von Eichendorff (conventionnellement et un peu imparfaitement traduit
par «Au crépuscule», littéralement, il faudrait plutôt dire «Dans
la rougeur du soir») la dernière place, comme pour former apothéose sonore de l’ensemble. Ce dernier lied avait été ébauché
en 1946/47, puis abandonné par le compositeur, qui ne l’acheva
qu’en 1948, un an avant sa mort. Les trois autres, sur des poèmes
de Hermann Hesse (donc un écrivain et poète contemporain de
Strauss, contrairement à von Eichendorff, grand représentant
du romantisme allemand) furent composés par la suite, rapidement semble-t-il: d’abord «Frühling» (Printemps), puis «Beim
Schlafengehen» (En allant dormir ou Au coucher), enfin
«September» (Septembre).
Considéré à juste titre comme l’apogée de la carrière de Strauss
en tant que compositeur de lieder, ce cycle voit sa musique bien
souvent qualifiée de crépusculaire – cliché maintes fois repris
par tous les commentateurs, mais incontournable, il faut bien le
dire, si l’on considère la thématique la plus présente au long de
ces lieder: celle de la fin du jour («Im Abendrot», «Beim Schlafengehen»), ou celle de l’été («September»). Seul «Frühling» évoque la
renaissance de la nature, mais sur un mode si contemplatif que
nul ne peut s’y méprendre – il s’agit bien des derniers feux, de
l’inspiration merveilleusement nostalgique d’un très vieil artiste.
Plus encore qu’un apogée du lied straussien, le cycle des Quatre
derniers lieder apparaît également comme un sommet dans la
fusion, toujours extraordinaire chez ce compositeur, entre chant
soliste et chant d’orchestre, entre exaltation de la ligne vocale
9
(en particulier pour les voix féminines, dans ses opéras comme
dans ses lieder) et plénitude de la langue symphonique. Il faut ici
rappeler le métier inégalé de Richard Strauss en matière d’orchestration, ainsi que son expérience de chef d’orchestre. Après la
composition d’une série de chefs-d’œuvre tout au long de sa vie,
tant dans le domaine du poème symphonique que dans celui de
l’opéra, depuis l’expressionisme d’Elektra, ou l’orientalisme de
Salomé, jusqu’au sublime Capriccio, en passant par les savantes
viennoiseries et la nostalgie du Chevalier à la Rose ou la magistrale
conjugaison de théâtre et de musique d’Ariane à Naxos, Strauss
se trouve à la fin de sa vie en possession, si l’on peut dire, d’un
métier lyrique si riche et si abouti qu’il ne peut que revenir, une
dernière fois, au lied, mais en y insufflant toute la profondeur de
ton et la portée spirituelle qu’il n’avait pas encore mis en œuvre
à l’opéra – ou qu’il aurait pu mettre en œuvre à l’oratorio, s’il s’y
était consacré.
Le miracle des Quatre derniers lieder réside peut-être d’abord dans
l’alliage incomparable qui s’y révèle entre intimisme et transcendance, comme si le texte exprimait dans toute sa force une
nostalgie très humaine, tandis que l’orchestre prenait en charge
la dimension universaliste, par la magie d’une orchestration
extraordinairement inventive, simple et étrange tout à la fois.
Le recours à la simplicité d’un figuralisme pour évoquer, par
exemple, le chant de l’alouette (dans le lied «Im Abendrot») va
de pair avec un sens du mystère et de l’énigme insondable de la
mort pour dire cette «lassitude du voyage» («Wie sind wir
wandermüde…») qui aspire au repos définitif. De même que
dans les Métamorphoses pour 23 cordes, ce grand Adagio composé
également à la toute fin de sa vie, Strauss présente au long de ces
quatre lieder une poignante méditation, tragique et sereine tout à
la fois, sur le passage inéluctable du temps et l’étrangeté de vivre.
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Richard Strauss et son épouse Pauline, Atelier Hertel, 1894
Une vie de héros domestique
Après la série magnifique des poèmes symphoniques, de Aus
Italien (De l’Italie, 1886) à Ein Heldenleben (Une vie de héros, 1899),
Strauss va bientôt se consacrer pour de longues années à l’opéra.
Mais avant cela, il compose une sorte de dernier poème symphonique déguisé: la Symphonia domestica (1903), évocation
explicite de sa vie familiale, dotée d’un programme très précis,
fourni par le compositeur.
Dédiée «à ma chère femme et à mon garçon» (Franz, alors âgé
de cinq ans), l’œuvre est en quatre mouvements enchaînés, de
taille grandissante: une brève introduction (Animé) présentant les
trois personnages principaux: Richard Strauss donc, doté d’un
thème plein d’autorité, censé évoquer à la fois le pater
familias et l’artiste créateur, la mère, Pauline, pourvue quant à
elle d’un thème gracieux et léger, et l’enfant. Pour ce dernier, un
beau et tendre thème de hautbois.
13
Le Scherzo qui suit porte le titre de «Jeux de l’enfant, bonheur des
parents», travaillant bien entendu les différents thèmes exposés
dans l’introduction, dans un mélange de vitalité et d’exaltation,
propre à mettre en valeur l’art orchestral de Strauss et sa maîtrise
dans l’organisation des différents pupitres instrumentaux.
Le vaste et superbe Adagio qui suit n’est autre que l’évocation
de la nuit: scène d’amour presque explicitement érotique dans
la fusion qu’elle opère entre thème de l’homme et thème de la
femme et la progression qu’elle ménage depuis la rêverie extasiée
jusqu’à l’exaltation amoureuse la plus passionnée. Retour du
thème de l’enfant, censé nourrir les rêves de ses parents endormis, carillon annonçant le réveil, comme il annonçait le sommeil
de l’enfant dans le mouvement précédent.
