Rezeption der Werke Bohuslav Martinůs im deutschsprachigen

Rezeption der Werke Bohuslav Martinůs im
deutschsprachigen Musikleben der Jahre 1923–1939
Der Fakultät für Geschichte, Kunst- und Orientwissenschaften
der Universität Leipzig
Filozofická fakulta Univerzity Karlovy v Praze
Ústav hudební vědy
Obecná teorie a dějiny umění a kultury
Hudební věda
eingereichte
DISSERTATION
zur Erlangung des akademischen Grades
DOCTOR PHILOSOPHIAE
(Dr. phil.)
vorgelegt von
Jana H ř e b í k o v á
geboren am 27. Dezember 1977 in Hradec Králové
Prag, Leipzig 2011
Prof. PhDr. Jarmila Gabrielová, CSc.
Prof. Dr. Helmut Loos
Versicherung
Hiermit versichere ich, dass ich die vorliegende Arbeit ohne unzulässige Hilfe Dritter und
ohne Benutzung anderer als der angegebenen Hilfsmittel angefertigt habe; die aus fremden
Quellen direkt oder indirekt übernommenen Gedanken sind als solche kenntlich gemacht.
Bei der Auswahl und Auswertung des Materials sowie bei der Herstellung des Manuskripts
habe ich die Unterstützungsleistungen von folgenden Personen erhalten: Prof. PhDr. Jarmila
Gabrielová, CSc., Prof. Dr. Helmut Loos.
Weitere Personen waren an der geistigen Herstellung der vorliegenden Arbeit nicht beteiligt.
Insbesondere habe ich nicht die Hilfe eines Promotionsberaters in Anspruch genommen.
Dritte haben von mir weder unmittelbar noch mittelbar geldwerte Leistungen für Arbeiten
erhalten, die im Zusammenhang mit dem Inhalt der vorgelegten Dissertation stehen.
Die Arbeit wurde bisher weder im Inland noch im Ausland in gleicher oder ähnlicher Form
einer anderen Prüfungsbehörde vorgelegt und ist auch noch nicht veröffentlicht worden.
Datum
Unterschrift
1
Danksagung
Bei allen, die mir bei der Dissertation geduldig halfen, möchte ich mich herzlich bedanken,
namentlich bei Frau Prof. Dr. Jarmila Gabrielová Csc. und Herrn Prof. Dr. Helmut Loos sowie
bei Frau Vlasta Reittererová, Herren Martin Thrun, Stefan Keym, Jaroslav Mihule, Matthias
Herrmann, den Mitarbeitern der Forschungs-, Archiv- und Bibliotheksstätten wie des
Bohuslav Martinů Instituts Prag, der Bohuslav Martinů Gedenkstätte Polička, der
Stadtbibliothek in Prag, der Nationalbibliothek in Prag, der Mährischen Landesbibliothek in
Brno, der Stadtbibliothek in Leipzig, der Deutschen Nationalbibliothek in Leipzig, der
Staatsbibliothek zu Berlin, des Archivs der Akademie der Künste in Berlin, des Stadtmuseums
Baden-Baden, des Hindemith-Instituts Frankfurt am Main und anderen. Für die herzliche
Hilfe möchte ich mich bei meiner Familie und den Freunden bedanken.
2
Inhalt
I. Einleitung ...................................................................................................................
6
1. Forschungsstand .........................................................................................................
8
2. Methodische Vorgehensweise ....................................................................................
11
3. Quellen .......................................................................................................................
13
II. Bohuslav Martinů und das Musikleben deutschsprachiger Länder
zwischen 1923–1940........................................................................................................ 15
1. Martinůs Werke im Musikleben Deutschlands ............................................................ 16
2. Martinůs Werke im Musikleben der Schweiz .............................................................. 38
3. Vergleich der Aufführungen von Martinůs Werken in Deutschland und der Schweiz.. 40
III. Bohuslav Martinů in der deutschsprachigen Publizistik zwischen 1923–1940 ......... 42
1. Textsorten und Charakter der Texte .............................................................................. 42
2. Informationsaustausch über Martinů in der deutschsprachigen Publizistik ................. 45
3. Quantitative Untersuchungen zu Periodika, rezipierten Werken und Musikereignissen 47
IV. Qualitative Auswertung der untersuchten Rezeption von Bohuslav Martinůs Werken in
ihrem Spektrum, ihren Topoi, Stereotypen, Muster und Konstanten ............................... 52
1. Charakterisierung des Pariser Einflusses auf Martinůs Musik ..................................... 57
1.1. Die Rezeption von Martinůs 'impressionistischer Phase' vor seiner Ankunft in Paris 58
1.2. Die Rezeption von Martinůs Half-Time .................................................................... 60
1.3. Die Rezeption von Martinůs kompositorischem Wandel .......................................... 63
1.4. Diagnostizierter französischer Einfluss in weiteren Werken Martinůs ..................... 65
1.5. Bezüge der Rezensenten auf Pariser Komponisten ................................................... 71
1.6. Verwendete Stereotype über französische Musik ...................................................... 75
2. Begriffsfeld von nationalen Bezeichnungen in der Rezeption von Martinů ................ 77
2.1. Nationale Bezeichnungen von Martinů und seinen Werken ..................................... 77
2.2. Bezüge der Rezensenten auf tschechisches Gut, tschechische und
slawische Komponisten .................................................................................................... 82
2.3. Verwendete Stereotype über tschechische, böhmische und slawische Musik ............ 85
2.4. Die stereotype Phrase des in Paris lebenden, weitergebildeten, verfeinerten tschechischen
/böhmischen Komponisten ..............................................................................................
3
94
3. Das Attribut volk- ........................................................................................................ 96
4. Die Rezeptionskonstante: Attribute des Temperaments, der Bewegung und Intensität 99
5. Die Attribute Spielmusik, Musizieren, Musikalität, musikant- und ihre Stereotype ... 105
6. Das Attribut frisch ....................................................................................................... 109
7. Die Frage des Stils, der Stileinheitlichkeit und deren Bewertung ............................... 110
8. Die Rezeptionskonstante: Formgefühl und technisches Können ................................ 116
9. Ästhetische Attribute: Feinheit, Eleganz ..................................................................... 124
V. Schluss ....................................................................................................................... 127
Literaturliste .................................................................................................................... 130
Anlage 1: Recherchierte Publizistik von Martinů-Erwähnungen zwischen 1923–
1939/1940 ........................................................................................................................ 135
Anlage 2: Thematisch-chronologisches Verzeichnis der in der Publizistik belegten Texte
.......................................................................................................................................... 140
Anlage 3: Belegte Aufführungen von Martinůs Werken in Deutschland ........................ 163
Anlage 4: Belegte Aufführungen von Martinůs Werken in der Schweiz und Aussicht
nach 1939 ......................................................................................................................... 186
Anlage 5: Fund von zwei Briefen von Bohuslav Martinů an Hans Heinz Stuckenschmidt
im Archiv der Akademie der Künste Berlin .................................................................... 193
Anlage 6: Fund von Martinůs Kommentaren über Half-Time und das Streichquartett Nr. 2
und eines Interviews anlässlich der Uraufführung der 'Marienspiele' .........................
194
Abstrakt ........................................................................................................................... 198
4
I. Einleitung
Die vorliegende Arbeit ist dem tschechischen Komponisten Bohuslav Martinů und seiner
Rolle im Musikleben des deutschsprachigen Raumes in den Jahren 1923 – 1940 gewidmet.
Ausgehend von Recherchen zeitgenössischer Dokumente – Korrespondenz, Martinůs Notizen
und Publizistik – wurden Studien zum Musikleben, zur Biographie und Rezeption
durchgeführt.
Das Thema, das vom Interesse am Schaffen von Bohuslav Martinů, der zu Beginn der Zeit
noch unbekannt war, jedoch rasch zum wichtigen Vertreter der Komponistengeneration der
Zwischenkriegszeit1 avancierte, geleitet ist, steht in mehreren Wechselwirkungen. Im ersten
Teil werden nach eigener Quellenforschung Martinůs Werke und ihre Aufführungen im
deutschsprachigen Raum sowie Initiatoren und Interpreten des neuen Musiklebens behandelt.
Dass Werke eines Komponisten dennoch im Blickfeld der Erforschung des Musikleben
bleiben, formulierte Martin Thrun in seiner Monographie Neue Musik im deutschen
Musikleben bis 1933.2 Im zweiten Teil wird der 'Spiegel' von Martinůs Schaffen in der
deutschsprachigen Musikkritik behandelt. Die Untersuchungen möchten am Beispiel der
Rezeption Bohuslav Martinůs die Entwicklung der modernen Musikszene und die
widersprüchliche zeitgenössische Wahrnehmung des kulturell-gesellschaftlichen Geschehens
in der deutschsprachigen Publizistik verfolgen, die Teil des Diskurses und der Zeit von
Martinůs Schaffen und Wirken waren.
Das einzigartige neue Musikleben, das in den zwanziger und frühen dreißiger Jahren des
20. Jahrhunderts trotz der schwierigen politischen und wirtschaftlichen Bedingungen in
Europa entstand, lieferte vielen Ländern kulturelle Anregungen. Bohuslav Martinů, der ab
1923 in Paris lebte, richtete sein vorderstes Interesse dem Pariser Musikgeschehen und blieb
mit dem Musikleben der ersten Tschechoslowakischen Republik in Verbindung. Dennoch
wandte sich seine Aufmerksamkeit bald auch dem jungen Musikleben des deutschsprachigen
1
2
Während die erste Generation der Neuen Musik um 1910 in den zwanziger Jahren in eine Phase der
Klassizität eintrat, „insofern sie nunmehr zwischen historischen Traditionsbeständen und der Moderne zu
vermitteln suchte“, so zielte, um mit den Worten von Hermann Danuser zu sprechen, die junge
Komponistengeneration der Nachkriegszeit „auf einen weitgespannten Bereich 'mittlerer Musik'“ ab, die sich
raummetaphorisch zwischen dem Oben und Unten, Vorn und Hinten der Kunstmusik, und zwar völlig
absichtlich, bewegte. Das Ende dieser Phase sieht Danuser kommen, „als der – im Gefolge der
Weltwirtschaftskrise verstärkte – Druck des Populismus und eine innermusikalische Tendenz, die
Komposition auf verbindliche, traditionsverpflichtete Grundlagen zu stellen, die experimentelle Freizügigkeit
der Avantgarde beschnitten.“ Hermann Danuser, Die Musik des 20. Jahrhunderts, Laaber 2010, S. 114.
Man widmet sich „insoweit den konventionellen Gegenständen der Musikgeschichte [...], als die
Musikgeschichtsschreibung längst nicht nur nach den Kunstwerken und ihren Gestaltungsprinzipien fragt,
sondern gleichfalls auch ihr Interesse auf den geschichtlichen und sozialen Raum lenkt, in dem die Werke ihr
Dasein behaupten, ihre Wirkung entfalten, Beachtung erzielen, Bedeutung gewinnen oder Geltung
beanspruchen.“ Martin Thrun, Neue Musik im deutschen Musikleben bis 1933, 2 Bde., Bonn 1995, S. 7.
5
Raums zu, wie seine Kontakte zu Paul Hindemith, Heinrich Burkardt, Camill Hoffmann, Paul
Sacher und anderen sowie zu den Verlagen Universal Edition Wien und Schott Mainz
belegen.
Im ersten Teil wird den bis jetzt nicht systematisch erforschten Fragen nachgegangen,
welche Werke von Martinů im deutschsprachigen Raum in der Zeit zwischen 1925 und 1939
aufgeführt wurden und welche Vereine und Interpreten des deutschsprachigen Musiklebens
sich der Werke Martinůs annahmen. Der Blick auf Interpreten und Vereine, der das Interesse
auch an Martinůs Musik im Musikleben des deutschsprachigen Raumes bezeugt, möchte
dabei wichtige Akteure aufzeigen, dank deren nicht selten selbstlosem Engagement das neue
Musikleben in den zwanziger und frühen dreißiger Jahren des 20. Jahrhunderts überhaupt
entstand. Die bis dahin unerforschten Daten über Martinů bringen wichtige Anregungen für
die Martinů-Forschung. Es handelt sich um Daten der Aufführungen einschließlich der
Uraufführungen – hingewiesen sei schon auf zwei Uraufführungen in der Berliner FunkStunde, nämlich des Sextetts für Klavier und Blasinstrumente (H. 174) am 29. Dezember
1929 und der Partita (Suite I) für Streichorchester (H. 212) am 28. November 1932 –, den
Fund von zwei Briefen von Martinů an Hans Heinz Stuckenschmidt3 und von Artikeln
Martinůs wie den Kommentar über Half-Time, das Streichquartett Nr. 2 und ein Interview mit
der Prager Presse.
Die historischen und musiksozialen Daten bildeten die Basis für rezeptions- und
musikästhetische Untersuchungen. Wie sich nach den Recherchen herausstellte, fanden
Aufführungen und Publikationen von Werken Martinůs in der deutschsprachigen Musikpresse
ein breites Echo. Die Erforschung der Rezeption der Zwischenkriegszeit ist in dem Sinne von
Bedeutung, als sie auf das Musikschaffen der Komponisten rückwirken konnte. Texte über
Musik waren seit jeher Bestandteil des Musikschaffens und die Interaktion zwischen dem
Musikschaffen und der Diskussion über die Musik intensivierte sich insbesondere in der
ersten Hälfte des 20. Jahrhundert zu einem regen Musikdiskurs. Wie aus Martinůs
Handschriften hervorgeht, verfolgte der Komponist das Presseecho besonders aufmerksam.4
Und Martinů selber wirkte während seiner Pariser Zeit mehrmals in der Rolle des
3
4
Beide Briefe sind in der Anlage 5 transkribiert. Sie stammen aus dem letzten Lebensjahr des Komponisten,
1959, und dokumentieren, dass sich beide Persönlichkeiten mehrmals in Paris trafen und zuletzt bei der
Uraufführung der Oper Julietta in Prag 1938 sahen. Im zweiten Brief bedauerte Martinů, dass
Stuckenschmidt die Inszenierung der Julietta in Wiesbaden am 25. Januar 1959, für die sich Stuckenschmidt
engagierte, nicht hatte besuchen können und teilte ihm seine Eindrücke mit.
Dass sich Martinů für Kritiken interessierte, auch zu Zwecken einer Referenzen für Verlage, Dirigenten,
Solisten, Wettbewerbe usw. interessierte, geht aus verschiedenen privaten Korrespondenzen hervor
(beispielsweise mit Fina Tausiková-Ganzová). Abschriften und Angaben von Rezensionen schickte Martinů
an die Universal Edition Wien und Schott Mainz mit.
6
Korrespondenten
über
das
Pariser
Musikleben
nach
Prag.
Somit
wird
die
Rezeptionsforschung auch Teil der historischen Musikforschung.
Neben quantitativen Untersuchungen der 'Rezeptionsarbeit' der Periodika, wobei auch
Fragen nachgegangen wurde, welche Werke Martinůs und welche Musikereignisse rezipiert
wurden, richtete man das Hauptaugenmerk der qualitativen Untersuchung einer MartinůRezeption darauf, inwiefern die Tatsache, dass Martinů als in Paris lebender Tscheche
präsentiert wurde, seine Wahrnehmung durch die deutschsprachige Publizistik beeinflusste.
Die Problematik der damit berührten Frage des "Nationalen in der Musik" erfuhr in der
Zwischenkriegszeit eine besondere Zuspitzung, da der Nationalismus einerseits in Folge der
politischen Konflikte im und nach dem Ersten Weltkrieg wieder stark ins Bewusstsein trat,
andererseits jedoch gerade die "Neue Musik"-Szene betont international ausgerichtet war.
1. Forschungsstand
Das Thema über Bohuslav Martinůs und das deutschsprachige Musikleben der Zeit
zwischen 1923 und 1940 hat bis jetzt keine eigene Untersuchung behandelt.5 Die Biographen
Miloš Šafránek6 und Jaroslav Mihule7 erarbeiteten in ihren Monographien, anhand des ihnen
zugänglichen Quellenstands, wesentliche Ereignisse, die Martinů und den deutschsprachigen
Raum betrafen. Es sind in Martinůs Biographie die Zusammenarbeit mit den Verlagen
Universal Edition Wien und Schott Mainz, Verhandlungen über Aufführungen auf dem
Festival Baden-Baden 1927 und 1928 und weitere Ereignisse erläutert.
Jaroslav Mihule versuchte in seiner Biographie auch die Zusammenarbeit Martinůs mit
dem Kulturattaché der tschechoslowakischen Botschaft in Berlin Camill Hoffmann anhand
Informationen aus verschiedenen Korrespondenzen zu rekonstruieren. Licht in das Thema
konnte jedoch erst 2006 gebracht werden, als der Germanist Pavel Polák die 2002 dem
Literaturarchiv Marbach zur Verfügung gestellten Schriftstücke von Camill Hoffmann samt
der Korrespondenz mit Bohuslav Martinů entdeckte.8
5
6
7
8
Die Autorin der Arbeit hielt einen Vortrag auf der 44. Internationalen musikwissenschaftlichen Konferenz,
die am 12.–14. Oktober 2009 in Brünn stattfand, zum Thema Rezeption von Bohuslav Martinůs
Streichquartett Nr. 2 im deutschsprachigen Musikleben der Zwischenkriegszeit und publizierte, aus
Aktualitätsgründen, einen Artikel über ihren Fund von zwei dem Bohuslav Martinů Institut Prag bis dahin
unbekannten Briefen von Bohuslav Martinů an Hans Heinz Stuckenschmidt. Siehe Two letters of Bohuslav
Martinů to the German music critic Hans Heinz Stuckenschmidt, in: Martinů Revue 3/2009, p. 12–13.
Šafránek, Miloš, Bohuslav Martinů. Život a dílo, SHV Praha 1961. Deutsche Übersetzung: Artia Praha 1964.
Jaroslav Mihule, Martinů. Osud skladatele, Karolinum Praha 2002.
Pavel Polák, „Dear Mr Hoffmann...“ Correspondence between Bohuslav Martinů & Camill Hoffmann, in:
7
Das Werkverzeichnis, das der Musikologe Harry Halbreich verfasste,9 arbeitet auch mit
Angaben aus dem deutschsprachigen Raum. Nicht selten sind gerade Informationen über
Aufführungen als noch nicht belegt oder nicht bekannt verzeichnet. Einige Ergebnisse dieser
Arbeit können sie hiermit ergänzen.
In einigen bestehenden Studien über das Musikleben des deutschsprachigen Raumes taucht
der Name des Komponisten auf. Hier überschreitet Martinůs Name zwar eine Erwähnung
nicht, doch von Bedeutung ist der erarbeitete Kontext, in dem sich auch Martinůs Werke
bewegten. Zu nennen sind beispielsweise Eva Hanau, Musikinstitutionen in Frankfurt am
Main 1933 bis 1939, Matthias Herrmann, Die "Abende Neue Musik Paul Aron" in Dresden
und Martin Thrun, Neue Musik im deutschen Musikleben bis 1933.10
Nicht nur historische und biographische Studien über Martinů und deutschsprachige
Länder der Zwischenkriegszeit standen an, sondern auch Fragen der Rezeption von Martinůs
Werken im deutschsprachigen Raum der Zwischenkriegszeit blieben bis jetzt unbeantwortet.
Einige Studien zur Martinů-Rezeption sind zu nennen. Die Problematik und Aspekte, die die
Rezeption von Martinůs Schaffens während seiner Lebenszeit beeinflussten, veranschaulichte
Jarmila Gabrielová in ihrem Artikel über die Rezeption der Werke von Bohuslav Martinů bis
zu den 60-er Jahren des 20. Jahrhunderts.11 Die Diplomarbeit von Jana Urbanová über die
Pariser Rezeption von Bohuslav Martinů in den Jahren 1923–1940 sowie ihre
zusammenfassende Studie12 bieten den besten Vergleich mit dieser Arbeit – ihre Ergebnisse
betreffen das an Aufführungen von Martinůs Werken reichere Pariser Musikleben, die
Sichtung der aufgefundenen Korrespondenz mit Pariser Persönlichkeiten und Institutionen,
quantitative sowie in Umrissen qualitative Auswertungen der Rezeption.
Wichtig für diese Arbeit wurde der gesamte Blick auf die Rezeption des tschechischen
Bühnenschaffens von Vlasta Reittererová in ihrem Beitrag Das tschechische und das
9
10
11
12
Bohuslav Martinů Newsletter, 2/2006, S. 6–8.
Harry Halbreich, Bohuslav Martinů. Werkverzeichnis und Biografie, Schott Mainz 2007.
Eva Hanau, Musikinstitutionen in Frankfurt am Main 1933 bis 1939, Köln: Studio 1994 (=Berliner MusikStudien); Matthias Herrmann, Die "Abende Neue Musik Paul Aron" in Dresden, in: Dresden und die
avancierte Musik im 20. Jahrhundert. Teil I: 1900–1933, hrsg. von Matthias Herrmann und Hanns-Werner
Heister, Laaber 1999, S. 205–227; Martin Thrun, Neue Musik im deutschen Musikleben bis 1933, 2 Bde.,
Bonn 1995.
Jarmila Gabrielová: K recepci díla Bohuslava Martinů do počátku 60. let 20. století (On reception of the
work of Bohuslav Martinu up to the beginning of 1960s) editor: Chalupka, L.; In: K pocte Alexandra
Moyzesa a Ludovíta Rajtera. Podile osobností na vývoji profesionálnej hudobnej kultúry, 1. vyd. 2007,
Bratislava: Stimul; s. 393–404.
Jana Urbanová, Pařížská recepce Bohuslava Martinů v letech 1923 – 1940 [Pariser Rezeption von Bohuslav
Martinů in den Jahren 1923–1940]. Diplomová práce FFUK 2005; Jana Urbanová, Recepce Bohuslava
Martinů v dobovém pařížském tisku (1923–1940) [Rezeption von Bohuslav Martinů in der zeitgenössischen
Pariser Presse (1923–1940)], in: Hudební věda, 44, 3–4, S. 289–306.
8
deutsche Theater zwischen den beiden Weltkriegen. Ihre gegenseitige Reflexion in der
zeitgenössischen Musikpresse,13 in dem zwei in dieser Arbeit vertretene Rezensionen von
Erich Steinhard erwähnt sind (47, 93), nämlich über Martinůs 'Wer ist der Mächtigste auf der
Welt' und 'Soldat und Tänzerin'.
In seinem Artikel aus dem Jahre 1981 sprach Rudolf Pečman einige Beispiele der
zeitgenössischen tschechischen Rezeption des frühen Schaffens von Bohuslav Martinů an,14
konkret die Kritik von Zdeněk Nejedlý über Half-Time, die Musikgeschichte von Gracian
Černušák aus dem Jahre 1931 und Jan Branberger aus dem Jahre 1933 und die Monographie
Česká moderní hudba von Vladimír Helfert aus dem Jahre 1936. Lucie Berná, die sich in
einem Artikel Konzepten von Martinůs frühen Opern widmete,15 betrachtete unter anderen die
tschechische Rezeption der Uraufführung von Soldat und Tänzerin 1927. Als Reaktion auf die
Martinů-Rezeption anlässlich des Jubiläums des 50. Todesjahrs in 2009 verfasste Mikuláš
Bek einen interessanten Beitrag, in dem er die Martinů-Rezeption in ihrer Gesamtheit
überblickte und sich vornehmlich auf die Rezeption nach 1945 fokussierte.16 Und es sind noch
die Studien von Barbara Hampton Renton,17 die sich Martinů in den Vereinigten Staaten aus
der Sicht der Kritiker und Studenten widmete, und der Autorin dieser Arbeit,18 die sich mit der
Rezeption von frühen Aufführungen des Klavierkonzertes Nr. 4 (1956) beschäftigte, zu
erwähnen.
Die Erforschung der Rezeption von Bohuslav Martinů im deutschsprachigen Musikleben
der Zwischenkriegszeit fällt unter die Erforschung deutschsprachiger Musikkritik. Einen
interessanten Beitrag stellt beispielsweise die Studie von Andreas Eichhorn über die
Republikanische Musikkritik der Weimarer Republik dar.19
13
14
15
16
17
18
19
Vlasta Reittererová, Das tschechische und das deutsche Theater zwischen den beiden Weltkriegen. Ihre
gegenseitige Reflexion in der zeitgenössischen Musikpresse, in: Deutschsprachiges Theater in Prag.
Begegnungen der Sprachen und Kulturen, hrsg. von Alena Jakubcová, Jitka Ludvová, Václav Maidl,
Divadelní ústav Praha 2001, S. 286–306.
Rudolf Pečman, Momentky k dobové recepci raného díla Bohuslava Martinů [Momentaufnahmen zur
zeitgenössischen Rezeption des frühen Schaffens von Bohuslav Martinů], in: Opus musicum 13, 4/1981, S.
112–114.
Lucie Berná, K operním prvotinám Bohuslava Martinů a jejich dobové recepci [Zu Bohuslav Martinůs
Erstlingsopern und ihrer zeitgenössischen Rezeption], in: Opus musicum 36, 4/2004, S. 2–8.
Mikuláš Bek, Legenda o Bohuslavu Martinů. Příspěvek k dějinám recepce díla a života českého skladatele
[Legende über Bohuslav Martinů. Beitrag zur Geschichte der Werk- und Lebensrezeption des tschechischen
Komponisten], in: Kontexty 1/2010, S. 25–30.
Barbara Hampton Renton, Martinů ve Spojených státech v pohledech kritiků a studentů [Martinů in den
Vereinigten Staaten aus der Sicht der Kritiker und Studenten], in: Hudební rozhledy 1981/10, S. 446–449.
Jana Hřebíková, Zur frühen Rezeption des Klavierkonzertes Nr. 4 "Incantation" von Bohuslav Martinů, in:
Hudební věda 4/2006, S. 407–414.
Andreas Eichhorn, Republikanische Musikkritik, in: Musikkultur in der Weimarer Republik, hrsg. von
Wolfgang Rather, Mainz u. a. Schott 2001 (=Frankfurter Studien 8), S. 198–211.
9
2. Methodische Vorgehensweise
Die vorliegende Arbeit bedient sich eines zweifachen methodischen Ansatzes. Zunächst
handelte es sich um Quellenforschung und die historiographische und musiksoziale
Erforschung von Bohuslav Martinů und dem Musikleben den deutschsprachigen Raum der
20-er und 30-er Jahre des 20. Jahrhunderts. Es wurden Recherche, Einordnung und
Bewertung aller zugänglichen Quellen über Martinů und das deutschsprachige Raum der 20er und 30-er Jahre des 20. Jahrhunderts wie Presseartikel, Korrespondenz, Lektorengutachten,
Notizen und anderer Dokumente der Zeit zwischen 1925 und 1939 durchgeführt, die nicht nur
über Martinů und seine Werke, sondern auch über Interpreten, Initiatoren des neuen
Musikleben, weitere Komponisten, Musikvereine, Festivals, über die Publizistik und die
Verlage Universal Edition Wien und Schott Mainz Zeugnis ablegen. Die bekannten Angaben
wurden revidiert, und neue Angaben, die sich auf Aufführungen konzentrieren, sind in ihren
Kontext eingesetzt.
Zweitens umfasst die Arbeit Studien zur Rezeptionsforschung. Hier bildeten die
historiographischen Untersuchungen die Basis für Schlüsse der Rezeptionsforschung.
Einerseits standen quantitative Untersuchungen an. Es wurde geschaut, woher Erwähnungen
über Martinů an welche Musikzeitschriften flossen, welche Zeitschriften Informationen über
Martinů am meisten annahmen, welche Werke Martinůs und welche Musikereignisse am
meisten rezipiert wurden, unter die Lupe welcher Publizisten Martinůs Werke gelangten u. ä.
Andererseits handelt es sich um eine Inhaltsanalyse der Rezeption. Es wurde wiederholten
Wortverbindungen, Konstanten, Stereotypen bis zu komplexen Topoi, Wortfeldern und
Wertungen nachgegangen. In einigen Punkten wurden, falls dies möglich war, Unterschiede in
der Rezeption der 20-er und 30-er Jahre behandelt.
Die Rezeptionsforschung definierte Klaus Kropfinger in Anlehnung an den Romanisten
Hans
Robert
Jauß
folgendermaßen:
„Rezeptionsforschung
ist
eine
von
der
Literaturwissenschaft kreierte, aus der Rechtswissenschaft übernommene Forschungsrichtung
– von hier auch der Begriff ‘Konkretisation‘ = ‘Aktualisierung‘, d. h. ‘bewusst vollzogene
(und thematisierbare) Vermittlung zwischen vergangener und gegenwärtiger Bedeutung‘ eines
Rezeptionselements.“20 Die Analyse des Rezeptionsmaterials soll die Wertungsgeschichte, das
heißt die wechselnde Bevorzugung von Werken, sowie die Perzeptionsgeschichte, also sich
wandelnde Hörerfahrungen, betreffen. Die Aufnahme und Wirkung eines Werkes ist mit
20
Klaus Kropfinger, Rezeptionsforschung, in: Musik in Geschichte und Gegenwart, Sachteil Bd. 8, 2. Ausg.,
Kassel 1998, S. 200f.
10
einem Erwartungshorizont verknüpft, den es zu rekonstruieren gilt. Beim Thema dieser Arbeit
wurde vor allem nach dem Einfluss nationaler Stereotype gefragt.
Den Zusammenhang zwischen Rezeption und Geschichte erläuterte Hans Heinrich
Eggebrecht: „Die verbale Rezeption bringt die begriffslose Musik zum Begriff. Indem sie den
Ausgangspunkt zur Geschichte seiner begrifflich artikulierten Wirkungen entfaltet, beleuchtet
sie ihn zugleich.“21 Das Zitat ist dem Buch Zur Geschichte der Beethoven-Rezeption
entnommen, das das erste Beispiel der Wortfeld-Analyse in der musikalischen
Rezeptionsforschung darstellt.
In Richtung dieser Arbeitsmethode beispielsweise bewegt sich weiter, um im selben
untersuchen Zeitraum zu bleiben, die Studie Die Rezeption der Schönberg-Schule in der
Zeitschrift „Die Musik“ in den Jahren 1922–1933 von Susanne Pusch.22 Die Autorin
bewahrte den Blick für die Werke und analysierte im Abschnitt Aspekte einer ästhetischen
Beurteilung: Dekadenz oder Weiterentwicklung aus systematischer Sicht Topoi krank, gesund,
Verfall, Fortschritt u. a. und ihre Verwendung und Wertung. Die Analyse von Topoi nimmt
auch Martin Thrun im Abschnitt Die Topos-Konstellationen der frühen Schönberg-Kritik in
seiner Monographie Neue Musik im deutschen Musikleben bis 1933 vor.23
Den weiteren Zusammenhang der Rezeption mit der viel diskutierten Frage des
"Nationalen in der Musik" machte schon Carl Dahlhaus deutlich: „Die nationale Bedeutung
oder Färbung eines musikalischen Phänomens ist zu einem nicht geringen Teil eine Sache der
Auffassung und der Übereinkunft: der Rezeptionsweise24, die aber "zur Sache selbst"
gehört.“25 Für die Deutung der deutschsprachigen Rezeption der Tschechoslowakei gelangte
dabei der Artikel von Rüdiger Ritter Musik als Element der Legitimierung der tschechischen
Nationalkultur in der Zwischenkriegszeit26 zu besonderer Bedeutung.
21
22
23
24
25
26
Hans Heinrich Eggebrecht, Zur Geschichte der Beethoven-Rezeption, Laaber 1994 (=Spektrum der Musik,
hrsg. von Albrecht Riethmüller, Bd. 2), S. 8.
