Inneres Hören - Markus Pötschke

Inneres Hören
begriffliche Komplexe und praktische Modelle
Diplomarbeit
eingereicht und verteidigt an der Hochschule für Musik
Carl Maria von Weber Dresden
Gutachter: Prof. Dr. Lessing / Prof. Dr. Heinemann
Von Markus Pötschke
Hauptfach: Musikpädagogik, Saxophon J/R/P
Mat.: 5192
Dresden, 30.04.2012
1
VORWORT
2
2
DAS INNERE HÖREN UND DIE MEDIZIN
3
2.1
FUNKTIONSWEISE DES HÖRENS - DAS OHR
2.1.1
Vom Außenohr, über das Corti-Organ, bis zur Hörbahn
2.1.2
Von der Hörbahn bis zur primären Hörrinde
2.1.3
Die primäre und die sekundäre Hörrinde
2.2
DIE SPEICHERUNG AKUSTISCHER INFORMATIONEN
2.2.1
Was passiert nun aber genau im Gehirn?
2.2.2
Chunking
2.2.3
Emotionen und unser Gedächtnis
2.2.4
Die Gedächtnisbildung zusammengefasst
2.2.5
Gedächtnisbildung und die Musik
2.2.6
Wo befindet sich das innere Ohr?
3
DAS INNERE HÖREN NACH JOACHIM-ERNST BERENDT
3.1
4
3
3
8
8
9
10
12
13
15
15
19
23
J. E. BERENDT – BIOGRAFISCHER ABRISS
23
3.2
‚DAS DRITTE OHR’
3.2.1
Das Ohr als wichtiges Wahrnehmungsmittel
3.2.2
Unhörbare und hörbare Klänge
24
24
25
PRAKTISCHE METHODEN
4.1
29
ABLEITUNG AUS DEN VORHERIGEN KAPITELN
29
4.2
ÜBUNGEN ZUR KONZENTRATION
4.2.1
Meditation
4.2.2
Audiation
4.2.3
Vor- und Nachspielübungen – Imitation
34
34
38
41
5
ZUSAMMENFASSUNG
43
6
LITERATURVERZEICHNIS
44
7
INTERNETVERZEICHNIS
46
8
EIDESTATTLICHE ERKLÄRUNG
47
1 Vorwort
Musikunterricht, was ist das?
Was heißt es, Musik zu unterrichten? Was heißt denn Musik? Kann man diese
unterrichten?
Schaut man sich die Wortbedeutung an, ist Musik das Wissen, Töne unter Einfluss
bestimmter musikspezifischer Regeln zu einer individuellen Komposition zu verknüpfen.
Wie lernt man das?
Das Lernen der Regeln der Musik ist im Musikunterricht vielfach ein wesentlicher
Bestandteil. Wie man jedoch diese Regeln anwenden lernt, um die Töne zu einer
individuellen Komposition zu verknüpfen, ist meiner Ansicht nach schon wesentlich
seltener. Besonders selten wird der Frage nach der Art der Töne nachgegangen. Es heißt
zwar, dass Musik eine Verknüpfung von Tönen ist, aber welcher Töne? Wo kommen die
Töne her? Wie nimmt der menschliche Körper diese wahr? Wie verarbeitet er diese?
Produziert der Musiker selbst seine Töne, seine eigenen Melodien? Sind diese vielleicht
schon vorhanden und er filtert sie mit Hilfe seiner persönlichen Empfindung heraus? Wie
kann man lernen, seine eigene Musik zu hören? Wie kann man lernen, diese auch nach
außen zu geben?
Für mich sind diese Fragen von besonderer Bedeutung, gerade, wenn man sich mit der
Improvisation und dem Unterrichten von Musik befasst.
Mit der Diplomarbeit über ‚inneres Hören’ möchte ich diesen Fragen nachgehen und
zusammentragen, was bisher zu ihrer Beantwortung erforscht worden ist.
2
2 Das innere Hören und die Medizin
2.1 Funktionsweise des Hörens - Das Ohr
2.1.1
Vom Außenohr, über das Corti-Organ, bis zur Hörbahn
Um das innere Hören aus physiologischer Sicht zu verstehen, ist es fast unausweichlich,
die Anatomie des Hörapparates, dem Ohr, zu kennen.
Das Ohr wird in drei Bereiche aufgeteilt: das Außenohr, Mittelohr und das Innenohr. Das
Außenohr beinhaltet die Ohrmuschel mit Ohrknorpel und Ohrläppchen, den äußeren
Gehörgang und die äußere Seite des Trommelfells. An der inneren Seite des Trommelfells
beginnt das Mittelohr. Es beinhaltet die Eustachsche Röhre, die das Mittelohr mit dem
Nasen-Rachen-Raum verbindet und die Gehörknöchelchen Hammer, Amboss, Steigbügel.
Mit Hilfe dieser Knöchelchen findet eine Umwandlung der in das Ohr eintretenden
Schallwellen in mechanische Impulse statt. Diese können dann über die Fußplatte des
Steigbügels in das Innenohr weitergegeben werden. Das ovale Fenster ist dabei die
Schnittstelle vom Mittel- zum Innenohr. Dieses liegt in einem knöchernen Labyrinth, das
wiederum das membranöse Labyrinth in sich trägt. Das knöcherne Labyrinth beinhaltet die
Schnecke und das Gleichgewichtsorgan. Beide sind miteinander verbunden und mit jeweils
zwei Flüssigkeiten gefüllt. Dabei ist der Zwischenraum zwischen dem knöchernen und
membranösen Labyrinth mit Perilymphe und das membranöse Labyrinth an sich mit
Endolymphe gefüllt. Beide Flüssigkeiten werden im Gleichgewichtsorgan, medizinisch:
Vestibularorgan, primär durch die Änderung des Kopfes in Bezug zur Erdanziehungskraft
in Bewegung gesetzt. In der Cochlea, der Schnecke, wird die Perilymphe, durch die im
Mittelohr zu mechanischen Impulsen veränderten Schallwellen, in Bewegung gesetzt.
Genauer gesagt passiert dieser Vorgang am ovalen Fenster. Je nach Stärke des Impulses,
ergibt sich eine bestimmte Frequenz der Perilymphe in der Cochlea. Ebenso ist die
Bewegung der Peri- und Endolymphe im Vestibularorgan abhängig vom Änderungsimpuls
der Kopfbewegung.
Die eigentliche Wahrnehmung einer Änderung des Schalldrucks passiert nun aber mit
Hilfe von Endolymphe umgebenen, feinen Sinneszellen im membranösen Labyrinth der
Cochlea. Die im Mittelohr in Impulse umgewandelten Schallwellen werden von der
Perilymphe, durch eben diese Impulse, über die Wirkung des Steigbügels, am ovalen
Fenster aufgenommen. Dort setzen sie sich durch die Schnecke fort. Die Schnecke ist so
3
aufgebaut, dass „[...] die zweieinhalb Windungen umfassende knöcherne Cochlea [...]“1
einen „[...] 30 mm langen Kanal [...]“2 bildet. Dieser ist in drei weitere Kanäle geteilt. Zum
einen dem vom ovalen Fenster zum Schnecken-Oberen hinführenden Kanal, der Scala
vestibuli und dem vom Schnecken-Oberen zum Fenster, zur Paukenhöhle führenden Kanal,
der Scala tympani. Diese beiden sind durch eine dünne Verbindung, der Lamina spiralis
ossea (Abb.2, 4), voneinander getrennt. Sie bildet eine Halterung für den dritten Kanal,
dem Ductus cochlearis, dem membranösen Labyrinth der Cochlea. Dieser Ductus
cochlearis befindet sich in der Scala vestibuli, gegenüber vom Zentrum der Schnecke, an
der Lamina spiralis ossea. Er ist von ihr über die Membrana vestibularis, einer dünnen
Zellmembran getrennt. Als visuelle Veranschaulichung dient folgende Grafik:
Abb. 1 „Ductus cochlearis (Scala media), Schematischer Schnitt durch eine einzelne
Schneckenwindung“3
Die untere Trennung von der Scala tympani besteht durch die Membrana tympani, oder
auch Lamina basilaris. Auf dieser befindet sich das Corti-Organ, welches aufgrund seiner
direkten Verbindung zum VIII. Hirnnerv das eigentliche Wahrnehmungsorgan für
1
Martin Trepel: „Neuroanatomie, Struktur und Funktion“, Elevier GmbH, München, 2004.
Cochlea [...]. Seite 320.
2
Martin Trepel: „Neuroanatomie, Struktur und Funktion“, Elevier GmbH, München, 2004.
Cochlea [...]. Seite 320.
3
Welleschik, 2008:
http://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Datei:Ductus_cochlearis_schema.jpg&filetimest
amp=20080517175325 (22.01.2012, 01:55 Uhr)
4
Schallwellen ist. Das Corti-Organ besteht aus Stützzellen und Sinneszellen. Letztere
werden, wie in Abbildung 2 ersichtlich, auch Haarzellen genannt und sind mit den
Stereozilien, den Sinneshärchen bestückt. Diese dienen der Wahrnehmung feinster
Veränderungen ihrer Umgebung. Funktions- und lokalbedingt ist dabei aber auch zwischen
drei bis fünf äußeren Haarzellreihen und einer inneren zu unterscheiden.
Abb. 2
„[...]
1 Reissner-Membran,
2 Basilarmembran,
3 Tektorialmembran,
4 Lamina spiralis ossea,
5 äußere Haarzellen
die Pfeile deuten
Schwingungsrichtungen an.“4
Noch nicht erwähnt, wird in dieser Abbildung die Tektorialmembran deutlich. Diese ist
eine Membran, welche „[...] auf der Lamina spiralis ossea fixiert ist und deshalb
vergleichsweise unbeweglicher ist [...]“5. Unbeweglicher in Bezug auf die ReissnerMembran und die Lamina basilaris. Die Abbildung verdeutlicht, welche Auswirkungen
eine sich bewegende, eine schwingende Perilymphe in der Scala vestibuli hat. Bewegt sie
sich, wird die Reissner-Membran in Schwingungen versetzt. „Auf Grund der
Inkomprimierbarkeit von Flüssigkeiten [...]“6 wird dabei die Lamina basilaris in die gleiche
Schwingung versetzt, sodass sich eine Lokalveränderung der Sinneshärchen ergibt. Weil
die äußeren Sinneshärchen in Verbindung mit der Tektorialmembran stehen, ergibt sich
damit für die Sinneshärchen eine durch Reibung wahrnehmbare Veränderung ihrer
Umgebung. Diese Wahrnehmung, diese Impulse veranlassen kontraktile Fasern zur
4
Martin Trepel: „Neuroanatomie, Struktur und Funktion“, Elevier GmbH, München, 2004.
Abb. 13.22, Seite 322
5
Martin Trepel: „Neuroanatomie, Struktur und Funktion“, Elevier GmbH, München, 2004.
Funktion des Corti-Organs, Vorgang der Hörwahrnehmung [...], Seite 322
6
Martin Trepel: „Neuroanatomie, Struktur und Funktion“, Elevier GmbH, München, 2004.
Funktion des Corti-Organs, Vorgang der Hörwahrnehmung [...], Seite 321
5
Aktion, sodass eine „[...] Verstärkung der Schwingung im Endolymphraum[...]“7 passiert
und somit auch die inneren Haarzellen gereizt werden. Diesen genügt der reine
Schwingungsimpuls der Endolymphe, hervorgerufen durch den Impuls der Perilymphe,
nicht. Sie sind nicht mit der Tektorialmembran verbunden und bedürfen daher einer
größeren, deutlicheren Änderung ihrer Umgebung. Erst dann geraten auch die inneren
Haarzellsinneshärchen in Schwingung und erregen damit die Zelle an sich. Diese Erregung
wird anschließend über afferente Nervenfasern ins Zentrale Nervensystem (ZNS) geleitet.
Efferente Nervenfasern leiten dann bestimmte Informationen des ZNS zurück an die
äußeren Haarzellen, sodass eine erneute Kontraktion zur weiteren Verstärkung oder eine
Entspannung dieser Zellen, für eine Abschwächung des Schwingungsimpulses, bewirkt
wird.
„Die äußeren Haarzellen erhöhen also die Empfindlichkeit des Innenohrs auf Schallreize.“8
Ebenso ist es ihnen mit einer entsprechenden Gegenkontraktion möglich, das Corti-Organ
vor zu großen Impulsen zu schützen.
Das Corti-Organ besitzt die Fähigkeit frequenz-genaue Informationen aufzunehmen. Dazu
ist jeder Frequenz nur ein bestimmter Bereich der inneren Haarsinneszellen zugeordnet.
Darüber hinaus erhält „[...] jede Hörnervenfaser ihre Information nur von einer einzigen
(inneren) Haarzelle [...].“9 Zusätzlich ist die Basilarmembran unterschiedlich stark
elastisch. In den apikalen Bereichen der Schnecke, also den Bereichen der
Schneckenspitze, ist sie breiter und flexibler als in den basalen Bereichen, also am Beginn
der Schnecke. So regen tiefe Frequenzen die Basilarmembran deutlicher in apikalen und
hohe Frequenzen diese deutlicher in basalen Schneckenbereichen an. Das Corti-Organ
kann damit in mindestens zwei Frequenzbereiche gegliedert werden: den Abschnitt für
hohe Frequenzen basaler Lokalisation und den Abschnitt für tiefe Frequenzen apikaler
Lokalisation. Dementsprechend führen mittlere Frequenzen mehr im mittleren Bereich des
Corti-Organs zu einer Auslenkung. Die damit einhergehende Gliederung des Corti-Organs
und damit der von diesem gesendete Informationen heißt Tonotopie und wird während des
gesamten Weiterverlaufs der Informationen durch das Gehirn beibehalten.