Le Finale (Très animé) est une fugue brillante évoquant le réveil
bruyant de l’enfant, une dispute conjugale, puis la réconciliation
– figuration romanesque mais assez convaincante de la dramaturgie de la fugue: sujet, contresujet, strette…
Romain Rolland, qui entretenait une correspondance abondante
avec le compositeur, fut enthousiasmé par la composition mais
plus que sceptique sur l’utilité de ce programme familial. Le
29 mai 1905, il écrit: «Plus je vais, plus je crois qu’un homme
comme vous, qui êtes le premier symphoniste d’Europe,
devrait renoncer à ces programmes analytiques […] Gardez à la
musique son mystère. Gardez au sphinx son sourire.» Un an plus
tard, lorsque Richard Strauss vient à Paris pour diriger en
personne sa Symphonia domestica au Théâtre du Châtelet, Romain
Rolland relate dans son Journal (25 mars 1906): «Strauss va diriger sa Symphonia [domestica]. Il a un laissez-aller qui semble
s’accentuer, d’année en année. Il dirige de tout le corps,
– bras, tête et derrière ensemble; il semble par moments danser
sur ses genoux; il s’accroupit; il a des mouvements de mains nerveux et trépidants, comme des vibrations électriques. Il fait des
explications en très mauvais charabia français et chante faux les
passages qu’il veut recommencer; il n’a aucun souci du ridicule;
il a toujours l’air ennuyé, boudeur et un peu endormi, – ne
laissant rien échapper pourtant. Sa musique me remue les
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entrailles. Le finale est pour moi un flot de force et de joie.
On se demande toujours comment cela a pu sortir de ceci. Mais
mieux que personne je dois le savoir. (Seulement, comme toujours, il y a trop de «cheveux» dans cette musique. On dirait
des algues, des filaments qui s’entortillent autour d’un torse de
héros).»
L’œuvre avait été créée deux ans auparavant, le 21 mars 1904,
au Carnegie Hall de New York sous la direction du compositeur,
avec un accueil mitigé. «Je ne vois pas pourquoi je ne ferais pas
une symphonie sur moi-même, rétorqua Strauss. Je me trouve
aussi intéressant que Napoléon ou Alexandre!». Trop de cheveux,
selon Romain Rolland, mais la chevelure d’un grand homme…
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Aus der Zeit herausgehoben
Die Moderne, Richard Strauss und György Ligeti
Tatjana Mehner
Der Gedanke, dass Musik einem Fortschrittsmodell gehorchen
müsse, ist keine Erfindung der Musiktheorie des 20. Jahrhunderts.
Der Glaube daran setzt sich spätestens mit Beginn der Frühklassik
durch. Mag das Bekenntnis zu den «zuhöchst stehenden Kunstgesetzen», das am Beginn des 20. Jahrhunderts der Musikwissenschaftler Guido Adler propagierte, genau auf diese Evolution
abzielen, so ist ein solches Modell trotzdem nicht ­selten vor allem
dazu nötig, um das Besondere in seiner Besonderheit zu erspüren.
Setzt ein ästhetisches Konzept, das musikalischen Fort- und Rückschritt bewertet, in jedem Falle eine evolutive Zeitachse voraus,
so ist das ästhetisch Reizvolle nicht selten gerade das, was aus
einem linearen Entwicklungsmodell herausfällt. Die drei Werke
dieses Abends machen das auf sehr unterschiedliche Weise nachvollziehbar. Dass auch ein ausgedehntes Komponistenleben lang
eine Person nicht immer den Fortschrittlichen oder aber den
Rückschrittlichen verkörpern kann, zeigt sich im Werk Richard
Strauss’ wie bei keinem anderen Musiker; doch auch György
­Ligetis Weg hin zu einem «Klassiker der Moderne» ist ebenso
eindrucksvoll wie aussagekräftig. Herausgehoben aus der Zeit ist
sein Orchesterwerk Lontano aber vor allen Dingen in
struktureller Hinsicht.
Letzte Dinge – letzte Lieder
Die Idee des «Spätwerkes», des «Schwanengesangs» ist nicht nur
ein Behelf, ein sonderbares Konstrukt, um etwas zu erklären, für
das es an sich keine rationale Erklärung gibt. Gerade bei Komponisten, die ein so hohes Lebensalter erreicht haben wie Richard
16
Richard Strauss 1946
Strauss, mag der vor allem Sozial-Psychologisches und Ästhetisches verbindende Gedanke äußerst hilfreich sein, dass so etwas
existiert wie ein Spätwerk, das sich heraushebt aus der Schaffenschronologie – Versöhnung mit der Welt, zwischen den Polen des
eigenen Schaffens und der Herausforderung an die Nachwelt
zugleich.
Strauss spannt mit diesen Liedern einerseits den Bogen zurück,
nimmt Bezug auf seine frühen Liedkompositionen und
entwickelt andererseits eine Art Kondensat seiner Klangsprache.
So sind die Lieder in ihren Gestaltungsmitteln und ihrer Farbigkeit ebenso programmatisch-illustrativ gerichtet auf die höchst
expressiven Eichendorff- bzw. Hesse-Texte. Dennoch ist die
Melodik von einer vergleichsweise fast eingängigen Schlichtheit.
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Auch wenn Strauss den «letzten» Liedern noch einige wenige
Werke folgen ließ, liegt es nahe zu vermuten, dass der Komponist, der (mögliche) Interpretation und Rezeption seines Werkes
von jeher intensiv reflektierte, sich selbst des Spätwerkcharakters
dieser Liedgruppe bewusst war. Dennoch ist nicht zu vergessen,
dass sowohl Gruppierung als auch Anordnung der «vier» Werke
posthum durch Ernst Roth erfolgten, den damaligen Leiter des
Boosey & Hawkes-Verlages. Obwohl verschiedentlich andere
Anordnungen ausprobiert wurden, hat diese bewährte Folge, die
quasi den Jahres- und Lebenskreis nachzeichnet, die Rezeption
der Lieder entscheidend geprägt.