Christoph Penteker, Musikalische Semantik im Werk Gustav Mahlers, Susanne Pusch, Die Rezeption der
Schönberg-Schule in der Zeitschrift „Die Musik“, Sylvia Sagmeister, Uraufführungen und Wiener
Erstaufführungen der Werke von Schönberg, Frankfurt a. M. Lang 1997 (=Musikleben. Studien zur Wiener
Schule, Bd. 2).
Martin Thrun, Neue Musik im deutschen Musikleben bis 1933, Bd. 1, Bonn 1995 (=Orpheus-Schriftenreihe
zu Grundfragen der Musik, 75), S. 226 – 251.
Z. Lissa, Über den nationalen Stil in der Musik, in: Aufsätze zur Musikästhetik, Berlin 1969, S. 230.
Carl Dahlhaus, Die Idee des Nationalismus in der Musik, in: Carl Dahlhaus, Zwischen Romantik und
Moderne. Vier Studien zur Musikgeschichte des späteren 19. Jahrhunderts, München: Katzbichler 1974,
S. 80.
Rüdiger Ritter, Musik als Element der Legitimierung der tschechischen Nationalkultur in der
Zwischenkriegszeit, in: Bohemia 47 (2006/07) 1, S. 52–68. Für tschechische Leser in Übersetzung von
Jarmila Gabrielová: Hudba jako prvek legitimizace české národní kultury v období mezi dvěma světovými
válkami, in: Hudební věda 3/2009, s. 261–276.
11
3. Quellen
Für die Arbeit sind erstens alle zugänglichen schriftlichen Quellen sowie Notizen und
Korrespondenz von, an und über Martinů bezüglich des deutschsprachigen Musikraums der
Zeit zwischen 1923 und 1940 gesichtet worden. Den Recherchen liegen die autographen
Notizen und die Korrespondenz in der Bohuslav Martinů Gedenkstätte in Polička sowie der
Kopiebestand des Bohuslav Martinů Instituts Prag zu Grunde. Neben Briefen an die Familie
in Polička, Korrespondenz mit Zeitgenossen wie Miloš Šafránek, Fina Tausiková-Ganzová (in
České muzeum hudby Praha) u. a. war für die Arbeit die direkte Korrespondenz zwischen
Martinů und Personen und Institutionen des deutschsprachigen Musiklebens der
Zwischenkriegszeit von Wichtigkeit wie die mit Camill Hoffmann, mit Paul Sacher (Original
in der Paul Sacher Stiftung Basel), mit den Verlagen Universal Edition Wien einschließlich
sieben interner Lektorengutachten, mit Schott Mainz einschließlich eines internen
Lektorengutachtens sowie ein Brief von Martinů an Bärenreiter aus der Zwischenkriegszeit,
vom 18. Januar 1928 aus Paris. Ein Brief von Martinů an Paul Hindemith und ein Brief von
Paul Hindemith an Sergej Diagilev über Martinů sind im Hindemith-Institut Frankfurt am
Main aufbewahrt.
Die überlieferte Korrespondenz enthält weitere Hinweise darauf, dass es Briefe zwischen
Martinů
und
weiteren
Persönlichkeiten
des
deutschsprachigen
Musiklebens
der
Zwischenkriegszeit wie Heinrich Burkard, Fritz Busch, Erich Kleiber u. a. gab, doch diese
bleiben nach Recherchen nach wie vor unbekannt. Überliefert sind Briefe von Martinů an
Paul Aron, die in Martinůs spätere Zeit des amerikanischen Exils fallen.
Einen eigenen Fund stellen zwei, dem Bohuslav Martinů Institut Prag bis dahin
unbekannte Briefe von Martinů an Hans Heinz Stuckenschmidt dar, die im Archiv der
Akademie der Künste Berlin aufbewahrt werden. Sie sind in der Anlage 5 transkribiert.
Neben Martinůs privaten Dokumenten, die hiermit revidiert wurden, bildete eine
eigenständige Forschung die Recherche deutschsprachiger Musikpublizistik Deutschlands,
Österreichs, der Schweiz und der Tschechoslowakei im Zeitraum zwischen 1923 und 1940,
die die Anlage 1 in Tabellen Nr. 1–6 aufzählt, nach Texten betreffend Bohuslav Martinů. Die
systematische Recherche betraf wichtige allgemeine deutschsprachige Musikzeitschriften und
Musikzeitungen der Zwischenkriegszeit, die vor allem auf den Bestand der Staatsbibliothek
zu Berlin, der Nationalbibliothek und Stadtbibliothek Leipzig, Městská knihovna Praha und
Národní knihovna Praha zurückging. Alle systematisch recherchierten deutschsprachigen
Musikzeitschriften führt die Tabelle Nr. 1 an.
12
Aus tieferem Interesse entschied ich mich für eine systematische Recherche von zwei
Prager deutschen Tageszeitungen, nämlich der Prager Presse und des Prager Tagblatts. Die
Recherche veranschaulicht die Tabelle Nr. 2. Die Recherche der Prager Presse griff auf den
Bestand der Bibliothek Moravská zemská knihovna Brno zurück. In der Zeitung Prager
Tagblatt konnte ich anhand der on-line zugänglichen Ressource der Österreichischen
Nationalbibliothek recherchieren.27
Alle systematisch recherchierten Periodika sind Seite für Seite gesichtet worden. Sie
mögen nicht hundertprozentig recherchiert sein, da Erwähnungen von Martinů auch
übersehen werden konnten.
Wahlweise recherchierte ich weitere Beispiele in der Tagespresse, wie Reaktionen in
Berliner und Baden-Badener Zeitungen. Für Kritiken aus Dresden bezüglichen des Pianisten
Paul Aron danke ich Herrn Prof. Matthias Herrmann. Einzelrecherchen von Konzertkritiken
in
der
deutschen
Tagespresse
fasst
die
Tabelle
Nr.
3
zusammen.
Ebenfalls
Rundfunkzeitschriften sind nur nach den Daten belegter Konzerte gesichtet worden (Tabelle
Nr. 4). Im Rahmen der Recherche zeitgenössischer Buch-Publizistik sind vier Beispiele von
frühen Einträgen über Bohuslav Martinů belegt (Tabelle Nr. 5). Aus einem Interesse der
primären Quellen heraus wurden noch Programme von Konzerten mit Martinůs Musik
recherchiert, wobei die das deutschsprachige Musikleben betreffenden Konzertprogramme die
Tabelle Nr. 6 anführt.
27
Der Recherche der Zeitung Prager Tagblatt liegt der Bestand im Bild-Format im Frühjahr 2010 auf
http://www.anno.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=ptb zu Grunde. Zum Zeitpunkt der Recherche fehlten die
Jahrgänge 1935, 1937 (außer Januar und Februar), 1938, einige Monate (Januar 1927, Januar und Februar
1936) und einige Einzelnummern.
13
II. Bohuslav Martinů im Musikleben der deutschsprachigen Länder zwischen 1923–
1939
Damit neue Kompositionen erklingen und dem Publikum vorgestellt werden können,
bedarf es der Initiative von Konzertveranstaltern, künstlerischen Leitern und Interpreten. Dies
betrifft noch mehr die Komponisten, die nicht zu den Musikern gehören, die eigene Werke
selbst aufführen, sei es als Dirigenten oder Interpreten. Während beispielsweise Paul
Hindemith als Violist und später Dirigent eigene Werke vorstellte, war Bohuslav Martinů in
dieser Hinsicht auf das Interesse der Initiatoren des neuen Musiklebens angewiesen.
Wie einzelne Werke Martinůs zur Aufführung kamen, welche Interpreten sich ihrer
annahmen, behandeln folgende Kapitel über belegte Aufführungen von Martinůs Werken in
Deutschland und der Schweiz und veranschaulichen die Anlagen 3 und 4. Zu den Ergebnissen
dieser Arbeit gehört, dass anhand der recherchierten Quellen, die sich vornehmlich auf
Musikzeitschriften konzentrierten, keine Aufführungen in Österreich der zu untersuchenden
Zeit dokumentiert sind. Martinů vermerkte in einem Brief an die Universal Edition Wien, dass
sein Streichquartett Nr. 2 vom Novák-Frank-Quartett am 11. März 1927 in Wien28 präsentiert
wurde. Weitere Spuren liegen vorerst nicht vor.
Das höchst interessante Musikleben der Tschechoslowakei bezüglich Martinů bleibt aus
dem Komplexitätsanspruch einer solchen Aufgabe heraus im Rahmen dieser Arbeit aus. Es
wurden drei deutschsprachige Periodika der Tschechoslowakei, die Prager Presse, der Prager
Tagblatt und der Auftakt, systematisch nach dem Namen Martinůs gesichtet, wobei die in
ihnen
sowie
in
deutschsprachigen
Musikzeitschriften
rezipierten
Konzerte
des
tschechoslowakischen Musikraumes mindestens im thematisch-chronologischen Verzeichnis
der Anlage 2 verzeichnet sind.29 Dagegen wurde das in ihnen enthaltene Rezeptionsmaterial
28
29
Laut Briefen von Bohuslav Martinů aus Paris an die Universal Edition Wien vom 8.3.1927 und 3.6.1927.
Andeutungsweise sei auf einige interessante Tatsachen hingewiesen: Kammermusik von Martinů erklang in
Rezitalen von Solisten, in Vereinigungen und von Veranstaltern neuer Musik wie Spolek pro komorní hudbu
("Tschechischer Kammermusikverein"), S.V.U. Mánes, Spolek pro soudobou hudbu Přítomnost (Verein für
zeitgenössische Musik in Prag 'Gegenwart'; gegründet 1924), Deutscher Kammermusikverein Prag,
Musikwissenschaftliches Institut der Deutschen Universität (Obstmarkt 5/I), Mozarteum (Musiksaal im
Geschäftshaus des Verlegers Mojír Urbánek), deutscher Volksbildungsverein Urania. Am 25. Mai 1936
erklang im Konzert des Neuen deutschen Theaters Prag unter Georg Széll Martinůs Konzert für Violoncello
und Orchester Nr. 1. Den Solopart trug Bohuš Heran vor. Es sind die Tschechische Philharmonie, das
Nationaltheater in Prag und Brünn, von den Dirigenten besonders Václav Talich (als beharrlicher Förderer
von Martinůs Musik) sowie der Prager und Brünner Rundfunk zu nennen (im Prager Rundfunk wurde unter
Otakar Jeremiáš am 18. März 1937 Martinůs Funkoper 'Komödie auf der Brücke' uraufgeführt und am 21.
Oktober 1938 die Suite aus dem Ballett Špalíček gegeben). Interessant ist eine Aufführung am 8. Januar
1932, als die Wiener Tänzerin Hilde Hogler im Mozarteum „an moderne Musik (K. B. Jirák, B. Martinů u.
a.)“ unter „Begleitung: Kapellmeister Kurt Adler“ (205) tanzte. Von den mit dem Musikleben der ČSR
verknüpften Interpreten sind die Violinisten Stanislav Novák, Petr Rybář, Willy Schweyda sowie die
Pianisten Rudolf Firkušný, Germaine Leroux, Karel Šolc, Paul Aron u. a. zu nennen. Bis jetzt unbekannt war
14
im Kapitel über die Martinů-Rezeption mit untersucht.
1. Martinůs Werke im Musikleben Deutschlands
Anhand der untersuchten Quellen gelang es, 19 Aufführungen von Martinůs Werken in
Deutschland zwischen 1925 und 1939 zu dokumentieren, wobei es vor 1933 mit Sicherheit
mindestens vier weitere gab.30 Die Zahl ist hinsichtlich mehrerer Umstände nicht ganz gering.
Allein in den Jahren zwischen 1925 und 1932 kam es immerhin zu 17 Aufführungen von
Werken des in Paris lebenden und allmählich bekannter werdenden Komponisten, und die
Zahl wäre sicherlich auch weiter angestiegen. Das Jahr 1933 wurde freilich auch für Martinů
zu einer sichtbaren Zäsur in der Aufführungspraxis, nach der erstaunlicherweise noch zwei
belegte Aufführungen in den Jahren 1936 und 1939 stattfanden.
Eine niedrige Zahl ergab sich bei den Untersuchungen dennoch. In Deutschland erklangen
bis zum Jahr 1939 nur sieben Werke aus der Feder des Komponisten. Im deutschen
Musikleben der Zwischenkriegszeit wurde daher nur ein Bruchteil von Martinůs Werken
aufgeführt, die die 'interne' Kenntnis über Martinůs Musik bilden und auf die eine spontane
publizistische Reaktion folgen konnte. Es handelte sich, wie die Tabelle Nr. 7 Anlage 3
veranschaulicht, vor allem um Kammerwerke, dann um Ensemble- und Orchesterwerke und
ein Solokonzert. Das am meisten aufgeführte Werk von Martinů wurde das Streichquartett Nr.
2, das in Deutschland eine gewisse Kontinuität der Aufführungspraxis zeigte. Vom Duo Nr. 1
für Violine und Violoncello sowie dem Klaviertrio Nr. 1 Cinq pièces breves sind je drei
Aufführungen belegt. Von Bedeutung musste für Martinů jedoch sein, dass in den frühen
Jahren zwischen 1925 und 1932 fünf der sieben aufgeführten Werke in Deutschland aus der
Taufe gehoben wurden. Die im weiteren Text behandelten unverwirklichten Pläne deuten an,
dass auch die Zahl der aufgeführten Werke in Deutschland sicherlich weiter angestiegen wäre.
30
die Angabe, dass „B. Martinů für ein Streichquartett“, wohl Nr. 2?, einen Staatspreis bekam (s. Meldung im
Auftakt 176).
Über stattgefundene Konzerte des Novák-Frank-Quartetts mit dem Streichquartett Nr. 2 in Mannheim,
Karlsruhe, Stuttgart in 1927 schrieb Martinů an die Universal Edition Wien. Nach einer Meldung nannte der
Rundfunkdienst Frankfurt a.M. Werke, „die in diesem Winter gesendet wurden“, gemeint vor dem Januar
1928, unter ihnen „Kammermusik von Martinu“ (84). Diese Aufführung konnte im Rahmen dieser
Untersuchungen nicht belegt werden.
15
Streichquartett Nr. 2 (1925, H. 150)
Die erste belegte Aufführung eines Werkes von Martinů im deutschsprachigen Gebiet fand
am 12. November 1925 im Rahmen des 13. Konzertes der Novembergruppe im Berliner
Grotrian-Steinweg-Saal statt. Das Novák-Frank-Quartett brachte Martinůs Streichquartett Nr.
2, das dem Streichensemble gewidmet ist, zur Uraufführung. Auf dem Programm 'Prager
Komponisten' standen desweiteren Quartette von Emil Axman, Karel Boleslav Jirák und
Erwin Schulhoff. Die Wiener Musikzeitschrift Musikblätter des Anbruch (35) veröffentlichte
neben dem Konzertprogramm auch Werkkommentare der Komponisten, siehe Anlage 6.
Der Veranstalter, die Novembergruppe, war keine rein musikalische Vereinigung. Doch
trug sie trotzdem, besonders dank der Leitung von Max Butting, bedeutend zum neuen
Musikleben bei. Die nach der Novemberrevolution 1918 benannte Gruppe wurde in Berlin am
3. Dezember 1918 von avantgardistischen Malern, bildenden Künstlern und Architekten
gegründet und wirkte bis in die 30-er Jahre des 20. Jahrhunderts hinein. Ab dem Jahr 1921
wurden auch Konzerte veranstaltet, deren Leitung bis 1927 Max Butting übernahm und die
später von Hans Heins Stuckenschmidt übernommen wurde.31 Im Jahre 1925 veranstaltete die
Novembergruppe drei Abende und brachte insgesamt folgende Komponisten zu Gehör: „Die
drei Abende des Jahres 1925 bringen an neuen Profilen: Alexander Jemnitz, E. W. Sternberg,
Walter Goehr, Maurice Ravel, Zoltan Kodály und die Tschechen Bohuslav Martinu, K. B.
Jirak, Emil Axman und Erwin Schulhoff.“ (42). Der zu der Zeit entstandene und nach der
namhaften Pianofortefabrik Grotrian-Steinweg benannte Berliner Saal wurde, wie ihre
Reklame anzeigt, für Klavier-, Gesang- und Kammermusik genutzt und war für 160 Zuhörer
geeignet.32 Dennoch wies Adolf Weißmann in seiner Rezension darauf hin, dass die Akustik
im Saale drückte, wobei er das Spiel des Novak-Frank-Quartetts lobte: „Die Herren spielten
es, während die Akustik des neuen Grotrian-Steinweg-Saales drückte, ausgezeichnet“ (37).
Das Streichquartett Nr. 2, das Harry Halbreich als das erste vollgültige Meisterwerk von
Martinů einschätzt,33 könnte auch als das früheste Werk von Martinů überhaupt gesehen
werden, das eine kontinuierliche Aufführungspraxis von seiner Entstehung bis heute erlebt.
31
32
33
Helga Kliemann berichtet in ihrer Monografie über die Novembergruppe, dass Heinz Tiessen und Max
Butting die ersten Mitglieder der Musikabteilung waren. Später folgten Philipp Jarnach, Wladimir Vogel,
Kurt Weill, Hanns Eisler, Felix Petyrek, H. H. Stuckenschmidt u. a. Die Konzerte fanden in verschiedenen
Berliner Sälen statt wie im Oberen Saale des Deutschen Opernhaus-Restaurants Charlottenburg (1. Abend am
19. März 1922), im Oberen Saal des Schillertheaters Charlottenburg (2. Abend am 22. Mai 1922), dem VoxSaal (6. Abend am 24.1.1924), dem Grotrian-Steinweg-Saal u. a. Siehe Helga Kliemann, Die
Novembergruppe, Berlin: Mann 1969.
Anzeige z. B. in: Allgemeine Musik-Zeitung, 1.5.1925, Nr. 18, S. 1.
Harry Halbreich, Bohuslav Martinů. Werkverzeichnis und Biografie, Schott Mainz 2007, S. 363.
16
Nur in Deutschland wurde es mit sieben Aufführungen zwischen 1925 und 1932 und 1936 das
meistaufgeführte und meistrezipierte Werk von Martinů.
Die frühen Aufführungen waren mit dem Violoncellisten Maurits Frank, der für Martinů zu
einer wichtigen Person im Kontakt nicht nur mit dem deutschsprachigen Musikleben wurde,
verknüpft. In den Jahren 1922–1924 wirkte Frank im Amar-Hindemith-Quartett. In Prag
spielte er mit dem Geiger und guten Freund von Martinů, Stanislav Novák, zusammen und sie
gründeten mit Erwin Schulhoff ein Klaviertrio34 sowie später das Novák-Frank-Quartett mit
Josef Štika (zweite Violine) und Bohumil Klabík (Viola). Als Professor der deutschen
Musikakademie Prag35 wirkte Maurits Frank im Trio mit Prof. Langer (Klavier) und Wilibald
Schweyda (Violine) zusammen.36 Nachdem sich das Novák-Frank-Quartett schon 1927/1928
auflöste, ging Maurits Frank wieder zum Amar-Hindemith-Quartett, worauf sie Martinůs
zweites Streichquartett auch ins Repertoire aufnahmen.
Für das Werk wurde es entscheidend, dass sich der Verlag Universal Edition Wien, mit
dem Martinů am 7. August 1926 einen Prioritätsvertrag für 6 Jahre abschloss, für seine
Herausgabe entschied. Die früheste Anzeige des Verlags ist in Pult und Taktstock im Heft
März–April 1927 belegt. Es blieb jedoch das einzige Werk, das Martinů in der Universal
Edition Wien in der Zwischenkriegszeit herausgeben konnte.
In der Darbietung des Novák-Frank-Quartetts fanden im deutschsprachigen Raum weitere
Aufführungen des Werks statt. In Briefen an die Universal Edition Wien merkte Martinů an,
dass das Werk von der Quartettvereinigung am 11. März 1927 in Wien37 sowie, neben
erstmals Berlin, in „Mannheim, Karlsruhe“38, Stuttgart und Bern39 vorgestellt wurde. Anhand
der auf Fachblätter fokussierten Pressequellen ist nur die Aufführung im frühen Herbst 1927
in Bern gelegt. Hier erfahren wir vom Kritiker K. J. nebenbei, dass es „übrigens aus dem
Manuskript vorgetragen“ (80) wurde.
34
35
36
37
38
39
Über die Triovereinigung war in der Prager deutschen Musikzeitung Auftakt (März 1925, H. 3, S. 92) zu
lesen: „Eine neue Prager Triovereinigung[,] der außer dem Pianisten und Komponisten Erwin Schulhoff noch
der ehemalige Cellist des Amar-Quartetts Frank und weiters A. Novak als Geiger angehört, debutierte
erfolgreich mit Dvořák, Schubert und Ravel.“
Die Deutsche Akademie für Musik und darstellende Kunst wurde 1920 in Prag gegründet.
„Prag. Hier hat sich aus Professoren der deutschen Musikakademie eine neue Kammermusikvereinigung
gebildet, ein Trio der Herren Langer (Klavier), Schweyda (Violine) und Franck (Cello). Der letztgenannte
Künstler war früher als Cellist beim Amar-Hindemith-Quartett (Frankfurt) tätig.“ Zeitschrift für Musik,
November 1925, H. 11, S. 681.
Laut Briefen von Bohuslav Martinů aus Paris an die Universal Edition Wien vom 8.3.1927 und 3.6.1927.
Die Anmerkung, dass Maurits Frank Kritiken aus Berlin, Mannheim, Karlsruhe usw. habe, schrieb Martinů
unter eine Liste von französischen Kritiken über das Streichquartett Nr. 2. Die Liste legte Martinů dem Brief
aus Paris an den Wiener Verleger vom 3.6.1927 bei.
Brief von Martinů an den Verlag Bärenreiter vom 18.1.1928, Paris.
17
Mit der Notenausgabe konnte das Streichquartett einfacher zu seinen Interpreten gelangen,
und bald gelangte es ins Repertoire renommierter Vereinigungen wie des Wiener KolischQuartetts, des tschechischen Zika-, des späteren Prager Quartetts, des Amar-HindemithQuartetts oder des Brüsseler Pro Arte-Quartetts. Mit der Ausgabe lassen sich daher,
gesprochen für Deutschland, so viele gleichzeitige Aufführungen durch mehrere Ensembles
erklären.
In der deutschen Presse wurde das Werk besonders durch die Aufführung des AmarHindemith-Quartetts am 15. Juli 1927 im Rahmen des aus Donaueschingen nach BadenBaden verlegten Festivals, hier unter dem Namen Deutsche Kammermusik Baden-Baden,
bekannt. Auf dem Programm des Abends standen Kammermusikwerke, außer Martinů waren
die übrigen Werke des Tages Uraufführungen. Die Sendeankündigung des Süddeutschen
Rundfunks (57a) verzeichnete noch ein altes Programm, hier mit der Sonate für Violoncello
und Klavier von H. Reutter. Statt dieser kam kurzfristig Martinůs Streichquartett Nr. 2 auf das
Programm, und die Sendeankündigung der Südwestdeutsche Rundfunk-Zeitung40 meldete
schon das endgültige Programm (57b).
Die Baden-Badener Aufführung wurde auch die am meisten rezensierte Darbietung eines
Werkes von Martinů in der deutschsprachigen Musikpublizistik der zu betrachtenden Zeit. Es
sind 13 Rezensionen in Musikzeitschriften (und 6 in der nicht systematisch untersuchten
Tagespresse) erschienen. Ein Jahr später gelangte noch eine Welle von Rezensionen an die
Öffentlichkeit, die das zweite Streichquartett von Martinů besprachen, nämlich anlässlich des
Musikfestes der IGNM in Siena 1928. Die dort vom Kolisch-Quartett präsentierte
Komposition wurde in 12 belegten Rezensionen in Fachblättern behandelt. Doch hier
erkannte man das Werk aus Baden-Baden: In diesem Sinne berichteten aus Siena Adolf
Weissmann: „Auch Bohuslaw Martinuss’ Zweites Streichquartett hatte seine Probe auf einem
Musikfest in Baden-Baden schon bestanden“ (121) und Heinrich Strobel: „Die wenigen
wichtigeren Arbeiten sind schnell aufgezählt. Martinus Quartett kennen wir schon von BadenBaden her.“ (119). Auch Karl Westermeyer rezensierte eine Berliner Aufführung mit den
Worten: „Bleibt noch das Prager Streichquartett, das Zika-Quartett, mit neuen Sachen zu
erwähnen. Es verhalf dem zweiten Streichquartett des begabten Tschechen B. Martinu, das
von Baden-Baden her bekannt ist, zu erneutem Erfolg.“ (153).
Am 7. Dezember 1928, am Vorabend des 38. Geburtstages Martinůs, wurde das zweite
40
Nach Angaben des SWR sind im Archiv des Senders für die Zeit vor 1945 keine weiteren Sendeunterlagen
überliefert, weil das Funkhaus im Zweiten Weltkrieg zerstört wurde und sämtliche Akten verbrannten.
18
Streichquartett vom Amar-Hindemith-Quartett in der Frankfurter Museums-Gesellschaft
aufgeführt. Bei diesem siebten Kammermusik-Abend der Museums-Gesellschaft stand neben
Martinů Paul Hindemiths Streichquartett op. 32 und Max Regers Trio für Violine, Viola und
Violoncello op. 141b in d-Moll auf dem Programm. Alle Werke wurden, wie das
Programmblatt ansagte, in der Frankfurter Museums-Gesellschaft zum ersten Mal aufgeführt.
Bedauerlicherweise wurde zum Konzert kein Echo in der Musikpublizistik, weder in Kritiken
noch in Meldungen, gefunden. Auch die Südwestdeutsche Rundfunk-Zeitung (vom 2.12.1928,
Nr. 49, S. 14) verzeichnet für diesen Tag keine Übertragung des Konzerts, obwohl die
Museumskonzerte sonst im SWR übertragen wurden.41 Es ist nicht auszuschließen, dass das
Konzert sehr kurzfristig veranstaltet, in kleinem Rahmen gehalten oder trotz Existenz des
Programmblattes abgesagt wurde.
In der Interpretation des Amar-Hindemith-Quartetts fanden auch außerhalb Deutschlands
Aufführungen des zweiten Streichquartetts statt. Die Streichervereinigung setzte das Werk auf
das Programm ihrer Konzertreise nach Russland. Am 28. Dezember 1928 präsentierten sie in
Leningrad neben Martinů Beethovens Streichtrio op. 9 und Franz Schuberts Quartett op. 161.
Maurits Frank informierte auch gleich den Komponisten über den Erfolg der Aufführung.42
Wohl zum letzten Mal oder auf einem der letzten möglichen Konzerte in der Darbietung vom
Amar-Hindemith-Quartett erklang das Werk am 3. April 1929 im Rahmen der "B.B.C.
Concerts Of Contemporary Music" im "Arts Theatre Club".43 Denn im Frühjahr 1929 mussten
die Zuhörer mit Bedauern erfahren, dass die Quartettvereinigung ihre Auflösung vermeldete.44
In der späteren Zusammensetzung des "Amar-Quartetts", mit dem Violaspieler Erich Kraack,
ist keine Aufführung eines Werkes von Martinů belegt.
Das Streichquartett Nr. 2 wurde zudem dem Kölner Publikum vorgestellt. Der einzigen
gefundenen Quelle zufolge, dem Konzertbericht der Rheinischen Musik- und Theater Zeitung
41
42
43
44
Nach einer Meldung vom Anfang der Saison: „Am Freitag, den 12. [Oktober 1928], beginnen dieses Jahr die
Museumskonzerte, die wieder regelmäßig auf den Sender übertragen werden.“ in: Südwestdeutsche
Rundfunk-Zeitung, 7.10.1928, Nr. 41, S. 2.
„Es schrieb mir Frank, dass ich großen Erfolg in Leningrad mit dem Quartett hatte, er schickt das
Programm. Nach der Rückkehr in Deutschland wird er mit Amar das Duo spielen und verspricht mir die
russischen Kritiken zu schicken, die sehr gut sein sollen.“ „Psal mi Frank, že jsem měl velký úspěch
v Leningradě s kvartetem, posílá program. Bude hrát po návratu Duo s Amarem v Německu a slibuje, že mi
pošle ruské kritiky, které prý jsou moc dobré.“ Brief von Bohuslav Martinů an Miloš Šafránek, ohne Datum
und Lokation [wohl Januar 1929], in: Archiv der Bohuslav Martinů Gedenkstätte in Polička, Signatur KŠaf 2.
Gleiches teilte Martinů auch an Fina Tausiková-Ganzová mit (Brief vom 27.1.1929, Paris).
Für beide Konzertprogramme danke ich dem Hindemith-Institut Frankfurt am Main.
„Das Amar-Quartett der Herren Amar, Caspar, Hindemith, Frank hat sich aufgelöst. Hindemith wird nach
Auflösung der alten Vereinigung ein neues Trio mit Wolfsthal und Feuermann gründen, während Amar, der
an das Frankfurter Rundfunkorchester als Konzertmeister geht, mit Philipp Jarnach zusammen Abende mit
alten und modernen Klavier-Violinsonaten geben wird.“ [Redaktion], Aus Künstlerkreisen, in: Allgemeine
Musik-Zeitung, 17.5.1929, Nr. 20, S. 560.
19
vom 20. April 1929 (136), hat in Köln zum ersten Mal das tschechische Zika-Quartett in der
Besetzung von Richard Zika, Herbert Berger, Ladislav Černý und Ladislav Zika, konzertiert.
Neben Martinů standen auf dem Programm Dvořáks d-moll-Quartett und ein Kammerwerk
des tschechischen Komponisten Václav Pichl. Leider sind das genaue Datum sowie der
Veranstalter in Köln nicht belegt.
Das Zika-Quartett, später bekannt als Prager Quartett, erfuhr während seiner Wirkungszeit
einige Namensänderungen. Es wurde in Ljubljana als 'Zika-Quartett' (Zikovo kvarteto) in der
Besetzung R. Zika, des Slowenen K. Sancin, L. Černý und L. Zika gegründet. Ab 1923 wirkte
es in Prag, hat sich in 'Tschechoslowakisches Quartett' (Československé kvarteto) und seit
1929 dauerhaft in 'Prager Quartett' (Pražské kvarteto) umbenannt. Es wirkte unter einigen
Besetzungsveränderungen bis zum Jahre 1966, wobei Ladislav Černý als Einziger während
der ganzen Wirkungszeit Mitglied blieb. Der Primarius Richard Zika wirkte von 1920 bis
1932 im Quartett. Dass sich die Quartettvereinigung während ihrer zahlreichen Tourneen
unermüdlich für moderne Komponisten einsetzte, unter denen Martinů zu finden war, besagt
beispielsweise folgende Meldung im Auftakt im Herbst 1932:
„Das Prager Quartett (Zika-Quartett). In der Zeit vom Oktober bis Dezember führt das Quartett eine
ausgedehnte Konzertreise nach Finnland,Norwegen, Dänemark, Schweden durch. Es wird 25 Konzerte in
Schweden geben, darunter am 11. November im Stockholmer Rundfunk. Im Jänner 1933 reist das
Quartett nach Irland, England und Holland. Im März ist es in Jugoslawien, im April in Spanien und für
Mai wird eine Tournee durch Rußland vorbereitet. Das Quartett wird in seinen Konzerten außer
klassischen und tschechischen Werken unter anderen zum Vortrag bringen: Mosoloff-Streichquartett,
Martinů, II. Streichquartett, Alban Berg: Streichersuite, Hindemith: Streichquartett in C-dur, K. J. Jirák:
Streichquartett Nr. 2.“ (226)
Die nächste Aufführung des zweiten Streichquartetts fand in Berlin statt. Das ZikaQuartett, nun in Prager Quartett umbenannt, konzertierte hier in der Besetzung Richard Zika,
Herbert Berger, Ladislav und Váša Černý. Das genaue Datum der „unter dem Protektorat des
tschechischen Gesandten“ (152) stattgefundenen Aufführung ist den Quellen nicht zu
entnehmen. Auf Martinůs Streichquartett Nr. 2 folgten die erstaufgeführte Solokantate La
bianca rosa von Händel in der Bearbeitung von Arnold Schering, die Kammerkantate
Fragment Maria für Sopran und acht Instrumente von Wolfgang Fortner – ausgeführt von
Rose Walter, dem Prager Quartett, denen sich vier Holzbläser anschlossen – und Josif
Slavenskis Lyrisches Streichquartett op. 2. Der Abend wurde mit ungenannten Werken von
Ravel und Strawinsky beschlossen.