Nehmen nun die Zilien, die kleinen Sinneshärchen der inneren Haarsinneszellen, einen
Reiz wahr, wird diese Information an afferente Nervenfasern (Abb. 3b, 14) abgegeben. All
7
Martin Trepel: „Neuroanatomie, Struktur und Funktion“, Elevier GmbH, München, 2004,
Funktion des Corti-Organs, Vorgang der Hörwahrnehmung [...]. Seite 322
8
Martin Trepel: „Neuroanatomie, Struktur und Funktion“, Elevier GmbH, München, 2004,
Funktion des Corti-Organs, Vorgang der Hörwahrnehmung [...]. Seite 322
9
Martin Trepel: „Neuroanatomie, Struktur und Funktion“, Elevier GmbH, München, 2004,
Funktion des Corti-Organs, Vorgang der Hörwahrnehmung [...]. Seite 322
6
diese Fasern laufen im Ganglion spirale cochleae (Abb. 3a, 12) zusammen zum Nucleus
cochleares (Abb. 3a, 11). Dieser bildet zusammen mit dem Nucleus vestibularis (Abb. 3a,
7 und 8) den VIII. Hirnnerv, den Nucleus vestibulocochlearis (Abb. 3a, 9).
Zur besseren Veranschaulichung dient folgende Abbildung:
Abb. 3
Darstellung von „[...] (a) Axialer Schnitt durch die Schnecke [und] b) Corti-Organ [...]“10
10
Martin Trepel: „Neuroanatomie, Struktur und Funktion“, Elevier GmbH, München,
2004, Seite 320
7
2.1.2
Von der Hörbahn bis zur primären Hörrinde
Der weitere Verlauf der Hörinformationen passiert nun über die Hörbahn. Diese beginnt
„[...] mit den afferenten Fortsätzen der [...] Hörnervenzellen [...]“11 im Ganglion spirale und
endet an der primären Hörrinde. Unter tonotopischer Gliederung durchlaufen die
Hörbahnfasern verschiedene Kerne und Gebiete, in denen sie geteilt werden und durch die
andere Hirnhälfte – kontralateral – weiter verlaufen. Dabei verläuft der größere Teil der
Fasern kontralateral, der kleinere ipsilateral, also auf derselben Seite des Gehirns, aus dem
das dortige Corti-Organ die Informationen sendet. Die Kerne haben die unterschiedlichsten
Funktionen. Sie können beispielsweise für die genaue Fokussierung auf den
Frequenzbereich eines Instruments in einem Orchester oder das bewusste Erhöhen der
Sprachfrequenzen einer Person in einem lauten Umfeld zuständig sein. Es werden
ebenfalls Laufzeitunterschiede und Lautstärken in diesen Kernen wahrgenommen. Zum
einen gelangen über efferente Nervenfasern Aktionsinformationen von diesen Kernen
wieder zurück zu den äußeren Haarsinneszellen, zum Anderem gelangen schließlich alle
Informationen an die primäre Hörrinde.
2.1.3
Die primäre und die sekundäre Hörrinde
Dort werden sie uns zum ersten Mal interpretationsfrei bewusst. Interpretationsfrei
bedeutet, dass alle einkommenden Reize, in der primären Hörrinde, stets nur als „[...]
einzelne Laute oder Lautstärkemuster unterschiedlicher Frequenz, niemals aber [als]
Wörter oder Melodien wahrgenommen“12 werden. Efferente Bahnen der primären
Hörrinde enden danach in der sekundären Hörrinde. Dort werden alle Informationen
interpretiert, das heißt, sie werden zu Phrasen, ganzen Melodien, Wörtern und ganzen
Sätzen zusammengesetzt. Vorraussetzung dafür sind über die Zeit durch Lernprozesse
entstandene „[...] anatomische Schaltkreise [...]“13 in diesem Kortexareal. Hier beginnt die
Trennung der Funktionen auf die linke und die rechte Hirnhälfte. In der einen werden die
Impulse mehr rational in der Anderen eher nichtrational integriert. Dabei ist es abhängig,
11
Martin Trepel: „Neuroanatomie, Struktur und Funktion“, Elevier GmbH, München,
2004, 9.10.1 Hörbahn, afferentes System zur Hörrinde, Seite 228
12
Martin Trepel: „Neuroanatomie, Struktur und Funktion“, Elevier GmbH, München,
2004, 9.10.2 Primäre Hörrinde, Seite 228
13
Martin Trepel: „Neuroanatomie, Struktur und Funktion“, Elevier GmbH, München,
2004, 9.10.3 Sekundäre Hörrinde, Seite 230
8
welche Seite des Köpers die dominierende ist. In dieser passiert die vorwiegend rationale
Integration auditorischer Reize. Im Gegenpart soll die Verarbeitung von Musik und deren
Empfindung und Verständnis eine große Rolle spielen. Welche der Hemisphären die
dominierende ist, hängt von der motorischen und sensorischen Sprachverarbeitung ab. So
ist es bei Rechtshändern die linke Seite und bei Linkshändern die rechte oder auch die
linke. Es kann also von einer Einteilung in „mehr verbal-rationale und mehr nonverbalmusische Intergrationsvorgänge“14 beider Hemisphären gesprochen werden. Diese
Einteilung, in Bezug auf die sekundäre Hörrinde, kann ebenfalls für weitere Kortexareale
gebildet werden. Von einer zu strengen Interpretation ist jedoch abzuraten.
2.2 Die Speicherung akustischer Informationen
Eckart Altenmüller, derzeit Professor und Direktor des Instituts für Musikphysiologie und
Musikmedizin an der Hochschule für Musik und Theater Hannover, hat über die
Speicherung von Musik und Bildung von musikalischem Verständnis einen umfassenden
Artikel für die Zeit Wissen Edition: Schaltstelle Gehirn - Denken, Erkennen, Handeln
geschrieben:
E. Altenmüller beschreibt in diesem Artikel den Prozess der musikalischen Bildung als
einen Vorgang der Gedächtnisbildung. Schon als Fötus beginnt das menschliche Gehirn
akustische Signale wahrzunehmen und zu speichern.
Die Wahrnehmung beginnt. Da unser Gehirn, genauer „ [...] die zentral nervösen
Strukturen, die unser Gedächtnis repräsentieren [...]“,
15
noch nicht fertig ausgebildet ist,
kann es nur sehr grobe Erfahrungen sammeln. Mit der Zeit und mit fortwährender,
musikalischer Beschallung bildet man eine Art Musik-Schablone, mit welcher alles Neue
verglichen und weiterverarbeitet wird. Explizit bedeutet dies, dass sich durch stets
komplexer werdende akustische Eindrücke auch eine stets komplexer werdende Schablone
bildet. Herr Altenmüller spricht hierbei auch von „[...] Hörbiographien: Zuerst kommen
Wiegenlieder, also einfach strukturierte, gut zu singende, getragene Melodien, darauf
14
Martin Trepel: „Neuroanatomie, Struktur und Funktion“, Elevier GmbH, München,
2004, 9.10.3 Sekundäre Hörrinde, Seite 230
15
Eckart Altenmüller: „Musik hören – Musik entsteht im Kopf“, Seite 4; Manuskript für
die ZEIT WISSEN Edition, Spektrum Akademischer Verlag, 2008
9
folgen Kinderlieder, deren Tonumfang schon größer ist und die auch mit einem höherem
Tempo vorgetragen werden können. [...] Während der Kindheit und Jugend gelingt es
dann, zunehmend komplizierte akustische Strukturen zu speichern [...].“16 Über die Zeit
wäre es dem Menschen möglich, anhand gehörter und gelernter Musik entsprechende
Regeln zu Tonhöhen, Rhythmen und Harmonien abzuleiten. Auf diese wird jederzeit bei
musikalischen Erfahrungen zurückgegriffen.
Jede weitere akustische Erfahrung bewirkt eine Regelabrufung, deren Korrektur, Festigung
und somit Konkretisierung. Damit würde zunehmend komplexe Musik verstanden werden.
2.2.1
Was passiert nun aber genau im Gehirn?
Da selbst E. Altenmüller sagt, dass „die Mechanismen der musikalischen
Gedächtnisbildung [...] erst in den Grundzügen aufgeklärt“ sind, gilt für die folgenden
Informationen keine Absolutheit.
Zuerst gelangen die akustischen Informationen in das echotische oder sensorische
Gedächtnis, auch bekannt als Ultrakurzzeitgedächtnis. Darin werden sie für wenige
Sekunden gespeichert, um bei Bedarf eine schnelle Abrufung zu gewährleisten. Bei
individuell wichtigen Informationen, wie Fragen anderer, auf die man höflicher Weise
nach Beendigung eines Gesprächs mit einer weiteren, dritten Person, eingehen möchte
oder Melodiephrasen der Mitmusiker, werden diese Informationen in das
Kurzzeitgedächtnis weitergeleitet. Eine große Aufmerksamkeit ermöglicht es, eine
Vielzahl von Eindrücken und Details aufzunehmen und deren Verarbeitung bewusst zu
steuern. Entschieden wird anhand der Informationen selbst, wie damit weiter verfahren
wird.
Das folgende Beispiel dient zur Veranschaulichung.
Während einer Improvisation von Jazzmusikern erfolgt beim Musizieren eine
Kommunikation und ein Interagieren miteinander. Niemand spielt unabhängig von den
Anderen seine eigene Musik- vielmehr beeinflusst man sich gegenseitig. Ein Musiker gibt
eine Idee, ein anderer nimmt diese mit seinem ganz persönlichen Stil auf. So erzeugt sich
eine vollkommen neue Idee in den Ohren des ersten Interpreten. Bewusst fällt dieser dann,
unter Einbezug seiner eigenen Melodien in diesem Moment, die Entscheidung über die
16
Eckart Altenmüller: „Musik hören – Musik entsteht im Kopf“, Seite 4; Manuskript für
die ZEIT WISSEN Edition, Spektrum Akademischer Verlag, 2008
10
Verarbeitung der Idee seines Mitspielers. Also ob er jene aufnimmt, wenn ja wie, und was
er daraus macht. Als Ergebnis entsteht eine Interaktion, die improvisierte Musik. Es
werden Ideen angeboten, bearbeitet und oder ignoriert. In diesem Kontext heißt „bewusst“,
dass die persönliche Konzentration gezielt auf die im echotischen Gedächtnis
gespeicherten, auditiven Informationen gelenkt wird. Damit wird eine Entscheidung
ermöglicht, die Melodie ins Kurzzeitgedächtnis zu verschieben oder diese zu verwerfen.
Einmal für die Verlagerung ins Kurzzeitgedächtnis entschieden, ist jederzeit eine gezielte
Weiterverarbeitung möglich.
Eine gute Veranschaulichung gibt das „Modell der Gedächtnisbildung“17 :
Abb. 4 ‚Modell der Gedächtnisbildung’
17
Eckart Altenmüller: „Musik hören – Musik entsteht im Kopf“, Seite 6; Manuskript für
die ZEIT WISSEN Edition, Spektrum Akademischer Verlag, 2008
11
Dieses Modell veranschaulicht das Prinzip des gesamten Vorgangs: äußere Reize wirken
auf den Organismus ein und werden von dessen Sinnesorganen aufgenommen. Die dort
entstandenen Informationseinheiten werden an das Ultrakurzzeitgedächtnis gesendet. Je
nach Wichtigkeit findet eine Übertragung in das Primär- oder Kurzzeitgedächtnis statt.
Eine erste Einteilung der eingehenden Informationen passiert schon auf diesem Weg. Sind
es bekannte Informationen, ergeben sie ein Muster und ist dieses von Interesse? Diese
Einteilung ist für die weitere Verarbeitung äußerst relevant. Fällt eine Information aus
diesen Mustern heraus, wird sie als nicht mehr so wichtig eingestuft und von anderen
Eindrücken überlagert. Wie bereits erwähnt, greift ein stetes Wiederholen dem Überlagern
vor, und ermöglicht eine gezielte Informationsverarbeitung. Das differenzierte
Wiederholen und Assoziieren führt zu einer Verlagerung bestimmter Informationen in das
Langzeitgedächtnis. Ein ständiger Zugriff darauf ist damit geschaffen.
2.2.2
Chunking
Um Informationen aus dem Langzeitgedächtnis abrufen zu können, müssen diese jedoch
vorher dahin gelangen. Derzeit wird nach E. Altenmüller die Meinung vertreten, dass „[...]
sieben bis acht Gedächtnis-Items [...]“18 im Kurzzeitgedächtnis über wenige Sekunden
abgespeichert werden können. Eine Erhöhung dieser Item-Anzahl kann man erneut durch
ständiges Wiederholen gewünschter Informationen erreichen. Es entsteht ein Aural-OralLoop, ein Kreislauf zwischen ständigem Vorsagen und Nachhören spezifischer
Informationen. Beispielsweise kann zum Auswendiglernen einer Melodie diese durch
wiederholtes Singen mit Hilfe von einfachen Silben oder Pfeifen in unser
Langzeitgedächtnis gespeichert werden. Das ist aber nur eine Methode, die Anzahl der
Gedächtnis-Items zu erhöhen. Prinzipiell erreichen wir es, indem wir uns bewusst für eine
Weiterverarbeitung bestimmter Informationen entscheiden. „Aus dem passiven
Kurzzeitgedächtnis wird dann das aktive Arbeitsgedächtnis.“19 Hilfreich ist dann eine „[...]
sinnvolle Gruppierung von einzelnen Gedächtnisinhalten [...]“20 . Diesen Vorgang nennt
18
Eckart Altenmüller: „Musik hören – Musik entsteht im Kopf“, Seite 6; Manuskript für
die ZEIT WISSEN Edition, Spektrum Akademischer Verlag, 2008
19
Eckart Altenmüller: „Musik hören – Musik entsteht im Kopf“, Seite 6; Manuskript für
die ZEIT WISSEN Edition, Spektrum Akademischer Verlag, 2008
20
Eckart Altenmüller: „Musik hören – Musik entsteht im Kopf“, Seite 6; Manuskript für
die ZEIT WISSEN Edition, Spektrum Akademischer Verlag, 2008
12
man ‚Chunking’, aus dem Englischen von chunk, dem „Brocken oder Klumpen.“21 In
diesem Zusammenhang kann man auch von im Gehirn gespeicherten Schemata sprechen.
Beim Umgang mit dem Wort ‚Chunking’ ist aber zu beachten, dass dieser Vorgang primär
automatisch passiert. Schemata und Chunks sind zwar annähernd identisch in ihrer
Bedeutung, jedoch erfordert „[...] das Einordnen und Vergleichen von eingehenden Reizen
mit den im Gehirn gespeicherten Schemata [...]“22 einen aktiven, bewussten Vorgang.