Dies- und jenseits des Hauptwerkes
Kann man die Vier letzten Lieder eindeutig als Teil von Strauss’
«Spätwerk» betrachten, so fällt eine eindeutige Zuschreibung der
Symphonia domestica zu einem wie auch immer gearteten Frühoder gar Hauptwerk deutlich schwerer, beschließt sie doch vielmehr die Serie seiner großen Tondichtungen. Beinahe ein Jahrzehnt
später brachte Strauss lediglich noch seine Alpensymphonie zu Ende.
In der Symphonia domestica manifestiert sich ein Endpunkt, der
es dem Komponisten möglich macht, an anderer Stelle fortzuschreiten – zu seinen bedeutenden Opernwerken, namentlich zu
Salome und Elektra, in denen er in seiner Tonsprache, in Harmonik und Ausdruckswollen die gegebenen Grenzen der Gattung –
analog zu seinen Tondichtungen – ebenfalls aufs Äußerste
ausreizt.
Mit der Wahl des Begriffes «Symphonie» als Titelbestandteil
schließt sich ein Kreis. Zwei Symphonien schrieb Strauss, bevor
er sich an die großen Tondichtungen wagte, für die er selbst
keine explizite Gattungszuschreibung trifft. Da die Entscheidung
für eine Gattungsbezeichnung bei dem Komponisten generell
alles andere als zufällig war, ist davon auszugehen, dass dies ein
bewusster Akt war; eine Analogie findet sich ebenfalls in den
Gattungszuschreibungen seiner musikdramatischen Werke,
bei denen er dem Begriff «Oper» mehrheitlich ausweicht. Wie in
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«Idee zu einem Familienscherzo mit Doppelfuge zu 3 Themen: ‹Mein Heim› (Ein sinfonisches Selbst- und Familienporträt):
Mein Weib, mein Kind und meine Musik
Natur und Sonne, die sind mein Glück.
Ein wenig Gleichmut und viel Humor,
drin thut mir’s der Teufel selbst nicht vor.
F-Dur 1. Thema: Papa – kommt von der Reise zurück, müde.
H-Dur 2. Thema: Mama
D-Dur 3. Thema: Bubi, ein Gemisch, doch größere Ähnlichkeit mit Papa
Spaziergang zu dreien im Grünen, abends gemütlicher Familientisch. Mama bringt Bubi zu Bett. Papa arbeitet.
Papa et Maman seuls: scène d’amour.
Le matin: Bubi schreit, fröhliches Erwachen.
Und dann a bissl Zank und Streit
(Mama fängt an, doch Papa schließt)
Versöhnung und Ende in Heiterkeit.»
Plan zur Symphonia domestica, Richard Strauss in seinem
Skizzenbuch, 2. Mai 1902
einem Schlusspunkt scheint der Komponist in der Alpensymphonie und der Symphonia domestica auf einer anderen Ebene zur
tradierten Gattung zurückkehren zu wollen, nachdem er sich ihr
in ihrem klassischen Rahmen genähert hat, ihre Grenzen, ohne
dies explizit zu sagen, bis ins Extrem strapaziert hat. Wie eine
Synthese erscheinen damit die beiden späteren Tondichtungen.
Dennoch ist die Symphonia domestica alles andere als ein Bekenntnis zur klassischen oder romantischen Form der Symphonie.
Auch hier verweigert sich der Komponist dem Gedanken «absoluter Musik» und schafft ein programmmusikalisches Werk, das
durch seine Themenwahl nicht nur seine Zeitgenossen irritiert,
sondern bis heute zur ambivalenten Rezeption beiträgt. Ebenso
wie Ein Heldenleben hat auch das Programm der Symphonia
domestica deutlich autobiografische Züge. Doch geht es keinesfalls um das Leben und Wirken des Künstlers. Familienleben – so
wie es tatsächlich aus dem Hause Strauss überliefert ist, mit
Ehekrach und Versöhnung, trautem Miteinander usw. – ist das
Thema: Ein Tag im Leben der Familie genau genommen.
21
Richard Strauss 1904
Die Fallhöhe der Sujets ist nur zu deutlich, denn im Verhältnis
zu den zuvor in Klang gesetzten Mythen scheint es kaum Profaneres zu geben. Strauss bedient sich einer gewissen Tonartencharakteristik, um unverhohlen Porträts von Frau und Kind ebenso
wie ein recht schmeichelhaftes Selbstporträt zu zeichnen.
Trotzdem genügt das Werk in seiner Form weitgehend den zeitgenössischen Erwartungen an eine Symphonie, mit denen Strauss
dennoch geschickt spielt. Die rein musikalische Interpretation im
Sinne absoluter Musik erscheint zwar möglich, aber abhängig
von der Auslegung, vielfach ironisch pointiert – nicht zuletzt
durch das Programm selbst. Vermutlich in dieser Sache selbst im
Widerspruch mit sich, enthielt der Komponist seinem Publikum
anlässlich der New Yorker Uraufführung das Programm auch
vor. Nach und nach trug er aber dann doch selbst zu dessen
Bekanntwerden bei.
22
«Bei der Vorstellung oder dem Anhören von Musik, wo der
klangliche Vorgang primär zeitlich ist, entstehen imaginäre
räumliche Beziehungen auf mehreren Ebenen. Zunächst auf
der assoziativen Ebene, indem Veränderungen der Tonhöhe
(…) die vertikale, das Verharren auf derselben Tonhöhe die
horizontale evoziert, während Lautstärke- und Klangfarbenveränderungen, etwa Unterschiede zwischen offenem und
gedämpftem Klang, den Schein von Nähe und Ferne, im Allgemeinen von Raumtiefe erzeugen: musikalische Gestalten
und Ereignisse werden von uns vorgestellt als ob sie in dem,
erst durch sie selbst fingierten, imaginären Raum Plätze einnähmen.»