Nachdem Martinůs Streichquartett Nr. 2 ohne Zweifel das Renommee des Amar-
20
Hindemith-Quartetts zur größerer Bekanntheit verhalf, war es nun fast kein Wunder mehr,
dass das Werk in das Repertoire des damals an der Spitze der Kammermusikvereinigungen
stehenden belgischen Pro Arte Quartetts gelangte. In Deutschland gastierte das Pro Arte
Quartett mit Martinůs Werk in München auf dem ersten Kammermusikabend der
"Vereinigung für zeitgenössische Musik" der Saison 1931/1932. Martinů stand neben Bartóks
Quartett Nr. 4 und Hindemiths op. 34 auf dem Programm. Wie Paul Ehlers in seiner
Rezension berichtete (194), kam Martinů in München zum ersten Mal zu Wort. Es ist nicht zu
verschweigen, dass keine der Münchner Rezensionen die Nummer von Martinůs
Streichquartett nennt. Dass es sich um das zweite Streichquartett handelte, versichert die
Tatsache, dass dieses im Repertoire des Pro Arte Quartetts stand.45 Das dritte Streichquartett
komponierte Martinů im Jahre 1929, widmete es dem Budapester Roth-Quartett, und es
wurde 1931 bei Alphonse Leduc in Paris gedruckt. Bei der 'Identifizierung' hilft auch seine
Rezeption. Denn wie schon frühere Rezensenten verband hier Paul Ehlers das zweite
Streichquartett mit der Tradition Smetanas und der „musikantischen Kraft“ (194). Während
rhythmische und melodische Wendungen des zweiten Streichquartetts solche Assoziationen
hervorrufen könnten, wären sie für das Streichquartett Nr. 3, das in strengen,
experimentierend dissonant-klanglichen und rhythmischen Eigenheiten gehalten ist, eher
untypisch wirken.
Die letzte belegte Aufführung des zweiten Streichquartetts in Deutschland der zu
untersuchenden Zeit fand am 11. Februar 1936 in Frankfurt am Main statt. Der zu der Zeit
gegründete Frankfurter Arbeitskreis für neue Musik widmete sein zweites Konzert der "Neuen
ausländischen Musik". Die Aufführung wurde vom Lenzewski-Quartett46 bestritten. Für das
Konzert ist keine Übertragung in der Südwestdeutschen Rundfunk-Zeitung (1936, Nr. 6, S. 21)
verzeichnet.
Der von Gerhard Frommel und Albert Richard Mohr am Hochschen Konservatorium
gegründete Frankfurter Arbeitskreis für Neue Musik eröffnete seine Tätigkeit mit der
Konzertsaison 1935/36. In der Monographie über Musikinstitutionen in Frankfurt am Main
weist Eva Hanau darauf hin, dass es zu der Zeit Gründungen mit ähnlichen Zielsetzungen
ebenfalls in anderen deutschen Großstädten gab und es sich um ein offizielles, von der
Reichsmusikkammer gebilligtes Unterfangen handelte:
45
46
Jaroslav Mihule, Martinů. Osud skladatele, Praha 2002, S. 133.
Die Quartettvereinigung entstand im November 1925, über deren Gründung beispielsweise die Neue MusikZeitung (im November 1925, H. 3, S. 66.) berichtete: „Konzertmeister Gustav Lenzewski begründete in
Nürnberg ein neues Lenzewski-Quartett.“ Das Lenzewski-Quartett wirkte regelmäßig am Frankfurter
Arbeitskreis für neue Musik, in dessen Arbeitsausschuss Gustav Lenzewski tätig war.
21
„Der Arbeitskreis für neue Musik wurde 1935 von Gerhard Frommel und Albert Richard Mohr am
Hochschen Konservatorium ins Leben gerufen. Auch in anderen deutschen Großstädten wie Berlin und
München gab es Gründungen mit ähnlicher Zielsetzung, und die Reichsmusikkammer veranstaltete selbst
Kammerkonzerte, um neue Musik aufzuführen.47 Es dürfte sich daher bei dem Frankfurter Unternehmen
weniger um eine Privatinitiative der beiden Gründer als um eine offiziöse, von Meissner gebilligte und
geförderte Angelegenheit gehandelt haben.“48
Es ist daher bemerkenswert, dass sich die Tätigkeit des Arbeitskreises verhältnismäßig
international äußern konnte und er gleich sein zweites Konzert der "Neuen ausländischen
Musik" vornehmlich frankophoner Ausrichtung widmete. Das im Programmblatt als
Streichquartett in g-Moll angeführte Streichquartett Nr. 2. von Martinů stand neben Werken
der drei französischen Komponisten Marcel Grandjany, Jean Françaix, Maurice Ravel und des
spanischen Komponisten Manuel de Falla, der auch zeitweilig (1907–1914) in Paris wirkte.
Die Programmwahl führte Eva Hanau auf das Interesse Gerhard Frommels, der auch
einführende Worte zum Konzert hielt, für die neue Kammermusik Frankreichs zurück:
„Die vom Arbeitskreis präsentierte neue Musik war also modern innerhalb der durch Frommels
Musikästhetik gezogenen Grenzen,49 und sie war für damalige Verhältnisse bemerkenswert international.
Vor allem neuere französische Kammermusik tauchte häufig in den Programmen auf, zweimal sogar
abendfüllend [...] Nach Kriegsausbruch konnten diese Komponisten als Angehörige eines "Feindstaates"
nicht mehr aufgeführt werden, und der Arbeitskreis verstärkte die auch schon vorher gepflegte
italienische Komponente.“50
Duo für Violine und Violoncello Nr. 1 (1927, H. 157)
Das zweite in Deutschland aufgeführte Werk von Bohuslav Martinů war das Duo für
Violine und Violoncello Nr. 1. Martinů beendete die Komposition am 26. Januar 1927 in Paris
und widmete sie Stanislav Novák und Maurits Frank. Von den Widmungsträgern wurde sie
am 17. März 1927 in Paris uraufführt. Die ausführenden Künstler der deutschen
Erstaufführung waren Stefan Frenkel und Maurits Frank. Das genaue Datum des Konzerts,
das von der Ortsgruppe der Gesellschaft für Neue Musik im Berliner Voxsaal veranstaltet
wurde, ist leider nicht bekannt. In der Rezension der Deutschen Allgemeinen Zeitung erfahren
wir, dass Stefan Frenkel im letzten Augenblick „für den erkrankten [Giovanni?] Bagarotti“
(55) eingesprungen war. Somit gelangte Martinůs Violinpart glücklicherweise in die Hände
des renommierten Stefan Frenkel, bei dem die Rezensenten an Lob nicht sparten: „[der]
47
48
49
50
[Fußnote von Eva Hanau:] Vgl. F. K. Prieberg, Musik im NS-Staat, S. 296–298.
Eva Hanau, Musikinstitutionen in Frankfurt am Main 1933 bis 1939, Köln 1994, S. 123.
[Fußnote von Eva Hanau:] Vgl. H. Holl in FZ vom 6.12.1935: „Der Frankfurter Arbeitskreis verzichtet
bewußt auf jeden Radikalismus und öffentliche Experimente. Er wird [...] unbekümmert um die 'Richtung'
solche Werke vorführen, die ihm nach Gehalt und Form in besonderem Grad als neu, anregend und wertvoll
erscheinen.“
Eva Hanau, Musikinstitutionen in Frankfurt am Main 1933 bis 1939, Köln 1994, S. 125.
22
famose Geiger Stefan Frenkel“ (52), „den enorm schwierigen Violinpart des Duo sozusagen
vom Blatt spielend, und mit welcher Virtuosität spielend – welch prächtiger Musiker!“ (55).
Die zweite deutsche Aufführung des Duos für Violine und Violoncello fand am 3. Oktober
1928 in Köln statt. Die Kölner Ortsgruppe der Gesellschaft für Neue Musik kündigte in der
Rheinischen Musik- und Theater-Zeitung vom 22. September 1928 die Konzertreihe des
Winterhalbjahrs 1928/29 an. Das Programm wurde am 3. Oktober 1928 mit einem SonatenAbend eröffnet, in dem Licco Amar (Violine) und Maurits Frank (Violoncello) Solo-Sonaten
und Duos von Ravel, Hindemith, Kodály und Martinů vorstellten. Dass nun Licco Amar das
Werk in sein Repertoire aufnahm, macht ebenfalls eine von Melos (128) veröffentlichte
Übersicht der Interpreten neuer Musik publik.
In der Interpretation von Amar und Frank erklang das Duo auch am 27. November 1929 im
Konzert der Ortsgruppe Frankfurt am Main der IGNM. Auf dem Programm dieses ersten
IGNM-Abends der Saison 1929/30 standen Quartette von Ernst Pepping und Winfried Zillig,
die vom Berliner Streichquartett (das Streichquartett für neue Musik, Berlin) aufgeführt
wurden. Zwischen diesen Quartetten spielten Amar und Frank Duos für Violine und Cello von
H. Eisler und B. Martinů. Die sonstigen zwei Kompositionen des Abends stammten von
Anton von Webern, und zwar Stücke für Violine und Klavier (1910) und Stücke für Cello und
Klavier, die Erich Itor Kahn am Klavier begleitete.
Bei diesem Konzert kam es zu kurzfristigen Programmänderungen. Die Südwestdeutsche
Rundfunk-Zeitung51 meldete für diesen Tag ein altes Konzertprogramm, doch gab sie die
Auskunft darüber, dass das Konzert im Frankfurter SWR übertragen und nach Stuttgart
ausgestrahlt wurde. Statt der ursprünglich angesagten Erstaufführung von "Octandre" für acht
Instrumente von Edgar Varèse wurden im Konzertsaal des Frankfurter Städelschen Instituts
schließlich Duos von Hanns Eisler und Bohuslav Martinů aufgeführt. Weberns Stücke für
Violine und Klavier wurden noch um Stücke für Violoncello und Klavier ergänzt.
Prélude und Musique d‘entracte (Teile der späteren Jazz-Suite für kleines Orchester, 1928, H.
172)
Im Rahmen des Festivals Baden-Baden, des früheren Festivals von Donaueschingen und
später von Berlin, erklang noch ein zweites Werk von Martinů. Die Orchestersätze Prélude
und Musique d‘entracte, die Martinů später mit drei dazu komponierten Sätzen unter dem
51
Südwestdeutsche Rundfunk-Zeitung, 24.11.1929, Nr. 47, S. 12.
23
Namen Jazz-Suite zusammenlegte, wurden hier in einem der Kammeroper gewidmeten
Konzert am 15. Juli 1928 uraufgeführt.52 Die Sätze eröffneten jeweils den ersten und nach der
Pause den zweiten Teil der Veranstaltung. Das Orchester, das aus Mitgliedern des Städtischen
Orchesters und des Landestheaterorchesters Karlsruhe bestand, wurde pro Konzerthälfte von
Alfons Dressel und Ernst Mehlich dirigiert und das Konzert wurde vom Frankfurter
Südwestdeutschen Rundfunk, Stuttgarter Süddeutschen Rundfunk sowie von der Berliner
Funk-Stunde übertragen.53
Bohuslav Martinů beabsichtigte ursprünglich auf dem Festival ebenfalls eine Kammeroper
vorzustellen. Die neue Gattung wurde auf dem Festival bereits im Jahrgang 1927 erprobt.
Konkret wurden die Opéra-minute Die Entführung der Europa von Darius Milhaud, auf den
vor allem die Gattung zurückgeht, Kurt Weills Singspiel Mahagonny und Paul Hindemiths
Sketch Hin und zurück präsentiert. Auch 1928 nahm sich die Festivalleitung der Thematik der
Kurzoper an, und es erklangen Gustav Kneips Tuba mirum, Hermann Reutters Saul und
Walter Gronostays In zehn Minuten. Dass Bohuslav Martinů ebenfalls plante, sich hier mit
einer Kammeroper zu präsentieren, geht aus seinem Brief an Fina Tausiková vom 24. Februar
1928 hervor:
„Möge [Maurits] Frank ihnen [der Festivalleitung Baden-Baden] schreiben, dass ich ihnen die Oper bis
Ende April liefere, die Partitur, den Klavierauszug und die deutsche Übersetzung (wer macht sie?), falls
ich damit gewiss rechnen kann. Es freut mich sogar sehr, so eine kleine Sache und es wird sensationell,
ich denke, dass ich ein Libretto von Ribemont-Dessaigne[s], der den Strauß mit geschlossenen Augen
schreib oder von [Ilja] E[h]renbrug, haben werde. Es entscheidet sich in diesen Tagen [...].“54
Während der kurzen Zeit zwischen dem 15. und 24. März 1928 bearbeitete und vertonte
Martinů das französische Libretto des dadaistischen Schriftstellers Ribemont-Dessaignes Les
Larmes de couteau (H. 169). Den Klavierauszug beendete er am 25. März 192855 und sandte
die Kammeroper, die direkt für das Festival komponiert wurde, nach Baden-Baden. Martinů
reichte sein Werk sehr spät ein – nach Zeitungsmeldungen waren die Kompositionen bis zum
1. Februar 192856 zu senden. Das skandalöse Sujet des Spiels entpuppte sich selbst für die
52
53
54
55
56
Das Datum der Uraufführung, das Halbreich im Werkverzeichnis auf der Seite 268 auf den 7.6.1928
bestimmte, ist zu korrigieren. Außerdem sind die Namen der Interpreten nun belegt.
Süddeutscher Rundfunk. Offizielle illustrierte Programmzeitung des Stuttgarter Senders, 1928, Nr. 29, S. 16–
17; Südwestdeutsche Rundfunk-Zeitung, 15.7.1928, Nr. 29, S. 9; Funk-Stunde, 13.7.1928, Nr. 29, S. 927.
„Ať jim [vedení Festivalu Baden-Baden] [Maurits] Frank napíše, že jim dodám operu do konce dubna,
partituru, klav. výtah a německý překlad (kdo mi ho udělá?), mohu-li s tím určitě počítat. Dokonce mě to
moc těší taková malá věc a bude to senzační, myslím že budu mít libreto od Ribemont-Dessaigne[s], co
napsal toho pštrosa se zavřenýma očima a nebo od [Ilji] E[h]renburga. Rozhodne se to v těchto dnech […].“
Brief von Bohuslav Martinů an Fina Tausiková-Ganzová vom 24.2.1928, Paris.
Jaroslav Mihule, Martinů. Osud skladatele, Karolinum Praha 2002, S. 161. Ein handschriftliches Konzept
über Les Larmes de couteau legte Martinů dem Brief an Fina Tausiková-Ganzová vom 26.3.1928, Paris, bei.
Über die Einsendung sind Meldungen in mehreren deutschsprachigen Musikzeitungen erschienen. Z. B. die
Meldung in der Deutschen Tonkünstler-Zeitung, 20.11.1927, S. 300: „Baden-Baden. Für die "Deutsche
24
künstlerische Leitung des Festivals als unannehmbar.57
Martinů stand in direktem Kontakt zu Heinrich Burkard, Maurits Frank und Paul
Hindemith, und das starke Interesse für seine Musik bestand am Festival weiterhin. Als Ersatz
für Les Larmes de couteau schuf Martinů zwei instrumentale Sätze Prélude und Musique
d‘entracte, die er in Paris am 7. Juli 1928 beendete und an das Festival sendete. Martinůs
Orchestersätze kamen daher sehr kurzfristig ins Programm und sind in keiner der
recherchierten Meldungen in Musik- und Rundfunkzeitschriften vermerkt. Dagegen musste
die laut Meldungen geplante Uraufführung der Kammeroper Der Held von Alexander
Mossolow aus technischen Gründen abgesetzt werden, wie man aus der Rezension von Hans
Schorn (98) und anderen erfährt.
Während des Sommers 1928 komponierte Martinů zu den zwei bestehenden Sätzen noch
zwei weitere Sätze dazu, Musique d'entracte: Boston und Finale.58 Die so entstandene JazzSuite für kleines Orchester hat daher ihren Ursprung im Charakter der Kammeropermusik und
ist als Suite von Tanz-Sätzen stilisierte Jazz-Musik, mit klassischen Instrumenten ohne
Schlaginstrumente.
Martinů wurde von der Festivalleitung auch im Folgejahr 1929 eingeladen. Die
Korrespondenz, die es zwischen Martinů und der Musikleitung des Festivals, namentlich mit
Heinrich Burkard, gab, ist leider nicht bekannt. Den Hinweis auf einen Brief von Burkard gibt
es beispielsweise in Martinůs Brief an Miloš Šafránek vom 6. September 1928:
„Aus Baden erhielt ich einen Brief, dass ich eingeladen bin. Das ist schon unvermeidlich. Und der Herr
Burkard, Musikdirektor, schreibt mir, dass ich einen großen Erfolg hatte. Viele der Rezensenten
schrieben, dass meine zwei kleine Sätze von dem ganzen 'Opernabend' am besten waren. Er hat sie dort
behalten und sie werden in einem Konzert gespielt. In jedem Fall will er mich für das nächste Jahr
haben. [...] Ich wäre auch sehr froh, wenn Sie an das České slovo [Zeitung Tschechisches Wort]
schreiben könnten, oder dass Sie Fräulein [--] sagen, dass man referiert, dass meine Sachen am Festival
für Kammermusik in Baden-Baden mit Erfolg uraufgeführt wurden. Es handelt sich um zwei Sätze für
Kammerensemble "Prelude" und "Musique d'entre-act". Und in der nächsten Saison wird ein
Bühnenwerk zum ersten Mal aufgeführt (das ich freilich erst komponiere). Sowie, dass mein "Duo" für
Violine und Cello, das in Paris uraufgeführt wurde, in der Edition Siréne musicale, in der ebenfalls
57
58
Kammermusik Baden-Baden 1928" (die früheren "Donaueschinger Kammermusikaufführungen") können
Kompositionen bis 1. Februar eingereicht werden. Zur Einsendung in Betracht kommen: Kammermusik aller
Gattungen; Filmmusik; kleine musikalische Bühnenwerke (es empfiehlt sich, vor Inangriffnahme der
Komposition unter Beifügung des Textes sich mit der Leitung zu verständigen; Werke für Orgel (allein oder
in Verbindung mit andern Instrumenten); Solo- oder Chorkantaten mit Orgel oder kammermusikalischer
Begleitung. Alle Einsendungen (Partitur und womöglich Klavierauszug) sind zu richten an die "Deutsche
Kammermusik", Baden-Baden, Stadt. Musikdirektion, Heinrich Burkard.“
Miloš Šafránek, Bohuslav Martinů. Život a dílo, Praha 1961, S. 144. Da Martinů die Universal Edition Wien
über alle Werke zu informieren hatte, gelangte in die Verlagsinstitution auch dieses Werk: „es tut uns leid,
dass wir uns wegen des Textes zur Annahme nicht entschliessen konnten.“ Brief von der Universal Edition
Wien an Bohuslav Martinů vom 16. Mai 1928, Wien.
Martinů beendete sie am 8. September 1928 in Polička. Nach: Jaroslav Mihule, Martinů. Osud skladatele,
Karolinum Praha 2002, S. 163.
25
Kompositionen von Honneger herausgegeben sind, und Tschechische Tänze für Klavier [H. 154] bei M.
Eschig verlegt werden.“59
Martinů erwähnte in diesem Brief, dass er für das Festival 1929, zu dem er eingeladen war,
ein Bühnenwerk zu komponieren beabsichtigte, respektive Burkard selbst interessierte sich
für eine Kurzoper von Martinů.60 Im Gegensatz zu diesen Plänen konzentrierte sich die
Programmkonzeption des Jahres 1929 auf mechanische Musik und Filmmusik und erstmals
auf Originalmusik für den Rundfunk. Die Gattung der Kammeroper war im Jahr 1929 nicht
mehr vorgesehen. Auch in 1930, der letzten Veranstaltung vor dem zweiten Weltkrieg, war
Martinů nicht mehr vertreten. Letztlich blieben diese Pläne auch außerhalb des Festivals in
Baden-Baden und Berlin, wo Burkard wirkte, unverwirklicht.
Der Orchestersatz Musique d‘entracte erklang am 13. Oktober 1928 in der ersten Sendung
"Die neue Zeit" des Frankfurter Rundfunks. Die Südwestdeutsche Rundfunkzeitschrift stellte
in ihrer Programmvorschau die neugeplante Programmeinrichtung "Die neue Zeit" mit den
Worten vor, in ihr sollte der einzigartige Versuch verfolgt werden, „vom Schaffen sowohl wie
von besonders typischen und durch den Rundfunk erfaßbaren Ereignissen der Zeit jeweils
eine kurz zusammenfassende revueartige und vor allem kurzweilige Vorstellung zu
vermitteln“ (126). Nach der Reaktion der Musikblätter des Anbruch wurde das Programm als
„hervorragend gut zusammengestellt“ begrüßt (128).
Weder die Universal Edition Wien, noch später der Mainzer Verlag Schott entschieden sich
für die Ausgabe der Jazz-Suite. Dass das Werk recht interessant, doch Martinů nicht so nah
war, besagt die Antwort des Komponisten an Schott: „je crois, que je ne la laisserai pas editer
du tout, je ne l'aime pas beaucoup.“61
59
60
61
„Z Badenu jsem dostal dopis, zase mne tam zvou, tomu se už nevyhnu, a píše mi ten p. Burkard,
musikdirector, že jsem měl velký úspěch, že mnoho z kritiků napsalo, že z celého toho "Opernabendu" byly
nejlepší ty moje dvě malé věci. Nechal si to tam a budou to hrát na koncertě. Rozhodně mne chce pro příští
rok. [...] Byl bych také moc rád kdybyste mohl poslat do Č. Slova, a nebo říci sl. [--] aby se referovalo že
moje věci byly provedeny poprvé na Komorním festivalu v Baden-Baden s úspěchem. Jsou to dvě skladby
pro komorní ensembl "Prelude" a "Musique d'entre-act" a že bude příští saisonu poprvé provedeno scénické
dílo (které ovšem teprve napíšu). A také že moje "Duo" pro housle a cello, jež mělo premieru v Paříži vyjde
tiskem v Edici Siréne musicale, kde jsou vydány i skladby Honeggera a České tance pro klavír [H. 154] u M.
Eschiga.“ Brief von Bohuslav Martinů an Miloš Šafránek, Polička, 6.9.1928 (Archiv der Bohuslav Martinů
Gedenkstätte in Polička, Signatur KŠaf 1).
„Herr Burkard hat an mich den Wunsch gerichtet, ich soll ihm eine kleine Oper (20 Minuten) für das nächste
Festival in Baden-Baden liefern. Wenn Sie jemanden wüs[s]ten, der mir dazu ein Libret[t]o schreiben könnte,
bitte empfehlen Sie mir ihn.“ Brief von Bohuslav Martinů an die Universal Edition Wien vom 17.9.1928,
Polička. Siehe auch Brief von Bohuslav Martinů an Fina Tausiková-Ganzová vom 27.1.1929, Paris.
Brief von Martinů an Schott vom 20.5.1931, Paris.
26
Sextett für Klavier und Blasinstrumente (1929, H. 174)
Mit dem Sextett für Klavier und Blasinstrumente bemühte sich Martinů zunächst um den
Preis im ausgeschriebenen Wettbewerb der an der Musikabteilung der Congress Library in
Washington ansässigen Stiftung der amerikanischen Mäzenin E. S. Coolidge. Auf der
Titelseite des Autographs, das sich im Archiv der Gedenkstätte in Polička befindet, ist von
Martinů die Stiftungsadresse „Music Division. Library of Congress, Washington. Pastorale M.
1929“62 vermerkt. Über den für ein Kammerwerk für fünf Blasinstrumente oder für Klavier
mit vier oder fünf Blasinstrumenten ausgeschriebenen Preis konnte man beispielsweise auch
in Auftakt lesen:
„AMERIKANISCHES PREISAUSSCHREIBEN. Die Congreß-Bibliothek in Washington veröffentlicht
ein Preisausschreiben für Komponisten aller Nationen: Ein Kammermusikwerk für 5 Blasinstrumente
oder Klavier mit vier oder fünf Blasinstrumenten. Preis: Eintausend Dollar. Termin 15. April 1929.
Einsendungen anonym an die Adresse: "Music Division, Library of Congress, Washington".“63
Die siegreiche Komposition im Wettbewerb wurde Josef Hüttels Divertissement grotesque
für Blasquintett mit Klavier.64 Martinů bot das Sextett dem Verlag Universal Edition Wien an,
und das Stück gelangte in die Hände von Erwin Stein. Der Lektor bewertete für den Verlag
bereits davor mehrere Werke mit ablehnender Haltung. Doch trotz zugegebenen Qualitäten
fällte er das Verdikt: „Aber viel Absatzmöglichkeiten hat Bläserkammermusik ja bekanntlich
nicht.“65
Der Verlag bot Martinů nur an, „die Partitur durch ein neues Verfahren auf
photographischem Wege fünfmal vervielfältigen und die Stimmen zweimal kopieren [zu]
lassen, so dass wir mit diesen Ansichtspartituren einige Abschlüsse erzielen und mit den zwei
Materialen eine ganze Reihe von Aufführungen zustande bringen können.“66 Das Werk
schickten sie an die Berliner Funk-Stunde und „es wurde uns zugesagt, dass das Werk noch
im Laufe dieses Jahres dort zur Uraufführung gelangen soll.“67
Die Uraufführung von Martinůs Sextett für Klavier und Blasinstrumente, die im MartinůWerkverzeichnis mit den Worten „bislang keine Aufführung nachgewiesen“68 verzeichnet ist,
erklang in der Funk-Stunde am 29. Dezember 1929 um 18:30. Unter den Mitwirkenden waren
62
63
64
65
66
67
68
Signatur im Archiv der Bohuslav Martinů Gedenkstätte in Polička: PBM Aa 50.
[Redaktion], Querschnitt, in: Auftakt, Juni 1928, H. 7, S. 167.
Jaroslav Mihule, Martinů. Osud skladatele, Praha 2002, S. 172.
Lektorengutachten von Erwin Stein für die Universal Edition vom 9.1.1929, Signatur der Kopie im Bohuslav
Martinů Institut Prag: LII/60.
Brief von der Universal Edition Wien an Martinů vom 12.2.1929.
Brief von der Universal Edition Wien an Martinů vom 9.11.1929.
Harry Halbreich, Bohuslav Martinů. Werkverzeichnis und Biografie, Schott Mainz 2007, S. 377.
27
Erich Schröder (Flöte), Willy Siegismund (Oboe), Hermann Schrader (Klarinette), Walter
Ruff und Karl Schubert (Fagott) sowie Bruno Seidler-Winkler (Schiedmayer-Flügel). Neben
dem Sextett stellte sich als zweite Novität die Suite für Flöte, Oboe, Klarinette, Fagott und
Horn Aus Litauen op. 23 des litauischen Komponisten Max Laurischkus vor.
Neben der Programmanzeige der Funk-Stunde sind Meldungen im Berliner Amtsblatt des
Reichsverbandes deutscher Orchester und Orchestermusiker Das Orchester und in Pult und
Taktstock erschienen (146). Die Uraufführung wurde in Musikzeitschriften jedoch nicht
weiter rezensiert. Eine Erwähnung über die Uraufführung tauchte noch in der Korrespondenz
Camill Hoffmanns, des Kulturattachés der tschechoslowakischen Botschaft in Berlin, und des
Direktors der Musikabteilung des Berliner Rundfunks Hans Robert Gustav von Benda auf. Im
Brief vom 2. Januar 1930, unter dem Briefkopf des Senders Funk-Stunde, teilte Hans von
Benda Camill Hoffmann mit: „Wir hoffen, dass Sie die Möglichkeit gehabt haben, am
vergangenen Sonntag die Uraufführung von Martinu im Rundfunk zu hören.“69 Der
vergangene Sonntag war der 29. Dezember 1929, gemeint ist daher die Uraufführung des
Sextetts für Klavier und Blasinstrumente.
Welche Gründe auch immer, materielle und ästhetische, den angesehenen Wiener Verlag
daran hinderten, nach dem Streichquartett Nr. 2 weitere Werke herauszugeben, Martinů
äußerte mehrmals seine Unzufriedenheit darüber, beispielsweise im Zusammenhang mit dem
Sextett „Wass mein "Sechtsett" anbelangt kann ich Sie versichern dass ich selbst die
Durchführung im Berliner Radio viel rascher und honoriert erreichen könnte.“70 Im Brief vom
6. Januar 1931 äußerte Martinů aufgrund der Möglichkeit eines „neuen vorteilhaften“
Vertrags, gemeint war damit der Verlag Schott, den Wunsch, vom Prioritätsvertrag mit der UE
Wien zurückzutreten.71 Im Brief vom 4. Juni 1931 an Schott sandte Martinů unterzeichneten
Vertrag für drei Jahre ab.
Klaviertrio Nr. 1 Cinq pièces brèves (1930, H. 193)
Nachdem das Klaviertrio Nr. 1 Cinq pièces brèves 1931 vom Verlag Schott (ED 2183)
herausgegeben wurde, erschien es auf drei hier belegten Konzertprogrammen. Am 3.
November 1931 fand das erste Konzert der Saison 1931/32 der Ortsgruppe Berlin der IGNM
69
70
71
Brief von Hans Robert Gustav von Benda, Funk-Stunde, an Camill Hoffmann vom 2.1.1930 (Deutsches
Literaturarchiv Marbach).
Brief von Martinů an die Universal Edition Wien vom 20.11.1929, Paris.
Brief von Martinů an die Universal Edition Wien vom 6.1.1931, Paris.
28
statt.72 Neben dem Klaviertrio Nr. 1 von Martinů, das von Prof. Max Strub (Violine), Hans
Schrader (Cello) und einem nicht belegten Pianisten interpretiert wurde, standen auf dem
Programm Arthur Hartmanns Streichquartett op. 13, Igor Markevitschs Serenade für Violine,
Klarinette und Fagott und Arnold Schönbergs Serenade op. 24. Das letztgenannte Stück
wurde in der Berliner Funk-Stunde übertragen.73
Am 24. November 1929 wurde eine Ortsgruppe der IGNM, Sektion Deutschland e.V., in
Hamburg gegründet, mit dem Ziel „alljährlich eine Reihe von Aufführungen mit
zeitgenössischer Musik in Solo-, Kammer-, Vokal- und Orchesterkonzerten“ 74 zu veranstalten.
Mit dem Jahr 1930 startete sie ihre Tätigkeit. Martinůs 'Fünf kurze Stücke' gelangten hier auf
dem zweiten Konzert der zweiten Saison 1931/32 zur Aufführung, das vom Berliner
Streichquartett in der Besetzung von Ortenberg, Salomon, Heinitz, Nowogrudsky mit Irina
Westermann am Klavier bestritten wurde. Max Broesike-Schoen zählte in seinem Bericht das
Konzertprogramm auf: „Wladimir Vogel (Streichquartett), Martinu (Klaviertrio), Hanns
Eisler (Streichduo), Heinz Tiessen (Duo für Klavier und Violine) und als Uraufführung eine
Toccata quasi una fantasia für Klavier von Alois Haba“ (202). Alfred Birgfeld nannte in seiner
Rezension (204) noch Honeggers Sonatine für zwei Violinen. Das genaue Datum der
Hamburger Aufführung ist den Quellen leider nicht zu entnehmen.