Ein ‚Chunk’ bedarf, um möglichst automatisch entstehen zu können, gewisser Vorbildung.
Im musikalischen Kontext bedeutet das, dass ein Chunk umso leichter entsteht, je mehr
man von der Musik gehört hat. Das Gehirn erkennt automatisch Strukturen,
Wiederholungen und Figuren, denen es neue musikalische Informationen zuordnen kann,
je öfter es eine Art von Musik gehört hat. Das erklärt auch, weshalb musikalisches
Verständnis nicht für jede Musik gleich ist, obwohl jeder Mensch grundlegend anatomisch
und biologisch dieselben Voraussetzungen hat. Musikformen, welche dem vertrauten
Kulturkreis nicht entsprechen, benötigen oftmals ein „Reinhören“. Das Gehirn erhält damit
die Chance, die neuen musikalischen Informationen mit dem vorhandenen Wissen
abzugleichen und diese gegebenenfalls zu erlernen. Auf ähnliche Weise passiert letztlich
das Lernen von musikalischem Verständnis, dem Erstellen einer persönlichen „[...]
Musikbibliothek im Kopf“23 . Es entsteht ein Archiv an Chunks und Schemata in unserem
Langzeitgedächtnis. Dieses beeinflusst die Speicherung aller neuen akustischen Signale.
2.2.3
Emotionen und unser Gedächtnis
Gelegentlich kann uns dieses Archiv aber hinderlich sein. Viele der darin gespeicherten
Informationen sind verknüpft mit Emotionen. Diese sind „[...] für die Gedächtnisbildung
von größter Bedeutung [...]“24, sodass sogar „[...] Menschen mit weit fortgeschrittener
Alzheimer-Demenz [...]“25 fähig sind, sich an Musik vergangener Tage zu erinnern. Damit
21
Eckart Altenmüller: „Musik hören – Musik entsteht im Kopf“, Seite 6; Manuskript für
die ZEIT WISSEN Edition, Spektrum Akademischer Verlag, 2008
22
Eckart Altenmüller: „Musik hören – Musik entsteht im Kopf“, Seite 7; Manuskript für
die ZEIT WISSEN Edition, Spektrum Akademischer Verlag, 2008
23
Eckart Altenmüller: „Musik hören – Musik entsteht im Kopf“, Seite 7; Manuskript für
die ZEIT WISSEN Edition, Spektrum Akademischer Verlag, 2008
24
Eckart Altenmüller: „Musik hören – Musik entsteht im Kopf“, Seite 7; Manuskript für
die ZEIT WISSEN Edition, Spektrum Akademischer Verlag, 2008
25
Eckart Altenmüller: „Musik hören – Musik entsteht im Kopf“, Seite 7; Manuskript für
die ZEIT WISSEN Edition, Spektrum Akademischer Verlag, 2008
13
haben Emotionen einen großen, positiven Einfluss auf die Gedächtnisbildung. Was ist
jedoch, wenn wir negative Erfahrungen mit einem Sachverhalt machen? Oftmals
distanzieren wir uns von diesem und versuchen ihn zu umgehen. Nicht unbegründet hat H.
Jacoby mit seinen Untersuchungen zur musikalischen Erziehung begonnen. Ihm stellte sich
die Frage nach den Gründen „[...] des sogenannten Unmusikalisch-Seins, der
‚Unbegabtheit für Musik’.“26 Er stellte fest, dass es sich bei diesem Sachverhalt „[...] um
funktionelle Zusammenhänge und allgemeine Verhaltensprobleme handelt [...].“27 Diese
gelten entsprechend für alle Vorgänge der Sinneswahrnehmung und für „[...] alle anderen
Ausdrucksgebiete wie Körperbewegung, Sprache, bildnerischen Ausdruck und für
Denkprozesse [...].“28 Nicht selten sind bei seinen Nachforschungen Verknüpfungen von
den gerade genannten Aspekten und negativen Erfahrungen als Ursache zu Tage getreten.
Schlussfolgernd ergibt sich daraus, dass es weniger Probleme im Umgang mit Musik
geben wird, wenn man lernt, seine Emotionen und damit auch seine Optionen zu kennen.
Man kann durchaus negative Gefühle erleben, man sollte es sogar. Nur so lernt man neue
Optionen kennen. Ein Sachverhalt kann mehr positiv oder mehr negativ in Erscheinung
treten. Ein genaues Analysieren lässt Unterschiede entstehen, die es uns ermöglichen, in
neuen Situationen nicht von negativen Emotionen bestimmt zu werden. Die aus Albert
Einsteins Relativitätstheorie abgeleitete Aussage, Alles sei relativ, verdeutlicht, dass auch
jeder Sachverhalt relativ sein kann.
Man kann ihn sowohl mehr positiv als auch mehr negativ betrachten. An dem Sachverhalt
ändert sich nichts. Er bleibt, wie er ist und hält beide Optionen – um genauer zu sein,
mindestens drei Optionen, wenn man die neutrale mit einbezieht – inne. Das ist es, wofür
uns das genaue ‚In-Uns-Hinein-Horchen’ befähigt: ein möglichst bewusster, und damit den
Optionen bewusster, Umgang mit äußeren Einwirkungen. Diese sind demnach nicht mehr
nur negativ oder nur positiv. Sie sind beides. Selbstverständlich sind unsere Emotionen für
den Gedächtnisvorgang von elementarer Bedeutung und sollten daher nicht durch
vollkommene Neutralität ersetzt werden. Die Fähigkeit, zu abstrahieren, uns nicht zu sehr
von unseren Gefühlen leiten zu lassen, ermöglicht uns einen leichteren Zugang zu neuen
Sachverhalten, die Elemente enthalten, welche uns an negative Erlebnisse erinnern. Damit
26
Heinrich Jacoby: „Jenseits von ‚Begabt’ und ‚Unbegabt’“ , Hans Christians Verlag,
Hamburg, 1991, 2. Vorwort, Seite 9
27
Heinrich Jacoby: „Jenseits von ‚Begabt’ und ‚Unbegabt’“ , Hans Christians Verlag,
Hamburg, 1991, 2. Vorwort, Seite 9
28
Heinrich Jacoby: „Jenseits von ‚Begabt’ und ‚Unbegabt’“ , Hans Christians Verlag,
Hamburg, 1991, 2. Vorwort, Seite 9
14
stehen uns die Emotionen als starker ‚Gedächtnisbildungs-Helfer’ nicht im Weg und wir
können sie bewusst einsetzen, mit ihnen bewusst umgehen.
2.2.4
Die Gedächtnisbildung zusammengefasst
Zusammengefasst ergibt sich aus dem derzeitigen Wissen über die Gedächtnisbildung
folgendes:
Sobald unser Hörorgan fertig ausgebildet ist, was im Allgemeinen schon mehrere Monate
vor der Geburt der Fall ist, beginnen wir akustische Reize wahrzunehmen. Die
Sinneszellen im Corti-Organ werden angeregt, auf der Hörbahn werden die ersten
Informationen transmittiert und diese regen über die primäre und sekundäre Hörrinde „[...]
die zentralnervösen Strukturen [...]“29 an. Das Gedächtnis ist zu diesem Zeitpunkt noch
nicht vollständig ausgebildet, sodass eine ausgeprägte Speicherung von musikalischen
Erlebnissen noch nicht stattfinden kann. Dies würde nur bei anhaltender Konfrontation mit
diesem Klangerlebnis passieren. Mit zunehmendem Alter lernen wir akustische Reize
wieder zu erkennen oder für neu zu befinden. Unser Gehirn legt mit Hilfe von
Verknüpfungen bekannter Signale eine Art Bibliothek an. Das passiert mit Hilfe von
Chunks und Schemata. Sie dienen zum Abgleich von neuen Informationen und zur
besseren Speichermöglichkeit. Hiermit ist die Erinnerungsfähigkeit, demnach die
Reproduzierfähigkeit gemeint. Emotionen haben schließlich auf die Gedächtnisbildung
einen entscheidenden Einfluss. Sie ermöglichen eine bessere, schnellere Speicherung neuer
Informationen, können uns zeitgleich aber auch vor neuen Informationen verschließen
lassen.
2.2.5
Gedächtnisbildung und die Musik
Bezogen auf die Musik, auf die musikalische Bildung heißt das, dass wir schon vor der
Geburt in der Lage sind, Musik wahrzunehmen. Wir beginnen damit schon vor der Geburt,
unser Archiv anzulegen. Weil das Gedächtnis zu dieser Zeit jedoch noch nicht
vollkommen ist, bedarf es einer anhaltenden Konfrontation mit diesen Klängen. Nur so
kann das noch sehr junge Klang-Archiv an Stabilität gewinnen. Zunächst beginnen wir,
29
Eckart Altenmüller: „Musik hören – Musik entsteht im Kopf“, Seite 4; Manuskript für
die ZEIT WISSEN Edition, Spektrum Akademischer Verlag, 2008
15
einfache Strukturen anhand von rhythmischen oder melodischen Wiederholungen zu
erkennen. Lautstärkeunterschiede und unterschiedliche Frequenzen spielen dabei eine
große Rolle, gerade, weil sie auch Einfluss auf unsere Emotionen haben. Nehmen wir
beispielsweise hohe Frequenzen sehr laut wahr, so ist unsere Schmerzgrenze schnell
erreicht. Tiefere Töne mit selbiger Lautstärke werden als nicht so schmerzhaft
wahrgenommen. „Die empfundene Lautstärke ist frequenzabhängig.“30 Ebenso ist die
Lautstärke eine subjektive Wahrnehmung. Es kann also passieren, dass ein junger Mensch
eine Melodie hört, die in einem extrem hohen Frequenzbereich gespielt wird. Er nimmt
diese Melodie als schmerzhaft wahr und verknüpft gleichzeitig auch das Instrument mit
diesem Erlebnis. Seine Emotionen veranlassen ihn demnach, das Instrument mit diesem
negativen Klangerlebnis zu verbinden. Gleichfalls kann es sein, dass er die Melodie mit
diesem schmerzenden Erlebnis verknüpft. In dem Fall ist es wahrscheinlich, dass er sich
beim erneuten Hören dieser Melodie wohl eher abwendet. Aufgrund seiner Erfahrungen
möchte er diese Melodie nicht erneut hören.
Sein Gedächtnis beinhaltet nun eine Verknüpfung von unterschiedlichsten Faktoren mit
einem Negativ-Erlebnis. Anders ausgedrückt heißt das, diese unterschiedlichen Faktoren
besitzen nun eine Verknüpfung mit einer schmerzhaften Erfahrung. Jede neue akustische
Information wird von nun an damit abgeglichen werden. Lernt dieser Mensch über die
Jahre aber seine Emotionen kennen, so lernt er auch zu abstrahieren. Er beginnt zu
erkennen, dass die Lautstärke subjektiv ist, sodass diese Melodie durchaus auch leise
erklingen kann. Wie hört sich das an? Es wird ein neues Klangerlebnis. Er beginnt zu
erkennen, dass das Instrument, welches er mit dem schmerzhaften Erlebnis in Verbindung
gebracht hat, auch in anderen Frequenzbereichen spielen kann. Wie hört sich das an? Es
wird ein neues Klangerlebnis. Er beginnt zudem zu erkennen, dass er die Melodie so sehr
in seinem Gedächtnis gespeichert hat, dass er sie in sich hören kann. Er reproduziert seine
Erinnerung in seinem Gehirn. Seine auditiven Hirnareale werden aktiviert, sowie auch alle
weiteren Areale, wie z. B. die motorischen, emotionalen und visuellen Bereiche, die beim
Erleben des Ereignisses aktiviert wurden. Eine Speicherung eines Erlebnisses im
Gedächtnis ist schlussendlich eine Speicherung einer Verknüpfung. Diese Verknüpfung hat
alle Resultate der durch das Erlebnis angeregten Hirnareale in sich. Das ist keine geringe
Zahl. Schon allein auf der Hörbahn werden die eintreffenden Signale unterschiedlich
verarbeitet. Anfang und Ende und Veränderungen in den Frequenzen werden
30
Jens Huppelsberg und Kerstin Walter: „Kurzlehrbuch Physiologie“ , Georg Thieme
Verlag KG, Stuttgart, 2005, Die Lautstärke, Seite 354
16
beispielsweise schon im Hirnstamm, „[...] dem Zellkerngebiet des Nucleus cochlearis
[...]“31 , analysiert. Das ist allein das erste analysierende Areal auf der Hörbahn. Über die
weiteren Zellkerngebiete werden die eingehenden Informationen auf Lautstärkeverhältnisse, Muster und Laufzeitunterschiede untersucht. Wir können damit erkennen, aus
welcher Richtung die akustischen Informationen kommen und welche Frequenzen – damit,
welche Instrumente – wir wahrnehmen. Am Ende der Hörbahn, in der primären aber auch
in der sekundären Hörrinde, werden alle Informationen zusammengetragen.
Eine visuelle Veranschaulichung, von separaten Informationen aus einer Melodie, gibt die
folgende Abbildung:
Abb. 5 „Verschiedene Elemente einer Melodie“32
31
Eckart Altenmüller: „Musik hören – Musik entsteht im Kopf“, Seite 10; Manuskript für
die ZEIT WISSEN Edition, Spektrum Akademischer Verlag, 2008
32
Eckart Altenmüller: „Musik hören – Musik entsteht im Kopf“, Seite 17; Manuskript für
die ZEIT WISSEN Edition, Spektrum Akademischer Verlag, 2008
17
Weitere Aspekte, wie Lautstärke oder Instrumentierung kann man als zusätzliche
Informationen vermerken.
Es ist erkennbar, dass schon allein in dieser kleinen Melodie eine Vielzahl an Faktoren zu
verzeichnen sind, die unser Gehirn, in Kombination von Wissen und Gehörtem, mit dieser
Melodie verknüpfen kann. Allein diese Faktoren sind emotionsfreie, musiktheoretisch
geprägte und über die Jahre sprachlich etablierte Elemente der Musik. Das ist die Sprache,
mit der im Allgemeinen annähernd gleich informativ kommuniziert werden kann.