György Ligeti in «Über Form in der Musik»
Mehr noch als das spät lancierte Programm selbst waren es die
Titelwahl und die Möglichkeit, das Werk durchaus ohne Kenntnis des Programms im Sinne absoluter Musik zu «verstehen»,
die dazu führten, dass das Werk von Zeitgenossen eher argwöhnisch beäugt und unter Konservatismusverdacht gestellt wurde.
Das – verbunden mit dem Reiz des scheinbaren Widerspruchs in
den kompositorischen Ansprüchen – schmälerte allerdings
keinesfalls die Publikumsgunst. Keine Tondichtung des Komponisten wurde unmittelbar nach ihrer Uraufführung vergleichbar
häufig gespielt.
Aus der musikalischen Zeit gefallen
Im Jahre 1967 war György Ligeti bereits ein etablierter Komponist mit unverkennbarem Personalstil, der sich auf internationale
Anerkennung verlassen konnte. Lontano ist Zeugnis der entsprechenden Selbstsicherheit. Der Komponist hatte sich längst
die «angesagten» Techniken der Avantgarde zu eigen gemacht,
hatte seriell geschrieben und auch die Grundlagen der Arbeit im
elektronischen Studio ausgiebig studiert. Die Übertragung der
letzteren auf den großen Orchesterapparat mag zu den prägendsten Momenten der Kompositionstechnik von Lontano
gehören. Ligeti war kompositorisch auf der Höhe seiner Zeit und
doch wurde er nicht müde, am Serialismus das Auseinanderklaffen von prinzipiellem Anspruch und dessen Einlösung zu kritisieren. Insofern ist das Orchesterstück gleichzeitig Rücknahme
und Weiterentwicklung der entsprechenden Errungenschaften.
Und obendrein ist es Programmmusik. Quasi als Pendant zu
23
György Ligeti um 1970
Strauss’ Symphonia domestica, bei der es sich um Programmmusik
handelt, die als absolute Musik verstanden werden kann, ist es
nicht schwer, Lontano als programmusikalisch deutbare, absolute
Musik zu hören.
Der Raum wird in Lontano zum Programm. Erscheinungsweisen
des Raumes werden in der Zeit durchgeführt. Das Gefühl, aus
der musikalischen Zeit gefallen zu sein, sollte prägend sein für
die Erfahrung einer Musik, die gleichzeitig statisch und im Fluss
ist. «Entfernt» oder «fern», wie der Titel suggeriert, werden
Zustandsbeschreibungen im stetigen Perspektivwechsel vorgestellt. Entfernung ist an Zeit und Raum gebunden, und so
macht gerade der Verzicht auf eine Entwicklung im Sinne einer
zielführenden Großform Zeit erfahrbar.
Der bekennende Synästhet Ligeti spricht von «harmonischen
Kristallbildungen». Gemeint sind harmonische Schichtungen,
keine traditionellen harmonischen Verläufe: «Es gibt nicht einen
einzigen harmonischen Wandlungsverlauf, sondern mehrere simultane
Verläufe mit verschiedenen Geschwindigkeiten, die durchschimmern,
einander überlagern und durch mannigfaltige Brechungen und
Spiegelungen eine imaginäre Perspektive hervorbringen. Sie entfalten
24
«Die Erfahrung im elektronischen Studio mit Sukzessionsvermischung und dem Übereinanderschichten einer großen
Anzahl einzelner Ton- und Klangfolgen hatten mich zu Vorstellungen von musikalischen Netzen und Geweben, zu
einer Art von komplexer Polyphonie geführt. Ich nannte
diese Kompositionsart Mikropolyphonie, da einzelne rhythmische Vorgänge im polyphonen Netz in Bereiche unterhalb
der Verwischungsgrenze tauchen. Das Gewebe ist so dicht,
daß die einzelnen Stimmen als solche nicht mehr wahrnehmbar sind, und nur das ganze Gewebe ist als übergeordnete
Gestalt erfaßbar.»
György Ligeti in Rückblick in die Zukunft, 1981 zur Kompositionstechnik in Lontano
sich dem Hörer allmählich, wie wenn man aus grellem Sonnenlicht in ein
dunkles Zimmer tritt und die Farben und Konturen nach und nach
wahrnimmt.» Markante Intervalle oder Tonhöhen fungieren als
Eckpunkte, um die sich die auf sehr dichter polyphoner Entwicklung basierenden Abschnitte gruppieren. Neben den immer
wieder auftauchenden und stützenden clusterhaften Flächen mit
klangfarblicher Funktion ist das polyphone Satzgewebe, das
einem Netzwerk gleicht, in stetiger Entwicklung begriffen. Für
Ligetis sogenannte Mikropolyphonie ist dabei entscheidend, dass
es keine Haupt- und Nebenstimmen gibt, sondern tatsächlich
alle Stimmen gleichberechtigt sind. Die daraus resultierende
Herausforderung für die Wahrnehmung ist angesichts der
Vielzahl der Stimmen nur zu deutlich: Einzelstimmen sind
kaum noch als solche hörbar.
Für Ligeti gehört das Werk – typisch für seine entsprechende
Schaffensphase – zum «kontinuierlichen Typus», der mit einer
fluktuierenden Klangwirkung arbeitet, die eben aus den durchkomponierten Überlagerungen hervorgeht.
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Texte
Vier letzte Lieder
1. Frühling
(Text: Hermann Hesse)
In dämmrigen Grüften
träumte ich lang
von deinen Bäumen und blauen Lüften,
Von deinem Duft und Vogelsang.
Nun liegst du erschlossen
In Gleiß und Zier
von Licht übergossen
wie ein Wunder vor mir.