Es ist bemerkenswert, dass das Werk außerdem im Rahmen der Reihe "Neue Musik Paul
Aron" zur Aufführung kam. Am 23. November 1932 fand im Dresdner Künstlerhaus ein
Kammermusikabend mit Max Regers Sonate op. 107 für Klarinette und Klavier, Arnold
Schönbergs zweitem Streichquartett op. 10, Bohuslav Martinůs Klaviertrio Nr. 1 und Antonín
Dvořáks Liedern und dem Quartett op. 87 statt. Für die Darbietung des Programms sorgten
Paul Aron (Klavier), Willy Janda (I. Violine), Adolf Fricke (II. Violine), Georg Seifert (Viola),
Bernhard Günther (Cello), Heinz Andrä (Klarinette) und Julia Nessy, Prag (Gesang). Diese
Angaben gehen auf Matthias Herrmanns Artikel Die Abende "Neue Musik Paul Aron" in
Dresden75 und seine Mailkorrespondenz zurück. Unter den schweren Umständen des Jahres
1932 fand das Konzert außer in die örtliche Tagespresse leider keinen Eingang in die
recherchierten Musikzeitschriften. Die Saison 1932/33 war die letzte Reihe der Abende von
72
73
74
75
Die Angaben im Buch von Martin Thrun: Neue Musik im deutschen Musikleben bis 1933, Band 2, Bonn
1995, S. 613, können hiermit ergänzt werden.
Sendeprogramm für den 3.11.1931 in: Funk-Stunde, 30.10.1931, Nr. 44, S. 1180.
[Redaktion], Kleine Mitteilungen, in: Signale für die musikalische Welt, 11.12.1929, Nr. 50, S. 1546 und
[Redaktion], Kleine Mitteilungen, in: Rheinische Musik- und Theater-Zeitung, 11.1.1930, Nr. 1, S. 12.
Matthias Herrmann, Die Abende "Neue Musik Paul Aron" in Dresden, in: Dresden und die avancierte Musik
im 20. Jahrhundert. Teil I: 1900–1933, hrsg. von: Matthias Herrmann und Hanns-Werner Heister, Laaber
1999, S. 168.
29
Paul Aron, zu deren endgültiger Auflösung es im Frühjahr 1933 kam. In den Jahren 1921–
1933 ist es Paul Aron gelungen, einzigartige Konzertveranstaltungen neuer Musik zu
organisieren. Seine Tätigkeit war privat, und zahlreiche Musiker und Komponisten setzten
sich selbstlos ein.
Im Frühjahr 1933 emigrierte Paul Aron nach Prag, wo er weiter als Pianist und
Konzertorganisator tätig war und sich weiterhin für zeitgenössische Musik einsetzte. Im
Rahmen dieser Arbeit sind zwei weitere Konzerte mit Martinůs Musik unter Mitwirkung von
Paul Aron belegt, die hier auch kurz erwähnt seien. Der deutsche Kammermusikverein
veranstaltete am Musikwissenschaftlichen Institut der Deutschen Universität Prag am 18.
April 1936 ein Konzert mit weiteren ungenannten Klavier- und Violinstücken von Martinů
und in November 1937 mit Martinůs Préludes für Klavier (H. 181). An beiden Abenden
interpretierte Paul Aron den Klavierpart. Spätestens in der Emigration in den USA haben sich
beide Künstler persönlich kennen gelernt. Aus der amerikanischen Zeit sind vier Briefe
erhalten, die dokumentieren, dass Aron für Martinů Klavierauszüge anfertigte.
Partita (Suite I) – für Streichorchester (Dez. 1931, H. 212)
Drei von fünf Werken Martinůs, die in der Zwischenkriegszeit in Deutschland uraufgeführt
wurden, wurden in der Berliner Funk-Stunde aus der Taufe gehoben. Neben der behandelten
Premiere des Sextetts für Klavier und Blasinstrumente (1929, H. 174) folgten außerdem zwei
vom Verlag Schott herausgegebene Werke, und zwar am 11. Dezember 1931 das Konzert für
Violoncello und Orchester Nr. 1 (1930, H. 196I), das im nächsten Abschnitt behandelt wird,
und am 28. November 1932 die Partita (Suite I) – für Streichorchester (H. 212).
Die Uraufführung der Partita erklang am 28. November 1932 in der Sendung
"Zeitgenössische Orchestermusik" zwischen 20.40–21.10 Uhr. Der Dirigent Eugen Jochum,
der seit dem Sommer 1932 Musikchef des Berliner Rundfunks war und sich in seinen
Funkkonzerten zeitgenössischer Orchestermusik annahm, stellte neben Martinůs Partita
Philipp Jarnachs Lieder des Narren aus Shakespeares Was ihr wollt op. 24 vor. Nach der
Sendung "Zeitgenössische Orchestermusik" folgte um 21.10 Uhr eine Gedenksendung für
Freiherrn von Ketteler, die das Berliner Funk-Orchester unter Jochum mit W. A. Mozarts
Sinfonie Es-dur KV 543 beschloss.
Der Verlag Schott, für den die Funk-Stunde als Ort der Uraufführung wohl am schnellsten
zu organisieren war, sorgte auch für baldige Aufführungen im Konzertsaal. „Die "Partita"
30
wird Ihnen Ende dieser oder Anfang nächster Woche in Korrektur zugehen. Wir sind
überzeugt, dass wir in Deutschland eine Rundfunk-Aufführung ohne Schwierigkeiten erhalten
können.“ So informierte der Verlag Schott Martinů im Brief vom 17. Februar 1932. Nach der
Korrektur teilte der Verlag im Brief vom 9. April 1932 Martinů mit, dass er ihm sechs
Partituren schickte, damit er Exemplare an die Dirigenten Monteux, Pierné, Cortot und
Koussevitzky versende, der Verlag seinerseits Exemplare an Ansermet, Malko, Talich und
Stokowski. Und fünf Tage nach der Uraufführung folgte am 3. Dezember 1932 die erste
Konzertaufführung mit der Tschechischen Philharmonie unter Václav Talich, die im MartinůWerkverzeichnis von Halbreich als die Uraufführung verzeichnet ist.76 Im Schott-Katalog
erhielt das Werk die Editionsnummer 3323. Nicht lange nach der Ausgabe gelangte das Werk
auch in die Hände von Paul Sacher, der es auf das Programm des ersten Abonnementkonzerts
des Basler Kammerorchesters am 20. Oktober 1933 setzte, siehe weiter das Kapitel über das
Schweizer Musikleben und die Anlage 4.
Konzert für Violoncello und Orchester Nr. 1 (1930, H. 196I)
Der Mainzer Verlag, der sich auch für die Herausgabe des Konzerts für Violoncello und
Orchester Nr. 1 entschied, sprach für die Uraufführung den spanischen Violoncellisten Gaspar
Cassadó an und organisierte die Möglichkeiten des Uraufführungsortes. Über die
Verhandlungen berichtete Schott im Brief an Martinů vom 14. August 1931:
„heute schreibt uns Cassado, dass er das Konzert ausgezeichnet findet und auch die Celostimme, zu der
er hinzufügt: elle est écrite admirablement pour l'instrument. Grössere Aenderungen dürfte er also nicht
vorzuschlagen haben. Wenn wir in einigen Tagen nichts von ihm auf unseren Brief wegen Korrekturen
hören, werden wir die Ausgabe in Druck geben. Cassado will das Werk in der nächsten Saison spielen
und fragt, wo man die Uraufführung machen sollte. Im Berliner und Londoner Rundfunk kann das Werk
jedenfalls aufgeführt werden. Uns scheint eine Uraufführung in Paris wünschenswert.“
Am 8. September 1931 informierte der Verlag Martinů über die Fertigstellung der Ausgabe
des Cellokonzerts. Die wie in weiteren angesprochene Uraufführung in Paris geht auf
Martinůs Bestreben zurück, die Uraufführung in den Konzerten von Walther Straram am
Théâtre de Champs-Elysées Paris durchzuführen. Doch schon am 11. Dezember 1931 fand
die ohne weitere Schwierigkeiten zu organisierende Uraufführung in der Funk-Stunde statt.
Das Berliner Funk-Orchester leitete Bruno Seidler-Winkler, und den Solopart trug Gaspar
Cassadó vor, dem Martinů das Konzert widmete. Im Martinů-Werkverzeichnis von Halbreich
kann somit die Angabe „Orchester und Dirigent nicht gelegt“ ergänzt und das Datum
76
Harry Halbreich, Bohuslav Martinů. Werkverzeichnis und Biografie, Mainz 2007, S. 270.
31
„13.12.1931“77 um zwei Tage korrigiert werden.
Mindestens eine Erwähnung verdient die Aufführung von Martinůs Cellokonzert am 25.
Mai 1936 am Neuen deutschen Theater Prag, die unter der Leitung von Georg Széll stattfand
und dessen Solopart Bohuš Heran vortrug.
Im Musikleben Deutschlands erklang das Konzert für Violoncello und Orchester Nr. 1, die
erste Version, noch einmal. Vom 30. März bis zum 2. April 1939 fand das Internationale
zeitgenössische Musikfest Baden-Baden im vierten Jahr statt. Die "Vorschau auf BadenBaden", die in der Allgemeinen Musikzeitung am 6. Januar 1939 erschien, meldete das
Programm. Einige Programmänderungen betrafen schließlich vor allem Solokonzerte. Das
verzeichnete Klavierkonzert von Albert Moeschinger sowie das Violoncellokonzert "Concerto
Moldave" des Rumänen Stan Golestan wurden nicht aufgeführt. Martinůs Werk kam
wiederum kurzfristig auf das Programm und ist daher in den Konzertankündigungen nicht
verzeichnet. In einem Brief an den Dvořák-Forscher Otakar Šourek erwähnte Martinů, dass er
zur Teilnahme am Festival eingeladen wurde.78 Dass Martinůs Konzert ins Programm
gelangte, geht wahrscheinlich auf den Vorschlag des konzertierenden Solokünstlers zurück –
der junge französische Violoncellist Pierre Fournier war ein häufiger und passionierter
Interpret des Cellokonzerts Martinůs. In seiner Interpretation erklang das Werk schon am 27.
Januar 1938 mit dem Orchestre de la Société Philharmonique de Paris unter Charles Munch.
Das Musikfest wurde vom Baden-Badener Generalmusikdirektor Gotthold Ephraim
Lessing geleitet, der in drei Orchesterkonzerten das Sinfonie- und Kurorchester, verstärkt
durch Mitglieder des Staatstheaters Karlsruhe, dirigierte. Zum Programm gehörten ferner ein
Chorabend und eine Kammermusik-Matinee. Martinůs Konzert für Violoncello Nr. 1 war Teil
des letzten Orchesterkonzerts am 2. April 1939. Wie Rezensionen über das Festival
berichteten, wohnten dem Fest der Leiter der Musikabteilung des Propagandaministeriums,
Generalindentant und Generalmusikdirektor Dr. Drewes, und sein Referent Dr. Waldemar
Rosen, der eine Ansprache verlas, bei. Die Begrüßungsrede zum Fest hielt der badische
Innenminister Pflaumer. Die Südwestdeutsche Rundfunk-Zeitung verzeichnete in der Zeit
zwischen dem 30. März und dem 2. April 1939 keine Funkübertragung des Festivals. Unter
diesen höchst gespannten politischen Umständen sind die 9 aufgefundenen Kritiken qualitativ
77
78
Harry Halbreich, Bohuslav Martinů. Werkverzeichnis und Biografie, Mainz 2007, S. 312.
„Ich war aufgefordert, am Festival in Baden-Baden teilzunehmen, denken Sie, dass es mir bei uns unter den
gegebenen Umständen schaden oder eher gut tun würde?“ [Gemeint ist die Bewerbung um eine Stelle am
Prager Konservatorium]. „Byl jsem vyzván abych se zúčastnil festivalu v Baden-Badenu, myslíte že by mi to
u nás v daných okolnostech uškodilo nebo spíše prospělo?“ Brief von Bohuslav Martinů an Otakar Šourek,
Paris, 10.2.1939 (Signatur Bohuslav Martinů Institut LXVII).
32
zu befragen. In ihnen mischte sich der weiterhin in Deutschland mitklingende Enthusiasmus
in der Rezeptionsarbeit mit einer profanierten Sichtung der Werke, wobei Martinů einerseits
durch die positive Aufnahme des leidenschaftlichen Spiels des jungen Pierre Fournier und
andererseits durch problematische Stellungnahmen zum Werk rezipiert wurde. Dein weiterer
kurzer lobender Text wurde nur Pierre Fournier gewidmet, der unter anderem „das Bildhafte
der Komposition herausstellt“ (409). Dieser Text stellt im Rahmen dieser Arbeit den einzigen
Fall der Interpreten- und Werkrezeption ohne Martinů-Nennung dar.
Für Martinů war es untypisch, dass er zweimal in die Partitur des Cellokonzertes eingriff.
Im Jahre 1939 korrigierte er und erweiterte den klein gehaltenen Orchesterpart klanglich und
nahm 1955 weitere Korrekturen mit nochmaliger Verdünnung des Orchestersatzes vor. Die
zweite und dritte Fassung sind Pierre Fournier gewidmet. Es ist nicht belegt, ob sich Martinů
zur 1939 anlässlich einer gehörten Aufführung Umarbeitung des Werkes entschied. In der
Baden-Badener Aufführung 1939 erklang wahrscheinlich die erste Version, denn Martinů
reichte laut dem Biographen Miloš Šafránek „im August 1939“79 die zweite Version an Pierre
Fournier ein.
Wie die Zusammenstellung der Konzerte zeigte, waren Organisatoren, Ausführende,
Vereinigungen für neue Musik und Einzelinitiatoren am neuen Schaffen von Komponisten
verschiedener Ausrichtung, darunter auch des noch unbekannten Komponisten Bohuslav
Martinů, interessiert. Doch obwohl sich Martinů besonders in Deutschland um die
Aufführung seiner Bühnenwerke bemühte, mussten diese trotz vieler Ideen und Initiativen
auch seitens deutscher Organisatoren unverwirklicht bleiben.
Schon 1927 erhielt Martinů im Brief von der Universal Edition Wien eine Anfrage zum
Ballettlustspiel 'Wer ist der Mächtigste auf der Welt': „Wir erhalten von einer deutschen
Bühne eine Anfrage bezüglich Ihres "Mäuseballettes".“80 Dank Vermittlung von Miloš
Šafránek wandte sich Martinů mit der Bitte um Unterstützung besonders seiner Oper Les
Trois souhaits (H. 175)Anfang des Jahres 1929 an den deutsch-tschechischen Journalisten,
Dichter und Übersetzer Camill Hoffmann, der in Berlin als tschechoslowakischer
Kulturattaché wirkte. Dank Hoffmanns unermüdlicher Mühe gelangten manche Manuskripte
Martinůs, neben der Oper 'Drei Wünsche' auch der Orchesterwerke La Bagarre, Allegro für
großes Orchester (H. 155) und der Rhapsodie für großes Orchester (H. 171), in die Hände der
79
80
Miloš Šafránek, Bohuslav Martinů. Život a dílo [Bohuslav Martinů. Leben und Werk], Praha: SHV 1961, S.
160.
Brief von der Universal Edition Wien an Bohuslav Martinů vom 26. August 1927.
33
Berliner Dirigenten Otto Klemperer, Erich Kleiber, Alexander von Zemlinsky,81 Wilhelm
Furtwängler, des Dirigenten der Dresdner Philharmonie Paul Scheinpflug, des Direktors der
Musikabteilung des Berliner Rundfunks Hans Robert Gustav von Benda oder des GeneralIntendanten der preußischen Staatsopern Hans Tietjen. Aus der Korrespondenz mit Hoffmann
geht hervor, dass Martinů weitere Opernpläne direkt für deutsche Bühnen entwickelte und
unter den Dirigenten vornehmlich das Interesse von Otto Klemperer wünschte.
Dank Hoffmann kam in Juni 1930 auch ein Besuch Martinůs in Berlin zustande. Nach
Hans Curiel sollte Martinů zunächst ihm, Alexander von Zemlinsky und Fritz Zweig am
Klavier Drei Wünsche vorspielen und die drei Dirigenten würden entscheiden, welche
Passagen Martinů Klemperer vorspiele.82 Im Brief vom 24. Juni bedankte sich Martinů für
Hoffmanns Aufnahme in seiner Wohnung. Aus der Korrespondenz zwischen Martinů und
Hoffmann erfahren wir nicht viel über den Besuch. Das Interesse Klemperers an den 'Drei
Wünschen' bestand weiterhin, doch die durch die wirtschaftliche und politische Lage bedingte
Schließung der Krolloper 1931 bereitete diesen Bemühungen ein rasches Ende.83
Noch Fritz Busch und die Staatsoper Dresden informierten sich nach der komischen Oper
'Soldat und Tänzerin' und auch 'Drei Wünsche'. Doch diese wie weitere Anstrengungen um
die Aufführung einiger orchestraler Werke bei städtischen Orchestern scheiterten am
wirtschaftlich-politischen
Desinteresse
trotz
der
künstlerischen
Empfehlungen
von
Dirigenten. Sogar noch in einem Interview mit der Prager Presse vom 5. März 1931 äußerte
Fritz Busch sein Interesse an Martinůs Musik: „Mit den jüngeren tschechischen Komponisten
bin ich auch ein wenig bekannt. Ich sehe da, wie überall in der modernen Musik ein Suchen
und auch ein Finden. Einen heroischen Kampf um neue Werte und manchmal einen ganz
schönen Sieg. Man erzählte mir in Amerika viel über ihren Martinů. Ich will ihn in
Deutschland zur Aufführung bringen.“ (179) Doch auch seine Pläne blieben erfolglos.
81
82
83
Die genannten Dirigenten wirkten auch eine Zeit lang am Neuen deutschen Theater: Otto Klemperer 1907–
1910, Erich Kleiber 1909–1912, der Komponist Alexander von Zemlinsky als Opernchef in den Jahren
1911–1927, von Bedeutung waren auch die von ihm dirigierten Sinfoniekonzerte. Später wirkten an dem
Theater 1825–1929 Hans Wilhelm Steinberg, der später in Frankfurt am Main tätig war, 1929–1936 Georg
Széll und 1934–1938 Fritz Zweig, der vor seiner Emigration noch kurz an der Grand Opéra Paris tätig war.
„Dramatur Curiel schlägt vor, dass Sie Ihr Werk vorerst ihm, Zemlinsky und Fritz Zweig vorspielen; sie
würden dann die Partien bezeichnen, welche Sie dann Klemperer vorspielen sollten, da es nicht nötig sei,
dass Klemperer das ganze Werk hören würde.“ „Dramaturg Curiel navrhuje, abyste Vaše dílo předehrál již
dříve jemu, Zemlinskimu a Fritz Zweigovi; oni by pak označili partie, které byste měl předehráti
Klempererovi, jelikož není prý třeba, aby Klemperer slyšel celé dílo.“ Brief von C. Hoffmann an Martinů
vom 30.5.1930.
Schon 29. Juni 1930 schrieb Martinů an Hoffmann, heute habe ich gelesen, dass die Krolloper aufgelöst
wird. „Četl jsem dnes že Krolloper bude zrušena.“ Brief von Martinů aus Paris an Hoffmann vom 29. Juni
1930.
34
Zusammenfassung
In Deutschland ließen sich zwei Hauptlokalitäten feststellen, in denen Martinůs Werke
erklangen. Auf die Metropole Berlin mit sieben Aufführungen von vier Veranstaltern folgen
die west-deutschen Städte Frankfurt am Main mit fünf Konzerten von vier Veranstaltern,
Baden-Baden mit drei und Köln mit zwei Aufführungen. Einmalige Aufführungen fanden in
Hamburg, Dresden und München statt. Das breiteste Repertoire erklang in Berlin.
Als Veranstalter wurden für Martinů, wie die Tabelle Nr. 8 in der Anlage 3 veranschaulicht,
die Vereinigungen für Neue Musik bedeutend, durch die ausschließlich Kammermusik von
Martinů erklang. Besonders sind die Ortsgruppen der IGNM hervorzuheben, in denen sechs
Aufführungen und zwar zwei in Berlin, zwei in Frankfurt am Main und je eine in Köln und
Hamburg stattfanden. Ein neuer wichtiger Aufführungsort für das neue musikalische Schaffen
wurde der Rundfunk. In der Funk-Stunde wurden drei Werke von Martinů uraufgeführt, ein
Werk wurde im Frankfurter Rundfunk vorgetragen und weitere Aufführungen wurden aus den
Konzertsälen übertragen.
Hinsichtlich der Interpreten von Martinůs Musik ergaben sich 16 verschiedene
Interpretengruppen. Der sich in Deutschland am meisten für Martinůs Musik einsetzende
Interpret war der Violoncellist Maurits Frank, zweimal als Mitglied des Amar-HindemithQuartetts und dreimal als Interpret des Duos Nr. 1 für Violine und Violoncello. Hervor tat sich
weiter der Geiger Licco Amar, der zweimal Martinůs Streichquartett Nr. 2 sowie zweimal das
Duo Nr. 1 mit bestritt. Martinůs Streichquartett Nr. 2 gehörte weiter zum festen Repertoire des
Zika- / Prager Quartetts, von dem in Deutschland zwei Aufführungen des Werkes belegt sind.
Die Person, an die sich Martinůs Musik hinsichtlich Organisation sowie Aufführung am
meisten knüpfte, war Paul Hindemith. Er führte zweimal als Bratschist Martinůs
Streichquartett Nr. 2 auf, und war in der künstlerischen Leitung der Kammermusiktage in
Baden-Baden, auf dessen Programm Martinů 1927 und 1928 kam. So setzte sich durch
Hindemiths Vermittlung auch Paul Burkard, der als Musikdirektor des Frankfurter Rundfunk
tätig war, für Martinů ein. Während einer sehr kurzen Zeit wurde auch der Verlag Schott zum
wichtigen Initiator der Aufführungen von Martinůs Werken. Drei Werke konnte der Verlag im
deutschen Konzertleben platzieren (Cellokonzert, Partita, Klaviertrio Nr. 1), doch weitere
fünf herausgegebene Werke mussten im deutschen Musikleben bis 1939 erst einmal ohne
Aufführung bleiben.84 Der Verlag organisierte auch Aufführungen außerhalb des
84
Es handelt sich um die Serenade für Kammerorchester (H. 199, Schott 1931 ED 3325), die Études
rythmiques für Violine und fakultatives Klavier (H. 202, Schott 1932 ED 2224), das Streichquartett mit
Orchester (H. 207, Schott 1932 ED 3314) und die Klavierwerke Esquisses de danses (H. 220, Schott 1933
35
deutschsprachigen Musiklebens, wie am 10. Oktober 1932 in London die Uraufführung des
durch ihn herausgegebenen Konzerts für Streichquartett mit Orchester durch das Pro Arte
Quartett und das London Philharmonic Orchestra unter M. Sargent (Dir.).
Eine interessante Frage war, welche Komponisten und Werke neben Martinů auf den
jeweiligen Konzertprogrammen standen. Wie schon erwähnt, erfassen die recherchierten
Quellen nicht alle Programmdaten und auch nicht alle mit Martinůs Musik veranstalteten
Konzerte. Deshalb ergeben sich folgende Vermutungen. Die Tatsache, dass sich Paul
Hindemith und Maurits Frank als Veranstalter und Interpreten am meisten für Martinůs Musik
einsetzten, spiegelt sich ebenfalls in der Zusammenstellung der Programme wider. Es ist
verständlich, dass die Initiatoren im Programm eigene Werke oder die Werke, für die sie sich
einsetzen, präsentierten. Wie die Tabelle Nr. 9 in der Anlage 3 veranschaulicht, standen
Kompositionen von Paul Hindemith und Hanns Eisler neben einem Werk von Martinů am
meisten auf den Konzertprogrammen. Auf die Veranstaltung und Interpretation von
Hindemith und Frank gehen mehrere Konzerte (Nr. 2–5, 7 und 9) zurück. Diesen Konzerten
lässt sich auch das Konzert Nr. 6 zurechnen, das im Frankfurter Rundfunk vom Musikdirektor
des Frankfurter Rundfunks Heinrich Burkard veranstaltet wurde. Seine Initiative ging
vermutlich wieder auf das Interesse von Hindemith an Martinůs Musik zurück. So ist auf die
Frage, welcher Komponist am meisten neben Martinů auf das Programm verschiedener
Veranstalter gesetzt wurde, Maurice Ravel auf die Initiative von drei verschiedenen
Veranstaltern zu nennen. Von zwei verschiedenen Veranstaltern wurden Martinůs Werke mit
Werken von Antonín Dvořák, Arthur Honegger, Max Reger, Arnold Schönberg, Igor
Strawinsky und Anton Webern auf Programme gesetzt.
Insgesamt gelange Martinů neben einer breiten Zahl von ca. 44 Komponisten zu Gehör.
Einige Komponisten gehören einer älteren Epoche an, wie z. B. Georg Friedrich Händel mit
einem von A. Schering bearbeiteten Werk, Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart,
Antonín Dvořák und Václav Pichl mit einem Streichquartett, das gerade zu der Zeit wieder
entdeckt worden war. Neben Max Reger, dessen Schaffen 1916 abgeschlossen war, erklangen
jedoch Martinůs Werke größtenteils auf international zusammengesetzten Programmen mit
zeitgenössischen Komponisten des neuen Musiklebens. Da es sich um das deutsche
Musikleben handelte, herrschten unter ihnen Komponisten aus dem deutsch-österreichischen
Musikraum vor. Konkret geht es um Max Butting, Hanns Eisler, Wolfgang Fortner, Walter
Gronostay, Kurt Hessenberg, Paul Hindemith, Karl Höller, Gustav Kneip, Ernst Pepping,
ED 2327) und Les Ritournelles (H. 227, Schott 1933 ED 2326).
36
Hermann Reutter, Arnold Schönberg, Heinz Tiessen, Anton Webern, Winfried Zillig und die
in Deutschland tätigen Komponisten Philipp Jarnach, Max Laurischkus und Wladimir Vogel.
Neben ihnen befindet sich eine Reihe von in Paris wirkenden Komponisten Georges Auric,
Jean Françaix, Marcel Grandjany, Arthur Honegger, Maurice Ravel, Florent Schmitt, Igor
Strawinsky, Igor Markevitsch und Nicolas Nabokov. Auf den Programmen standen außerdem
Werke von tschechoslowakischen Komponisten, nämlich von Emil Axman, Fidelio Finke,
Alois Hába, Karel Boleslav Jirák und Erwin Schulhoff. Und nicht zuletzt sind die
Komponisten Béla Bartók, Zoltán Kodály, Manuel de Falla, Krsto Odak, Josif Slavenski,
Harald Sæverud und der amerikanische Komponist Arthur Hartmann zu nennen. Unter den
Komponisten befinden sich also Vertreter verschiedener Musiktendenzen wie Arnold
Schönberg und Komponisten, die der Zweiten Wiener Schule nahe standen, Igor Strawinsky
und Pariser Komponisten, Paul Hindemith, Hanns Eisler, Erwin Schulhoff sowie Alois Hába
oder Béla Bartók.
In den Rundfunksendungen fand sich Martinůs Musik auch neben nichtmusikalischen
Beiträgen wieder. Am 29. Dezember 1929 stand auf dem Programm der Funk-Stunde das
Gedicht Zehn Minuten von Rainer Maria Rilke. Das sehr interessant zusammengesetzte
Sendeprogramm des Südwestdeutschen Rundfunks "Die neue Zeit" brachte am 13. Oktober
1928 neben dem musikalischen Programm das Zwiegespräch "Die neue Zeit", zwei Gedichte
von Bertolt Brecht und "Wenn ich wäre" von Hans Mühlestein.
2. Martinůs Werke im Musikleben der Schweiz
Auch wenn Aufführungen von Martinůs Werken in der Schweiz zwischen 1925–1939 nicht
im Zentrum der Untersuchungen standen und nicht im Detail wie das deutsche Musikleben
behandelt werden können, ließen sich einige Daten rekonstruieren. Das Ergebnis fasst die
Anlage 4 zusammen.
Das früheste der 20 zwischen 1925–1939 belegten Konzerte mit Martinůs Musik in der
Schweiz fand im Herbst 1927 in Bern statt, und Martinů wurde hier, genauso wie in
Deutschland, vom mit dem Streichquartett Nr. 2 gastierenden Novák-Frank-Quartett
vorgestellt. Nach dieser frühen Aufführung dauerte es mehr als fünf Jahre, bis ein Werk von
Martinů wieder im schweizerischen Musikleben erklang. Für den 16. Januar 1933 nahm das
Orchestre de la Suisse Romande unter der Leitung von Ernest Ansermet in Genf Martinůs
37
Serenade für Kammerorchester (H. 199) ins Programm und am 20. Oktober 1933 stellte das
Basler Kammerorchester unter Paul Sacher dem Publikum Martinůs Partita für
Streichorchester (H. 212) vor. So begann erst ab dem Jahr 1933 eine eigene
Aufführungspraxis und Rezeption von Martinůs Werken im Schweizer Musikleben.
Im Rahmen der gesammelten Daten erwiesen sich für Martinůs Musik Zürich mit sieben
und Genf mit sechs Aufführungen als Zentren, es folgten Basel mit vier, Bern mit zwei und
Winterthur mit einer Veranstaltung. Im Schweizer Musikleben wurden zehn Kompositionen
Martinůs vorgestellt, davon sechs Kammerwerke und vier Orchesterwerke. Die am häufigsten
aufgeführte Komposition wurden die fünfmal dargebotenen Cinq pièces brèves, Klaviertrio
Nr. 1 (H. 193). Auf drei Aufführungen kann Martinůs Streichquintett (H. 164) zurückblicken.
Je zweimal erklangen die Partita (Suite I) für Streichorchester (H. 212), die Sonatine für zwei
Violinen und Klavier (H.198), das Streichsextett (H. 224) und ein Streichquartett, vermutlich
Nr. 2 (H. 150). Einmal kamen die Serenade für Kammerorchester (H. 199), das Konzert für
Violoncello und Orchester Nr. 1 (H. 196I) und die erste oder zweite Sonate für Violine und
Klavier zur Aufführung. Auch das Concertino für Klaviertrio und Streichorchester (H. 232)
erlebte eine Aufführung, wobei es sich bis 1939 um die einzige Uraufführung in der Schweiz
handelte.
Als ausführende Künstler von Martinůs Musik haben sich Mitglieder der Genfer
Künstlergruppe Le Carillon mit drei Veranstaltungen hervorgetan. Zwei Werke ließ das Basler
Kammerorchester unter Paul Sacher aufführen. Außerdem nahmen sich einzelne Basler
Interpreten Martinůs Kammermusik an. Zwei Werke erklangen auch in Konzerten des
Orchestre de la Suisse Romande unter Ernest Ansermet. Das Lang Trio in der Besetzung
Walter Kägi (Violine), Franz Hindermann (Violoncello) und Walter Lang (Klavier) führte
zweimal Martinůs Klaviertrio Nr. 1 (H. 193) auf, wobei Walter Kägi auch als Solist bei der
Uraufführung des Concertinos für Klaviertrio und Streichorchester (H. 232) und Walter Lang
als Interpret von Martinůs Kammermusik auftraten. Zwei Aufführungen erlebte das
Streichquintett (H. 164) in der Darbietung der Winterthurer Künstler Joachim Röntgen,
Rudolf Brenner (Violinen), Oskar Krommer, Georg Kertesz (Violen) und Antonio Tusa
(Violoncello). Nicht zuletzt trat der Pianist Walter Frey bei zwei Kammermusikwerken von
Martinů auf. Sicher konnten auf Martinůs Musik vor allem 'namhafte' Künstler aufmerksam
machen, wie eben die Dirigenten Paul Sacher und Ernest Ansermet sowie Solisten wie der
Violoncellist Henri Honegger und der als Pianist auftretende Tibor Harsanyi. Neben den als
Veranstalter tätigen Interpreten sind schließlich Vereine hervorzuheben wie der Genfer
38
Arbeitskreis für neue Musik, die Ortsgruppen der IGNM in Basel und Bern und die Baseler
Gesellschaft für Kammermusik.