Selbstverständlich stoßen wir immer wieder an Grenzen bei dem Versuch, unsere eigenen
musikalischen Erlebnisse in Worte fassen zu wollen. Eine Bewusstwerdung eben
genannter Faktoren ermöglicht uns jedoch durchaus, ein etwaiges Klangbild in anderen
Menschen nur durch die Sprache erzeugen zu können.
Diese Fähigkeit, uns bestmöglich und uns-getreu artikulieren zu können, ist aus meiner
Sicht einer der Schlüssel zu unseren eigenen Melodien. Wir lernen Muster zu erkennen,
Verknüpfungen mit unserer Sprache zu bilden und uns darüber in einen steten Kreislauf zu
bewegen:
Inneres Hören → Analysieren
↑
↓
Analysieren ← Reproduzieren
Indem wir unserer inneren Melodie lauschen, aktivieren wir unsere auditiven Areale, unser
Gedächtnis für die Melodie, die mit ihr verbundenen Hirnareale, zuständig für Emotionen,
sensorische Areale und andere. In der Analyse gehen wir die erlernten Bereiche ab, um für
uns zu verbalisieren, woraus diese Melodie besteht: Tonhöhen, Bewegung, Rhythmus,
Frequenzen, Dynamik und andere. Das versuchen wir, so gut es unseren Fähigkeiten
entspricht. Fehlen uns die passenden Worte oder überhaupt das Wissen über die Existenz
eines weiteren Faktors, sind das ebenfalls zu analysierende Faktoren und keinesfalls
Hindernisse. Um zu reproduzieren, benötigen wir die Aktivierung aller dafür notwendigen
motorischen Hirnareale, demnach das motorische Gedächtnis, sowie das Wissen,
beispielsweise für die Umsetzung von Rhythmus, Lautstärke und Technik. Zur Analyse
des von uns Reproduzierten ist eine Aktivierung aller Wahrnehmungsorgane, der Sinne,
notwendig. Schließlich ist neben der Aktivierung des Kurzzeitgedächtnisses, für die eben
geschehene Reproduktion, auch eine Aktivierung des Langzeitgedächtnisses, für einen
Vergleich beider Melodien notwendig. Mit dem bewussten Lenken unserer
18
Aufmerksamkeit auf die Unterschiede der eigentlich gewollten und der tatsächlich
reproduzierten Melodie, kann nun die Analyse beginnen. Das wiederum entspricht dem in
sich Horchen, dem inneren Hören. Zusammengefasst ist dieser Kreislauf ein steter
Wechsel zwischen innerem Hören und Reproduzieren. Die Analyse kann auf verbale, aber
auch nonverbale Art passieren.
Das verbale Analysieren hilft uns, sich Hilfe von anderen zukommen zu lassen. Wenn man
plausibel erklären kann, was an der eigenen Melodiereproduktion noch fehlt, so kann sich
der eigene Horizont durch die Erfahrungen anderer erweitern. Dabei ist einem die
Fähigkeit, selbst das meiste zu erfahren nicht abgesprochen, aber man kann gewiss
schnellere Fortschritte erlangen, um sich selbst zu lernen. Eine zweite Person kann
möglicherweise die passenden Worte liefern, um einen Sachverhalt zu beschreiben. Eine
zweite Person kann womöglich andere Faktoren herausgefunden haben, die man selber
noch nicht wusste, sodass man seinen Horizont erweitern kann.
Die nonverbale Analyse ist schließlich unser Mittel, uns selbst genauestens zu beobachten,
mit uns selbst zu kommunizieren und darüber, uns selbst besser kennen zu lernen. Sie nützt
uns, jederzeit üben und uns musikalisch bilden zu können, mit uns, unabhängig von der
Umwelt, jederzeit verbunden zu sein. So lernen wir in jedem Moment unseres Lebens.
2.2.6
Wo befindet sich das innere Ohr?
Musikalische Informationen werden in der sekundären Hörrinde mit anderen
Informationen der übrigen Sinnesbereiche verknüpft. Mit diesem Wissen ist es möglich,
gezielt einzugreifen. Besteht das Ziel darin, eine Melodie so genau wie möglich zu lernen,
um sie exakt wiederzugeben, können beispielsweise Verknüpfungen mit Bildern oder
Bewegungen die Sache erleichtern. Das innere Hören, die Gesamtheit aller, einer inneren
Musik zugehörigen Informationen, konnte bis heute nicht genau lokalisiert werden. Die
Neurowissenschaftler, wie Eckart Altenmüller gehen derzeit davon aus, dass es sich um
unterschiedlich abgespeicherte Areal-Verknüpfungen im Gehirn handelt. So ist eine innere
Musik nicht nur eine Melodie. Diese ist nicht nur ein bestimmter Ablauf von Sinustönen,
sondern von unterschiedlichen Frequenzen, Lautstärken, Rhythmen etc. Ebenso gehören
dazu die Emotionen, die aus der persönlichen Erfahrung stammen. Verknüpft sind auch die
Körperhaltungen, Bewegungen und Bilder, die in dem Moment des ersten Höreindrucks
auf uns einströmen. Gleichsam kann eine innere Musik, die aus einem selbst strömt, man
19
selbst noch nicht außer-akustisch wahrgenommen hat, mit all diesen Faktoren verknüpft
sein.
Das Gehirn lernt auf die unterschiedlichsten Weisen. Das wurde durch verschiedenen
Studien, z. B. durch „Christo Pantev vom Institut für Biomagnetismus und
Biosignalanalyse der Usiversität Münster [...]“33, dem Musikpädagogen Wilfried Gruhn
und Gundhild Liebert, nachgewiesen. Beispielsweise wurde einer Gruppe von Schülern das
Empfinden von ‚geschlossenen’ und ‚offenen’ musikalischen Phrasen gelehrt. Das geschah
auf drei unterschiedliche Arten. Die Schüler, geteilt in drei Gruppen A, B und C wurden
alle vor der Studie mit dieser Aufgabe konfrontiert und dabei über ein GleichspannungsEEG untersucht. Während der Erstellung eines Gleichspannungs-EEGs nimmt man
kleinste Spannungsveränderungen an der Oberfläche des Schädels über „[...] 32 auf der
Kopfhaut anliegende Messfühler [...]“34 wahr. Die Veränderungen ermöglichen es, eine
Aussage zum „[...] Aktivitätszustand der darunter liegenden Hirnareale [...]“35 zu treffen.
Die erhaltenen Bilder konnten nach der Studie mit den Bildern verglichen werden, die
während der erneuten Konfrontation mit der Aufgabe entstanden.
Sechs Wochen lang wurden die Schüler auf verschiedenste Arten unterrichtet. Gruppe A
erhielt rein theoretischen Unterricht und eignete sich das Wissen zum Lösen dieser
Aufgabe über die Verknüpfung mit dem Sprachzentrum an. Gruppe B wurde ohne verbale
Kommunikation über Bewegungen zur Lösung der Aufgabe unterrichtet. Gruppe C, die
Gruppe zur Kontrolle, wurde nicht unterrichtet. Ihr wurden lediglich Musikvideos
vorgeführt. Nach den 6 Wochen Unterricht wurden alle Schüler wieder vor dieselbe
Aufgabe gestellt. Dabei wurde jeweils erneut ein Gleichspannungs-EEG erstellt.
33
Eckart Altenmüller: „Musik hören – Musik entsteht im Kopf“, Seite 17; Manuskript für
die ZEIT WISSEN Edition, Spektrum Akademischer Verlag, 2008
34
Eckart Altenmüller: „Musik hören – Musik entsteht im Kopf“, Seite 19; Manuskript für
die ZEIT WISSEN Edition, Spektrum Akademischer Verlag, 2008
35
Eckart Altenmüller: „Musik hören – Musik entsteht im Kopf“, Seite 19; Manuskript für
die ZEIT WISSEN Edition, Spektrum Akademischer Verlag, 2008
20
Abb. 6 Darstellung der Gleichspannungs-EEG36
Vergleicht man die Bilder der Erstmessung mit der jeweiligen Zweitmessung, erkennt man
Aktivierungsveränderungen. Vereinfacht ausgedrückt, „[...] erzeugte der verbal
ausgerichtete Unterricht der Gruppe A eher eine Mehraktivierung der linken Stirnhirn- und
Schläfenregion, während der musikbetonte Unterricht der Gruppe B eher die rechte
Stirnhirnregion und beide Scheitelregionen ansprach.“37 Die Sprachregionen befinden sich
in der linken Stirnhirn- und Schläfenregion. Dies legt die Vermutung nahe, dass sich die
Schüler mit Hilfe von ‚innerem Mitsprechen’ der Aufgabe stellen. Der ‚musikbetonten’
Unterricht nimmt Bezug auf die Bildung eines ‚Bauchgefühls’ für Musik.
„Improvisatorisches Musizieren, durch Tanz und Bewegung“38 war die gelehrte
Herangehensweise, um offene von geschlossenen Melodien zu unterscheiden. Nach diesem
Unterricht ist ersichtlich, dass die damit gelehrte ganzheitliche Auffassungsgabe für
Melodien ihre Anwendung findet. „Die Scheitelregionen sind wichtige Zentren, in denen
räumliche Verarbeitung stattfindet.“39 Die Gruppe C weist lediglich eine kleine
Verringerung ihrer Hirnaktivierungen auf. Das ist aber mehr der mangelnden Forderung
36
Eckart Altenmüller: „Musik hören – Musik entsteht im Kopf“, Seite 20; Manuskript für
die ZEIT WISSEN Edition, Spektrum Akademischer Verlag, 2008
37
Eckart Altenmüller: „Musik hören – Musik entsteht im Kopf“, Seite 19; Manuskript für
die ZEIT WISSEN Edition, Spektrum Akademischer Verlag, 2008
38
Eckart Altenmüller: „Musik hören – Musik entsteht im Kopf“, Seite 19; Manuskript für
die ZEIT WISSEN Edition, Spektrum Akademischer Verlag, 2008
39
Eckart Altenmüller: „Musik hören – Musik entsteht im Kopf“, Seite 19; Manuskript für
die ZEIT WISSEN Edition, Spektrum Akademischer Verlag, 2008
21
durch erneutes Stellen derselben Aufgabe zu schulden, als einer ‚Verdummung’, durch das
Ansehen von Musikvideos.
Daraus abgeleitet hängt unser Verständnis für Musik von den jeweiligen Umständen ab.
Diese nehmen Einfluss auf unser Lernen, welches den Grundstock für unser Gedächtnis
bildet. Das Lernen passiert multisensorisch. Das Resultat ist schließlich von der Reizung
aller Sinnesbereiche abhängig. Beansprucht man beim Lernen mehr den räumlichen
Verständnisbereich, wird man diesen zukünftig nutzen können. Beansprucht man mehr den
verbalen Verständnisbereich, wird dieser zur Lösung ähnlich gestellter Aufgaben genutzt.
Das Potential wird davon nicht beeinflusst. Das heißt, dass man eine Aufgabe
unterschiedlich, aber mit demselben Kraftaufwand zu lösen vermag und sich das Ergebnis
nicht verändert.
Bezogen auf unser inneres Hören heißt das, dass unsere innere Musik individuelle
Verknüpfungen verschiedenster Gehirnareale ist. Wenn wir diese ganzheitlich verstehen
wollen, um sie zufriedenstellend wiedergeben zu können, ist eine ganzheitlich sensorische
Bildung und Bewusstwerdung unseres Selbst eine denkbare Methode.
22
3 Das innere Hören nach Joachim-Ernst Berendt
Joachim-Ernst Berendt hat sich mit dem Thema ‚inneres Hören’ individuell und tief
greifend beschäftigt. Er ist nicht der Einzige, der auf diesem Gebiet seine Forschungen
gemacht hat, doch ist er häufig einer der ersten, der mit diesem Thema assoziiert wird.
3.1 J. E. Berendt – Biografischer Abriss
Am 20. Juli 1922 wurde Joachim-Ernst Berendt in Berlin geboren. Er war 1945 ein
Mitbegründer des Südwestfunks und gründete selbst 1964 das ‚Jazzfest Berlin’. Zusätzlich
war er Leiter mehrerer Musikfestivals auf der ganzen Welt: „[...] des weltweit ersten World
Music Festivals (1967 in Berlin), des Olympia Jazz Festivals München 1972 [...] und von
Jazz and World Music im Lincoln Center New York 1984.“40 Seit 1975 trat J. E. Berendt
besonders durch sein Wirken in der Auseinandersetzung mit der Welt des Klanges und
dem Hören in Erscheinung. Er hielt Vorträge und gab Workshops, sowie Seminare in der
ganzen Welt. Bekannte Bücher wie ‚Nada Brahma – Die Welt ist Klang’, ‚Ich Höre, also
bin ich’ und ‚Das Dritte Ohr’ sind neben seinem wohl bekanntesten ‚Das Jazzbuch’ die
Werke, die seine Gedanken darüber sehr gut wiedergeben. Joachim-Ernst Berendt starb am
04. Februar 2000 in Hamburg durch einen Verkehrsunfall.
Der Philosoph und Religionswissenschaftler Arnold Keyserling sagte über J. E. Berendt:
„Niemand in unserem Jahrhundert ist so tief in das Wunder des Hörens eingedrungen wie
Joachim-Ernst Berendt.“41 In seinen Werken über die Klangwelt und unsere akustische
Wahrnehmung zeigt J. E. Berendt, dass er sich intensiv mit den „großen alten Kulturen der
Menschheit“42 auseinandergesetzt hat. „Die Weisheit aller östlichen Kulturen – von China
und Japan über Indien bis hin zu den Sufis Persiens und den Derwischen der Türkei [...]“43,
aber auch von europäischen Dichtern und Denkern, wie Eichendorff, Hermann Hesse,
Friedrich Rückert, J. W. Goethe und anderen bedeutenden Menschen der Geschichte, wie
40
http://www.j-e-berendt.de/ ,unter Biografie – Biografie deutsch – Joachim-Ernst Berendt.