Du kennst mich wieder,
du lockst mich zart,
es zittert durch all meine Glieder
deine selige Gegenwart!
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2. September
(Text: Hermann Hesse)
Der Garten trauert,
kühl sinkt in die Blumen der Regen.
Der Sommer schauert
still seinem Ende entgegen.
Golden tropft Blatt um Blatt
nieder vom hohen Akazienbaum.
Sommer lächelt erstaunt und matt
In den sterbenden Gartentraum.
Lange noch bei den Rosen
bleibt er stehn, sehnt sich nach Ruh.
Langsam tut er
die müdgeword’nen Augen zu.
3. Beim Schlafengehen
(Text: Hermann Hesse)
Nun der Tag mich müd gemacht,
soll mein sehnliches Verlangen
freundlich die gestirnte Nacht
wie ein müdes Kind empfangen.
Hände laßt von allem Tun
Stirn vergiß du alles Denken,
Alle meine Sinne nun
wollen sich in Schlummer senken.
Und die Seele unbewacht
will in freien Flügen schweben,
um im Zauberkreis der Nacht
tief und tausendfach zu leben.
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4. Im Abendrot
(Text: Joseph von Eichendorff)
Wir sind durch Not und Freude
gegangen Hand in Hand;
vom Wandern ruhen wir
nun überm stillen Land.
Rings sich die Täler neigen,
es dunkelt schon die Luft.
Zwei Lerchen nur noch steigen
nachträumend in den Duft.
Tritt her und laß sie schwirren,
bald ist es Schlafenszeit.
Daß wir uns nicht verirren
in dieser Einsamkeit.
O weiter, stiller Friede!
So tief im Abendrot.
Wie sind wir wandermüde–
Ist dies etwa der Tod?
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Bayerisches Staatsorchester
photo: Ulrike Myrzik and Manfred Jarisch
Interprètes
Biographies
Bayerisches Staatsorchester
Le Bayerisches Staatsorchester, un des plus anciens orchestres
au monde et à la riche tradition, excelle aussi bien dans le
répertoire lyrique que symphonique. Issu de l’Orchestre de la
Cour de Munich, ses origines remontent à 1523. À partir de
1563, Roland de Lassus en a été le premier chef d’orchestre
célèbre. Si la musique sacrée a constitué l’essentiel des œuvres
jouées au début, le 17e siècle a vu la musique profane et l’opéra
prendre une place de plus en plus importante. Les représentations régulières d’opéras ont commencé au milieu du 18e siècle
et l’orchestre se produit aujourd’hui encore régulièrement à la
Bayerische Staatsoper. La création de deux opéras de Mozart,
La finta giardiniera et Idomeneo, a constitué deux des premiers
grands moments de l’orchestre. En 1811, les musiciens de l’Orchestre de la Cour ont créé la Verein der Musikalischen Akademie qui, en organisant les Concerts de l’académie, a donné
naissance à la première série de concerts à Munich. De nos
jours, cette académie reste un élément marquant de la vie
musicale en Bavière grâce à ses concerts symphoniques, de
musique de chambre et à ses activités d’enseignement. Le
Bayerisches Staatsorchester, qui porte ce nom depuis 1918,
a également démontré à plusieurs reprises, dans le cadre de
représentations et de concerts donnés en tournée, qu’il fait
partie des orchestres de premier plan de la scène nationale et
internationale. Richard Wagner compte parmi les nombreux
grands compositeurs liés à l’orchestre qui a créé Les Maîtres
chanteurs de Nuremberg, L’Or du Rhin et La Walkyrie. Hans
von Bülow a par ailleurs dirigé la création de Tristan et Isolde au
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Théâtre national en 1865. Nombreux sont les grands chefs
d’orchestre qui, à leur époque, ont dirigé cette formation.
Citons Richard Strauss, Bruno Walter, Hans Knappertsbusch,
Georg Solti, Joseph Keilberth, Wolfgang Sawallisch, Zubin
Mehta et Kent Nagano. Une relation étroite a également lié l’orchestre à Carlos Kleiber qui a souvent été au pupitre entre 1968
et 1997. Kirill Petrenko est directeur musical du Bayerisches
Staatsorchester depuis le début de la saison 2013/14. Dans le
cadre de l’enquête menée par le magazine Opernwelt chaque
année auprès de cinquante critiques internationaux, le
Bayerisches Staatsorchester a été élu «Orchestre de l’année»
pour les saisons 2013/14 et 2014/15.