Obwohl für das Jahr 1939 keine Aufführung belegt ist, setzte sich die Aufführung von
Martinůs Werken in der Schweiz über das Jahr 1940 hinaus fort. Die Anlage 4 zeigt einen
Überblick über acht flüchtig recherchierte Aufführungen nach 1939, bei denen es sich um die
vor Martinůs Emigration aus Europa beendeten Werke handelt. So hinkten unter ihnen drei
Uraufführungen 'nach', und zwar die Paul Sacher gewidmeten Werke Doppelkonzert für zwei
Streichorchester, Klavier und Pauken (H. 271) am 9. Februar 1940 und das Concerto da
camera für Violine und Streichorchester mit Klavier und Schlagzeug (H. 285) am 23. Januar
1942, sowie die Sonata da camera für Cello und Kammerorchester (H. 283) am 25.
November 1943, die Martinů am 30.12.1940 in Aix-en-Provence als das letzte Werk vor der
Flucht aus Europa beendete und Henri Honegger widmete. Im Jahre 1940 konnten Martinů
und seine Frau Charlotte dank der Hilfe von Paul Sacher, Ernest Ansermet und anderer über
Spanien in die USA emigrieren.
3. Vergleich recherchierter Aufführungen von Martinůs Werken in Deutschland und der
Schweiz
Zwischen 1925 und 1939 lassen sich in Deutschland und der Schweiz zwei
unterschiedliche, durch die Geschichte beeinflusste Situationen in der Aufführung von
Werken Martinůs beobachten. Der folgende Graph veranschaulicht den Vergleich von
Konzerten in den jeweiligen Jahren, wobei es noch mehr Aufführungen gab, die es nicht
gelang zu belegen. Das Konzert in Deutschland unter der Nr. 11, das vor dem 22. Januar 1930
stattfand, zähle ich in der Tabelle für das Jahr 1930, da die Signale über die musikalische Welt
in der Regel sehr unmittelbar über Berliner Konzerte informierten und das Konzert
möglicherweise Anfang 1930 stattfand.
39
5
5
4
4
5
4
4
3
3
3
2
2
1
4
5
1
2
1
2
2
1
2
1
1
1
0
1
0
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
Jahre
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
Deutschland
Schweiz
Graph 1: Belegte Aufführungen von Werken Martinůs pro Jahr in Deutschland und der
Schweiz zwischen 1925 und 1939.
In Deutschland fanden 17 Aufführungen mit Martinůs Musik innerhalb von acht frühen
Jahren zwischen 1925–1932 statt. Die wirtschaftlich-politische Situation schlug sich eindeutig
in der Saison 1929/30 nieder. Das Jahr 1933 bedeutete einen endgültigen Bruch im deutschen
Musikleben. In den sieben folgenden Jahren zwischen 1933–1939 fanden nur noch zwei
Aufführungen statt, die jedoch unter veränderten Vorzeichen zu betrachten sind. Die Initiative
der aufführenden Künstler ist einerseits bewundernswert, andererseits ist die Rezeption in der
Presse zwiespältig.
Im Gegensatz zu deutschen Aufführungen der avancierten 20-er Jahre setzte eine
kontinuierliche Aufführungspraxis von Werken Martinůs in der Schweiz erst ab dem Jahr
1933 ein, während sie in Deutschland anhielt. Sie betraf also einen späteren Zeitraum, und
unter großen Einschränkungen im Musikleben konnte sich wiederum eine gewisse
Kontinuität von Aufführungen und ihrer Rezeption über 1939/1940 hinaus bewahren. Es
konnte sich jedoch um ein eher isoliertes Musikleben sowie eine isolierte Rezeption handeln.
Trotzdem gelangten einige Stimmen ins Ausland. Sogar Rezensionen über die Uraufführung
des Concertinos für Klaviertrio und Streichorchester (H. 232) in Basel am 16. Oktober 1936
konnte man im Anbruch (349), Auftakt (350) und der Allgemeinen Musikzeitung (351) lesen.
40
III. Bohuslav Martinů in der deutschsprachigen Publizistik zwischen 1923–1940
Nach dem ersten Weltkrieg spielte die Kritik im Musikleben eine einmalige und
erstaunlich rege Rolle. Sie wurde professionalisiert und internationalisiert. Auf Initiative von
Paul Bekker, Alfred Heuß und Werner Wolffheim konstituierte sich 1913 der Verband
Deutscher
Musikkritiker,
der
Iiternationale
Kritiker-Kongresse
organisierte.85
Zur
Professionalisierung der Musikkritik trug auch ihre Verbindung zur Musikwissenschaft bei.
Unter
den
Kritikern
und
Mitgliedern
des
Verbandes
waren
beispielsweise
die
Musikwissenschaftler Hans Mersmann, Alfred Einstein und Paul Nettl tätig. Auf der anderen
Seite war Internationalität und Institutionalität durch die Gründung der Internationalen
Gesellschaft für Neue Musik im Jahre 1923 fundiert. In der IGNM waren zahlreiche
Musikkritiker tätig, wie Paul Becker, der für mehrere Jahre das Amt des Vizepräsidenten der
österreichischen Sektion innehatte.
Mit der Intensität des Austauschs und der Institutionalisierung erhöhten sich die kritische
Qualität und das Bewusstsein der eigenen Rolle: „Auffällig ist, daß in den 1920er Jahren die
Kritik selbst zum Gegenstand kritischer Reflexion wird.“86 So machte die wesentlichen
Qualitäten der 'Spitze' der Musikkritik eine vielfältige kritische und reflektierte
Meinungsbildung aus. Andreas Eichhorn beleuchtete in seiner Studie über Republikanische
Musikkritik mehrere Weitungen des Horizonts in der avancierten Musikkritik. Einmal weitete
sie sich nach vorne, denn die Musikkritik versuchte, im zeitgenössischen Musikgeschehen als
erste mit zahlreichen Zeitdiagnosen Orientierung zu schaffen. Der Blick wurde auch auf
musikalische Gesamtphänomene in Relation zur Gesellschaft gerichtet, konkret auf Neuheiten
in Film, Rundfunk, bei Schallplatten und auf dem Musikmarkt. „Der Musikkritiker wurde
zum Kulturkritiker.“87 Und, für die republikanische Pressekultur gesprochen, war ihr
Verdienst nicht nur die Einleitung der Rezeption zeitgenössischer Musik Frankreichs – „daran
hatte vor allem Hans Heinz Stuckenschmidt wesentlichen Anteil –, sondern auch die
publizistische Begleitung des Jazz.“88
1. Textsorten und Charakter der Texte
Bevor Erwähnungen von Martinů in der deutschsprachigen Publizistik behandelt werden,
85
86
87
88
In Paris 1926, Salzburg 1927, Bukarest 1929, Prag 1930.
Andreas Eichhorn, Republikanische Musikkritik, in: Musikkultur in der Weimarer Republik, hrsg. von
Wolfgang Rather, Mainz u. a. Schott 2001 (=Frankfurter Studien 8), S. 203.
Andreas Eichhorn, S. 209.
Andreas Eichhorn, S. 211.
41
muss kurz auf die Textsorten eingegangen werden. Bei der Behandlung der in der
deutschsprachigen Musikpublizistik recherchierten Texte wurden Meldungen, Rezensionen
und Artikel unterschieden. Dazu kamen Interviews und Fotografien. Texte von Verlagen,
welche Anzeigen, Notenrezensionen und Artikel, oft mit Porträts, einschließen, sind als solche
markiert, da es sich um funktionale, für Komponisten werbende Texte handelt. Es wurden
auch einige Martinů gewidmete Passagen in Lexika und Monographien als Beispiele
zeitgenössischer Buchpublizistik recherchiert.
Die Artikel zeichnen sich durch abstrahierte Aussagen und Wertungen aus, entweder im
Hinblik auf ein Musikthema, beispielsweise die neue Klaviermusik (44), oder ein
künstlerisches Profil über Martinů wie aus Anlass des Musikfestes in Siena 1928 (106).
Einige Texte waren nicht eindeutig einer Textsorte zuzuordnen. Beispielsweise besprach Jan
Löwenbach in einem Text die Prager Spielzeit 1924/1925 (17), in dem er allgemeine Schlüsse
und Urteile über neues Schaffen zog. Der Text wurde in diesem Falle als Artikel eingestuft.
Am wichtigsten für die Arbeit wurden auf Konzertveranstaltungen reagierende
Rezensionen. Die am zeitnahsten veröffentlichten Rezensionen erschienen in der Tagespresse.
Musikzeitschriften brachten Kritiken über einen längeren, meist durch ihre Periodizität
gegebenen Zeitraum. Den längsten Zeitraum, nicht selten eine ganze Konzertsaison, fassten
auswärtige Musikbriefe zusammen. Besondere Anlässe für Musikzeitschriften waren vor
allem Musikfeste, denen manche Redaktionen Sonderhefte widmeten. Eine weitere Form von
Rezensionen sind Notenbesprechungen. In Reaktionen der Kritiken, die schnell geschriebene
und schnell veröffentlichte Texte im journalistischen Stil sind, offenbart sich eine
Spontaneität, bei der den Verfassern einfacher Stereotype entgleiten, die in dieser Arbeit umso
besser zu analysieren sind.
Die Schwierigkeit, Werke nach einmaligem Hören zu werten, ist offenbar und wurde von
einigen Kritikern zugegeben. Alle der drei folgenden Beispiele betreffen das Streichquartett
Nr. 2. In Baden-Baden beurteilte das Werk 1927 der isländische, in Deutschland wirkende
Komponist, Dirigent und Publizist Jón Leifs, dem Martinůs Name neu war. Doch das Werk
überzeugte ihn offensichtlich: „Über den Komponisten war sonst nicht viel zu erfahren, außer,
daß er zur Zeit in Paris lebt. Nach nur einmaligem Hören von diesem einen Werk lässt sich
deshalb nicht viel mehr sagen. Wenn der Komponist noch jung ist, hat er vielleicht eine große
Zukunft.“ (66) Auf dem Musikfest der IGNM in Siena 1928 bekam Max Unger das Werk zum
zweiten Mal zu Gehör. Sein 1927 noch gemischtes Urteil aus Baden-Baden verbesserte er nun
zugebend: „es gewinnt nur noch bei wiederholtem Hören“ (110). Auch Dr. Siegfried Krug
42
kannte Martinů bereits, von dem er zunächst die Vorstellung von einer StrawinskyAnhängerschaft hatte. Im Streichquartett Nr. 2 erkannte er jedoch eine gewisse eigene
Bedeutung: „Neue Bahnen beschreitet das Quartett von Boleslaw Martinu, einem Anhänger
Strawinskis, der schon 1925 in Prag, 1928 in Baden-Baden auffiel. Nach einmaligem Hören
ein Urteil abzugeben, ist aber bei solchen Werken unmöglich. Doch zeigt Martinu persönliche
Note und gehört vielleicht zu denen, die berufen sind, neue Bausteine zu einer neuen Musik
beizubringen.“ (118). In das Programmheft in Baden-Baden 1927 geriet ein kleiner Fehler, sie
Bild Nr. 3 der Anlage 3. Wie in dieser Kritik so auch in allen anderen wurde Martinů mit dem
Vornahmen Boleslav angeführt.
Und es sei noch auf ein paar 'Unarten' der Kritiker bei ihrer schnellen Arbeit hingewiesen.
Paul Schwers besuchte das Berliner Konzert des Novák-Frank-Quartetts am 12. November
1925 zu spät. Am Konzertanfang erklang „ein als blutvoll und echt musikantisch
angesprochenes Quartett von Bohuslav Martinu, das ich selber leider versäumen musste“
(39). Die Assoziation blutvoll und echt musikantisch evozierte der Kritiker daher vermutlich
anhand des Programmheftes.89 Umgekehrt hörte Hanns Gutman nur Martinůs Streichquartett
Nr. 2 und eilte nach dem ersten Stück laut seinen Worten weg: „Der Wunsch und die
Verpflichtung, von den am gleichen Abend stattfindenden sechs anderen Konzerten noch
einiges zu hören, verbot längeres Verweilen; [...] Axman, Jirák, Schulhoff zu hören hinderte
[...]“ (40). Es ist fraglich, was er sich nach dem arbeitsmäßig so anspruchsvollen Abend für
seine Rezensionen merken konnte.
Haben sich die Rezensenten in einem gemeinsamen Gespräch beeinflusst oder soll man
beim Konstatieren ähnlicher Attribute Zufall einräumen? Beispielsweise anlässlich der am 19.
September 1933 stattgefundenen Uraufführung des Balletts Špalíček konstatierte der Kritiker
Walter Seidl (W. S.) in seiner Rezension im Prager Tagblatt, Martinů sei „ein zwingender
Rhythmiker von ungewöhnlicher Kombinationsgabe“, und kam zu der Aussage, „die
Tanzstücke - zum Teil auf der Basis alter Volkstänze entwickelt - haben nationales Gepräge“
(249). Der Kritiker G.W.B, der im Rahmen dieser Arbeit nicht identifiziert ist, äußerte sich in
seinem Bericht über das Prager Musikleben in der Schweizerischen Musikzeitung auch über
Špalíček. Doch sein letzter Satz fällt durch eine sehr ähnliche Formulierung auf: „Musikalisch
ist Martinu wieder der feine Rhythmiker, besonders in tanzartigen Stücken, die auf der Basis
alter Volkstänze nationales Gepräge erhalten“ (252). Im folgenden Fall lässt sich ein
89
Die vertretenen Komponisten schrieben Kommentare über ihre Werke, die anlässlich der Aufführung in den
Musikblättern des Anbruch (36) veröffentlicht wurden. Man kann vermuten, dass die Texte auch im
Programmheft standen.
43
Abschreiben berechtiger vermuten. Anlässlich des 4. Internationalen zeitgenössischen
Musikfests Baden-Baden Anfang April 1939 sind zwei Rezensionen von Elsa Bauer
erschienen. In ihrer zweiten Rezension (411), die im Mai des Jahres erschien, fügte sie zu
ihrem ersten Text noch einige Sätze über den Solisten Pierre Fournier hinzu. Doch diese Sätze
scheinen aus einer Rezension von Richard Ohlekopf (409) abgeschrieben zu sein. Nach dem
Lob der Großartigkeit und Virtuosität des Violoncellisten führte Elsa Bauer fast in gleicher
Reihenfolge die selben Attribute an, die bereits ihr Kollege veröffentlicht hatte: Beide Texte
nennen hämmernde Passagen, Feinnervigkeit, das heiße Temperament, „das Bildhafte der
Komposition“ und eine schöne Kantilene (vgl. 409, 411).
2. Informationsaustausch über Martinů in der deutschsprachigen Publizistik
Die
frühesten
Nennungen
von
Martinů
stammten
aus
dem
Musikleben
der
Tschechoslowakei. Außerdem gelangten als Musikbriefe verfasste Texte über Martinů am
meisten aus dem Prager und Brünner Musikleben an auswärtige Redaktionen. Dennoch ließen
sich in einzelnen deutschsprachigen Gebieten Spezifika in der 'Rezeptionsarbeit' finden.
In den untersuchten Musikfachblättern fanden vereinzelte Aufführungen von Martinůs
Werken in Österreich keine Erwähnung. Somit wurde das österreichische Musikleben
spezifisch für die Disparität zwischen dem Nichtaufführen respektive der Nichtrezeption
eventueller Aufführungen von Werken Martinůs im Lande. Dies betrifft sowohl
Musikzeitschriften als auch die rege schriftliche Rezeption, die auf Martinů im auswärtigen
Musikleben reagierte. Es erschienen Meldungen, Artikel, Verlagstexte der Universal Edition
Wien, Rezensionen der für Wiener Redaktionen tätigen Publizisten, die zu auswärtigen
Musikereignissen kamen, wie von Paul Stefan und Erwin Felber, von denen ebenfalls
Musikbriefe Martinů betreffend belegt sind. Andererseits wurden Texte über Martinů aus dem
auswärtigen Musikleben auch im Anbruch gedruckt, der besonders mit dem Musikleben der
Tschechoslowakei verknüpft war,90 sich aber auch mit Deutschland (40, 75, 143 u. a.),
Frankreich (184, 185), vereinzelt den USA (133), Stockholm (137) und der Schweiz (349)
befasste. Meldungen über Martinů räumte auch Pult und Taktstock Platz ein.
Die Martinů-Rezeption in Deutschland setzte 1925 ein und lässt sich bis 1932 verfolgen.
90
Die wohl erste deutschsprachige Erwähnung, die den untersuchten Zeitraum überschreitet, ist im Artikel
Jüngste tschechische Musik von Vítězslav Novák im Dezemberheft 1919 der Musikblätter des Anbruch (H.
3–4, S. 98–101) zu finden.
44
Im Musikleben Deutschlands wurde nur ein Bruchteil von Martinůs Werken aufgeführt, auf
welche eine spontane intern-publizistische Reaktion folgen konnte. Dazu kamen zahlenmäßig
nicht wenige Rezensionen von Redakteuren, die auswärtige Musikereignisse besuchten,
beispielsweise von Max Unger, Alfred Einstein u. a. Leser deutscher Musikzeitschriften
konnten über Martinů in Musikbriefen aus der Tschechoslowakei, der Schweiz (231, 256, 298
u. a.), Frankreich (175a-c, 178, 238, 271 u. a.), den USA (82, 237), Budapest (198) oder
London (404) lesen. Nach 1933 kam es zu zwei Aufführungen in den Jahren 1936 und 1939,
die zwei geschlossene 'Rezeptionsinseln' darstellten, von denen auch keine Musikbriefe
auswärts belegt sind. Daneben konnten deutsche Periodika nur auf auswärtige
Musikereignisse reagieren, zu denen einheimische Kritiker reisten, oder auf übermittelte
Musikbriefe zurückgreiffen. Ein reger Austausch von Musikbriefen herrschte auch zwischen
Städten und den Redaktionen in Deutschland selbst. So gelangten Martinů-Berichte aus
deutschen Städten an Redaktionen der Musikzeitschriften, die vor allem in Berlin ansässig
waren. Beispielsweise erschienen Musikbriefe aus Köln in den Signalen für die musikalische
Welt (125), aus Frankfurt am Main in der Musik (144), der Allgemeinen Musikzeitung (322),
im Neuen Musikblatt (323), aus München in der Allgemeinen Musikzeitung (194), der
Deutschen Musik-Zeitung (195), Musik (196) und Zeitschrift für Musik (197) oder ähnlichen
Publikationen aus Hamburg.
Die Schweizerische Musikzeitung reagierte zum ersten Mal im Herbst 1927 auf die Berner
Aufführung des Streichquartett Nr. 2. Da die inländische Rezeption ab 1933 begann, konnten
Leser der Schweizerischen Musikzeitung über Martinů zunächst nur aus Musikbriefen des
auswärtigen Musiklebens erfahren. Für das Echo aus dem auswärtigen Musikleben war die
Schweizerische Musikzeitung offen. Über Martinů kamen vornehmlich Berichte aus der ČSR
und Frankreich (86, 142). Außerdem verschickte man aus der Schweiz Musikbriefe ins
Ausland.
Die deutschsprachige Martinů-Rezeption in der Tschechoslowakei wurde anhand des
Fachblatts Auftakt und der Tageszeitungen Prager Presse und Prager Tagblatt sowie anhand
von Musikbriefen in auswärtigen deutschsprachigen Fachblättern untersucht. Da ihr Pendant,
die Untersuchung der tschechisch geschrieben Rezeption, nicht Teil dieser Arbeit ist, können
keine befriedigenden Aussagen getroffen werden. Die erwähnte deutschsprachige Presse
Prags, in der tschechische und deutsche Redakteure tätig waren, bewahrte sich während ihres
ganzen Bestehens eine ziemlich kontinuierliche Martinů-Rezeption. Dm Musikleben der
Tschechoslowakei entstammte ja auch die Rezeption von Martinůs Bühnenwerken, die in den
45
20-er und 30-er Jahren trotz manch anderer Pläne ausschließlich in Prag und Brünn aufgeführt
wurden. Ihre Rezeption verlief auch rege in Form von Musikbriefen, bis sich
Einschränkungen auch hier auswirkten und über die Uraufführung von Martinůs Oper Julietta
am 16. März 1938 am Prager Nationaltheater keine Musikbriefe mehr in auswärtigen
deutschsprachigen Musikzeitschriften zu finden waren. Nach Prag kamen Berichte über
Martinů aus Frankreich (83, 175d, 183, 208 u. a.), seltener der Schweiz (263a, 350),
Deutschland (222), den USA (81) und London (338). Erich Steinhard selbst berichtete über
auswärtige Musikereignisse auch Martinů betreffend (71, 72, 101, 163).
In dem Falle, dass Kritiker über ein Musikereignis an mehrere Redaktionen referierten,
formulierten sie ihre Text oft leicht um wie beispielsweise Max Unger anlässlich BadenBaden 1927 (64, 65), Kurt Westphal anlässlich Siena 1928 (112, 113) oder Willi Reich
anlässlich der Uraufführung von Martinůs Concertino für Klaviertrio und Streichorchester in
Basel am 16. September 1936 (349, 350). Doch sie kürzten oder erweiterten ihre Kritiken
auch. So kam es vor, dass beispielsweise aus Paris Andreas Liess einen Bericht an den Auftakt
mit dem Wortlaut „Bohuslav Martinů brachte eine zartgezeichnete Serenade zur
Uraufführung“ (184) und eine erweiterte Version an den Anbruch mit den Worten: „eine fein
gezeichnete neo-mozartische Sérénade für Orchester von Bohuslav Martinů“ (185)
adressierte. Ähnliche Beispiele stellen zwei Rezensionen von Erwin Felber über die
Uraufführung der komischen Oper Soldat und Tänzerin (94, 95), von Willi Reich über das
Musikfest in Venedig 1934 (282, 283) und von Elsa Bauer anlässlich des Musikfestivals
Baden-Baden 1939 (410, 411) u. a. dar. Auf der anderen Seite sind identische Rezensionen
von Erich Steinhard über Baden-Baden 1927 im Auftakt (71), dem Prager Tagblatt (72) und
der Schweizerischen Musikzeitung (73) oder anlässlich Siena 1928 im Auftakt (114), dem
Orchester (115) und der Deutschen Tonkünstler-Zeitung (116) überliefert.
3. Quantitative Untersuchungen zu Periodika, rezipierten Werken und Musikereignissen
Die Zeitschrift, die die meisten Texte mit Erwähnung von Martinů veröffentlichte – über
60 sind belegt – war erwartungsgemäß die in Prag erschienene deutschsprachige
Musikzeitschrift Der Auftakt. Den 'zweiten Platz' erreichten vier Zeitschriften, die ziemlich
vergleichbar sind. 38 Belegstellen wurden in dem mit dem tschechischen Musikleben am
meisten verbundenen, von der Universal Edition Wien herausgegebenen kritischen Forum
46
Neuer Musik91 Musikblätter des Anbruch recherchiert. In Deutschland waren für MartinůErwähnungen am meisten „die „antimodernistische Allgemeine Musik-Zeitung“92 mit 32
Texten und das „Fachorgan für neue Musik“93 Melos mit 31 Texten offen. Auch die
Schweizerische Musikzeitung mit 30 Belegstellen steht, was die Präsenz von Texten über
Martinů betrifft, mit ihnen auf vergleichbarer Höhe. Den 'dritten Platz' erreichten auch noch
mit relativ hoher Zahl die deutschen Zeitschriften Die Musik und die Zeitschrift für Musik mit
22 Texten sowie Signale für die musikalische Welt mit 20 Texten.
Neben den genannten acht Musikzeitschriften, die für die Rezeption des jungen
tschechischen Komponisten sicher von großer Bedeutung waren, ergaben weitere
Zeitschriften niedrigere Mengen von Belegstellen. Verständlicherweise liegt dies oft in dem
kurzen Erscheinungsverlauf oder in einer bestimmten Spezialisierung des Periodikums
begründet. Die von der Universal Edition Wien herausgegebene und von Erwin Stein geleitete
Fachzeitschrift für Dirigenten Pult und Taktstock veröffentlichte während ihres sechseinhalbjährigen Bestehens immerhin 13 Texte Martinů betreffend. Die westdeutsche Rheinische
Musik- und Theater-Zeitung ist mit 10 Texten vertreten und nach ihrer Umbenennung in
Deutsche Musik-Zeitung präsentierte sie noch 4 Texte. Im Orchester, das als amtliches Blatt
des Reichsverbandes Deutscher Orchester und Orchestermusiker fungierte und ebenfalls das
Musikleben beobachtete, ist Martinů in 8 Texten präsent. Eine andere Funktion erfüllte Der
Weiherharten. Als Verlagsblatt des Hauses B. Schotts Söhne Mainz sollte er „helfen, in
zwangloser Form für die Veröffentlichungen des Verlages zu werben“.94 In der Zeitschrift
wird Martinů während des Bestehens zwischen 1931–1939 in 7 Texten beworben.
Die systematische Untersuchung der Zeitschrift Die Musikwelt musste wegen mangelnder
Verfügbarkeit ausbleiben. Es lässt sich vermuten, dass neben den 5 belegten Texten noch
weitere existieren. Die Deutsche Musiker-Zeitung als Zeitschrift für die Interessen der
Musiker und des musikalischen Verkehrs und das Amtsblatt des deutschen Musiker-Verbandes
ist bis 1933 mit 5 Rezensionen vertreten. Die Existenz der Neuen Musik-Zeitung reichte leider
nur kurz in die untersuchte Zeit hinein. Während der letzten 6 Jahrgänge ist Martinů fünf mal
vertreten. Was die Menge der Texte betrifft, spielten weitere untersuchte Zeitschriften eine
untergeordnete Rolle.
Wenn man sich die Menge von qualitativen Texten wie Artikel und Rezensionen anschaut,
91
92
93
94
Hermann Danuser, Die Musik des 20. Jahrhunderts, Laaber 2010, S. 124.
Andreas Eichhorn, Republikanische Musikkritik, in: Musikkultur in der Weimarer Republik, hrsg. von
Wolfgang Rather, Mainz u. a. Schott 2001 (= Frankfurter Studien 8), S. 199.
Andreas Eichhorn, S. 200.
B. Schott's Söhne, Zur ersten Nummer, in: Der Weihergarten, Januar 1931, Nr. 1, S. 1.
47
verändert sich die Bedeutung der Zeitschriften. Auf den Auftakt mit 7 Artikeln und 39
Rezensionen folgt die Schweizerische Musikzeitung (25R). Beide Zeitschriften konnten auf
eine eigene Rezeption vor Ort sowie auf Musikbriefe aus dem Ausland zurückgreifen. Bei der
Betrachtung der Zahlen darf die politische Situation nicht vernachlässigt werden. Vermutlich
würden die Zahlen in einer offenen Musikkultur gleichmäßig anwachsen. Auch wenn keine
günstige Situation für den Anbruch (9A, 15R) herrschte, konnte dieses Fachblatt zum Teil
weiter das tschechische Musikleben verfolgen. Deutsche Zeitschriften konnten nur bis zum
Jahr 1933 auf ein offenes Musikleben reagieren. Bis auf zwei Konzerte mit Martinůs Musik in
den Jahren 1936 und 1939 waren sie, wenn es die Lage erlaubte, auf Korrespondenten aus
dem auswärtigen Musikleben angewiesen. Darunter sind dennoch Unterschiede zu finden:
Die höchste Anzahl von Artikeln und Rezensionen erreichten die Allgemeine Musikzeitung
(22R), Die Musik (2A, 19R), Signale für die musikalische Welt (17R ) und die Zeitschrift für
Musik (13R). Von weiteren Zeitschriften wären die Rheinische Musik- und Theater-Zeitung
(7R) / Deutsche Musik-Zeitung (2R), Das Orchester (6R), die genannte Deutsche MusikerZeitung (5R) und die bis 1928 bestehende Neue Musikzeitung (4R) zu erwähnen. Damit
wurde die auf dem 'zweiten Platz' stehende Zeitschrift Melos übertroffen, in der Martinůs
Name nur in Meldungen und Verlagsanzeigen von Schott präsent war. Schott widmete
Martinů im ersten Jahrgang 1931 des Weihergartens viel Raum. Auch wenn noch im Jahre
1933 sogar eine Notenrezension über die Études rythmiques (243) erschien, wurde die
politische Lage auch für den Verlag untragbar, und Kontakte wurden aufgegeben.
Dass in den untersuchten Musikzeitschriften Deutschlands ca. 190, der ČSR 69,
Österreichs 42 Texte und in der Schweizerischen Musikzeitung 30 Texte belegt sind, liegt an
unterschiedlichen Kriterien wie an der Menge der untersuchten Zeitschriften, der politischen
Situation, an den Aufführungen und anderen Faktoren. Daher sind die Gesamtzahl nicht
vergleichbar miteinander.
In der deutschsprachigen Publizistik des untersuchten Zeitraums wurden wenigstens 57
identifizierte Werke von Martinů erwähnt. Da im Rahmen dieser Arbeit am meisten
Rezensionen im Fokus standen, wird der Blick auf die 38 in den untersuchten
Musikzeitschriften rezensierten Werke von Martinů gerichtet.
Die meisten Rezensionen, die in der deutschsprachigen Publizistik zu einem Werk von
Martinů zu lesen waren, betrafen das Streichquartett Nr. 2. Es sind neben 8 darüber hinaus
gesammelten Tagesrezensionen 44 Kritiken in den untersuchten Fachblättern belegt. Ob ein
48
Werk viel oder wenig rezensiert wurde, hing von mehreren Gesichtspunkten ab. Sicher hatten
frühe Werke zeitlich eine größere Chance, rezipiert zu werden, als spätere Werke aus den 30er Jahren. Doch schon die Tatsache, dass das Streichquartett Nr. 2 auf zwei internationalen
Festspielen erklang, die Rezensenten aus mehreren Ländern anlockten und die wohl in allen
wichtigen Musikzeitschriften ein Echo fanden, erhöhte die Zahl grundsätzlich: Anlässlich
Baden-Baden 1927 erschienen in den Musikzeitschriften 13 und anlässlich des Festes der
IGNM in Siena 1928 12 Kritiken. Nicht zu übersehen ist die besonders rege 'Rezeptionsarbeit'
in Deutschland mit seiner reichen Landschaft an Musikzeitschriften. Anlässlich von
Musikfesten und Einzelkonzerten mit Martinůs Streichquartett Nr. 2 sind 34 Rezensionen nur
in deutschen Musikzeitschriften belegt.
Martinůs Rondo für Orchester Half-Time erklang 1925 auf dem IGNM-Fest in Prag. Auf
ähnlicher Weise erhöhte sich die Zahl von 3 kritischen Stimmen in den Musikzeitschriften
nach dem Fest um weitere 10 Rezensionen. Nach dem Festival in Baden-Baden 1939 stieg
auch in den Fachblättern die Zahl der Reaktionen auf das Konzert für Violoncello und
Orchester Nr. 1 von 3 auf 12 Kritiken insgesamt an.
Eine andere Situation ergab sich bei dem den zweiten Platz erlangenden Streichquintett (H.
164). Das Werk erklang bei einem Begleitkonzert zum 8. Fest der IGNM in Lüttig und dem 1.
Kongress der Internationalen Gesellschaft für Musikwissenschaft am 8. September 1930 in
Brüssel. Bereits namhafte Interpreten, das Pro Arte Quartett mit Lionel Tertis an der zweiten
Viola, die im Brüsseler Palais des Beaux Arts neben Martinů Werken von Erik Satie, Béla
Bartók, André Souris und Darius Milhaud präsentierten, mussten auf das Publikum und die
Kritiker eine besondere Anziehungskraft ausstrahlen. Doch die 8 das Streichquintett
betreffenden Festival-Rezensionen liegen unterhalb der Mitte der Gesamtzahl von 19
Rezensionen. Also sorgten alle sonstigen Aufführungen ebenfalls für kritische Stimmen, die
sich in den untersuchten Ländern sogar ziemlich ausgewogen verteilen.