16.04.2012 um 13.20 Uhr
41
http://www.j-e-berendt.de/ ,unter Biografie – Biografie deutsch – Joachim-Ernst Berendt.
16.04.2012 um 13.20 Uhr
42
http://www.j-e-berendt.de/ ,unter Biografie – Biografie deutsch – Joachim-Ernst Berendt.
16.04.2012 um 13.20 Uhr
43
J. E. Berendt: „Das Dritte Ohr“, Rohwolt Taschenbuch Verlag GmbH, Reineck bei
Hamburg, 1988, Seite 225
23
Albert Einstein und John Cage war Bestandteil seiner Untersuchungen über das Hören und
den Menschen.
„[...] Das Ohr ist für ihn der Weg zum Ich gewesen.“44
3.2 ‚Das Dritte Ohr’
3.2.1
Das Ohr als wichtiges Wahrnehmungsmittel
Nach J. E. Berendt ist die Welt voller Klang.
Das ist eine seiner elementarsten Aussagen, die das innere Hören betreffen. Sie ist in
unserer Gesellschaft wenig bekannt, doch wagen sich mehr und mehr Forscher, dieser
Aussage nachzugehen. Es ist nicht so, dass diese Ansicht von J. E. Berendt formuliert
wurde oder neu ist. Er beschäftigte sich mit vielen alten Kulturen und fand heraus, dass das
Ohr, im Vergleich zu heute, in den damaligen Zeiten einen wesentlich höheren Stellenwert
in der Wahrnehmung besaß. Arbeiten wir heute sehr stark visuell – mit Fernsehern,
Computern und anderen, primär visuellen Medien – war früher der Fokus mehr auf die
Akustik gerichtet.
Auch Heinrich Jacoby nutzte das Wissen darüber für seine Lehren.
„Vielleicht wissen Sie“, sagte H. Jacoby bei einem seiner Kurse, „daß in ‚alten Zeiten’
Geschichten, Heldenepen und Märchen auf eine rezitativartige Weise gesungen wurden.
Homer war ein Sänger, und die Barden waren auch Sänger. Im Orient wird noch heute das,
was wir erzählen, rezitativisch gesungen.“45
Besucht man heutzutage christliche Gottesdienste, sind rezitativisch vorgetragene
Bibelstellen und das Singen von Liedern mit biblischem Inhalt oftmals ein wesentlicher
Bestandteil. Über 2000 Jahre ist die christliche Religion alt. Wie sonst hätten sich die
Informationen aus den Anfangstagen bis heute erhalten können? Der Buchdruck war noch
lange nicht populär und des Lesens waren nur wenige mächtig. Die Bedeutung der Musik
in der gesellschaftlichen Kommunikation ist nicht zu gering einzuschätzen. Sie kann
mobilisieren, Menschen in Bewegung setzen oder aber als Schlaflied beruhigen. Des
Weiteren fungiert die Musik als Motivator zum Tanzen und nicht zuletzt auch im Krieg.
44
http://www.j-e-berendt.de/ ,unter Biografie – Biografie deutsch – Unfall. 16.04.2012 um
13.20 Uhr
45
Heinrich Jacoby: „Jenseits von ‚Begabt’ und ‚Unbegabt’“ , Hans Christians Verlag,
Hamburg, 1991, 17. Kurs, Seite 337
24
3.2.2
Unhörbare und hörbare Klänge
Weiterführend haben die alten Kulturen in der Akustik mehr gesehen, als ein bloßes Mittel
der Kommunikation. Nach J. E. Berendt sind besonders die östlichen Kulturen heute noch
davon überzeugt, „daß die Welt voller unhörbarer Klänge sei [...]“46. Für sie heißt das, es
gibt Töne, die der Mensch nicht über seine Sinne wahrnehmen kann. „Der Shabd – der
innere Weltenton – kann durch die Sinne nicht erfasst werden, er kann gesehen werden
ohne Augen, und er kann gehört werden ohne Ohren [...]“47. Diese Aussage stammt von
Majh War, einem Weisen, der der monotheistischen und in Indien entstandenen Religion
der Sikh angehört. Die Upanishaden „[...] gehören zu den wichtigsten philosophischreligiösen Schriften des Hinduismus“48. In ihnen steht dazu: „Das Nada, das Unhörbare,
‚ist der königliche Pfad zur Erlösung’.“49 Mit solchen Aussagen gehen oft tief greifende
wissenschaftliche und geistliche Gedankengänge einher. Es ist teilweise recht schwer
nachzuvollziehen, wie man etwas hören soll, obwohl es doch anscheinend nicht zu hören
ist. Um das zu verstehen, ist es hilfreich, sich von dem deutschen Wort „hören“ und dessen
hierzulande primärer Bedeutung, der Wahrnehmung akustischer Reize, zu entfernen und
neu zu betrachten. Hören heißt nicht nur akustisch wahrnehmen, es heißt auch einfach nur
etwas wahrzunehmen. Höre ich etwas in mir, so nehme ich etwas wahr. Es ist dabei
irrelevant, ob es aus mir kommt oder von außen auf mich wirkt. Hören ist wahrnehmen.
Kirpal Singh, ein weiterer bedeutender Mensch aus Indien, der unter anderem die Lehren
des Islams, Christentums, Buddhismus und der Sikh studierte, sagte zu diesem Thema,
dass die Fähigkeit zu hören, stets besteht. Unabhängig davon, ob ein Ton erklingt oder
nicht, wir hören ihn.
Joachim-Ernst Berendt beschäftigte sich aber nicht nur mit den Philosophien alter östlicher
Kulturen, sondern auch mit den Erkenntnissen der westlichen Wissenschaft.
In seinem Buch ‚Das Dritte Ohr’ geht er, insbesondere in dem Kapitel ‚Der hörbare und
unhörbare Klang’, auf die oben genannten Weisheiten aus Asien ein.
46
J. E. Berendt: „Das Dritte Ohr“, Rohwolt Taschenbuch Verlag GmbH, Reineck bei
Hamburg, 1988, Seite 225
47
J. E. Berendt: „Das Dritte Ohr“, Rohwolt Taschenbuch Verlag GmbH, Reineck bei
Hamburg, 1988, Seite 225
48
Herbert Becker: http://www.arthur-schopenhauerstudienkreis.de/Upanishaden/upanishaden.html 27.04.2012, 14.40 Uhr
49
J. E. Berendt: „Das Dritte Ohr“, Rohwolt Taschenbuch Verlag GmbH, Reineck bei
Hamburg, 1988, Seite 225
25
Zusätzlich zitiert und benennt er viele bedeutende europäische Dichter und Denker, die
sich mit diesem Thema beschäftigt haben. So schreibt Novalis: „Die musicalischen
Verhältnisse scheinen mir recht eigentlich die Grundverhältnisse der Natur zu seyn.“50
Ebenso zitiert Berendt Bettina von Arnim: „... wenn ich der Natur lausche, Zuhören will
ich`s nicht nennen, denn es ist mehr, als man mit dem Ohr fassen kann, aber lauschen, das
tut die Seele...“51, oder Friedrich Rückert in einem Auszug aus ‚Weisheit der Brahmanen’:
„Du bist einfacher Ton, die siebenfachen Saiten
Der Weltenleiter sind´s, die dich mit dir entzweiten.
Du bist der Grundton, der in sieben Strahlen träuft,
Die Leider nieder- und zurück zum Anfang läuft.
Du selber bist der Laut und bist der Lautenschläger
Und alle Schwingungen der Seele deine Träger.“52
Hermann Hesse, Rudolf Steiner, Friedrich Rückert, Novalis, Roswitha von Gandersheim,
Bettina von Arnim, „[...] Majh War, Kirpal Singh, die Upanischaden, Sha Niaz [...],
Goethe, Jakob Böhme, Meister Eckehart, Luther, Nietzsche, der Prophet Jesaja [...]
Heraklit, Heidegger etc.“53 sind alles bekannte Personen, die sich mit dem Hören als etwas
anderem, als der bloßen Aufnahme und Verarbeitung von akustischen Reizen
auseinandergesetzt haben. Daraus kann man schließen, dass, wenn man sich mit dem
inneren Hören befasst, man sich nicht allein mit der Physiologie und Psychologie der
Schulmedizin beschäftigen sollte. Die philosophischen und kognitiven Errungenschaften
vorheriger Generationen aus dem eigenen und anderen Kulturkreisen sind hierzu, meiner
Ansicht nach, genauso relevant.
Ebenso ist stets zu beachten, dass das Gehirn des Menschen und viele Wirkungen der
Umwelt auf uns noch nicht vollständig untersucht wurden und erklärbar sind. Damit ist
man gezwungen, eine stete Bereitschaft zu wahren, offen zu sein, für Neues und das heißt
auch, sein bisheriges Wissen durch neues zu ersetzen. So wie in der Improvisation in der
Musik neue Töne und Melodien willkommen sind, weil diese stets neue Anregungen und
50
J. E. Berendt: „Das Dritte Ohr“, Rohwolt Taschenbuch Verlag GmbH, Reineck bei
Hamburg, 1988, Seite 224
51
J. E. Berendt: „Das Dritte Ohr“, Rohwolt Taschenbuch Verlag GmbH, Reineck bei
Hamburg, 1988, Seite 224
52
J. E. Berendt: „Das Dritte Ohr“, Rohwolt Taschenbuch Verlag GmbH, Reineck bei
Hamburg, 1988, Seite 224
53
J. E. Berendt: „Das Dritte Ohr“, Rohwolt Taschenbuch Verlag GmbH, Reineck bei
Hamburg, 1988, Seite 226
26
damit wiederum neue Melodien und Töne bewirken, so sind neue Ideen und
Forschungszweige auch stets willkommen zu heißen. In der harmonikalen
Grundlagenforschung, einem Wissenschaftszweig, der eine Gesamtheit allen Seins im
Blickpunkt hat, passiert genau das. Während sich ein Großteil der Wissenschaften auf die
„[...] Reduktion auf das Meßbare und Quantifizierbare, wie sie GALILEO GALILEI [...]
und JOHN LOCKE [...] vornahmen [...]“54, stützen, rücken in diesem Zweig „[...]
qualitative Parameter wie Form, Gestalt oder Harmonie [...]“55 in den Blickpunkt. JoachimErnst Berendt weist in dem Kontext zum inneren Hören auf die Erkenntnisse dieser
Wissenschaft hin. In Bezug auf physikalisch betrachtet, Milliarden möglicher
Schwingungen möchte er folgendes festhalten:
„[...] der Kosmos, das Universum, die Natur besitzen die Tendenz, aus diesen Milliarden
von Möglichkeiten die wenigen tausend auszuwählen, welche harmonikalen – was letztlich
immer auch heißt: musikalischen – Sinn ergeben: die ganzzahligen Proportionen der
Obertonreihe, der Dur-, seltener schon der Moll-Tonleiter und bestimmter gregorianischer
und indischer Skalen, die 1:2-Polarität der Oktave...“56.
Zusätzlich versucht J. E. Berendt über seine philosophischen Ansätze, herrührend aus der
harmonikalen Grundlagenforschung und jahrtausende alter Überlieferungen, anscheinend
die Verbindung zwischen wissenschaftlichen und geistlichen Ansätzen zu finden.
„[...] Das innere Hören beginnt nicht an irgendwelchen Grenzbereichen. Es beginnt dort,
wo gehört wird: an dem Punkt in der Cochlea des Innenohrs, von dem aus die
logarithmische Kurve des Hörvorgangs aufsteigt.“57
Damit zielt er auf eine Transzendenz ab, die mit einer logarithmischen Kurve bis ins
Unendliche verstanden werden kann. Diesen Vorgang leitet er zum einen etymologisch,
zum anderen aber auch religionswissenschaftlich her. „Transzendenz heißt
Überschreitung.“58 Dafür braucht es einen „[...] Ausgangspunkt und ein „Ziel“ sowie ein
54
http://kurthaider.megalo.at/node/49 19.04.2012, 21.55 Uhr
http://kurthaider.megalo.at/node/49 19.04.2012, 21.55 Uhr
56
J. E. Berendt: „Das Dritte Ohr“, Rohwolt Taschenbuch Verlag GmbH, Reineck bei
Hamburg, 1988, Seite 222
57
J. E. Berendt: „Das Dritte Ohr“, Rohwolt Taschenbuch Verlag GmbH, Reineck bei
Hamburg, 1988, Seite 221
58
J. E. Berendt: „Das Dritte Ohr“, Rohwolt Taschenbuch Verlag GmbH, Reineck bei
Hamburg, 1988, Seite 70
55
27
Drittes: die „Gegend“ zwischen beiden [...].“59 Die ‚Gegend’ ist deshalb relevant, weil mit
ihr besser veranschaulicht werden kann, wie zwischen einem Anfangspunkt und einem
‚Ziel’ ein Übergang passiert. Sie ist noch Teil vom Anfangs- aber auch schon Teil des
Zielbereiches. Letztlich schwingt bei dem Gebrauch der Worte Transzendenz und
Überschreitung stets, wenn auch nur gering, eine theologische Bedeutung mit.
„Das Ohr überschreitet. Es hört und es ist Ohr, w e i l es überschreitet. In einer nicht
endenden Folge von Überschreitungsprozessen – beginnend mit dem Aufprall des Tons auf
die Schnecke und mündend in die Transzendierung des Endlichen in das Unendliche. Sie
alle fügen sich bruchlos nicht etwa nur an-, sondern auch ineinander.“60
Das, was wir in uns hören sind Klänge, die wir in uns haben, die von außen kommen und
die wir schon seit Beginn unseres Lebens aufnehmen. Mit Hilfe der jeweils aktuellen
Technik versuchen wir diese inneren Töne wiederzugeben, können also mit einer Geige
ebenso gut wie mit einem Synthesizer die unhörbare in hörbare Musik verwandeln.
Musikinstrumente sind Hilfsmittel. Sie dienen dazu, das in uns Hörbare nach außen zu
geben.
Das setzt aber voraus, dass wir etwas in uns wahrnehmen.