Bayerisches Staatsorchester
Das Bayerische Staatsorchester ist eines der ältesten und
traditionsreichsten Orchester der Welt und sowohl im Orchestergraben als auch auf dem Konzertpodium zuhause. Aus
der Münchner Hofkapelle hervorgegangen, lassen sich seine
Ursprünge bis in das Jahr 1523 zurückverfolgen. Der erste
berühmte Leiter des Ensembles war von 1563 an Orlando di
Lasso. Stand zunächst die Kirchenmusik im Zentrum, kamen im
Laufe des 17. Jahrhunderts mehr und mehr weltliche Konzerte
und Opernvorstellungen hinzu. In der Mitte des 18. Jahrhunderts begann der regelmäßige Operndienst, der bis heute eine
wesentliche Aufgabe des Klangkörpers der Bayerischen Staatsoper ist. Die Uraufführungen von Mozarts La finta giardiniera
und Idomeneo bildeten schon bald erste Höhepunkte. Im Jahre
1811 wurde von den Musikern des Hoforchesters der Verein
der Musikalischen Akademie gegründet, der mit den Akademiekonzerten die erste Konzertreihe Münchens ins Leben rief. Bis
heute ist die Musikalische Akademie mit ihren symphonischen,
kammermusikalischen und musikpädagogischen Aktivitäten ein
prägender Bestandteil des Musiklebens Münchens und
Bayerns. Auch auf nationaler und internationaler Ebene hat
das Bayerische Staatsorchester, das seit 1918 seinen heutigen Namen trägt, immer wieder seinen Rang als Spitzenorchester im Rahmen zahlreicher Gastspiele und Konzertreisen
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unter Beweis gestellt. Unter den vielen großen Komponisten,
mit denen das Orchester verbunden war, ragt Richard Wagner
heraus. 1865 dirigierte Hans von Bülow im Nationaltheater die
Uraufführung von Tristan und Isolde. Auch Wagners Opern Die
Meistersinger von Nürnberg, Das Rheingold und Die Walküre
wurden in München uraufgeführt. Viele der bedeutendsten Dirigenten ihrer Zeit, von Richard Strauss über Bruno Walter und
Hans Knappertsbusch bis zu Georg Solti, Joseph Keilberth,
Wolfgang Sawallisch, Zubin Mehta und Kent Nagano haben
dem Orchester als Chefdirigent vorgestanden. Auch mit Carlos
Kleiber, zwischen 1968 und 1997 ein häufiger Gast am Pult,
verband das Orchester eine enge Beziehung. Seit Beginn der
Spielzeit 2013/14 leitet Kirill Petrenko als Bayerischer Generalmusikdirektor das Orchester. In der jährlich unter 50 internationalen Kritikern ausgerichteten Umfrage der Zeitschrift Opernwelt
wurde das Bayerische Staatsorchester zuletzt für die Spielzeiten
2013/14 und 2014/15 zum Orchester des Jahres gewählt.
Kirill Petrenko direction
Kirill Petrenko naît en 1972 en Russie à Omsk, où il étudie le
piano au conservatoire. Il a onze ans lorsqu’il se produit pour la
première fois en public comme pianiste, avec l’orchestre symphonique de la ville. Sa famille – son père est violoniste, sa
mère est musicologue – s’installe dans le Vorarlberg en 1990.
Kirill Petrenko poursuit d’abord ses études à Feldkirch avant
d’étudier la direction d’orchestre à l’Académie de musique
de Vienne. Après avoir obtenu son diplôme, il est engagé par
Nikolaus Bachler, alors intendant de la Wiener Volksoper. De
1999 à 2002, Kirill Petrenko est directeur musical du théâtre de
Meiningen. Il se fait remarquer pour la première fois sur le plan
international en 2001, en dirigeant Le Ring de Richard Wagner,
mis en scène par Christine Mielitz dans des décors et des
costumes signés Alfred Hrdlicka. En 2002, Kirill Petrenko prend
ses fonctions de directeur musical à la Komische Oper Berlin où
il dirige une série de productions marquantes jusqu’en 2007. Sa
carrière internationale a évolué très vite, parallèlement aux fonctions qu’il exerce à Meiningen et à Berlin. Kirill Petrenko fait ses
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Orchestre Philharmonique
du Luxembourg
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débuts en 2000 au festival Maggio Musicale Fiorentino, en 2001
à la Wiener Staatsoper et au Semperoper de Dresde, en 2003
au Gran Teatre del Liceu de Barcelone, à l’Opéra National
de Paris, au Royal Opera House Covent Garden de Londres, à la
Bayerische Staatsoper ainsi qu’au Metropolitan Opera de New
York et en 2005 à l’opéra de Francfort. De 2006 à 2008, à Lyon,
il élabore avec Peter Stein les mises en scène des trois opéras
de Tchaïkovski basés sur des œuvres de Pouchkine (Mazeppa,
Eugène Onéguine et La Dame de pique), présentés sous forme
de cycle au printemps 2010. Depuis son départ de la Komische
Oper Berlin, Kirill Petrenko exerce sa profession de chef
d’orchestre en indépendant. Il dirige alors, entre autres, la nouvelle production de Jenůfa de Janáček à la Bayerische Staatsoper en 2009 (mise en scène de Barbara Frey). Il donne Palestrina de Pfitzner (mise en scène de Harry Kupfer) et Tosca de
Puccini (mise en scène de Andreas Kriegenburg) à Francfort.
Deux nouvelles productions de Tristan et Isolde suivent en
2011, tout d’abord à l’Opéra National de Lyon puis dans le cadre
du festival «Ruhrtriennale». Parmi les principaux orchestres que
Kirill Petrenko a dirigés, citons les Berliner et Wiener Philharmoniker, la Staatskapelle de Dresde, le Symphonieorchester
des Bayerischen Rundfunks, le Bayerisches Staatsorchester,
le WDR Sinfonieorchester Köln, le Philharmonisches Staatsorchester Hamburg, le NDR-Sinfonieorchester Hamburg, l’Opernund Museumsorchester de Francfort, le Concertgebouw Amsterdam, le Radio-Symphonieorchester Wien, les Wiener Symphoniker, le Cleveland et le Chicago Orchestra, le London Philharmonic Orchestra, l’orchestre philharmonique d’Oslo, l’orchestre
Santa Cecilia de Rome, l’orchestre de la RAI Turin et l’orchestre
philharmonique d’Israël. Par ailleurs, Kirill Petrenko a dirigé des
concerts dans le cadre des festivals de Bregenz et de Salzbourg.
De 2013 à 2015, il dirige Le Ring lors du festival de Bayreuth.
Kirill Petrenko prend ses fonctions de directeur musical de la
Bayerische Staatsoper à l’automne 2013. Depuis qu’il occupe
ce poste, il a dirigé les premières de La Femme sans ombre, de
La Clémence de Titus, des Soldats, de Lucia di Lammermoor,
de Lulu, de South Pole, des Maîtres chanteurs de Nuremberg
et la reprise, entre autres, du Ring. Au cours de cette saison,
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Kirill Petrenko
photo: Wilfried Hösl
Kirill Petrenko dirige les premières de Lady Macbeth de Mzensk
et de Tannhäuser ainsi que La Chauve-souris, Le Chevalier à la
rose, Les Maîtres chanteurs de Nuremberg, La Femme sans
ombre, South Pole ainsi que trois concerts de l’Académie. En
juin 2015, Kirill Petrenko est élu futur directeur musical des
Berliner Philharmoniker.