Was die Anzahl der kritischen Stimmen betrifft, so bewirkten desweiteren Martinůs Duo
für Violine und Violoncello Nr. 1 und sein Klaviertrio Nr. 1 in den Fachblättern ein Echo mit
8 Rezensionen, die Jazz-Suite für kleines Orchester, die Oper 'Marienspiele' je 7 und die
Serenade für Kammerorchester sowie die Partita für Streichorchester je 6 usw.
Das Kriterium, dass mindestens eine Rezension an eine Musikzeitschrift der untersuchten
Länder gelangte, erreichten nur wenige Werke von Martinů. In diesem Falle konnten die
Leser deutschsprachiger Musikzeitschriften in allen vier untersuchten Ländern von Martinůs
Half-Time, seinem Streichquartett Nr. 2, seinem Streichquintett und in einem kleineren Maße
49
vom Allegro für großes Orchester La Bagarre (H. 155), vom Concertino für Klaviertrio und
Streichorchester (H. 232) und von den Bühnenwerke Špalíček (H. 214I ) und Hry o Marii (H.
236) erfahren.
Martinůs Werke gelangten bis zum Jahre 1939 zu acht internationalen, der neuen Musik
gewidmeten Festspiele. Die Musikfeste zogen zahlreiche Kritiker aus mehreren Ländern an
und fanden ein aufmerksames Echo in der Publizistik. Die 6 am meisten rezipierten
Aufführungen von Werken Martinůs wurden jene, welche bei Musikfestivals stattfanden. Wie
besprochen, zeigten sich für Martinů das Musikfestival Baden-Baden 1927 und das Musikfest
der IGNM in Siena 1928 als die textmäßig ergiebigsten Musikereignisse überhaupt. Neben
Rezensionen erschienen auch Artikel oder Anzeigen der Universal Edition Wien. Den 'dritten
Platz' der am meisten besprochenen Aufführungen mit Martinůs Musik erreichte die
Aufführung von Half-Time auf dem Musikfest der IGNM in Prag 1925. Der Menge nach ist
auf dem vierten Platz die Aufführung des Cellokonzerts beim IV. Internationalen
zeitgenössischen Musikfest Baden-Baden 1939 zu nennen. Nach dem Begleitkonzert des
erweiterten Pro Arte-Quartetts in Brüssel zum 8. Fest der IGNM in Lüttig und nach dem 1.
Kongress der Internationalen Gesellschaft für Musikwissenschaft 1930 sind Martinů
betreffend 8 Rezensionen belegt, auch wenn es sich dabei in mehreren Fällen nur um kurze
Erwähnungen des berühmten Pro Arte-Quartetts mit den dargebotenen Kompositionen
handelt. Weiter wurde Martinů in 6 Fachblatt-Kritiken über das Baden-Badener Festival 1928
besprochen, wobei seine zwei Orchesterstücke bei einem Kammeroper-Abend nicht im
Mittelpunkt standen und auch nicht jede Rezension über Baden-Baden 1928 Martinů Raum
schenkte.
Außerdem wurden in deutschsprachigen Musikzeitschriften die Uraufführung des
gesungenen Balletts Špalíček in Prag 1933 und die Uraufführung der Inventions für Orchester
auf dem 3. Festival Internazionale di Musica in Venedig 1934 in je 5 Kritiken besprochen. Mit
je 4 kritischen Stimmen in deutschsprachigen Fachblättern wurden die Uraufführung des
Streichquartetts Nr. 2 in Berlin 1925, die Uraufführungen von Martinůs Ballett Istar in Prag
1924 und seiner Oper 'Soldat und Tänzerin' in Brünn 1928 sowie die Prager Inszenierungen
des Ballettlustspiels ' Wer ist der Mächtigste auf der Welt' 1927 und der Oper 'Marienspiele'
1936 begleitet.
50
IV. Qualitative Auswertung der untersuchten Rezeption von Bohuslav Martinůs Werken
in ihrem Spektrum, ihren Topoi, Stereotypen, Muster und Konstanten
Die Werke von Bohuslav Martinů gelangten unter die Lupe von Beobachtern des neuen
Musiklebens,95 die verschiedenen Denkströmungen angehörten. Neben manchen Texten von
Autoren mit heute unbekannten Namen gelang es auch, Martinů betreffende Texte markanter
deutschsprachiger
Persönlichkeiten
zu
belegen.
Im
Spannungsfeld
zwischen
avantgardistischen und konservativen Reaktionen stand das, womit sich Kritiker befassten
und wie sie dies ansprachen und bewerteten.
Da ein Teil der Untersuchungen auf Deutsch verfasste Reaktionen aus der ČSR waren, sind
kritische Stimmen aus dem tschechoslowakischen Musikleben freilich am stärksten vertreten.
Von Bedeutung musste für Martinů sein, dass relativ viele Rezensionen von Dr. Erich
Steinhard96 erschienen, einem kritischen und höchst engagierten Beobachter des modernen
Musiklebens, und zwar leider nur in den Jahren 1924–1932. Jiří Vysloužil machte im
Zusammenhang mit der Bedeutung von Erich Steinhard auf eine wichtige Tatsache
aufmerksam, dass nämlich dank Steinhard unter anderen Martinů auf das Programm des
Festes der IGNM in Prag 1925 kam: „Nachdem die tschechischen Jurymitglieder der
Internationalen Gesellschaft für Neue Musik aus dem Verein für die moderne Musik (Spolek
pro moderní hudbu) die beiden jungen tschechischen Musikmodernisten Alois Hába und
Bohuslav Martinů, die in Prag als Kosmopoliten angesehen wurden, im Programm des
Festivals nicht vorgeschlagen hatten, setzten sich für sie die Jurymitglieder des ZemlinskySteinhard-Vereines ein“.97 Zahlenmäßig auf dem 'zweiten Platz' ist Martinůs Name zwischen
1932–1937 in der Auftakt-Rubrik 'Prager deutsche Chronik' vertreten, die von der Publizistin,
Komponistin und Pianistin Friederike Schwarz geleitet wurde.
Dr. Max Unger war ein aufmerksamer Beobachter von internationalen Musikfesten für
95
96
97
In deutschsprachigen Musikzeitschriften Deutschlands, Österreichs, der Schweiz und der ČSR, die möglichst
systematisch untersucht worden sind, sind ungefähr 122 Autoren mit Erwähnung von Martinů belegt. Unter
den Publizisten ergaben sich jedoch nur ca. 40 Autoren, die mit mehr als einem Text in einer Fachzeitschrift
über Martinů vertreten sind. Genaue Zahlen erschweren anonyme Texte und Autoren unter Chiffren, deren
Identifikation nicht eindeutig ist.
Dr. Erich Steinhard (1886–1941 Lager Lodž/Chelmno), Musikwissenschaftler, Publizist, Kritiker,
Organisator. Chefredakteur der Musikzeitschrift Der Auftakt, arbeitete in der IGNM, Mitverfasser der
Monographie Die Musik in der Tschechoslowakischen Republik (1936) zusammen mit Vladimír Helfert und
der Musikgeschichte von der Urzeit zur Gegenart (1936) mit Gracian Černušák. Martinů betreffend sind 8
Rezensionen in Auftakt, 6 Rezensionen und ein Artikel in der Musik belegt, von denen er fünf noch an
deutsche Musikzeitschriften, die Schweizerischen Musikzeitung und das Prager Tagblatt verschickte.
Jiří Vysloužil, Der Musikwissenschaftler Erich Steinhard. Engagement für zeitgenössische Musik, in: Der
jüdische Beitrag zur Musikgeschichte Böhmens und Mährens. 2. sudetendeutsch-tschechisches
Musiksymposium, hrsg. von Torsten Fuchs, Ingrid Hader, Klaus-Peter Koch, Sudetendeutsches Musikinstitut
1994 (=Veröffentlichungen des Sudetendeutschen Musikinstituts, Bd. 2), S. 11.
51
neue Musik. Daher sind von ihm 8 sich über den gesamten Zeitraum zwischen 1925 und 1938
erstreckende Kritiken vertreten, die Martinů betrafen. Doch einige seiner Meinungen waren
eher konservativ geprägt.
Vom Chefredakteur der Musikblätter des Anbruch Dr. Paul Stefan98 sind vier kurze
Bemerkungen über Martinů in den Jahren 1925–1930 belegt. Neben seinem ersten kritischen
Urteil eines zu starken Strawinsky-Einflusses in Half-Time sind für die zeitgenössische
Bewertung
Martinůs
bemerkenswert
seine
unscheinbaren
Äußerungen
über
das
Streichquartett Nr. 2, welches für Martinů 1928 „schon weit mehr als Ankündigung“ (120)
bedeutete, und über das Begleitkonzert des Pro-Arte Quartetts zum 8. Fest der IGNM in
Lüttig 1930, das „einen starken Ausklang gehabt“ hätte (164), wo das Streichquintett (H. 164)
erklang.
Einen interessanten, wenn auch kurzen Vermerk über Martinů machte Dr. Hans
Mersmann99 in seiner Monographie Die Kammermusik. XIX. und XX. Jahrhundert. Vermutlich
in Berlin 1925 lernte er Martinůs Streichquartett Nr. 2 kennen. Im Gegensatz zu seinen nicht
wenigen konservativen, das Werk sichtenden Kollegen fiel ihm die Komposition „durch
rhythmische Kraft und eine außerordentlich feine Farbigkeit“100 auf.
Zwei „Streicherduos, das sehr graziöse und überlegen komponierte von Eisler; ein
ziemlich anrüchiges von Martinu“ sichtete der Apologet der zweiten Wiener Schule Theodor
Wiesengrund Adorno.101 Zu Gehör bekam er in der Frankfurter Ortsgruppe der IGNM am 27.
November 1929 neben Eislers Werk das Duo für Violine und Violoncello Nr. 1 (H. 157).
98
99
100
101
Dr. Paul Stefan (1879–1943), Musikhistoriker und Publizist; privater Unterricht bei Arnold Schönberg;
Gründungsmitglied der IGNM im Jahr 1922 und für mehrere Jahre Vizepräsident der österreichischen
Sektion; 1922–1937 Chefredakteur der Musikblätter des Anbruch (P. Stf.), musikkritisch u. a. für die Wiener
Zeitungen Die Stunde und Die Bühne, die Neue Zürcher Zeitung oder Musical America tätig; ab 1941 in den
USA. Nach Heinrich Eduard Jacob war Paul Stefan „im Grunde weder ein Lober noch ein Tadler; aber sein
Urteil, von einer fast französischen Zartheit und Lucidität, war sicher.“ In: Der Aufbau, 19.11.1943, S. 5, s.
http://deposit.ddb.de/cgi-bin/exilframe.pl?
bild=0&navigation=0&info=0&wahl=0&zeitung=aufbau&jahrgang=09&ausgabe=47&seite=13610005&ansi
cht=6&5
Dr. Hans Mersmann (1891–1971), Musikwissenschaftler und Publizist. Lehrtätigkeit an der Technischen
Hochschule zu Berlin, 1917–1933 Leiter des Volksliedarchivs, 1924–1933 Schriftleiter von Melos. War am
Dialog über das moderne Musikleben interessiert. „Aufgrund seiner kulturpolitischen Ansichten und seines
Eintretens für die Neue Musik wurde er 1933 aller seiner Ämter enthoben und konnte nur noch privat
unterrichten.“ Fritz Beinroth, Mersmann, Hans, in: Musik in Geschichte und Gegenwart, Personenteil Bd.12,
2004, Sp. 42–43. Martinů betreffend sind ein Monographie-Eintrag und zwei Listen von Neuerscheinungen
in Melos belegt.
Hans Mersmann: Die Kammermusik. XIX. und XX. Jahrhundert, Leipzig: Breitkopf & Härtel 1930, S. 183.
Theodor Wiesengrund Adorno (1903–1969), Soziologe, Philosoph, Mitbegründer der Frankfurter Schule;
studierte Komposition bei A. Berg und Klavier bei E. Steuermann; in den 20-er und 30-er Jahren als
Musikpublizist und Kritiker tätig, 1928–1931 Redakteur der Musikblätter des Anbruch, musikalische
Schriften in Musik, Melos, Frankfurter Zeitung, Zeitschrift für Sozialforschung; hielt Musikvorlesungen im
Frankfurter Rundfunk.
52
Ebenfalls in Verbindung gebracht mit der Ästhetik der zweiten Wiener Schule wurde Martinů,
als schon Erwin Stein seine Werke in internen Lektorengutachten für die Universal Edition
Wien bewertete. Ihre Ansichten lassen sich wohl mit den in einem der – nicht publiken –
Gutachten verzeichneten Sätzen von Stein zusammenfassen: „Der klassizistische Stil, der
heute so grassiert, wird sich sicher schnell verbrauchen. Denn er hat keine
Entwicklungsmöglichkeiten. Im Grunde klingen diese Stücke eines wie das andere.“ Dennoch
bestritt Stein Martinůs Talent nicht: „Martinu ist ja sicherlich begabt, aber ich glaube, wir
sollten warten, bis er einmal wirklich wieder etwas originelleres zu sagen hat. Das Quartett,
das wir gedruckt haben, ist sehr gut.“102 Oder in einem späteren Gutachten: „Martinu gehört
als Komponist eigentlich in die selbe Kategorie wie Rieti. Immerhin finde ich ihn
phantasiereicher, zumindest im Formalen. Auch scheint er mir entwicklungsfähiger.“103
Laut diesen Bewertungen mussten für die Kritiker, die in Martinůs Werken stilistisch 'keine
tiefe Musik' erblickten, jene als nicht beachtenswert erscheinen. Aus dieser Position konnte
eine ansprechende Komposition für minderwertig gehalten werden. So wurde La Bagarre von
einem Kritiker n. (Oskar Nebuška?) als „ein "Rauferei" betiteltes Werkchen von Martinu, eine
Art "Paradestück", das gut klingt, aber keine hohe Kunst bedeutet“ (173), bezeichnet. Erwin
Stein reihte in seinem Lektorengutachten für die Universal Edition Wien Martinůs Sextett für
Klavier und Blasinstrumente (H. 174) „in Stil und Haltung wohl in die Kategorie
Gebrauchsmusik“ ein, „hübsch sind die beiden Divertimenti in der Mitte: Scherzo für Flöte
und Klavier und Blues.“104
Auch Eigenschaften wie dem Vorfinden von Spielerischem, von Volksanklängen oder
Esprit und Helligkeit trat man, aufgrund des Ideals eines hohen Kunstanspruchs, skeptisch
gegenüber. Laut der Besprechung wertete Alfred Einstein105 das Streichquartett Nr. 2 als „fast
zigeunerisch und doch Kunst“ (109) und Erich Steinhard als „keine tiefe, aber eine feine, oft
graziöse Musik“ (114, 115, 116). So ist auch die unter der Chiffre M. O. von Mirko Očadlík
verfasste Rezension über das Duo für Violine und Violoncello Nr. 1 zu nennen. Dem Kritiker
fiel eine suggestive Invention, „die dem Siedepunkt nahe ist“, auf, in der Wertung sei die
102
103
104
105
Erwin Stein, Lektorengutachten für die Universal Edition vom 7. April 1928.
Erwin Stein, Lektorengutachten für die Universal Edition über das Ballett On tourne vom 6. August 1928.
Erwin Stein, Lektorengutachten für die Universal Edition vom 9. Januar 1929.
Dr. Alfred Einstein (1880–1952), Musikwissenschaftler, Musikkritiker; 1918–1933 Redakteur der Zeitschrift
für Musikwissenschaft, 1927 wurde er Nachfolger von Leopold Schmidt im Berliner Tageblatt; nach 1933
aller Ämter enthoben, 1939 Ausreise in die USA. „Er war damals einer der herausragenden, vielleicht der
prominenteste deutsche Musikkritiker [...] Einstein erlaubte sich keine denkerischen Eingriffe in die Musik
und stand demgemäß auch der zu seiner Zeit »neuen Musik«, sofern sie solche Eingriffe praktizierte, sehr
skeptisch gegenüber.“ Martin Geck, Einstein, Alfred, in: Musik in Geschichte und Gegenwart, Personenteil
Bd. 6, 2001, Sp. 176–180.
53
Erfindung „gesund, aber wenig reflexiv“.106
Eine gute Referenz musste für Martinů das Urteil eines anderen Komponisten bedeuten,
und zwar sicher das von Erwin Schulhoff.107 Als Korrespondent für die Allgemeine
Musikzeitung richtete er in seinen Musikbriefen über das Prager Musikleben einen scharfen
Blick nicht nur auf Werk-Novitäten, sondern auch auf Entwicklungen im modernen
Musikschaffen der ČSR und die spezifische tschechisch-deutsche Situation. In den
einführenden oder abschließenden Passagen seiner Rezensionen unterstützte und plädierte er
oft für eine eigene und eigenständige neue tschechische Musikkultur, auch wenn viele
kompositorische Versuche nicht gleich von Erfolg gekrönt waren. Von Martinů rezensierte
Schulhoff in Prag die Uraufführungen des Balletts Istar (4), des Orchesterwerkes Half-Time
(9) und die Aufführung der Rhapsodie (H. 171) am 12. März 1930 (156) und der Serenade für
Kammerorchester (H. 199) am 30. März 1932 (210). Anhand dieser Werken bewertete er
schon früh Martinů als einen gewandten und einfallsreichen Komponisten.
Von weiteren kritisch schreibenden Komponisten sind Conrad Beck, Max Donisch (1879–
1941) und die Komponisten-Dirigenten Alexander Jemnitz,108 Karel Boleslav Jirák109 und Jón
Leifs110 belegt. Ihr Blick war gerade auch auf das Kompositorische gerichtet, und in ihren
Stimmen mischte sich die Betonung von Martinůs Originalität mit spontanen positiven
künstlerischen Eindrücken. Conrad Beck vernahm in Martinůs Konzert für Klavier und
Orchester Nr. 1 „frische, lebendige Musik von starker persönlicher Eigenart“ (86) und das
Streichquintett, in welchem sich Martinů als „Musikant durch und durch“ zeige, sei „durchaus
große Musik“ (142). Nach Max Donisch erschien in einem Konzertabend „der bis dahin
unauffindbar entronnene Genius [...] überhaupt erst bei einem Duo für Violine und
Violoncello von Bohuslav Martinu“. Es sei „ein originelles, aller Schablone abholdes Werk,
106
107
108
109
110
„B. Martinů ist ein eruptives Temperament. Sein Duo für Geige und Violoncello ist reich impetuos, stark und
suggestiv, voll von glühender Invention. Der rhythmische Gedanke durchdringt dieses Werk, wandelt sich in
neuen Umgruppierungen und gelangt zu einer Suggestion, die dem Siedepunkt nahe ist. Die Erfindung ist
gesund, aber wenig reflexiv.“ (139)
Erwin Schulhoff (1894–1942 Internierungslager Wülzburg), Komponist, Pianist, Musikpublizist; als
Komponist setzte er sich mit der entstehenden Moderne, der Bewegung des Dadaismus sowie mit
Jazzelementen auseinander; einer der wenigen offenen Propagatoren im deutsch-tschechischen Musikleben;
Martinů betreffend sind 4 Rezensionen aus den Jahren 1924–1932 belegt.
Alexander (Sándor) Jemnitz (1890–1963), ungarischer Komponist, Dirigent, Kritiker; 1913–1915 Schüler bei
Arnold Schönberg, als Musikschriftsteller und Kritiker (A.J.) für Musik, Melos, Anbruch, 1924–1950 die
ungarische Zeitung Népszava tätig.
Karel Boleslav Jirák (1891–1972), Komponist, Dirigent, Pädagoge, Musikdirektor im Rundfunk,
Musikpublizist in Smetana, Auftakt; vertrat eine fortschrittliche Linie im tschechischen Musikleben; ab 1947
unterrichtete er in Chicago. K. B. Jirák tauchte in der Martinů-Rezeption am vielfältigsten auf, als Komponist
auf Konzertprogrammen, als Dirigent von Martinůs Werken sowie als Publizist.
Jón Leifs (1899–1968), isländischer Komponist und Dirigent; studierte Klavier und Komposition am
Konservatorium in Leipzig und Dirigieren bei Hermann Scherchen, Otto Lohse; als Publizist und Kritiker,
Volksliedsammler, Organisator tätig.
54
das einen starken Eindruck hinterließ. Hier ist wenigstens Fleisch und Blut und ein eigener
Stil zu finden, der sich an keine "Ismen" kehrt“ (52). Das zweite Streichquartett war für Jón
Leifs „der stärkste künstlerische Eindruck des ganzen Festes überhaupt. Man spürte hier einen
Hauch der Natur, etwas Ursprüngliches, gepaart mit dem notwendigen Können“ (66). Für
Alexander Jemnitz bedeuteten Martinůs Tre Ricercari beim 6. Festival Internazionale di
Musica Contemporanea della Biennale d’Arte 1938 in Venedig „nicht allein den besten
Gewinn des ersten Kammerkonzertes, sie gehörten auch zu den verdientermaßen
erfolgreichsten Stücken des ganzen Festivals.“ Als Komponist bescheinigte er dem Werk
Originalität, im Gegensatz zu solchen nur schwer originellen neoklassizistischen Werken:
„Man begrüßte es, daß der sehr begabte Autor es sich nicht an der geschickten Handhabung
neoklassizistischer Klischees genügen läßt, sondern die alten Formen zu innerst verjüngt und mit dem
Hauch wirklichen Lebens erfüllt. Die beschwingte Geläufigkeit seiner Ecksätze gemahnt nicht an das nur
allzu oft so steife und peinlich langweilige Rattern gewisser eingeschworenen Neoklassizisten. Das läuft
auf eigenen, gesunden Füßen und rollt nicht mechanisch ab, wie die verstaubte Spieluhr.“ (396).
Von
weiteren
bestimmenden
Publizisten
sind
der
„Vertreter
des
liberalen
Bildungsbürgertums“111 Adolf Weißmann zu erwähnen, von dem vier frühe Rezensionen über
das Streichquartett Nr. 2 (37, 41, 62, 121) belegt sind, außerdem Prof. Dr. Joseph Marx, der in
seiner Rezension über das 3. Festival Internazionale di Musica Martinůs Inventions für
Orchester (H. 234) sichtete, und der „mit linksdemokratisch oppositionellen Haltungen“112
sympathisierende Hans Heinz Stuckenschmidt, der in Prag lebend über die Aufführung von
Martinůs Tre ricercari für Kammerorchester (H. 267) in der Tschechischen Philharmonie
unter Václav Talich am 11. Oktober 1939 berichtete. Der Publizist Andreas Liess behandelte
Martinů in 4 Artikeln und 2 Rezensionen während der kurzen Zeit zwischen 1931 und 1934.
Seine Texte waren stark durch Werbung für den Verlag Schott Mainz geprägt.
Eine lokale und dennoch bedeutende Rezeption stellten die aus tieferem Interesse
systematisch untersuchten Prager deutschen Tageszeitungen „das liberale Prager Tagblatt und
nach 1921 die regierungsfreundliche Prager Presse, in der die Kultur aller Regionen und
Nationalitäten der Republik verhältnismässig gleichgewichtig gehandelt wurde“,113 dar. In
dieser Arbeit nimmt Josef Bartoš114 eine Sonderstellung ein. Als ständiger Redakteur der
111
112
113
114
Andreas Eichhorn, Republikanische Musikkritik, in: Musikkultur in der Weimarer Republik, hrsg. von
Wolfgang Rather, Mainz u. a. Schott 2001 (= Frankfurter Studien 8), S. 199.
Andreas Eichhorn, Republikanische Musikkritik, in: Musikkultur in der Weimarer Republik, hrsg. von
Wolfgang Rather, Mainz u. a. Schott 2001 (= Frankfurter Studien 8), S. 199.
Jitka Ludvová, Das deutsche Musikzeitschriftenwesen in Böhmen 1860–1945, in: Prager Musikleben zu
Beginn des 20. Jahrhunderts, hrsg. von Aleš Březina, Bern: P. Lang 2000, S. 126.
Josef Bartoš (1887–1952), Ästhetiker, Musikwissenschaftler, namhafter Musikkritiker des Prager
Musiklebens (Zeitungen Prager Presse – Chiffre jb, Národní práce, Zeitschrift Smetana); Arbeiten zu Z.
Fibich (1914), J. B. Foerster (1923), O proudech v soudobé hudbě (Zu den Richtungen in der
55
Prager Presse beobachtete er aufmerksam das Prager Musikleben und referierte
kontinuierlich im Zeitraum des Bestehens der Zeitung zwischen 1921–1939. In der gewählten
Publizistik zeigt sich Josef Bartoš als der am häufigsten und umfangreichsten über Martinů
aussagende Kritiker. Da jedoch, da von ihm keine Musikbriefe ins Ausland gefunden wurden
und die Prager Presse vordergründig von deutschsprachigen Lesern in Prag bzw. in der ČSR
wahrgenommen wurde, überschritt gleichzeitig seine kritische Stimme die Grenzen des
Landes nicht. Umso intensiver prägte sie das Rezeptionsbild im Lande und grundsätzlich
gerade das deutschsprachige Rezeptionsbild von Martinů in der Tschechoslowakei. In den
Recherchen sind 29 von Josef Bartoš mit dem Namen oder der Abkürzung jb autorisierte
Texte mit Aussagen über Martinů in der Prager Presse belegt, darunter 26 Rezensionen, 2
Aufführungsankündigungen und ein Interview mit Otakar Ostrčil. Es ist zu vermuten, dass er
auch der Autor von einigen weiteren unautorisierten Texten in der Prager Presse war.
Bestimmend in seiner Rezeption wurde die Bewertung einer Stileinheit bzw. einer
Stilvermischung, ob ein Werk in einem geschlossenen Stil komponiert sei und worin dieser
bestehen soll. Dieser Frage ist das Kapitel 7 gewidmet. Zumindest genannt sollte auch Oskar
Baum115 sein, ein Kritiker der Prager Presse, der sich über das Prager deutsche Musikleben
äußerte. Von ihm sind Martinů betreffend 5 Rezensionen aus den Jahren zwischen 1933 und
1938 belegt.
1. Charakterisierung des Pariser Einflusses auf Martinůs Musik
Im gesamten untersuchten Zeitraum, in dem Martinůs Schaffensort Paris wurde und sich
der Komponist profilierte, ist in der Publizistik das Sichten von Martinůs Musik im Hinblick
auf einen Pariser Einfluss stets präsent. In der untersuchten Publizistik erschienen die
Attribute französisch, Frankreich, franko-, romanisch, Westen, westlich, west-, Nennungen
115
zeitgenössischen Musik) (1924); ab 1920 leitete er die Zeitschrift für Ästhetik Český časopis estetický, für die
er einige philosophische Schriften ins Tschechische übersetzte. Nach Jiří Vysloužil war J. Bartoš in der
tschechischen Ästhetik und Kunsttheorie ein Einzelgänger: „Er stand dem ästhetischen Formalismus seines
Prager Lehrers O. Hostinský kritisch gegenüber, und auch der Strukturalismus, der in der Zwischenkriegszeit
die tschechische ästhetische Szene beherrscht hatte, blieb ihm fremd.“ In der Frage der Deutungen der
tschechischen Musik lehnte er A. Dvořák und dessen Schüler als Formalisten ab. „Näher standen ihm
dagegen B. Smetana und dessen Nachfolger Zd. Fibich, O. Ostrčil, der junge V. Novák und Jos. B. Foerster,
mit dem er befreundet war. Daneben neigte Bartoš – wie in der Philosophie und Ästhetik – zur französischen
Musik.“ Jiří Vysloužil, Bartoš, Josef, in: Musik in Geschichte und Gegenwart, Personenteil Bd. 2, 1999, Sp.
417–218.
Oskar Baum (1883–1940) blinder Schriftsteller, Journalist und Kritiker, ab 1921 Redakteur der Prager
Presse (O. B); 1938 aller Ämter enthoben.
56
von Paris als Wohn- und Wirkungsort,116 Hinweise auf Martinůs Studien bei Albert Roussel117
sowie Bezüge auf Pariser Komponisten, die sich im Spektrum zwischen Erwähnungen bis
Diagnosen von Einflüssen und Vorbildern bewegten.
1.1. Die Rezeption von Martinůs 'impressionistischer Phase' vor seiner Ankunft in Paris
Die Bezauberung Martinůs vom französischen Impressionismus und der Musik von Claude
Debussy ließ vor seiner Ankunft in Paris im Herbst 1923 zwei größere Werke entstehen, den
dreisätzigen Orchesterzyklus Míjející půlnoc ('Schwindende Nacht') und das Ballett Istar. Die
impressionistischen Einflüsse, die Martinů in Paris schnell überwand, liegen vor dem in
dieser Arbeit behandelten Zeitraum. Da jedoch der Satz Modrá hodina ('Blaue Stunde') aus
dem Orchesterzyklus von der Tschechischen Philharmonie unter Václav Talich am 18.
Februar 1923 und Istar im Prager Nationaltheater am 11. September 1924 uraufgeführt
wurden und sich Reaktionen darauf auch in der Prager deutschsprachigen Presse und in
deutschen Musikzeitungen als Berichte aus dem tschechischen Musiklebens fanden, betreffen
und beeinflussten sie auch die untersuchte Zeitspanne.
Auch wenn die 'Blaue Stunde' „sogar dem Publikum“ gefiel (1), war für Kritiker das im
Geiste impressionistischer Musik stilisierte Werk als Novität fraglos nicht mehr neu. „Solche
impressionistische Musik ist bei uns schon lange überlebt“ (1), kommentierte Josef Bartoš das
Werk mit einem Satz. Der Uraufführung des Balletts Istar, dem er auch kritisch gegenüber
stand, widmete Josef Bartoš in der Prager Presse eine aufmerksame Rezension, in der er
jedoch nichts im Sinne impressionistischer Musik besprach.
Erwin Schulhoff kritisierte Martinů anlässlich der Uraufführung des Balletts direkt als
Nachahmer der Musik von Claude Debussy und Florent Schmitt: „Also auch Martinu gehört
in diese Kategorie der Nachahmer. Zu der Musik von "Istar" kann man getrost sagen: Teils
schwacher Debussy – teils noch schwächerer Florence Schmitt, überhaupt kein Martinu.“
Warum Martinů das aufgriff, „was fraglos vor anno 30 Jahren noch als neu anzusprechen
war“ (4), und warum dies ein tschechischer Komponist tat, war dem Kritiker völlig
unverständlich.
116
117
Die Nennung von Paris als Martinůs Wohn- und Wirkungsort, die sich zwischen der biographischen Angabe
wie „lebt in Paris“ (362) und direkter Konstatierung eines Pariser Einflusses wie „von der Pariser
Atmosphäre beeinflussten Tschechen“ (40) bewegte, erschien in folgenden weiteren Texten (2, 17, 21, 23, 25,
31, 34, 50, 56, 63, 66, 75, 82, 91, 92, 94, 117, 149, 158, 180, 181, 186, 189, 201, 206, 207, 213, 222, 231,
248, 248, 250, 267, 268, 269, 288, 291, 316, 319, 335, 343, 358, 384, 386, 388, 389, 398, 411, 412, 413, 414,
421). Martinů selbst nannte es „die Periode meines Studiums in Paris bei Albert Roussel“ (36).
Martinůs Studien bei Albert Roussel nannten 10 Texte (47, 48, 149, 180, 206, 213, 251, 362, 389, 411) wie
der Komponist selbst (36).