Es ist demnach möglich zu definieren, dass man, nach Berendt, die inneren Töne nicht nur
selber kreirt, sondern auch eine Wahrnehmungsverstärkung erfährt. Diese lässt einem die
bekannten Klänge und Melodien unserer Welt deutlicher werden. Eigene Melodien
entstehen demnach immer auch unter Einfluss der Weltenklänge, des Ganzen.
59
J. E. Berendt: „Das Dritte Ohr“, Rohwolt Taschenbuch Verlag GmbH, Reineck bei
Hamburg, 1988, Seite 70
60
J. E. Berendt: „Das Dritte Ohr“, Rohwolt Taschenbuch Verlag GmbH, Reineck bei
Hamburg, 1988, Seite 70
28
4 Praktische Methoden
4.1 Ableitung aus den vorherigen Kapiteln
In diesem Kapitel verknüpfe ich die errungenen Erkenntnisse aus den zuvor
zusammengetragenen Informationen miteinander. Neben Erläuterungen einzelner
Methoden werde ich auch auf deren Wichtigkeit eingehen. Es gibt bereits genügend
Beispiele und Anleitungen, wie man am besten eine abwechslungsreiche Stunde gestaltet.
Meist bestehen diese aus einer guten Mischung an Bewegung, Musizieren,
Instrumentenkunde und Theorie. Es gibt Anleitungen in denen es nur um einen Aspekt
dieser vier geht und es gibt den allgemeinen Unterricht als solchen. Aus meiner Sicht gibt
es bisher zu wenige Anleitungen für das Lehren vom Musizieren auf Grundlage des
Hörens an sich. Genauso scheint mir das Ziel des Lehrens von Musik aus dem Menschen
selbst zu gering vertreten zu sein. Betrachtet man das Angebot der Musikhochschulen in
Deutschland, gibt es zwar auch Unterricht, der genau darauf abzielt, das Ohr zu schulen,
selten sind aber Elemente aus diesem Unterricht Bestandteil des Allgemeinunterrichts.
Zumindest wird diesen Elementen nicht so viel Bedeutung zugeschrieben, wie es meiner
Meinung nach sein sollte. So stellt auch Edwin Gordon, auf den ich später unter
‚Audiation’ eingehen werde, die Frage, ob es Sinn macht, zuerst die Grammatik einer
Sprache zu lehren, bevor man gelernt hat, deren Wörter zu sprechen. Passiert das häufig im
Musikunterricht nicht auch? Lehren wir nicht selten schon die Namen der Noten, der
Notenschlüssel, Dur und Moll und anderes musikalisch- theoretisches Wissen, bevor wir
das Erklingenlassen dieser durch den Schüler selbst unterrichten?
Wenn man sich im Bereich der Musikpädagogik auf die Fähigkeiten des Menschen
konzentriert, die es ihm ermöglichen, von sich aus zu musizieren, also für ihn
wohlklingende akustische Signale zu erzeugen, kommt man fast unweigerlich auf viele
grundsätzliche Fragen. Wie kann man das schulen? Was genau möchte ich schulen? In wie
weit ist die Musiktheorie Bestandteil des Unterrichts? Wie unterschiedlich stark sollte die
Gewichtung von Praxis und Theorie ausgeprägt sein? Was sind die genauen Inhalte von
Theorie und Praxis und wie unterschiedlich sind die darin enthaltenen Fakten gewichtet?
Für mich gehört in den theoretischen Teil eines Musikunterrichtes nicht nur die
Musiktheorie. Darin enthalten ist auch Körperkunde und Philosophie. Wie funktioniert
mein Körper? Wie nehme ich Musik wahr und verarbeite sie? Wie gehe ich mit Musik um?
29
In welchem musikalischen Kulturkreis lebe ich und welche anderen gibt es noch? Was
kann Musik bewirken, braucht man sie? Was genau ist Musik? Was genau ist Musik für
mich?
Im Duden wird Musik als Tonkunst definiert, als „Kunst, Töne in bestimmter
(geschichtlich bedingter) Gesetzmäßigkeit hinsichtlich Rhythmus, Melodie, Harmonie zu
einer Gruppe von Klängen und zu einer stilistisch eigenständigen Komposition zu ordnen
[...].“61
Was heißt ‚geschichtlich bedingt’? Es heißt durch die Geschichte, die Vergangenheit
gefordert. Bedingt stammt von Bedingung ab und Synonyme dafür sind Forderung,
Grundlage oder Voraussetzung. Demnach ist Musik stets durch eine geschichtliche
Grundlage beeinflusst. Was genau heißt das nun? Heißt das, dass Musik nur als solche gilt,
wenn sie Gesetzmäßigkeiten unterliegt, die eine Gruppe von fachkundigen Musikern durch
Zusammenführen ihrer persönlichen Wahrnehmungen getroffen hat? „Geschichtlich
bedingt“ kann durchaus auch auf die Koppelung mit der Musikgeschichte abzielen. Mit ihr
verbunden ist der stete Wandel der Gesetzmäßigkeiten aufgrund von theoretischem und
akustischem Wissen. Ebenso kann „geschichtlich bedingt“ auch nur in Bezug auf die Zeit
betrachtet werden.
Untersucht man, wie Gesetzmäßigkeiten entstehen, so ist es fast überflüssig zu definieren,
dass diese geschichtlich bedingt sind. Gesetzmäßigkeiten stammen vom Gesetz ab. Ein
„[...] unveränderlicher Zusammenhang zwischen bestimmten Dingen und Erscheinungen in
der Natur [...]“62, so wird es unter anderem definiert. Diese Erscheinungen müssen aber
zuvor wahrgenommen werden. Es passiert also zuerst etwas, das wir danach erst definieren
können. Damit hängt jedes Gesetz von unserer Wahrnehmung ab. Es ist nicht festgehalten,
wer ein Gesetz ausrufen darf oder nicht. Ein Staat, eine Familie oder ein Gruppe von
fachkundigen Menschen können dies für sich ausrufen. Ein einzelner Mensch darf dies
aber auch für sich. Wenn er etwas wahrnimmt und darin für sich unveränderliche
Zusammenhänge erkennt, ist er laut Duden befähigt, ein Gesetz für sich auszurufen. Das
heißt, für die Musik, dass diese sowohl abhängig von der Gruppierung fachkundiger
Personen ist, als auch individuell, von nur einer Person. Weiterführend hieß Kunst
ursprünglich Wissen. Damit ist Musik ein Wissen „Töne in bestimmter [...]
Gesetzmäßigkeit [...] zu ordnen.“63 Da Wissen die „Gesamtheit der Kenntnisse, die jemand
61
http://www.duden.de/rechtschreibung/Musik#Bedeutung1a 24.04.2012 01.00 Uhr
http://www.duden.de/rechtschreibung/Gesetz#Bedeutung2 24.04.2012, 01.25 Uhr
63
http://www.duden.de/rechtschreibung/Gesetz#Bedeutung2 24.04.2012, 01.25 Uhr
62
30
[auf einem bestimmten Gebiet] hat“64 bedeutet und dieses Gebiet durch die Komplexität
von Musik, also von Erfahrungen in der Akustik, der Optik, Haptik, Motorik und letztlich
des Ganzen bestimmt ist, kann man Musik wie folgt definieren:
Musik ist das Wissen darüber, Töne, die man durch ganzheitliches Erfahren individuell
definiert hat, in bestimmter persönlicher Gesetzmäßigkeit zu ordnen.
Aus dieser Definition ergibt sich, dass man, um das Musizieren zu erlernen, sein
Wahrnehmungspotential erkennen und ausbauen sollte und sein Urteilsvermögen
gegenüber den Gesetzmäßigkeiten der individuellen Umgebung zu schulen.
Beides bedarf bewusstseinserweiternder Übungen und intensiver Auseinandersetzung mit
dem Material. Das Material ist, bezogen auf die Musik und unter Beachtung der
vorangegangenen Kapitel, in sechs Bereiche unterteilbar:
- akustische Reize:
Was genau ist ein akustischer Reiz und wie entsteht er? Das Ohr nimmt
Schalldruckveränderungen seiner Umgebung auf. Diese können von unterschiedlichen
Quellen kommen. Das können Musikinstrumente, Naturgeräusche oder andere
Klangerzeuger sein. All diese Quellen können in unterschiedlichen Frequenzen
senden. Diese werden durch ein durchschnittlich junges menschliches Ohr in einem
Bereich von 16 Hz bis 20kHz erfasst. Ein Ton wird als eine „[...] reine
Sinusschwingung mit einer einzigen Frequenz [...]“65 definiert. Klänge werden als
„[...] periodenförmige Schwingungen mit gemischtem Frequenzbild [...], ungeordnete
Frequenzgemische als Geräusch bezeichnet“66 .
-
Verarbeitung akustischer Reize:
Das menschliche Ohr verarbeitet die einfallenden Signale an mehreren Orten. Zum
einen im Ohr selbst, durch seine Anatomie und zum anderen auf der Hörbahn und in
den Hörrinden. Je nach physiologischen Vorraussetzungen können diese Bereiche auf
die akustischen Reize Einfluss nehmen.
-
Speicherung akustischer Reize:
64
http://www.duden.de/rechtschreibung/Wissen#Bedeutunga 24.04.2012 01.40 Uhr
Jens Huppelsberg und Kerstin Walter: „Kurzlehrbuch Physiologie“ , Georg Thieme
Verlag KG, Stuttgart, 2005, 18.1.2 Physiologische Akustik, Seite 353
66
Jens Huppelsberg und Kerstin Walter: „Kurzlehrbuch Physiologie“ , Georg Thieme
Verlag KG, Stuttgart, 2005, 18.1.2 Physiologische Akustik, Seite 353
65
31
In Kombination mit dem Assoziationskortex und allen weiteren aktiven Gehirnarealen
beim Wahrnehmen von akustischen Reizen, werden diese als individuelle
Verknüpfungen verschiedenster Gehirnareale abgespeichert. Einen besonderen Einfluss
haben dabei die Emotionen.
-
Einflussnahme anderer Sinnesareale auf die akustisch-sensorischen Gehirnareale
Als Teil einer individuellen Verknüpfung verschiedenster Gehirnbereiche, können die
akustisch-sensorischen Verarbeitungsareale im Gehirn ebenfalls eine Reizung erfahren,
obwohl keine außer-akustische Reizung passiert.
-
Bewusstsein im aktiven Handeln:
Außer-akustische Impulse erfahren erst in der primären Hörrinde eine
Bewusstwerdung. Von diesem Punkt an kann man gezielt andere Bereiche aktivieren
oder deaktivieren. So können zum Beispiel bestimmten Frequenzen eine Bewegung
oder visuelle Reize zuordnet werden.
-
Wirkung und Verarbeitungsmöglichkeiten von außer- und inner-akustischen
Reizen:
Die Philosophien und Geschichten alter Kulturen über den Geist und die Gesundheit
des Menschen lehren uns, dass es für den Menschen noch nicht ausführlich genug ist,
was die Physiologie, die Psychologie, die Neurologie, die Physik, die Musiktheorie und
selbst die harmonikale Grundlagenforschung herausgefunden haben. Fragen nach den
Weltenklängen und dem ‚Ganzen’67 sind beispielsweise noch unbeantwortet.
Aus der Studie mit verschiedenen Lehransätzen68 und den gleichen Ergebnissen geht
hervor, dass sich diese Bereiche ebenso auf die Musiktheorie, Rhythmus-, Harmonie- und
Formlehre, sowie alle musikgeschichtlich relevanten Faktoren beziehen können. Das
Gehirn kann anscheinend auf unterschiedlichste Arten lernen und unterliegt dabei dem
Einfluss der oben genannten Bereiche. Diese sind das Material, mit dem man sich meiner
Meinung nach mindestens auseinandersetzen sollte – bezogen auf das Gebiet, in dem man
67
68
siehe Kapitel 3.2.2 ‚Unhörbare und Hörbare Klänge’ dieser Diplomarbeit
siehe Kapitel 2.2.6 ‚Wo befindet sich das innere Ohr’ dieser Diplomarbeit
32
lernt und auf das Ergebnis, welches man erzielen will – möchte man sein inneres Hören
ausbauen.
Für dieses Ausbauen sind bewusstseinserweiternde Übungen ratsam. Bewusstsein bedeutet
„[...] deutliches Wissen von etwas [...]“69 zu haben, man hat Gewissheit und die „[...] volle
Herrschaft über seine Sinne.“70 Das Wissen hängt jedoch von allem ab, was man
wahrnimmt und versteht. Musik kann man beispielsweise hören und auf sich wirken
lassen. Einen Walzer erkennt man an der regelmäßig wiederkehrenden Betonung einer
einzigen Zählzeit. Das kann man fühlen und hören. Zu erkennen, dass diese Betonung die
Zählzeit eins ist und man eine gleichmäßige Aufteilung der Zeit bis zur nächsten Betonung
in drei Teile vornehmen kann, ist ein Schritt, der auf die Erkennung einer regelmäßig
wiederkehrenden Betonung aufbaut. Er ist aber nicht zwangsläufig notwendig. Man kann
Musik auch einfach nur hören und auf sich einwirken lassen. Auch das kann heißen, dass
man etwas mit vollem Bewusstsein macht. Ich höre Musik und weiß das. Ich habe gelernt,
den Begriff ‚Walzer’ mit Überbegriff ‚Musik’ zu verknüpfen. Höre ich einen Walzer, kann
ich definieren, dass dieser Musik ist. Ebenso nehme ich wahr, dass diese Klänge auf mich
einwirken. Sie können mich beruhigen, mich motivieren, mich verärgern oder erfreuen.
Das weiß ich und nehme es wahr. Warum das so ist und mit welchen Mitteln das geschieht,
muss für mich nicht relevant sein. Mein Bewusstsein beschränkt sich immer auf mein
Wissen, auf meinen aktuellen Wissenstand.