Kirill Petrenko Leitung
Kirill Petrenko wurde 1972 in Omsk geboren und studierte dort
an der Musikfachschule Klavier. Mit elf Jahren trat er als Pianist
zum ersten Mal mit dem dortigen Symphonieorchester öffentlich
auf. 1990 übersiedelte die Familie (Vater Geiger, Mutter Musikwissenschaftlerin) nach Vorarlberg in Österreich. Kirill Petrenko
studierte zuerst weiter Klavier in Feldkirch und dann Dirigieren
an der Musikuniversität in Wien. Direkt nach dem Abschluss
engagierte ihn Nikolaus Bachler an die Wiener Volksoper. Von
1999 bis 2002 war Kirill Petrenko Generalmusikdirektor am
Meininger Theater. Mit seinem Dirigat von Wagners Der Ring
des Nibelungen in der Inszenierung von Christine Mielitz und in
der Ausstattung von Alfred Hrdlicka erregte er 2001 zum ersten
Mal internationales Aufsehen. Im Jahr 2002 trat Kirill Petrenko
sein Amt als Generalmusikdirektor an der Komischen Oper Berlin
an, wo er bis 2007 eine Reihe von prägenden Produktionen leitete. Parallel zu seinen Positionen in Meiningen und Berlin entwickelte sich sehr rasch seine internationale Karriere. Im Jahre
2000 debütierte Kirill Petrenko beim Maggio Musicale Fiorentino,
2001 an der Wiener Staatsoper und der Semperoper Dresden,
2003 am Gran Teatre del Liceu in Barcelona, an der Opéra
National de Paris, am Royal Opera House Covent Garden in
London, an der Bayerischen Staatsoper sowie an der Metropolitan Opera in New York und 2005 an der Oper Frankfurt.
Von 2006 bis 2008 erarbeitete er gemeinsam mit Peter Stein in
Lyon Inszenierungen der drei Puschkin-Opern Tschaikowskys
(Mazeppa, Eugen Onegin und Pique Dame), die im Frühjahr
2010 auch als Zyklus gezeigt wurden. Seit seinem Weggang
von der Komischen Oper Berlin war Kirill Petrenko als Dirigent
freischaffend tätig. In dieser Zeit leitete er unter anderem 2009
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an der Bayerischen Staatsoper die Neuproduktion von Janáčeks
Jenůfa (Inszenierung: Barbara Frey). In Frankfurt interpretierte er
Pfitzners Palestrina (Inszenierung: Harry Kupfer) und Puccinis
Tosca (Inszenierung: Andreas Kriegenburg). Im Jahr 2011 folgten dann zwei Neuproduktionen von Tristan und Isolde, zuerst
an der Opéra National de Lyon und dann bei der Ruhrtriennale.
Zu den wichtigsten Orchestern, die Kirill Petrenko bisher geleitet hat, gehören die Berliner Philharmoniker, die Wiener Philharmoniker, die Staatskapelle Dresden, das Symphonieorchester
des Bayerischen Rundfunks, das Bayerische Staatsorchester,
das Sinfonieorchester des WDR Köln, die Hamburger Philharmoniker und das NDR-Sinfonieorchester Hamburg, das Frankfurter Opern- und Museumsorchester, das Concertgebouworkest Amsterdam, das Radio-Symphonieorchester Wien, die
Wiener Symphoniker, das Cleveland Orchestra, das Chicago
Symphony Orchestra, das London ­Philharmonic Orchestra, das
Oslo Philharmonic Orchestra, das Orchestra Santa Cecilia in
Rom, das Orchester der RAI Turin und das Israel Philharmonic
Orchestra. Außerdem dirigierte Kirill Petrenko Konzerte bei den
Bregenzer und Salzburger Festspielen. Von 2013 bis 2015 leitete
er Der Ring des Nibelungen bei den Bayreuther Festspielen. Im
Herbst 2013 trat Kirill Petrenko sein Amt als Generalmusikdirektor der Bayerischen Staatsoper an. Seither hat er die Premieren
von Die Frau ohne Schatten, La clemenza di Tito, Die Soldaten,
Lucia di Lammermoor, Lulu, South Pole und Die Meistersinger von Nürnberg sowie unter anderem die Wiederaufnahme
von Der Ring des Nibelungen geleitet. In der Spielzeit 2016/17
wird er die Neuinszenierungen von Lady ­Macbeth von Mzensk
und Tannhäuser, im Repertoire Die Fledermaus, Die Meistersinger von Nürnberg, Die Frau ohne Schatten, Der Rosenkavalier, South Pole sowie drei Akademiekonzerte leiten. Kirill
Petrenko wurde im Juni 2015 zum zukünftigen Chefdirigenten
der Berliner Philharmoniker gewählt.