57
Erwin Schulhof und Jan Löwenbach sprachen in ihren Reaktionen von impressionistischer
Stilisierung musikalischer Erfindung, Instrumentation, Farben und Stimmungen: „Das bezieht
sich nicht nur auf die musikalische Erfindung bei "Istar", sondern auch auf die
instrumentatorische Aufmachung.“ (4) Nach Jan Löwenbach kamen in der Phase der Blauen
Stunde und Istar „Anflüge debussyanischer Farben und Stimmungen“ (34) vor. Vom
Schwelgen sprach Erich Streinhard: „Zu einem altorientalischen Textmotiv passt immer ein
impressionistisches Musizieren. Und impressionistisches Schwelgen französischer Art“ (5).
Und Iša Krejčí vermerkte den Charakter des „impressionistisch Nebelhaften“ (106). Für
Martinů war es sicher von Bedeutung, dass die Kritiker dennoch ein wenig Lob äußerten. Für
Jan Löwenbach waren 'Schwindende Nacht' und Istar „eigentlich nicht viel mehr als
geschickte Talentproben“ (17). Erwin Schulhoff sprach Istar „rhythmische und klangliche
Reize“ (4) zu, und Erich Steinhard sichtete im Werk „ein mit großer Kunst behandeltes
Orchester“ (5).
Wie Josef Bartoš, der die 'Blaue Stunde' als „impressionistische Musik“ (1) benannte,
blieben auf allgemeiner Ebene auch die folgenden Publizisten: Dr. Karel Josef Beneš
diagnostizierte in Istar und überhaupt in dieser Phase von Martinůs Schaffen „französischen
Inpressionismus“ (15). Nach Jan Löwenbach seien Martinůs „Nachtmusik und das Ballett
"Istar" [...] noch ganz von Debussys Impressionismus durchtränkt“ (17). Iša Krejčí verwies
auf Martinůs frühes Interesse an französischer Musik: „Seine ganze Jugend hat seine
musikalische Entwicklung in der Richtung zum Impressionismus vorausbestimmt.“ Und die
ersten Werke, unter denen er als Beispiele Istar, Blaue Stunde das Streichquartett Nr. 1 (H.
117) anführte, wertete er „auch tatsächlich rein impressionistisch“ (106). Mit ähnlichen
Worten, „seine ersten Werke waren rein impressionistisch“ (302), wurde Martinůs Schaffen
vor seinem Weggang nach Paris noch retrospektiv in einem kurzen Artikel der Prager Presse
im Jahre 1935 charakterisiert.
In einer 'Selbstanzeige', die in den Musikblättern des Anbruch anlässlich des am 12.
November 1925 in Berlin aufgeführten Streichquartetts Nr. 2 veröffentlicht wurde, sprach
Martinů selbst dieser seiner Phase eine gewisse Unzeitgemäßheit zu: „Ich war der einzige
Impressionist“. Und betonte die vollkommene Abkehr nach seiner Ankunft in Paris: „Dann
folgt die Periode meines Studiums in Paris bei Albert Roussel, welche für mich die
vollkommene Abkehr vom Impressionismus bedeutet“ (36). Seine 'Bekehrung' zu neuen
konstruktivistischen Richtungen in Paris hob Martinů auch in seinem Werkkommentar über
Half-Time hervor, der anlässlich des Festes der IGNM in Prag 1925 auf Deutsch in der
58
Fachzeitschrift für Dirigenten Pult und Taktstock und in den Musikblättern des Anbruch
erschien: „"Half-Time" verfolgt den Weg des neuen Ausdrucks der Musik, wie ihn Strawinsky
anzeigt; die Probleme sind die des Rhythmus und der Konstruktion. Das ist eine Reaktion
gegen den Impressionismus, Sentimentalität und gegen die jetzt so häufige metaphysische
Ausdeutung der Musik“ (19, 20).
1.2. Die Rezeption von Martinůs Half-Time
Die Uraufführung von Half-Time, des unter ersten Eindrücken in Paris entstandenen
Orchesterwerkes, am 7. Dezember 1924 in Prag rief in der Prager Publizistik, die gerade das
am Anfang der Saison im Nationaltheater uraufgeführte 'impressionistische' Ballett Istar
kennen lernte, einen Schock hervor. Die Tschechische Philharmonie unter Václav Talich hatte
das Werk einstudiert und es auch auf dem Prager Festival der IGNM im Mai 1925 präsentiert.
Nicht nur Prager Rezensenten, sondern auch die Musikpublizisten, die das Prager Musikfest
besuchten, waren durch die Kühnheit der durch große Muster beeinflussten Komposition
verwundert oder sogar brüskiert.
Nach der Uraufführung sprachen 3 von 4 der belegten Rezensionen einen StrawinskyEinfluss aus. Nur die Rezension von Erwin Schulhof verzichtete darauf, für den die
Komposition „von produktiver Potenz dieses Komponisten“ zeugt (9). Erich Steinhard
erblickte in Half-Time ein Stück „in zweifelhafter Strawinskij-Manier“ (11). Nach einem
anonymen Kritiker der Prager Presse – könnte es sich um Josef Bartoš handeln? – beweise
Martinůs Werk, „wie gefährlich es ist, blind in seinen Spuren zu gehen [...] Martinu, der bei
uns Stravinskij unkritisch propagierte, möchte etwas ebenso Leichtgefasstes und Amüsantes
schreiben wie sein Meister. Leider hat er ein allzu schwerfälliges Blut und schreibt etwas so
Leeres und Affektiertes, daß er sehr unsympathisch wirkt“ (8). Und nach Dr. K. J. Beneš habe
Martinů sicher „ein recht eklektisches Werk geschaffen. Ob er aber fähig ist, Strawinsky zu
"überstrawinskysieren",“ möchte der Kritiker „mit einem großen Fragezeichen versehen“
(10).
Die Zweitaufführung auf dem Prager Fest der IGNM löste in 9 von 12 der belegten
Kritiken eine Berufung auf Strawinsky aus. Karl Holl erblickte in Half-Time eine „stark von
Strawinsky infizierte Skizze“ (31) und Paul Stefan hatte für die Neuheit „vorläufig, keinen
Preis übrig, außer dem, den er in einer Klasse Strawinsky unbedingt bekommen hätte“ (26).
Für den Rezensenten E.R. des Prager Tagblatts sei Martinů „ein radikaler Anhänger
59
Strawinskys“ (21). Heinz Pringsheim berichtete, dass auf dem Festival die angekündigte
Sinfonie für Blasinstrumente von Igor Strawinsky „wegen ungenügender Probenvorbereitung
abgesagt werden“ musste. Doch Martinůs Half-Time, womit der „Uebergang zu Strawinskij
und den Franzosen“ gefunden wurde, sei „ein sehr talentvoll anempfundenes und nicht ohne
eigenen Witz gemachtes Stück rein Strawinskijscher Prägung, das als Ersatz für die
angekündigte Bläsersinfonie des Russen selbst [...] hingenommen werden möchte“ (25).
Während Heinz Pringsheim die Komposition neben den im Ganzen mit positiven Worten als
Ersatz hinnahm, betonten andere Kritiker, dass das Eigene in der Komposition rar geblieben
oder die Kopie selbst schlecht sei. So bekam man nach der Meinung des Kritikers E.I. der
Schweizerischen Musikzeitung (Ernst Isler?) „den Einfluß des genialen Russen [...] aber
andernorts zu spüren, freilich nicht überall Eigenem wünschenswert genug assimiliert“ und
gemeint ist, „weniger natürlich mit Eigenem verbunden in Bohuslav Martinus' "Half-Time"“
(27). Laut dem Kritiker Schürer hörte man Strawinsky „nur im geistloseren Nachahmer
Martinu“ (30) respektive nach Max Unger sei Half-Time ein „Abklatsch von Stravinskys
Petruschka“ (24). Nur Josef Bartoš berichtete über eine überwiegend günstige Aufnahme
durch das Publikum, denn Martinů wirke in Half-Time „auf den Hörer mit Hilfe einer
absichtlich naturalistischeren Rhythmik à la Strawinskij“, und „überall, wo dies geschieht, ist
das Publikum freundlich und begeisterungsfähig. Es verzichtet unter solchen Umständen
niemals darauf, den Autor hervorzurufen“ (22). Dagegen verzerrte Alfred Pellegrini
Reaktionen des Publikums für die eigene Wertung, indem er aussagte: „Vollkommenes Fiasko
erlebte eine unglaublich stümperhafte Klavierkomposition mit Orchesterbegleitung von
Rudolf Rêti, die eine Pfeifopposition hervorrief. Auch die unmusikalische Schilderung eines
Fußball-Match "Half-Time" von Martinu wurde abgelehnt.“ (28) Einen offensichtlichen
Einfluss Strawinskys erblickte noch Paul Nettl, dessen Reaktion für die Modernität und
Sachlichkeit des Werks sprach sowie spontan positiv im Eindruck war: „Das Stück ist mit
seiner Ablehnung
jeder
psychologisierenden Ausdeutung
der
Musik,
mit
seiner
Rhythmenfreudigkeit und klaren Themendisposition (Rondoform) modern im besten Sinn und
ist im Gegensatz zu anderen verkappten Programmusiken, die es nicht sein möchten, echte,
frische Spielmusik.“ (23). Erich Steinhard wahrte zu dem Werk zunächst Distanz mit den
Worten „als Experimente werte ich Paul A. Pisks schwierige Partita (er kann sehr viel) und B.
Martinus’ "Halftime"“ (29).
In der untersuchten Rezeption von Half-Time wurde viermal ein Vergleich mit der 1923
entstandenen Komposition Pacific 231 von Arthur Honegger gezogen, die das Prager
60
Publikum im Jahre 1924 kennenlernen konnte. Der Referent E.I. der Schweizerische
Musikzeitung sprach in seiner Rezension über Half-Time von „einer FußballmatschpausePhantasie von "pacificalischer" Erregung der Dynamik, mit allen Schwächen der
Nachahmung, aber gut und rassig und auch musikalisch in der Verve gewisser von
französischem Geist inspirierter Partien“ (27). Dr. Karl Holl erblickte in Martinůs Half-Time
„eine Art Gegenstück zu der 1924 gehörten Lokomotiv-Fantasie "Pacifique" von Honegger“
(31). Dr. Paul Nettl stufte Half-Time sogar über Pacific 231 selbst ein: „Der Einfluß
Strawinskys, vielleicht auch des im vorigen Jahre gehörten Honegger, den er jedoch übertrifft,
ist offenbar.“ (23) Der Rezensent E. R. (Ernst Rychnovský?) des Prager Tagblatts bezog sich
ebenfalls auf Pacific 231, wobei er Half-Time des „Musikanarchisten“ Martinů mit dem
musikkonservativen Resümee „Lärm“ etikettierte. Seine Aussage kann hier in ihrer
Vollständigkeit zitiert werden:
„[...] Boleslav Martinů, der in Paris lebende Tscheche, ist ein radikaler Anhänger Strawinskys. Sein "Half
Time", voriges Jahr geschrieben, hat nach der offiziellen Auslassung des Programmheftes seine Anregung
aus der Vorstellung der während der Pause eines Fußball-Match lärmenden und sich drängenden Menge
erhalten. Die Komposition will jedoch nicht ein impressionistisches Bild sein, sondern der selbständige
musikalische Ausdruck dieser Vorstellung. Man braucht sich daraufhin nicht weiter zu verwundern, wenn
das Resultat aufreizender Lärm ist. Voriges Jahr hat Honegger mit seinem "Panegyricus" auf die
"Pacific"-Lokomotive 231 gezeigt, wohin Musik führt, die aus Erscheinungen der Außenwelt ihre
Anregungen bezieht. Es kommt nicht mehr Musik heraus, wenn der Autor vom Tender heruntersteigt und
sich auf den Fußballplatz begibt. Diese Musik ist ganz äußerlich und könnte ebensogut den Eindruck
einer besseren Prügelszene hervorrufen. Wenn Martinů mit dieser Komposition bemüht ist,
nachzuweisen, daß künstlerische Inspiration auch aus den Erscheinungen des alltäglichen Lebens
möglich und notwendig ist, so wird man ihm die Möglichkeit nur sehr bedingt, die Notwendigkeit aber
sicher nicht zugestehen.
Nimmt man ohne Rücksicht auf die Reihenfolge des Programms die beiden Musikanarchisten
vorweg, so bleibt die Musik übrig, die nicht alle Brücken hinter sich abbricht. [...]“ (21)
Martinů selbst berief sich in seinem bereits erwähnten Kommentar über Half-Time auf
„den Weg des neuen Ausdrucks der Musik, wie ihn Strawinsky anzeigt; die Probleme sind die
des Rhythmus und der Konstruktion. Das ist eine Reaktion gegen den Impressionismus,
Sentimentalität und gegen die jetzt so häufige metaphysische Ausdeutung der Musik.“ Der
Kommentar entstand vornehmlich als Reaktion auf die Kritik der Uraufführung: „Die erste
Aufführung von "Half-Time" in Prag erregte viel Verwirrung und eine Menge von Ansichten,
die nicht mit den Tatsachen des Werkes übereinstimmen. [...] Als Autor benütze ich die
Gelegenheit, um diese Urteile richtig zu stellen und auch um der Aufführung des Werkes eine
Direktive zu geben.“ Martinů wollte „keine Programm- oder beschreibende Musik“
komponieren, sondern sich „gegen die jetzt so häufige metaphysische Ausdeutung der Musik“
richten. „Es mag vielleicht ein monotones Werk sein, das in den zehn Minuten, die es dauert,
61
keinen Kampf mit dem Schicksal, keine Enttäuschung mit dem Sieg am Ende, keine
Schmerzen und Trauer usw., sondern die Freude am Augenblick ausdrückt.“ (19, 20) Erich
Steinhard meinte nach der Uraufführung, in Martinůs Stück würde „Bewegung, Unruhe,
Pfeifen einer Fußballpause [...] dargestellt“ (11), doch auch nach Martinůs 'Richtigstellung' im
Kommentar rezensierte er es auf dem Prager Musikfest als „Bohdan Martinus’ "Half time",
das den Lärm einer Fußballpause ausdrückt“ (32). Auch Dr. Heinz Pringsheim kam dort zu
der Meinung, dass in Martinůs Rondo für Orchester „das lebhafte Volkstreiben während eines
Fußballwettspieles musikalisch dargestellt wird“ (25). Alfred Einstein verzeichnete das Werk
im Riemannschen Musiklexikon 1929 als „sinfonische Dichtung Half-Time (Prag 1925)“
(149) und ebenso Iša Krejčí in seinem Artikel über Martinů, in dem er von „der
symphonischen Dichtung "Halftime"“ (106) sprach.
Der ungünstige Nachhall dieses gewagten Werkes haftete Martinů noch weiter an. In der
Rezension über die Uraufführung des zweiten Streichquartetts in Berlin am 12. November
1925 stellte Hanns Gutman den Lesern Martinů als den Komponisten vor, „der in Prag mit
einem stark strawinskyhaltigen Orchesterstück nicht allzu günstig eingeführt war“ (40). Auch
Adolf Weißmann kannte Martinů vom Festival der IGNM in Prag. Das Streichquartett Nr. 2
wirkte auf ihn „härter als sein in Prag aufgeführtes Orchesterwerk“ (37). Doch noch in seiner
Baden-Badener Rezension des zweiten Streichquartetts im Jahr 1927 erwähnte Adolf
Weißmann, „vor Jahren fand ich ihn so ganz im Schlepptau Stravinskys, daß ich Schlimmes
befürchtete“ (62). Noch in einem weiteren interessanten Zusammenhang fiel die Erwähnung
von Half-Time. Im Artikel Entwicklungsmöglichkeiten der mechanischen Musik überlegte
Erwin Felber, dass es „wohl einen Versuch wert“ wäre, unter anderem „Klangeffekte von
Honeggers dahinsausender Lokomotive "Pacific 231", oder von Martiniz’ [Martinůs]
Sportstück "Half time", oder gar von Strawinskijs "Feuerwerk" mechanisch umzuschreiben.
Für derlei mit Ausschluß von Subjekt und Psyche geschriebenen Stücke mag sich die
"sachliche" Wiedergabe viel besser eignen als die "persönliche".“ (45).
1.3. Die Rezeption von Martinůs kompositorischem Wandel
Wie reagierten tschechoslowakische auf deutsch schreibende Publizisten auf den
kompositorischen Wandel Martinůs in der Zeit? K. J. Beneš bewertete ihn im Artikel Junge
Komponisten in der Tschechoslowakei im Jahre 1925: „B. Martinů, ein großes Talent zwar,
aber immer noch nicht abgeklärt und aus einem Extrem ins andere taumelnd, aus dem
62
französischen Inpressionismus [Impressionismus] zu Strawinsky (Ballett "Istar" und das
Orchesterfresko "Halftime")“. Außerdem betonte er bedenkenswert, wie es weiter im Kapitel
Nr. 2. behandelt wird, dass J. Kvapil, A. Hába und Martinů „gewissermaßen aus dem
Heimatboden entwurzelt, außerhalb der Grenzen nicht nur unseres Staates, sondern auch der
heimischen Kämpfe um eine tschechische Moderne“ aufwachsen (15).
Erich Steinhard sah in seinem Artikel Junge Musik in der Tschechoslowakei „als noch in
der Entwicklung [...] die talentierte, bald in Debussy-, bald in Strawinskij-Manier sich
gebende Musik Bohuslav Martinus (geb. 1890) an“ (33). Auch Jan Löwenbach118 konnte in
seinem Artikel Prager Spielzeit 1924/1925 nicht „sagen, welche Entwicklung der halb Pariser
Tscheche Bohuslav Martinu nehmen wird.“ Half-Time und das Ballett 'Wer ist der Mächtigste
auf der Welt' zeigen siner Ansicht nach „den Komponisten auf ernster Suche nach neuen
Wegen.“ (17) Im Artikel Junge tschechische Musik. Hic sunt Leones? im Mai 1925 sprach
Löwenbach für Martinů und eine nötige Wiederbelebung des erstarrten tschechischen
Musikschaffens:
„Bohuslav Martinů ist vorläufig der Zankapfel der Jugend. Etwas aus der Art geschlagen. Sitzt nicht
hinterm Herd. Schnappt nach Pariser Luft. Seine ersten Arbeiten waren artige, wohlgeformte Kantaten
und Orchesterstücke. Dann kamen Anflüge debussyanischer Farben und Stimmungen. Und jetzt schüttelt
er, fleißig, mit sich selbst in Streit, nach "Halbzeit", ein Kammermusikwerk nach dem anderen heraus
und hört die Fragen der Zeit. "Half-Time" ist sicher nichts Definitives; nichts leichter, als darin Muster
und Meister aufzudecken. Aber da ist endlich einer, der sucht und aus dem Banne des Hausbackenen,
Frisierten heraus will.“ (34)
Den künstlerischen Weg ermaß auch Iša Krejčí in seinem Martinů gewidmeten Artikel: „Er
[Martinů] begab sich also in das ihm musikalisch nächststehende Frankreich, wohin er eben
in der Zeit der großen, durch Strawinsky’s Schaffen und durch die temperamentvollen
Versuche der "Sechs" bewirkten Stilumwälzung ankam. Mit vollem Verständnis für das neue
Schaffen schloß sich Martinů sowohl als Komponist als auch Musikschriftsteller dieser
Richtung an“. Krejčí gestand Martinů noch zu, dass er als Publizist „der erste [war], der die
Tschechen vom neuen Gähren im musikalischen West-Europa informierte“. Mit einer
Einzelstimme deutete Iša Krejčí Half-Time als Martinůs Anknüpfung „an die Jazzrhythmik“
(106).
Im Künstlerprofil in der Prager Presse vom Dezember 1928 sprach Dr. J. Stavnik
118
Dr. Jan Löwenbach (1880–1972), Schriftsteller, reger Organisator des Kultur- und Musiklebens, Jurist,
Übersetzer und Libretist (u. a. Textbuchautor von Martinůs 'Soldat und Tänzerin'; Libretti, Satiren und
Epigramme schrieb er unter dem Pseudonym J. L. Budín); 1919–1920 Redakteur in Hudební revue; schrieb
u. a. für Tempo, Auftakt, Musik, Merker, organisierte internationale Musikfestivale in Prag mit (1924 u. 1925),
ab 1941 in New York.
63
ebenfalls erwartungsvoll von „einer Zeit großer musikalischer Produktion“. Zu der
bedeutenden Pariser Komponistengeneration von „Strawinsky, Darius Milhaud, Sauguet,
Schmitt, Honegger, Ravel“ reihe sich nach seiner zuversichtlichen Prognose nun Martinů an:
„Ihnen reiht sich nunmehr als jüngster Martinů an, der, mit einem vielversprechenden Talent
ausgestattet, auch noch den Vorteil besitzt, der Jüngste der neuen Generation zu sein.“ (134)
Einzig in Stavniks Worten sind die genannten Komponisten nicht als Vorbilder, sondern als
Kollegen aufgezählt.
Aus späterer Zeit stammt das kurze Künstlerprofil der Prager Presse vom 27. Oktober
1935, in dem die künstlerische Umorientierung Martinůs in Paris angesprochen wurde: „Seine
ersten Werke waren rein impressionistisch, frühzeitig vollzog sich die durchaus moderne
Aenderung seiner Stilorientierung, vor allem unter dem Einfluß Strawinskys.“ (302) Und
nicht zu vergessen ist die Studie Die Entwicklung der tschechischen und slovakischen Musik
aus dem Jahre 1936, in der Vladimír Helfert retrospektiv über einen Umsturz und eine
Umstellung sprach: „B. Martinů (geb. 8. XII. 1890) hatte eine interessante Entwicklung.
Seine vor dem Umsturz geschriebenen Werke liessen keinesfalls in ihm einen kühnen und
konsequenten Avantgardisten der tschechischen Musik vermuten. Die Umstellung erfolgte im
Jahre 1923, wo er sich in Paris niederliess.“ Einflüsse schrieb er am deutlichsten Strawinsky,
Les Six und Honegger zu: „Dort lernte er die immer wieder neue, kämpferische Kunst
Strawinskys kennen, die Experimente der sogenannten „Sechs“ und alldas hat auf seine Kunst
einen entscheidenden Einfluss gehabt. Zu dieser Zeit begann er sich eine charakteristische,
melodische, rhythmische und agogische Gestaltung anzueignen, die mit jener Strawinskys
und Honeggers starke Ähnlichkeit hat.“ (363).
1.4. Diagnostizierter französischer Einfluss in weiteren Werken Martinůs
Der Nachhall des Strawinskys-Einflusses durch Half-Time reichte ungefähr bis in das Jahr
1928. Denn noch im März 1928 fasste Josef Hutter Martinů im Artikel Stilprinzipien der
modernen tschechischen Musik mit einer einzigen Apostrophierung zusammen: „Bohuslav
Martinu (1890) der Stravinskij’s Richtung huldigt“ (87). Auch in der Rezeption des
Streichquartetts Nr. 2 kamen Komponenten französischer Musik nur in den frühen Kritiken
bis zum Jahre 1928 vor. Das Streichquartett Nr. 2 wirkte auf Adolf Weißmann „härter als sein
in Prag aufgeführtes Orchesterwerk. Gewiß ist auch hier frankorussischer Einfluß spürbar“
64
(37). Laut Hanns Gutman wurde von Martinů ein „Quartett vorgestellt, das die Hand des von
der Pariser Atmosphäre beeinflussten Tschechen nicht verleugnet“ (40). Nach Siegfried Krug
„beschreitet das Quartett von Boleslaw Martinu, einem Anhänger Strawinskis“ neue Bahnen
(118). Nach Iša Krejčí, der im Werk die „scharfe Rhythmik der Strawinsky’schen Schule“
verspürte, sei es sogar „die vollkommenste künstlerische Darlegung dieser neuen Orientation
Martinů’s“ (106). In diesem Werk nahmen Hanns Gutman „romanisches Formgefühl“ (40)
und der Kritiker J. H. „Pariser Kultur“ (117) wahr. Weitere Verweise auf Strawinsky
erschienen in der untersuchten Martinů-Rezeption ab 1932 wieder.
Der Bezug auf den französischen Impressionismus erschien noch in einem Falle. Bei der
Uraufführung des Orchesterwerks La Bagarre am 18. November 1927 in Boston erblickte der
Korrespondent der Zeitschrift Das Orchester mit der Chiffre -db- im Tongebilde „eine
Mischung von französischem Impressionismus und Smetana'scher Melodik“ (82).
Der ständige Musikreferent der Prager Presse Josef Bartoš hörte Einflüsse des „fremden
Milieus“ (207) in Martinůs Kammerwerken, die am 26. Januar 1932 im Prager Mozarteum
aufgeführt wurden. In seiner Rezension über Martinůs Konzert für Klavier und Orchester Nr.
2 sprach er von „modernen Anregungen (Strawinsky)“ (373), also aus der Richtung
Strawinskys oder von Strawinsky, und die Serenade für Kammerorchester (H. 199) – Martinů
widmete sie seinem verehrten Pariser Lehrer – sei seiner Meinung nach „anscheinend von
Alb. Roussel“ beeinflusst (360). Anlässlich eines Konzerts der Mánes-Gruppe im Frühjahr
1935 konstatierte Erich Steinhard im Prager Tagblatt unter der Chiffre std., der die
vertretenen tschechischen Komponisten mit Les Six verglich, deren indirektes Kopieren: „Für
die folgenden fröhlichen "Sechs", die mit der längst heimgegangenen französischen "Six"
vieles gemein haben, ohne sie direkt zu kopieren, ist B. Martinů (Rondo für kleines
Orchester) ein markantes Beispiel“ (327).
Nach Walter Steinhauers Notenbesprechung der bei Schott erschienen Klavierwerke
Esquisses de Danses (H. 220) und Les Ritournelles (H. 227) im Jahr 1934 trügen die Hefte
„wieder viele Merkmale der Pariser Schule: Quartenakkordik, klangschärfend hinzugefügte
kleine Sekunden, elegantes Passagenwerk, ostinate Figuren mit ständig sich verschiebenden
Akzenten à la Strawinsky, und dergleichen mehr“. Es ist auffällig, dass Steinhauer im
weiteren Text mit Bedacht betonte, dass die Synkopen der Esquisses de Danses
„zigeunerhaft“ seien und nicht aus der Jazzmusik stammen: „Die Tanzskizzen sind
zigeunerhaft temperamentvoll und kennen in ihrer Melodiebildung denn auch wesentliche
Eigenschaften der Zigeunermusik. Ihre Synkopen haben also mit Jazz jedenfalls nichts zu
65
tun.“ (267). Eine sich darin offenbarende negative Wertung der Jazzmusik wollte der Publizist
wohl bei einer breiteren Bildungsleserschaft ausschließen. Die 'Tanzskizzen' wurden auch
1936 bei einem Konzertabend der Pianistin Gerta Resek in Prag vorgestellt. Nach der
Rezension von Max Brod unter der Chiffre mb im Prager Tablatt sei Martinůs Eigenart durch
den „Kontrast von Mondänem, Pariserischem und frommer böhmischer Heimat“ (358)
gebildet.
Hanns Gutman arbeitete noch einmal mit einem stereotypen Etikett. Er vernahm in
Martinůs Partita „französische Eleganz“. Nach ihm gewinne Martinů in der Komposition
„dem bloßen Streicherklang oft überraschende, an Strawinsky gemahnende Wirkungen ab“
(222). In der Rezeption des Cellokonzerts wurde französischer Einflusses in vier Fällen
betont. Dem Werke „des pariserisch verfeinerten Böhmen Martinu“ und konkret den AllegroSätzen bescheinigte der Melos-Rezensent S. N. das stereotype Attribut „französischer
Geläufigkeit“ (201). Einfluss deutete Oskar Baums Apostrophierung als „der west-östliche
Autor“ (332) an. Am 2. April 1939 kam das Konzert beim IV. Internationalen
zeitgenössischen Musikfest Baden-Baden zur Aufführung. Nach der Meinung des Kritikers
Walter Steinhauer merke man dem eleganten Werk an, dass „sein Schöpfer lange in Paris
lebt“ (402). Der die national-sozialistische Ideologie propagierende Rezensent Friedrich W.
Herzog gelangte zu der Meinung, dass Martinů in Paris „den dort herrschenden Einflüssen
einer artistisch-spekulativen "Richtung" erlegen zu sein“ scheine (414).
In der Rezeption von Martinůs Bühnenwerken, die im Musikleben der ČSR aufgeführt
wurden, wurde das Anknüpfen an moderne französische Vorbilder fast durchgehend betont.
Im Gegensatz zu den Rezensenten von Martinůs Ballett Istar, die darin eine Stilisierung
impressionistischer Musik sichteten, bescheinigte Josef Bartoš in seinem kritischen Text Istar
immerhin die Bemühung um eine moderne Ballettkunst an. In Analogie zu Frankreich, wo
man „das Anstreben einer Renaissance des pantomimischen Ballet[t]s beobachten“ kann,
unternehme laut ihm Martinů „gleichfalls den Versuch, ein solches Ballett zu schreiben. Er
bekennt sich zu den modernen Richtungen in der Ballettkunst; er glaubt an die Möglichkeit
einer Umgestaltung des bisherigen Balletts.“ Bartoš sah im neuen musikalischen Geschehen
das Wieder-Aufgreifen des Balletts, was er offen konstatierte:
„In der letzten Zeit gewöhnte man sich, das Ballett schief anzusehen, man erblickte in ihm ein
minderwertiges musikalisches Ganzes. Martinů (wie übrigens alle andere[n] Anhänger der modernen
Ballettkunst) ist nicht dieser Meinung; erhält das Ballett für den Nachfolger der veralteten und dem
modernen Menschen unsympathisch gewordenen Opernkunst.“ (2)
66
Dennoch bewahrte Bartoš sich eine gewisse Skepsis gegenüber dieser Renaissance, in der
er eine Illusion erblickte: „Einen charakteristischen Zug konstatiert man leicht in den
Bestrebungen der heutigen Musiker. Sie möchten das leichte Blut des 18. Jahrhunderts haben;
sie möchten Tanzen und die Freude ihres Herzens verkünden. Aber das geht schwer. [...] Ich
erblicke in allen diesen Bestrebungen eine Art des modernen psychischen Illusionismus, der
so viel moderne Tragik in sich birgt.“ Er besprach Martinůs Istar ausführlich im Hinblick auf
diese Bemühung, doch das Ballett erschien ihm „schwerfällig“, und er gewann den „Eindruck
einer großen Unbestimmtheit“, den er schon früher hatte: „Diesen Eindruck einer großen
Unbestimmtheit der Musik B. Martinůs hatte ich schon früher, zum Beispiel als man in der
"Philharmonie" seine Orchesterstücke spielte.“ Seine Besprechung war aufmerksam, und
Martinů sei nach ihm „natürlich noch zu jung, als daß er sich nicht wesentlich entwickeln
könnte“ (2).
Beim Ballettlustspiel 'Wer ist der Mächtigste auf der Welt' bezog sich Erich Steinhard auf
Igor Strawinsky und seine Stilisierung von modernen Tänzen. In seinem Werk zeige sich
Martinů „amüsant und besitzt die leichte Hand, Tänze aller Zeiten und Völker: Menuett,
Polka, Walzer, Foxtrott, Charleston blendend, doch nie reißerisch vorbeiwirbeln zu lassen:
von Haydn bis R. Strauß und bis zu Strawinsky“ (47, 48).