Indem man sich mit bewusstseinserweiternden Übungen beschäftigt, erhält man die
Möglichkeit die „[...] Herrschaft über seine Sinne“71 auszubauen. Man erweitert seinen
Wissenstand. So ist es einem möglich, einen Walzer als einen drei-viertel Takt zu
erkennen, eigene Kompositionen mit einer gleichen Zählzeitbetonung zu schreiben und mit
einer Variation von regelmäßig wiederkehrenden Betonungen unterschiedliche Wirkungen
auf den Zuhörer zu erzielen. In diesen Fällen hilft das Wissen über die spezifischen
Wirkungen von Zählzeiten untereinander in einem Takt. Des weiteren kann ein drei-viertel
Takt auch als ein vier-viertel Takt empfunden werden, wenn man die Betonungen auf die
punktierten Viertel setzt. Das sind nur Beispiele, die verdeutlichen sollen, wie sehr ein
Umgang mit einem Element vom individuellen Wissenstand abhängig ist.
69
http://www.duden.de/rechtschreibung/Bewusstsein#Bedeutung1a 25.04.2012 11.55 Uhr
http://www.duden.de/rechtschreibung/Bewusstsein#Bedeutung2 25.04.2012 11.55 Uhr
71
http://www.duden.de/rechtschreibung/Bewusstsein#Bedeutung2 25.04.2012 11.55 Uhr
70
33
4.2 Übungen zur Konzentration
Egal, was für Musik wir machen wollen, egal, wie wir durch das Leben gehen möchten, es
ist aus meiner Sicht stets von Wichtigkeit, an alles bewusst heran zu treten. Dafür bedarf es
dem Wissen nach der Bewusstheit und einer großen Konzentrationsfähigkeit auf die
eigenen Taten.
Besonders beim Erlernen von neuem ist es durchaus nützlich, eine größtmögliche
Konzentration auf die auszuführenden, neuen Handlungen zu haben. Dieser Fakt ist nicht
neu und wurde schon von vielen Generationen bedacht, sodass es dafür schon längst eine
Vielzahl an Übungen und Ideen gibt. Einige von ihnen haben sich erst durch die heutigen
medizinischen Möglichkeiten etabliert, andere haben sich über Jahrtausende gehalten und
werden erst heute mit neuesten Technologien erforscht.
Memory spielen, Schritte zählen, Sekunden abwärts zählen, das Radio sehr leise stellen
und dennoch versuchen alles Gesagte wahrzunehmen, Sudoku, Meditation, autogenes
Training, diese und viele andere sind Übungsvorschläge zur Förderung der
Konzentrationsfähigkeit. Ebenso sind gute Ernährung und ausreichender Schlaf gerade in
der heutigen westlichen Welt von großer Bedeutung – nicht nur in Bezug auf die
Konzentrationsfähigkeit, sondern auch auf das Leben an sich.
All die genannten und neben denen existierenden Konzentrationsübungen haben etwas
gemeinsam. Sie lassen den Menschen sich mit nur einem Sachverhalt beschäftigen. Eine
Überreizung des menschlichen Gehirns kann damit umgangen werden und es wird eine
intensive Auseinandersetzung mit dem, zum Sachverhalt gehörenden spezifischen Material
ermöglicht.
In Bezug auf das innere Hören ist zum Beispiel die Meditation eine sehr vielfältige und
effiziente Übungsmöglichkeit, sein Bewusstsein, sein Wissen und damit seine
Wahrnehmungsfähigkeit zu erweitern.
4.2.1
Meditation
Schaut man allein auf die Herkunft des Wortes, wird der Großteil der dabei auszuübenden
Handlungen recht schnell deutlich. Meditari, das lateinische Verb, bedeutet nachdenken,
nachsinnen, überlegen. Ebenso etymologisch betrachtet ist Meditation mit den lateinischen
Wörtern mederi und medicina auf Deutsch „heilen und die Heilkunst“ verwandt. Eigentlich
34
ist Meditation aber eine Handlung, die einen primär spirituellen Hintergrund hat. So ist sie
schon im 11., 12. Jahrhundert vor 1150 n. Chr. als Bestandteil der ‚Scala claustralium’
erwähnt worden. Die ‚Scala claustralium’ ist eine Schrift des Kartäusermönches Guigo II.
(† 1193). In ihr hält er Anweisungen fest, die er als „[...] die Leiter der Mönche, durch die
sie von der Erde in den Himmel hinaufgeführt werden [...]“72 beschreibt. Diese
Anweisungen entsprechen den Stufen der Leiter: „lectio (Lesung), meditatio (Meditation),
oratio (Gebet) und contemplatio (Kontemplation)“73.
Am weitesten zurückverfolgen lässt sich die Meditation aber bei den Upanishaden oder der
buddhistischen Tradition. „Das größte Heilmittel ist – nicht nur im Buddhismus, ebenso im
Hinduismus und Daoismus – die Meditation, die Geist und Seele entstört.“74 Diese
jahrtausende alten Religionen streben nach einem reinen Geist und gesunden Körper. So
kann man den Buddhismus auch „[...] als eine Gesundheitsreligion, eine Heilslehre im
Sinne ganzheitlicher Gesundung [...]“75 betrachten. Durch Meditation lernt man seine
Gedanken zu kontrollieren. Man beginnt primär mit einer Entspannungsphase um sich
dann auf einen Gedanken, einen Punkt zu konzentrieren. Schweift man ab – man wird es,
weil wir stets neue Gedanken haben – und bemerkt, dass man sich nicht mehr auf das
Eigentliche konzentriert, gilt es, die neuen Gedanken sanft beiseite zu lenken und sich
wieder auf den einen Gedanken, den einen Punkt zu konzentrieren. Mit der Häufigkeit des
Meditierens vergrößert sich auch die Zeitspanne, mit der man sich auf das Wesentliche
konzentrieren kann. Es wird leichter, kommende Gedanken beiseite zu lenken und bei der
Sache zu bleiben. Auf lange Sicht, ist es damit möglich, sich von äußeren Einflüssen
weniger oder mehr beeinflussen zu lassen. Man lernt das bewusste Handeln. Man lernt
selber zu entscheiden.
Dieses Wissen benutzen auch die Religionen für sich. Natürlich ist das erwünschte Ziel
nicht allein das bewusste Handeln. Im Vordergrund steht immer die Nähe zu Gott. Wie
schon erwähnt, kann man z.B. im Christentum durch Meditation über bestimmte Verse aus
der Bibel zu Gott finden. In den asiatischen Religionen, aber auch in der indianischen
72
Tibi., Daniel: „Guigo der Kartäuser: Scala claustralium – Die Leiter der Mönche zu Gott.
Eine Hinführung zur Lectio divina“,Verlag Traugott Bautz, Nordhausen, 2008, Seite 5
73
Tibi., Daniel: „Guigo der Kartäuser: Scala claustralium – Die Leiter der Mönche zu Gott.
Eine Hinführung zur Lectio divina“,Verlag Traugott Bautz, Nordhausen, 2008, Seite 5
74
Tibi., Daniel: „Guigo der Kartäuser: Scala claustralium – Die Leiter der Mönche zu Gott.
Eine Hinführung zur Lectio divina“,Verlag Traugott Bautz, Nordhausen, 2008, Seite 20
75
Tibi., Daniel: „Guigo der Kartäuser: Scala claustralium – Die Leiter der Mönche zu Gott.
Eine Hinführung zur Lectio divina“,Verlag Traugott Bautz, Nordhausen, 2008, Seite 20
35
Weltanschauung, gelten die „[...] Sammlung des Geistes und Innenschau“76 als wichtige
Grundlagen für das Erreichen der jeweiligen Hauptinteressen.
Unabhängig davon, dass die Meditation im Ursprung rein spirituelle Hintergründe hat,
kann sie für den heutigen Alltag der europäischen Gesellschaft sehr hilfreich sein.
Versucht man sich bei der Meditation auf bestimmte Namen, Klänge, auf sein Inneres zu
konzentrieren, lernt man dadurch, gezielt die bewusste Steuerung seiner Gedanken und
Wahrnehmung. Um seine Gedanken unter Kontrolle zu bekommen bedarf es der
vorherigen Registrierung dieser. Demnach ist die Wahrnehmung auch hier im
Vordergrund. Erst mit ihr ist es möglich, bewusst in den Gedankengang einzugreifen.
Denn: Wie soll ich eingreifen, wenn ich nicht weiß worin?
So ist es auch in der Musik. Wie soll ich meine eigene Musik spielen, wenn ich nicht weiß
wie sie klingt? Wie soll ich mich darauf konzentrieren, wenn ich die ablenkenden
Gedanken nicht wahrnehme? Besser ist in diesem Zusammenhang sogar zu fragen, wie ich
mich darauf konzentrieren soll, wenn ich nicht wahrnehme, dass ich mich nicht mehr auf
das Wesentliche konzentriere. Denn es ist primär irrelevant, welche Art Gedanken mich
vom Eigentlichen ablenken. Im Rahmen der Meditation lernt man seine Gedanken
wahrzunehmen, nicht zu werten und diese somit emotionsfrei beiseite zu legen. Erst dann
kann man sich wieder um das Wesentliche kümmern.
Es ist besonders wichtig, seine Gedanken nicht zu werten. Sobald das passiert, kann es zu
Emotionen kommen, die es nur erschweren, sich wieder zu fokussieren. Damit ist nicht
gesagt, dass Emotionen falsch sind oder in der Musik nichts zu suchen haben. Es ist jedoch
einfacher, sich nur auf eine bestimmte Anzahl von Faktoren zu konzentrieren. Wie schon
im Kapitel ‚Das innere Ohr und die Medizin’ beschrieben, haben Emotionen einen großen
Einfluss auf das Gedächtnis, damit aber auch einen ebenso großen Einfluss auf all unsere
Handlungen, solange wir nicht selbst über diesen Einfluss bestimmen können.
Vielleicht wird dieser Sachverhalt deutlicher, wenn man sich beispielsweise auf bestimmte
Emotionen, in diesem Fall auf große Freude, konzentriert:
Ich möchte ergründen, was mich dazu bewegt große Freude in mir zu spüren und was
genau in meinem Körper dabei passiert. Hierbei liegt also der Fokus auf großer Freude und
meinem Körper, zwei Elementen. Ich beginne mich zu erinnern, was mir große Freude
gebracht hat und horche in mich hinein, um den zwei Elementen nachzugehen. Jetzt
bemerke ich, dass ich im Rahmen der Konzentration auf die große Freude auch über
76
Ernst Stürmer: „Asiatische Heilkunst“, Das praktische Handbuch, Bechtermünz Verlag
im Weltbild Verlag GmbH, Augsburg, 1996, Seite 20
36
großes Leid nachdenke. Würde ich nun beginnen diese Information zu werten, dass ich
nicht über Freude, sondern auch über Leid nachdenke, beginne ich schon, den Fokus von
meinen zwei Elementen auf das dritte zu lenken. In dem ich registriere, dass ich über etwas
anderes sinniere, aber sofort interveniere, also dem nicht weiter in Form von Wertung
nachgehe, schaffe ich es leichter, diese neuen Gedanken beiseite zu schieben und mich
wieder meinen zwei Elementen zu widmen.
Dass man ständig mit neuen Gedanken konfrontiert wird, ist kein neues Phänomen. Das
menschliche Gehirn ist dafür da, stets Gedanken zu bilden. Was wir lernen können ist, es
so gut wie möglich selber zu kontrollieren.
Wenn wir also musizieren, und unseren Fokus auf die inneren Töne legen, so werden wir
auch da feststellen, dass wir zeitweise an etwas völlig anderes denken. Es gilt dieses zur
Kenntnis zu nehmen. Die reine Kenntnisnahme reicht dabei oft aber nicht aus. Es hilft, sich
einen effektiven Umgang damit anzueignen. So tritt man in Asien diesem Gedankenstrom
sehr neutral gegenüber. Man registriert die aufkommenden Gedanken, geht aber nicht auf
sie ein. Man lässt sie geschehen und vorbeiziehen. Man bekämpft sie nicht und man
unterdrückt sie nicht. Man lässt sie passieren. Damit hält man sich von einem zu starken
Einfluss dieser Gedanken auf sich fern und kann leichter wieder zum Eigentlichen
zurückkehren.
Zusammengefasst kann die Meditation in all ihren Formen helfen, zu sich selbst zu finden.
Man lernt einen besonderen Umgang mit sich selbst. Sie hilft das persönliche
Wahrnehmungspotential kennen zu lernen und schult das individuelle Urteilsvermögen,
bezogen auf die Umwelt. Das Bewusstsein über sich selbst, das Wissen über sich selbst,
kann mit Hilfe der Meditation erweitert werden.
Damit legt man einen guten Grundstein um sein inneres Ohr zu schulen. Man lernt sich
bewusster wahrzunehmen, sodass man auch seine innere Klangwelt besser wahrnehmen
lernt. Ebenso lernt man seine eigenen Fähigkeiten besser kennen, was einem das
Reproduzieren seiner eigenen Musik erleichtert.
37
4.2.2
Audiation
Einen besonderen Stellenwert für das innere Hören hat die Audiation. Sie wird oft mit
diesem Thema verknüpft.
Audiation ist ein Begriff, der das ‚Denken in Musik’ bezeichnet. Edwin Elias Gordon ist
ein Musikpsychologe, der 1976 den Begriff geprägt und definiert hat.
Durch eigens erstellte Testverfahren, versucht E. Gordon der Frage nach der musikalischen
Begabung nachzugehen. Seine Testergebnisse flossen in seine ‚Music Learning Theory’
aber auch in die Entwicklung weiterer Tests ein. Deren Grundlage und die Ergebnisse sind
elementar, um seine Herangehensweisen zu verstehen.
Edwin Gordon hat während seines Unterrichtens von Musik für Anfänger und
Fortgeschrittene, 10 Jahre lang das Lernen seiner Schüler und Studenten untersucht und
aus seinen Beobachtungen die ‚Music Learning Theory’ erstellt. Er geht davon aus, dass
jeder Mensch mit einem bestimmten musikalischen Potential auf die Welt kommt, dieses
aber bei mangelnder Förderung zurückgeht, bis ungefähr zum neunten Lebensjahr. „After
approximately age nine, music aptitude is no longer developmental, it becomes
stabilized.“77
Davon ausgehend hat er jeweils Tests für die Altersgruppe bis 9 Jahre und für die Zeit
danach erstellt. „ ‚Primary Measures of Music Audiation’ [...] und ‚Intermediate Measures
of Music Audiation’ [...]“78 sind Tests, die für das Ermitteln des Potentials im
Entwicklungsstadium dienen. Für das daran anschließende „[...] Stadium des stabilisierten
musikalischen Potentials finden ‚Advanced Measures of Music Audiation’ [...] und das
‚Musical Aptitude Profile’ [...] Verwendung.“79
Der ‚Musical Aptitude Profile’ (MAP) hat eine „[...] weite Verbreitung gefunden und wird
als Messinstrument in vielen Forschungsstudien im angloamerikanischen Raum
verwendet.“80 Um eine Standardisierung zu erlangen, wurde er beispielsweise an „ [...]