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Diana Damrau soprano
La soprano Diana Damrau est invitée depuis ses débuts par les
opéras et festivals du monde entier, à Salzbourg, Vienne, Milan,
Paris, Londres ou encore New York. Son vaste répertoire, qui
couvre aussi bien des rôles de soprano lyrique que colorature,
comprend le rôle-titre de Lucia di Lammermoor, Manon, La
Traviata ainsi que celui de la Reine de la Nuit dans La Flûte
enchantée. Elle entretient des liens privilégiés avec la Bayerische
Staatsoper où elle chante dans de nouvelles productions de
Lucia di Lammermoor, des Contes d’Hoffmann (les quatre
héroïnes), d’Ariane à Naxos (Zerbinetta), de Die schweigsame
Frau (Aminta), de La Flûte enchantée (la Reine de la Nuit) et
de Rigoletto (Gilda). Au Metropolitan Opera de New York, la
soprano interprète les plus grandes partitions de sa tessiture
et réalise notamment sept prises de rôles, parmi lesquelles
Rosina dans Le Barbier de Séville, Adèle dans Le Comte Ory et
Leïla dans Les Pêcheurs de perles. Elle est la première chanteuse dans l’histoire du Metropolitan Opera à avoir interprété
les rôles de Pamina et de la Reine de la Nuit en alternance dans
la même production. En 2005, Diana Damrau fait ses débuts
en Susanne dans la reprise au Teatro alla Scala de Milan des
Noces de Figaro, dans la mise en scène de Giorgio Strehler.
Elle a depuis participé deux fois à la soirée d’ouverture de
saison, notamment en 2013 dans une nouvelle production de
La Traviata commémorant le 200e anniversaire de la naissance
de Verdi. La musique contemporaine figure également à son
répertoire et elle a créé le rôle principal de A Harlot’s Progress
de Iain Bell, d’après Hogarth, au Theater an der Wien en 2013
ainsi que deux rôles dans 1984 de Lorin Maazel à Londres en
2005. Diana Damrau donne régulièrement des récitals au festival de Salzbourg, au Wigmore Hall, au Carnegie Hall et à la
Philharmonie de Berlin, aux côtés de ses partenaires musicaux
Helmut Deutsch et Craig Rutenberg (piano) et Xavier de Maistre
(harpe). Parmi ses nombreux enregistrements disponibles en
CD et DVD, les albums «Poésie», autour des lieder avec orchestre
de Richard Strauss, et «Forever», sélection d’airs d’opérette,
de films et de comédies musicales, ont reçu le prix ECHO
Klassik.
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Diana Damrau
photo: Rebecca Fay
Diana Damrau Sopran
Diana Damrau ist seit ihrem Bühnendebüt ständiger Gast auf
den Bühnen der international führenden Opernhäuser und
Festivals, ob in Salzburg, Wien, Mailand, Paris, London oder
New York. Ihr umfangreiches Repertoire liegt im lyrischen und
Koloraturfach und umfasst die Titelpartien von Lucia di Lammermoor, Manon und La Traviata sowie die Königin der Nacht in
Die Zauberflöte. Als Kammersängerin der Bayerischen Staatsoper hat sie eine besonders enge Bindung an dieses Haus, wo
sie unter anderem in Neuinszenierungen von Lucia di Lammermoor, Les contes d‘Hoffmann (alle vier Frauenpartien), Ariadne
auf Naxos (Zerbinetta), Die schweigsame Frau (Aminta), Die
Zauberflöte (Königin der Nacht) und Rigoletto (Gilda) zu erleben
war. Auch an der Metropolitan Opera New York hat sie alle wichtigen Partien ihres Faches gesungen, darunter sieben Rollendebüts; dazu zählen Rosina (Il barbiere di Siviglia), Adele (Le
Comte Ory) und Leïla (Les Pêcheurs de Perles). Sie war die
erste Sängerin in der Geschichte der Metropolitan Opera, die
sowohl Pamina als auch die Königin der Nacht in verschiedenen Vorstellungen derselben Inszenierung der Zauberflöte gesungen hat. An der Mailänder Scala gab sie 2005 ihr Rollendebüt
als Susanna in der Wiederaufnahme von Giorgio Strehlers Inszenierung von Le Nozze di Figaro. Seither hat sie zweimal bei der
Saisoneröffnung der Scala mitgewirkt, zuletzt 2013 als Violetta
in der Neuproduktion von La Traviata zur 200-Jahr-Feier von Verdis
Geburtstag. Immer wieder ist sie mit zeitgenössischen Opern zu
erleben. Für sie komponiert wurden die Titelpartie in Iain Bells
Hogarth-Adaption A Harlot‘s Progress (Theater an der Wien,
2013) und zwei Rollen in Lorin Maazels Oper 1984 (London
2005). Als Liedinterpretin tritt Diana Damrau auf Podien wie der
Wigmore Hall, der Carnegie Hall, der Berliner Philharmonie und
bei den Salzburger Festspielen auf, an der Seite von ihren künstlerischen Partnern Helmut Deutsch und Craig Rutenberg (Klavier) und Xavier de Maistre (Harfe). Von ihren zahlreichen CDund DVD-Produktionen wurden die Alben «Poesie» (Orchesterlieder von Richard Strauss) und «Forever» (Highlights aus Operette, Film und Musical) mit dem ECHO Klassik ausgezeichnet.
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Grands orchestres
Prochain concert du cycle «Grands orchestres»
Nächstes Konzert in der Reihe «Grands orchestres»
Next concert in the series «Grands orchestres»
28.10.
2016 20:00
Grand Auditorium
Vendredi / Freitag / Friday
Orchestre Philharmonique du Luxembourg
Gustavo Gimeno direction
Patricia Kopatchinskaja violon
Robert Schumann: Violinkonzert
Anton Bruckner: Symphonie N° 7
Dans le cadre de Luxembourg Festival
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La plupart des programmes du soir de la Philharmonie sont
disponibles avant chaque concert en version PDF sur le site
www.philharmonie.lu
Die meisten Abendprogramme der Philharmonie finden
Sie schon vor dem jeweiligen Konzert als Web-PDF unter
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© Établissement public Salle de Concerts
Grande-Duchesse Joséphine-Charlotte 2016
Pierre Ahlborn, Président
Stephan Gehmacher, Directeur Général
Responsable de la publication: Stephan Gehmacher
Design: Pentagram Design Limited
Imprimé au Luxembourg par: Imprimerie Centrale
Tous droits réservés.
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