12.000 Probanden aus 17 amerikanischen Staaten durchgeführt.“81
77
Edwin E. Gordon: „Learning Sequences in Music“, A Music Learning Theory, GIA
Publications, Inc. Chicago 1997, Seite xiv
78
Almuth Süberkrüb: „Musiklernen: ‚Verstehen und Geschehen’“, PFAU-Verlag,
Saarbrücken 2005, Seite 37 ; zit. n. Edwin E. Gordon, Chicago, 1979 u. 1982
79
Almuth Süberkrüb: „Musiklernen: ‚Verstehen und Geschehen’“, PFAU-Verlag,
Saarbrücken 2005, Seite 37 ff. ; zit. n. Edwin E. Gordon, Chicago, 1989 u. 1965
80
Almuth Süberkrüb: „Musiklernen: ‚Verstehen und Geschehen’“, PFAU-Verlag,
Saarbrücken, 2005, Seite 38
81
Almuth Süberkrüb: „Musiklernen: ‚Verstehen und Geschehen’“, PFAU-Verlag,
Saarbrücken, 2005, Seite 38
38
Wie schon erwähnt, fließen die Ergebnisse aus seinen Tests in Edwin Gordons ‚Music
Learning Theory’. Sie ist eine Lehrmethode, die als eins ihrer Ziele das Verstehen von
Musik beinhaltet. Ebenso geht sie der Frage nach, wie ein erfolgreicher Lernprozess
passieren sollte. Dabei ist E. Gordon der Ansicht, dass ein systematischer Aufbau von
musikalischen Grundlagen dafür wesentlich sei. Dieser ist so konzipiert, dass das jeweilige
musikalische Potential im Entwicklungsstadium aber auch in den späteren Altersstufen
gefördert werden kann. Um dieses Potential zu erhalten, damit es die Lehrkraft effektiv
fördern kann, nimmt E. Gordon seine Aptitude-Tests zu Hilfe. Zusätzlich ermittelt man mit
Hilfe spezifischer Pattern-Übungen die Fähigkeiten, die ein Schüler zur Bewältigung von
Aufgaben, mit rhythmischem und tonalem Inhalt, besitzt. Damit ermittelt Edwin E. Gordon
den aktuellen Stand der Fähigkeiten eines Schülers, die er als sehr dienlich für die
‚Audiation’ ansieht. Im Rahmen seiner ‚Music Learning Theory’ sind drei Fähigkeiten
besonders relevant:
1) Die Fähigkeit mit einer Gesangsstimme zu singen.
2) Die Fähigkeit, den eigenen Körper auf frei fließende und ununterbrochene Art und
Weise zu bewegen.
3) Die Fähigkeit, seine Beine und Füße für Makrobeats und seine Arme und Hände für
Mikrobeats zu benutzen.
‚Audiation’ ist die Basis für musikalisches Potential (music aptitude) und musikalische
Fähigkeiten (music achievement). Sie bildet das zentrale Konzept hinter der ‚Music
Learning Theory’. Dabei ist Audiation bezogen auf Musik, zu verstehen, wie Gedanken
bezogen auf die Sprache. „Audiation is to music what thought is to language.“82
Man kann, während man spricht, anderen Gesprächen lauschen, diese teilweise verstehen
und sich zusätzlich Gedanken über seine nächsten Worte machen. So ist Audiation im
übertragenen Sinn zu verstehen. Während man musiziert, ist man demnach fähig, neue
musikalische Informationen aufzunehmen und gleichzeitig bewusst über seine nächsten,
eigenen Klänge zu bestimmen.
Inhaltlich liegt bei der ‚Music Learning Theory’ „[...] die Entwicklung solcher
musikalischer Elemente im Mittelpunkt, die in unterschiedlichen Musikarten und Stilen
abendländischer Kultur Fundament bilden.“83 Dabei erfolgt die akustische Umsetzung
82
Edwin E. Gordon: „Study Guide for Learning Sequences in Music“, GIA Publications,
Inc. Chicago 1997, Audiation, Seite 3
83
Almuth Süberkrüb: „Musiklernen: ‚Verstehen und Geschehen’“, PFAU-Verlag,
Saarbrücken, 2005, Edwin Gordons Music Learning Theory, Seite 26
39
zuerst mit Hilfe der Singstimme. Diese sollte zu kontrollieren gelernt werden, bevor man
zum Instrumentalspiel übergeht. „Im Zentrum steht dabei nicht die Schulung
instrumentaltechnischer Fertigkeiten, sondern die Entwicklung des ‚Instrumentes im
Kopf’.“84
Eine Herangehensweise der Lehrkraft, um beispielsweise kurze melodische Pattern zu
lehren, ist das Singen dieser mit Hilfe von einfachen Silben, wie ‚bah’ oder ‚bum’. Der
Schüler ist angehalten, die Phrase, das kurze, melodische Pattern, erst nach einer kurzen
Pause nach zu singen. Diese sollte zum Einatmen genutzt werden. Dabei passiert
anscheinend, ähnlich, wie beim Sprechvorgang, bevor man seine Worte tatsächlich sagt,
ein kurzes Durchdenken und Verstehen des Folgenden. Das unterscheidet schließlich das
Audiieren vom Imitieren. Für das Erlernen von Audiation ist die Imitation eine elementare
Grundlage, aber sie schließt nicht immer den Prozess des Verstehens mit ein. So sind
„Kinder [...] beispielsweise imstande, vorgetragene Lieder durch Imitation zu lernen, ohne
ihnen eine musikalische oder syntaktische Bedeutung geben zu können.“85
„Imitation is learning through someone else`s ears. Audiation is learning through one`s
own ears.“86
Nach Edwin E. Gordon ist Audiation, mangels einheitlicher Definition, nicht mit dem
inneren Hören gleich zu setzen. Audiation schließt auf jeden Fall das Verstehen ein,
wohingegen das innere Hören teils auch als ein rein mentaler Prozess gesehen werden
kann. Das syntaktische Verstehen ist in den Vorgang des inneren Hörens nicht deutlich
integriert.
Beschreibt man inneres Hören nun aber als innere Wahrnehmung und bewussten Umgang
mit sich selbst, kann man Audiation unter den Begriff ‚inneres Hören’ setzen. Da mit
Audiation das syntaktische Verständnis in Bezug auf die musikalischen Elemente der
abendländischen Kultur, und damit auch ein bewusster Umgang mit ihnen passiert, kann
man mit Audiation einen großen Teil an bewussten Umgang mit dem eigenen Wissen
erlernen. Ebenso wird, zum Beispiel schon durch die kurze Atempause vor dem
Wiederholen einer gehörten Phrase, ein Element aus Konzentrationsübungen mit integriert.
Die Pause gibt Einem Zeit in sich zu horchen. So, wie der Atem in der Meditation ein
84
Almuth Süberkrüb: „Musiklernen: ‚Verstehen und Geschehen’“, PFAU-Verlag,
Saarbrücken, 2005, Edwin Gordons Music Learning Theory, Seite 26
85
Almuth Süberkrüb: „Musiklernen: ‚Verstehen und Geschehen’“, PFAU-Verlag,
Saarbrücken, 2005, Edwin Gordons Music Learning Theory, Seite 31
86
Edwin E. Gordon: „Learning Sequences in Music“, A Music Learning Theory, GIA
Publications, Inc. Chicago 1997, Distinguishing audiation from imitation, Seite 9
40
Mittel ist, sich über diesen auf eine bestimmte Sache besser konzentrieren zu können,
ermöglicht uns diese Atempause dasselbe. Weil Audiation jedoch den Fokus primär auf
Elemente der abendländischen Musikkultur legt, werden andere Musikkulturen und damit
viele weitere Umgangsmöglichkeiten mit Musik außen vor gelassen. Damit ist die
Audiation meiner Ansicht nach eine durchaus effektive, da auch auf wissenschaftlichen
Tests beruhende, Lehrmethode, zumindest den abendländischen Umgang mit Musik zu
schulen.
4.2.3
Vor- und Nachspielübungen – Imitation
Um das innere Hören auch allgemein gültig und damit Kulturkreis unabhängig, zu schulen,
ist es aus meiner Sicht wichtig, Teile der ‚Music Learning Theory’ zu verwenden und
leicht zu verändern.
Bei der Imitation geht es danach grundlegend um das bestmögliche Nachspielen von
Gehörtem. Das können akustische Informationen aus der Umgebung sein, oder eine Phrase
eines beliebten Stückes. Nach dem Prinzip, dass man die größte Detailanzahl eines
Elementes erhält, wenn man sich nur auf einen sehr kleinen Teil dessen konzentriert,
empfiehlt sich dies auch bei solchen Übungen. Schon allein einen einzigen Ton zu
analysieren ergibt eine Vielzahl von Informationen. Wo kommt er her? Wie laut ist er?
Welche Frequenzen hat er in sich? Das sind beispielsweise Fragen nach der lokalen und
dynamischen Information, sowie nach der, mit instrumentspezifischen Frequenzbändern,
verknüpfenden Information. Doch damit sollte nicht sofort begonnen werden. Am Beginn
steht das intensive Hören. Wenn möglich mehrmals und bei Bedarf so oft wie möglich.
Damit bekommt man dieses Signal in sein eigenes Ohr, in sein Gedächtnis, und kann es,
mit jedem weiteren Hören, detaillierter in sich hören. Der nächste Schritt ist das Imitieren
an sich. Dabei versucht man nun mit seinen Möglichkeiten, sei es nun ein Instrument oder
nur der Körper als Instrument, das eben gehörte, sich nun im Gedächtnis befindliche
Signal, nachzuahmen. Für eine sehr genaue Imitation ist nun der ständige Vergleich des
Imitierten mit dem im Gedächtnis befindlichen Signal hilfreich. Natürlich könnte man auch
das Original mit der eigenen Imitation vergleichen, jedoch ist es meiner Meinung nach,
angelehnt an E. Gordon, deutlich lehrreicher, wenn man das Verstehen in diesen Vorgang
mit integriert. Dabei ist es aber nicht zwangsläufig notwendig alle Details des Originals zu
verstehen. Relevant zu wissen ist, wie sich die Details anhören und wie man ähnliche oder
41
gleiche Details reproduzieren kann. Auf die Sprache übersetzt heißt das, dass man einen
Satz einer fremden Sprache durchaus imitieren kann, in dem man sich bewusst wird, wie
man seine Sprachmuskulatur benutzen muss. Dabei ist es irrelevant die Grammatik oder
die Vokabeln zu verstehen.
Daraus abgeleitet kann man die Imitation ebenso, wie die Audiation unter den Begriff
‚inneres Hören’ setzen. Auch mit ihr wird die Wahrnehmung des Selbst geschult, in dem
man sich vor Augen führt, welche Möglichkeiten man zur Imitation, bezogen auf das
Instrument hat. Auch wird der bewusste Umgang mit sich selbst gefördert, indem man
beispielsweise dem nachforscht, wie man die, dem Instrument spezifischen, Möglichkeiten
gezielt einsetzt.
42
5 Zusammenfassung
Anhand des inneren Hörens kann man lernen, seine eigene Musik besser zu hören und
wiederzugeben. Ich komme zu dem Schluss, dass für dieses Ziel ein besonderer Fokus im
Musikunterricht auf das eigene Wahrnehmen und den bewussten Umgang mit sich selbst
gelegt werden sollte.
Die Fragen nach den Tönen, woher sie kommen und wie der Mensch sie wahrnimmt und
verarbeitet, wurden schon gut erforscht, noch sind diese Forschungen aber nicht
abgeschlossen. Heinrich Jacoby und Edwin Elias Gordon haben mit ihren Tests und
Beobachtungen Schlussfolgerungen über das Lernen gezogen, die die neurologische,
physiologische, psychologische und damit die westliche Medizin noch nicht oder nur in
Ansätzen erforscht hat. Die Geschichte der Meditation lehrt uns, dass es noch eine Vielzahl
unerklärter Zusammenhänge gibt, über das Zusammenspiel von Geist und Körper. Ebenso
sind über die harmonikale Grundlagenforschung Erklärungsansätze, jedoch noch keine
endgültigen Antworten gefunden worden. Solange die Fragen nach dem ‚Ganzen’ und den
Weltenklängen, sowie der kompletten Verarbeitung akustischer Reize im Gehirn nicht
erforscht sind, gilt es, sich alle Optionen offen zu halten. Damit ermöglicht man sich einen
flexiblen Umgang mit der Umwelt und so einen individuellen Umgang mit sich selbst und
seiner eigenen Musik. Mit Hilfe von Meditation, Audiation und Imitation kann man das
innere Ohr auf die innere Musik lenken lernen. Konzentrationsübungen und Wissen
können helfen, das innere Hören zu schulen. Damit bieten diese Ansätze eine mögliche
Grundlage für einen Musikunterricht, mehr Elemente des Lehrens von Musik zu
integrieren.
Musik ist das Wissen, Töne unter Einfluss bestimmter musikspezifischer Regeln zu einer
individuellen Komposition zu verknüpfen. Neben dem Wissen über musikspezifische
Regeln, ist das Wissen über eine individuelle Art zu verknüpfen, nach dieser Definition,
gleichwertig zu betrachten.
Inneres Hören heißt auf sich hören, sich wahrnehmen, sich kennen lernen.
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8 Eidestattliche Erklärung
Hiermit erkläre ich, daß ich die vorliegende Arbeit selbstständig und nur mit den
angegebenen Hilfsmitteln verfaßt habe. Literatur- und Quellennachweise sind exakt
gekennzeichnet.
Dresden, 30.04.2012
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