In der Rezension zur Uraufführung von Martinůs komischer Oper 'Soldat und Tänzerin' am
5. Mai 1928 in Brünn verwies der Rezensent Jan Nevole auf Martinůs Bemühung um neue
Wege im Opernstil: „Es unterliegt keinem Zweifel, daß die Oper sowohl in der Musik als
auch im Libretto neue Wege gehen will und mit allen modernen Mitteln einen neuen Stil
auszubauen sucht. In erster Linie sind es die Eindrücke, die Martinů während seines
mehrjährigen Aufenthaltes in Paris auf sich hat wirken lassen, er appliziert sie auf die
Umformung einer antiken Komödie“. Der Kritiker betonte in seiner Rezension noch einmal,
dass „der Einfluß des Westens bei Martinů unverkennbar“ (87) sei. Erich Steinhard wies bei
der Oper auf Strawinskys Buffa-Oper Mavra (1922) hin, womit auch Strawinskysche
Parodistik gemeint sein kann: „Diesmal stellt er sich mit einer Buffo-Oper in die Strömung,
die von Strawinskys "Mavra" ausgeht“ (93). Erwin Felber sprach – insgesamt mit auffällig
ähnlichen Attributen – bei dem Werk direkt von „Strawinskyschen Spässen“, mit denen
„Mozartsche Melodik“ gewürzt sei (94, umformuliert 95), und dass „in deren Parodistik nicht
nur der Geist Strawinskys, sondern auch der Offenbachs“ umgehe (94). Auch schrieb er dem
Werk das Attribut „Strawinskyscher Rhythmik“ (94) zu.
Auch wenn sich Bohuslav Martinů in dem gesungenen Ballett Špalíček erstmals in einem
67
großen Werk ausschließlich Texten nach alten tschechischen Märchen, Liedern, Legenden und
Kinderreimen zuwandte, betonten bei der Uraufführung am 19. September 1933 5 der 7
belegten Rezensenten neben tschechischen auch französische Einflussquellen. So habe nach
Josef Bartoš „das Pariserische Milieu [...] den Komponisten für die Musik Strawinskys
aufnahmsfähig gemacht“. Die ungewohnte Verbindung des Balletts mit Gesang sowie die
Positionierung der Sänger – drei Solisten und Chor – im Orchestergraben führte der Kritiker
auf Darius Milhaud zurück: „seine Besonderheit liegt darin, daß es ein gesungenes Ballett ist
[...] Ein Novum, das nicht von Martinů erfunden wurde; schon Darius Milhaud hat es in
seinem im Nationaltheater aufgeführten Ballett "Le Salade" angewendet“ (248). Nach dem
Kritiker E. J. seien im Werke „französisch-russische Einflüsse [...] zu spüren (Milhaud, Ravel,
Strawinsky)“ (250). Auch der Rezensent H. W. H. diagnostizierte Einflüsse „aus der
neufranzösischen Schule seines Lehrers Roussel und von Strawinsky“ (251). Dr. Ernst Latzko
berichtete an den Anbruch über Einflüsse „des jungen Stravinsky und der französischen
Impressionisten“ (254), und Mirko Očadlík konstatierte kurz, „Martinů kommt oft von der
neuen französischen Technik her“ (253).
Nach Špalíček stellte Martinů dem tschechischen Publikum ein Bühnenwerk von vier
Mirakelspielen unter dem Namen Hry o Marii ('Marienspiele') vor. Beim Drama 'Die weisen
und die törichten Jungfrauen' stützte er sich auf einen altfranzösischen, von Vítězslav Nezval
adaptierten Text. 'Mariken aus Nimégue' entstammte einem flámischen Mirakelspiel, die
Vilém Závada nach Henri Ghéon adaptierte. Das Hirtenspiel von der 'Geburt des Herrn'
entnahm Martinů mährischen Volksballaden, und die Legende 'Schwester Pasqualina'
bearbeitete er nach Julius Zeyer.
Von drei belegten Rezensionen der Uraufführung und vier der Prager Erstaufführung
ergaben sich zwei Texte, in denen die Andeutung und eine direkte Rückführung auf Pariser
Einflüsse vermerkt wurden. Nach der Uraufführung in Brünn berichtete Hans Holländer119 in
der Schweizerischen Musikzeitung von einer „Legendeoper von oratorisch objektiviertem
Zuschnitt. Wer hätte sie von dem im Pariser Milieu Igor Strawinskys und Jean Cocteaus
beinahe schon beheimateten tschechischen Komponisten auch anders erwartet?“ (291). Das
119
Hans Holländer (Hollander), Musikschriftsteller und Kritiker; studierte bei G. Adler in Wien, unterrichtete in
Brünn Theorie und Musikgeschichte an der Schule des Musikvereins; Referent der deutschen Sendung des
Rundfunks; emigrierte nach England; publizierte zahlreiche Studien über Leoš Janáček. „Scharfsinniger und
modern orientierter Beiträger in zahlreichen bedeutsamen Musik- und Rundfunkrevues sowie Tagblättern“
(„bystrý a moderně orientovaný přispěvovatel četných významných hud. a rozhl. revue i denních listů“).
Československý hudební slovník osob a institucí [Tschechoslowakischer Musiklexikon von Personen und
Institutionen], hrsg. von Gracian Černušák, Bohumír Štědroň, Zdenko Nováček, Státní hudební vydavatelství
Praha 1963, Bd.1, S. 457.
68
Aufgreifen von klassischen Mitteln der Oper mit klärenden Solorezitativen und kritisierenden
Chören und Balletten nach berühmten Vorbildern hob auch der Kritiker G. B. nach der Prager
Einstudierung hervor: „Nach berühmten Vorbildern wurde die traditionelle Form der
romantischen Oper durch erklärende Solorezitatoren, kritisierende Chöre und Ballette
beseitigt, die direkt an dem Geschehen teilnehmen.“ Gemeint sei allgemein die Entwicklung
und Einwirkung des Pariser Milieus, das 1928 Strawinskys Eudipus Rex und Milhauds
Christoph Columbus ermöglichte und nun (1935) auch Martinůs Marienspiele entstehen ließ:
„So ist dieses außergewöhnlich reife Werk aus jenem Pariser Milieu hervorgegangen, durch
das einst "Eudipus Rex" und "Christoph Columbus" ermöglicht wurden“ (316).
In der Opera buffa 'Vorstadttheater' ließ Martinů französische Pantomimen nach J. G.
Debureau und Molière mit Pierrot und Kolombine auferstehen, in die er tschechische
Volksdichtungen einbezog. Über die Uraufführung am 20. September 1936 in Brünn sind eine
Rezension von Jan Nevole und drei Rezensionen von Hans Holländer belegt. Dieser Kritiker
sichtete darin einen Einfluss des langjährigen Pariser Aufenthaltes auf die Musik Martinůs:
„Naive und raffinierteste Elemente stoßen hier aufeinander und ergeben ein Werk, das im
Einzelnen vielfach amüsant und geistreich ist – der Niederschlag von Martinůs langjährigem
Pariser Aufenthalt tritt hier offensichtlich in Erscheinung“. Und die Musik reiche bis zu „einer
bei Strawinsky geschulten rhythmischen Vielfältigkeit und harmonisch-klanglichen Klarheit
(oft auch Herbheit) [...], die jedwedem farbigen Romantismus aus dem Wege geht.“ (343).
Holländer wiederholte noch einmal das Epitheton der Schulung bei Stravinsky und Jean
Cocteau vor Martinůs Namen, das er schon bei den 'Marienspielen' (291) benützte. Hier kann
also deren Einfluss auf das Angehen der Thematik und die Form einer zeitgenössischen
Volksoper gemeint sein: Das Werk sei „eine Koppelung von Ballett (1. Akt) und Buffo-Oper
(2. und 3. Akt), von Motiven der Commedia dell arte, Volksliedtexten und einer prägnanten,
tänzerischen Musik: es sind die Elemente, mit denen der bei Stravinsky und Jean Cocteau
geschulte vielseitig begabte Martini [Martinů] das Problem einer zeitgemäßen Volksoper hier
angeht“ (342, leicht umformuliert 344).
Das letzte Beispiel bietet die Uraufführung der lyrischen Oper Julietta, die im
Nationaltheater Prag am 16. März 1938 unter Václav Talich, dem Widmungsträger des
Werkes, stattfand. Das Sujet entnahm Martinů dem surrealistisch geprägten Theaterstück
Juliette ou La clé des songes von Georges Neveux und fertigte ein tschechisches Buch und
eine französische Fassung an. In der untersuchten deutschsprachigen Publizistik sind nur die
Rezensionen von Josef Bartoš in der Prager Presse (388) und Josef Bachtík im Auftakt (389)
69
belegt. Beide tschechische, auf deutsch schreibende Kritiker betonten den langjährigen Pariser
Aufenthalt von Martinů, mit den Worten „der dauernd in Paris lebende tschechische
Komponist Bohuslav Martinů (388) und „B. Martinů, der heute siebenundvierzigjährige und
seit Jahren in Paris lebende tschechische Komponist“ (389). Josef Bartoš, der sich in seinen
Rezensionen vordergründig mit der Frage eines amalgamierten musikalischen Stils eines
Komponisten befasste, konstatierte auch in dieser Rezension, „als akklimatisierter Pariser ist
Martinů mannigfachen musikalischen Eindrücken ausgesetzt“, aber „zu jenem eigenen
musikalischen Stil“ sei er noch nicht gekommen, da seine Musik „ständig von derjenigen
anderer Tondichter (Stravinskij, Janáček usw.) abhängig erscheint“ (388). Laut Josef Bachtík
äußere sich in Martinůs musikalischer Sprache „unter anderem in einem gewissen
Rationalismus“ der Einfluss der französischen Welt, die „durch die ganze französische
Ideenwelt, der er schon seit Jahren nahe steht, und besonders wieder durch Roussel bedingt“
sei (389).
1.5. Bezüge der Rezensenten auf Pariser Komponisten
Der Komponist, auf den sich die Publizisten in der untersuchten Martinů-Rezeption am
meisten bezogen, war Igor Strawinsky mit 42 Belegstellen.120 Und das Werk, das besonders
dem Vorwurf eines zu starken Einflusses Strawinskys oder sogar Plagiats standhalten musste,
war wie besprochen das erste Orchesterstück aus Martinůs Feder in der Pariser Zeit, HalfTime. Während sich zwischen dessen Uraufführung am 7. Dezember 1924 und dem bis zum
Jahr 1928 andauernden Nachhall 26 Strawinsky-Bezüge ergaben, fallen weitere 16 belegte
Verweise auf Igor Strawinsky erst in die Jahre 1932–1938. Insgesamt überwogen allgemeine
Nennungen eines Einflusses, worin Strawinsky vornehmlich für die Einwirkung auf die junge
Generation in Paris stand. Nur wenige Publizisten nannten konkrete Komponenten von
Strawinskys Musik. In diesen Fällen wurde auf Strawinskysche Rhythmik, Harmonik,
Klanglichkeit und Witz verwiesen. Auch wurde in der Martinů-Rezeption Strawinsky
zweimal als Vorbild für die Verknüpfung mit nationaler Musik (253, 389) zitiert. Häufige
120
In der untersuchten Martinů-Rezeption betrafen Verweise auf Igor Strawinsky konkret Half-Time (8, 10, 11,
15, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 30, 31, 40), das frühe Pariser Schaffen (33, 62, 87, 134, 302, 363), Half-Time
und das Streichquartett Nr. 2 (37), 'Wer ist der Mächtigste auf der Welt' (47, 48), 'Soldat und Tänzerin' (93,
94, 95), das frühe Pariser Schaffen und das Streichquartett Nr. 2 (106), das Streichquartett Nr. 2 (118),
Partita (222), Špalíček (248, 250, 251, 253, 255), Klavierwerke Esquisses de Danses und Les Ritournelles
(267), 'Marienspiele' (291), 'Vorstadttheater' (342, 343, 344), das Konzert für Klavier und Orchester Nr. 2
(373) und Julietta (388, 389). Martinů selbst bezog sich auf Igor Strawinsky im Kommentar über Half-Time
(19, 20).
70
Verweise auf Strawinsky ergaben sich neben Half-Time auch in der Rezeption von
Bühnenwerken. Somit fallen alle diese Verweise in das Musikleben der ČSR, wo die Werke
aufgeführt wurden. Darin eingeschlossen sind Publizisten, die das Musikleben der ČSR
besuchten oder hier auch größere Zeit wirkten. Neben Half-Time und den Bühnenwerken
wurde Strawinsky in Martinůs Partita (222), den Esquisses de Danses und Les Ritournelles
(267), dem Streichquartett Nr. 2 ( 37, 106, 118) und dem Konzert für Klavier und Orchester
Nr. 2 (373) 'gesichtet'.
Die
häufigste
Einflusskomponente
Strawinskys
auf
Martinůs
Musik
wurde
„Strawinskysche Rhythmik“ (94) genannt und konkret naturalistische (22), scharfe (106),
vielfältige (343), wechselvolle (389) Rhythmik „mit ständig sich verschiebenden Akzenten à
la Strawinsky“ (267). Neben der Rhythmik wurde die harmonisch-klangliche Seite, ihre
Wirkungen (222), Klarheit und Derbheit (343) als an Strawinsky gemahnend angesprochen.
In Martinůs komischer Oper 'Soldat und Tänzerin' wurden Strawinskysche Späße (94, 95) und
der in der Parodistik umgehende Geist Strawinskys (94), und zwar nach der Strömung, die
von Strawinskys Buffa-Oper Mavra ausgeht (93), erblickt. Schon bei Half-Time wurden mit
Strawinsky die Attribute amüsant und leichtgefasst verbunden, diese erreiche Martinů in
seinem Werke nicht (8). Einmal stand Strawinsky für das Vorbild des Stilisierens moderner
Tänze, wie Foxtrott und Charleston, wie auch Martinů im Ballettlustspiel 'Wer ist der
Mächtigste auf der Welt' tat (47, 48). Und gerade Erich Steinhard bemerkte in Martinůs Musik
die Ironie: „Immer wieder ist das Zeitgemäße bei ihm mit Ironie durchsetzt, so in seiner
Fußballsymphonie "Halbzeit", in der Symphonie "Lärm", in den Balletten“ (93). Noch
Vladimír Helfert erblickte bei Martinů eine Aneignung einer melodischen, rhythmischen und
agogischen Gestaltung, „die mit jener Strawinskys und Honeggers starke Ähnlichkeit hat“
(363).
Martinůs Half-Time wurde in vier Fällen mit Arthur Honeggers Pacific 231 verglichen, im
Sinne einer Nachahmung „von "pacificalischer" Erregung der Dynamik“ (27), dessen Einfluss
und Wertung des Übertreffens (23), als „eine Art Gegenstück“ (31) und als ein ähnliches
Beispiel für Anregungen „aus Erscheinungen der Außenwelt“ fungiere mit der Wertung, dass
„nicht mehr Musik“ herauskomme (21). In der untersuchten Publizistik erschien der jüngere
Honegger nicht nur als Vorbild, sondern auch als kompositorischer Mitstreiter. Neben dem
Bezug von Dr. J. Stavnik (134), dem Erscheinen ihrer Werke auf den gleichen
Konzertprogrammen ist auch der Umstand interessant, dass Arthur Honegger einleitende
Worte hielt zu einem „Konzert zeitgenössischer tschechoslovakischer Kammermusik“ von
71
Rudolf Karel, Emil Axman, Martinů und Václav Štĕpán, das am 24. April 1936 in Radio-Paris
veranstaltet wurde (330).
Wie gesagt, nannte in einem Falle Dr. J. Stavnik die Komponisten „Strawinsky, Darius
Milhaud, Sauguet, Schmitt, Honegger, Ravel“ Kollegen, unter die sich Martinů als „der
Jüngste der neuen Generation“ (134) einreihe.
In der untersuchten Martinů-Rezeption ergaben sich 11 Bezüge auf Albert Roussel. 6 von
ihnen nannten Martinůs Studien bei dem französischen Komponisten. Sie befinden sich in
zwei Lexika (149, 362), in den beiden Artikeln über Martinů von Andreas Liess (180, 213), in
einer Meldung der Prager Presse (206) und der Rezension von Elsa Bauer: „Bohuslav
Martinu, Böhmen. 1890 in Policka geboren, studierte in Prag, später in Paris bei Roussel“
(411). Weitere Publizisten konstatierten direkt auch dessen Einfluss, wie in der „anscheinend
von Alb. Roussel beeinflusste[n] Serenade für Kammerorchester“ (360), in Špalíček, wo
Einflüsse unter anderem „wieder aus der neufranzösischen Schule seines Lehrers Roussel“
auffallen (251) und im Ballettlustspiel 'Wer ist der Mächtigste auf der Welt', in dem Martinů
„als Schüler Roussels für impressionible Färbungen besondere Vorliebe hat“ (46, 47). Auf
Roussel bezog sich noch Josef Bachtík in seinen stereotypen Assoziationen anlässlich der
Oper Julietta: Bei Martinů, dem „Schüler von Josef Suk und Albert Roussel“, berühren sich
nach Bachtík „seit jeher zwei Welten“, die slawische und französische Welt, wobei die zweite
in Martinůs Musik „besonders wieder durch Roussel bedingt“ sei (389).
Der Einfluss von Claude Debussy wurde vornehmlich bei Martinůs Werken, die vor seiner
Ankunft in Paris entstanden, rezipiert und insgesamt besonders in klanglicher Hinsicht
konstatiert. In Istar wurde ein „schwacher Debussy“ (4) gesichtet, die 'Schwindende
Mitternacht' und Istar seien „ganz von Debussys Impressionismus durchtränkt“ (17) und die
Werke in dieser Zeit gaben sich „in Debussy-[...] Manier“ (33) beziehungsweise es kamen in
ihnen „Anflüge debussyanischer Farben und Stimmungen“ (34) vor. Auf Claude Debussy
bezog sich noch Andreas Liess in seinen zwei Martinů gewidmeten Artikeln (180, 213). Im
Klang erblickte er bei Martinů auch Nähe zu der debussystischen Pallette (213) bzw. wertete,
es sei ein „gewisser Einfluß Debussys [...] nicht zu verkennen (Duo für Violine und
Violoncello; Stellen im Quintett)“ (180). Dem setzte er entgegen, dass die Farbe bei Martinů
„nie statisch als Selbstzweck“ auftrete, sie „bleibt vielmehr ein die musikalischen
Entwicklungen ausgestaltendes Moment“ (180). Jedoch sei auch „das melodische Element“
von Martinůs Musik „volksliedhaft wie von Debussy beeinflusst, in Themen meist
periheletischer Art, auf wenige Töne beschränkt“ (180) und hinsichtlich der Form geselle sich
72
Martinů nach Liess zu den Komponisten, „die sich der Freiheit der Formen – die ihren
Ursprung in Moussorgski und Debussy hat – zu bedienen wissen“ (180).
Die Rezeption des Einflusses von Florent Schmitt fällt auch unter die Rezeption des
Balletts Istar. In diesem Werk sei laut Schulhoff „teils schwacher Debussy – teils noch
schwächerer Florence Schmitt“ zu vernehmen, indem Martinů das aufgriff, „was fraglos vor
anno 30 Jahren noch als neu anzusprechen war, als Debussy und Schmitt neu waren“ (4). Es
ergab sich auch ein Vergleich aus einer gemeinsamen Aufführung. Beim IV. Internationalen
zeitgenössischen Musikfest Baden-Baden im Frühling 1939 berichtete Walter Steinhauer vom
„eleganten Cellokonzert des Tschechen Bohuslav Martinú“, und „ebenso elegant und
geistvoll“ wirkte auf ihn die "Suite sans esprit de suite" vom „französischen Altmeister
Florent Schmitt“ (412).
Der Name des Komponisten Darius Milhaud fiel in vier Texten über Martinů, zunächst in
dem genannten Künstlerprofil von Dr. J. Stavnik (134). In der Rezeption von Špalíček
konstatierte der Kritiker E.J einen Einfluss Milhauds. (250) Josef Bartoš bezog sich auf
Milhauds Ballett Le Salade, welches das Vorbild die Sängerplatzierung mit im Orchesterraum
gewesen sei (248). Auf den Kontext des Pariser Milieus, das wiederum einst Christoph
Columbus ermöglichte, verwies in Martinůs 'Marienspielen' der Kritiker G. B. (316). Neben
Milhauds Werken wurde Martinůs Musik in der deutschsprachigen Rezeption nur außerhalb
des deutschsprachigen Musiklebens genannt wie beim Konzert des Pro Arte-Quartetts am 8.
September 1930 in Brüssel und beim 5. Konzert des Vereins Pro musica Zürich im Frühjahr
1937.
Darüber hinaus wurden 'Les Six' genannt. Einmal im Kontext „der Zeit großer
Stilumwälzungen“, die in Paris „durch Strawinsky und „die temperamentvollen Versuche der
"Sechs"“ bewirkt wurden“, und deren Richtung sich auch Martinů anschloss (106). Und das
andere Mal als Einfluss auf die tschechischen Komponisten samt Martinů, die in einem
Konzerts der Mánes-Gruppe im Frühjahr 1935 vertreten waren (327).
In einem Falle fiel der Name Maurice Ravel als Vorbild, dessen Einfluss der Kritiker E.J.
in Špalíček verspürte (250), jedoch nicht näher ausführte. Im Prager Nationaltheater fand am
17. Februar 1927 eine gemeinsame Inszenierung von Ravels L'Enfant et les Sortilèges und
Martinůs 'Wer ist der Mächtigste auf der Welt' statt. In der Rezeption wurde besonders die
Gemeinsamkeit eines phantastischen, märchenhaften Stoffes unterstrichen: Beide Werke
passen nach Josef Bartoš „durch ihren phantastischen Vorwurf zueinander“ (46), gehörten
nach Ansicht des Kritikers -ek (Otakar Šourek?) gehören beide Werke „der Gruppe des
73
phantastischen Märchenballetts an“ (48) sowie nach Erich Steinhard seien es „zwei
phantastische Pantomimen, die beide märchenhafte Stoffe zur Schau stellten.“ Erich Steinhard
verwies auch auf die erweiterte Form beider Bühnenwerke: „Die eine [Pantomime] führt zwar
den Titel "Oper" – es ist Ravels "Kind und Zauberei", die andere wird "Ballett" genannt und
ist eine regelrechte Revue – Martinus: "Wer ist der Mächtigste auf der Welt?"“ (47, 48). Es ist
interessant,
dass
Werke
beider
Komponisten
nicht
selten
nebeneinander
auf
Konzertprogrammen standen, wie sich im Kapitel II.1. herausstellte, wo das Musikleben
Deutschlands behandelt wurde.
Neben der Erwähnung von Igor Strawinsky (19, 20) und der Studien bei Roussel (36)
äußerte sich Martinů über französische Komponisten noch in einem in der deutschsprachigen
Rezeption belegten Interview, das anlässlich der Uraufführung der 'Marienspiele' am 24.
Februar 1935 in der Prager Presse veröffentlicht wurde. „Was die französische Musik der
Gegenwart betrifft, so ist vor allem zu erkennen, daß in Paris auf diesem Gebiet sehr eifrig
und mit Erfolg gearbeitet wird, trotz aller Ungunst der Zeitverhältnisse.“ Auf die Frage nach
französischen Komponisten hob er „außer den bekannten "Sechs" [...] die begabten Modernen
J. Rivière, J. Ibert, O. Feroud und M. Dellanoy hervor. Besonders hoch schätze ich nach wie
vor Roussel und Ravel“ (289).
1.6. Verwendete Stereotype über französische Musik
In einigen Wendungen der Martinů-Rezeption lassen sich die Bezeichnungen französisch,
romanisch, Pariser finden, die stereotyp mit den Attributen Eleganz, Feinheit, Geläufigkeit,
Formgefühl respektive den ganzen Assoziationen von Kultur, Satztechnik und Ideenwelt
verbunden wurden.
Dem „pariserisch verfeinerten“ Martinů wurde in den Allegro-Teilen des Cellokonzert
französische Geläufigkeit (201) sowie seiner Partita „französische Eleganz“ (222)
bescheinigt. In zwei indirekten Fällen erschienen die Attribute elegant, verfeinert, Paris,
west- an unterschiedlichen Stellen: „Dem eleganten Cellokonzert des Tschechen Bohuslav
Martinú merkte man es an, daß sein Schöpfer lange in Paris lebt“ (402) und „über die
ästhetisierend verfeinerten Harmonie- und Klangkombinationen des zweiten [Satzes] findet
der west-östliche Autor zur Ursprünglichkeit kräftiger Folklore im letzten zurück“ (332).
Außerdem wurden Martinůs Streichquartett Nr. 2 mal die Attribute „romanisches
74
Formgefühl“ (40), mal „Pariser Kultur“ (117) verliehen und im Zusammenhang mit seinem
Schaffen von „der französischen Kultur und Satztechnik“ und „französische[n] Ideenwelt“
(389) gesprochen.
Nationale
Stereotype
wurden
in
der
Martinů-Rezeption
gerade
durch
eine
Gegenüberstellung genährt, wie das Kapitel IV.2.3 Stereotype über slawische Musik samt
stereotype Vorstellungen über die östliche und westliche Welt behandelt. Nach dem immer
gleichen Muster wurden „französische Eleganz“ mit „robusteren Elementen slawischer
Volksmusik“ (222), „slawische Eigenart“ mit „Pariser Kultur“ (117), „slawischer Rhythmus“
mit dem romanischen Formgefühl (40) und die Welt „der slawischen musikalischen
Ursprünglichkeit und Spontaneität“ mit der Welt „der französischen Kultur und Satztechnik“
konfrontiert, die sich nach Josef Bachtík in der Musik von Martinů, des „Schüler[s] von Josef
Suk und Albert Roussel“, berühren (389). In indirekten Fällen wurden gerade durch die
Gegenüberstellung der Attribute, auch wenn stets nur angedeutet, nationale Stereotype klarer:
Im Cellokonzert des „west-östliche[n] Autor[s]“ wurden „die ästhetisierend verfeinerten
Harmonie- und Klangkombinationen“ des zweiten Satzes der „Ursprünglichkeit kräftiger
Folklore im letzten“ Satz (332), „volkstümlich-allzuvolkstümliche Eingebungen“ „edlen
Gedanken“ im letzten Satz (333) sowie „naive und raffinierteste Elemente“ einander
gegenübergestellt, die in der opera buffa 'Vorstadttheater' aufeinander stoßen und als
„Niederschlag von Martinůs langjährigem Pariser Aufenthalt“ (343) diagnostiziert wurden.
Während beim Cellokonzert noch von „rustikaler Unbekümmertheit und französischer
Geläufigkeit“ gesprochen wurde, bleibt für die erste Komponente als 'nationale Einordnung'
die Markierung „des Böhmen Martinu“ übrig (201).
Auch die Formulierung „des pariserisch verfeinerten Böhmen Martinu“ (201) trug zu
stereotypen Assoziationen bei, nach denen naive, rustikale, robuste, kräftige, volkstümliche
Elemente und Eingebungen durch raffinierte, edle Gedanken, Eleganz, Geläufigkeit,
Formgefühl und Satztechnik in Paris kultiviert würden. Ebenso konnte die Thematisierung
von Bildung stereotype Vorstellungen über Bildung eines östlichen Komponisten in Paris
konnotieren wie in der Formulierung, Martinů stamme „aus einem jener östlichen Länder, in
denen noch heute (und gerade heute) die bodenständige Volksmusik Wurzel alles Musizierens
ist. Auf solcher Grundlage erwachsen, scheint seine muskialische [musikalische] Sprache
danach in Pariser Atmosphäre weitergebildet zu sein“ (75) sowie eventuell in den Phrasen des
„in Paris ausgebildeten Tschechen Boleslaw Martinu“ (25), „in Paris gebildeten Tschechen
Bohuslav Martinu“ (31).
75
2. Begriffsfeld von nationalen Bezeichnungen in der Rezeption von Martinů
„Das Statut bestimmt – schon diese Bestimmung ist aus den Erfahrungen der Jahre
und der Anlässe geschöpft worden – , daß es eine Sichtung und Wertung
der aufzuführenden Werke nach Nationen nicht geben dürfte.“
Paul Stefan anlässlich des Musikfests der IGNM in Siena 1928 (120)
Das komplexe Wortfeld, das daraus besteht, Werken von Martinů einen heimatlich
nationalen Charakter zuzuschreiben, erschien in der recherchierten deutschsprachigen
Rezeption nicht sofort. Im Gegenteil beklagte der sonst progressiv schreibende Erwin
Schulhoff in seinem frühen Bericht aus Prag 1924, in dem er auch Martinůs Istar besprach,
dass „die Tschechen seit Smetanas Zeiten ihr eigenes Gesicht (nicht nur in politischer
Hinsicht!) verloren haben“ und „der erfrischende, nationallebendige Grundton, wie ihn
Smetana atmet, gänzlich verschwand. Auch die tschechischen Musikanten vertauschen ihre
Tracht mit dem europäisch-dekanten Atonalfrack und "machen" somit "jung-österreichisch",
andere verdrehen die tschechischen Farben rot-weiß-blau in französisches Blau-weiß-rot.
Ueberall in der tschechischen Moderne ist der Experimentalcharakter fühlbar, wie ja nun
leider meist in Europa“ (4).
Nicht bei allen Werken Martinůs wurde beziehungsweise konnte eine nationale Zuordnung
diagnostiziert werden. Dass jedoch nach dieser mehr oder weniger stets gesucht wurde, zeigt
auch das folgende Beispiel. Den Gedanken einer Zuordnung nach Volk behielt Hellmut
Ludwig beim Festival 6. Internationalen Musikfest in Venedig 1938 im Kopf. Über die
Uraufführung der Tre Ricercari für Kammerorchester äußerte er, dass das Werk „volklich
nicht genau bestimmbar“ sei (395). Ein frühes und ein spätes Beispiel aus den Jahren 1924
und 1938 belegen, dass das nationale Sichten durchgehend präsent war, auch wenn kein Fund
gemacht wurde.
2.1. Nationale Bezeichnungen von Martinů und seinen Werken
Den häufigsten Verweis auf Martinůs Herkunft stellten die neutralen Bezeichnungen
tschech- und tschechoslowak- sowie ihre Wortformen dar. Die häufigsten Bezeichnungen
waren die Wortformen von tschech-, sie erschienen in über Hundert der Publikationstexten
und bezeichneten Martinů als Tschechen, tschechischen Komponisten („der Tscheche
Bohuslav Martinu“ 24, 348), ein Werk von Martinů als tschechisch, wie bei der Oper Soldat
76
und Tänzerin als „der - trotz allem! - tschechischen Oper“ (95), oder bezogen Martinůs
Schaffen in die zeitgenössische Musik der ČSR ein wie mit der Formulierung „Stilprinzipien
der modernen tschechischen Musik“ (87) und „Die tschechische Moderne vertrat ein virtuoses
Cellokonzert von Bohuslav Martinů“ (332). Die Bezeichnung tschechoslowak- erschien in 41
gesammelten Passagen.121 Sie bezeichneten den Komponisten als „der Tschechoslowake
Boleslav Martinu“ (64), das Herkunftsland, wie im Beispiel „in der Tschechoslowakei
geboren“ (219) und seine Werke mittels der Formulierung „Tschechoslovakische Musik in
Paris“ (330).122
Zu den Bezeichnungen tschech- und tschechoslowak- kamen Bezüge auf Prag. Neben
Nennungen von Martinůs Prager Studien ergaben sich 7 Verweise auf Prag unmittelbar bei
Martinůs Namen, die Martinů als Prager Komponisten – wie folgt – bezeichneten. Die
Konzertankündigung der Uraufführung des Streichquartetts Nr. 2 in den Musikblättern des
Anbruch trug den Titel „Prager Komponisten“ (35c). Dies wurde von Paul Schwers in seiner
Rezension aufgegriffen, indem er berichtete: „Die Novembergruppe ließ in ihrem jüngsten
Abend nur Prager Komponisten zu Worte kommen“ (39). Es ist interessant, dass vornehmlich
der Kritiker Max Unger den Verweis auf Prag bei Martinůs Namen verwendete. Und zwar
schrieb er anlässlich der Feste der IGNM in Siena 1928 von „Bohuslav Martinu (Prag)“ (110),
in Lüttich 1930 von „Martinu (Prag)“ (168) und anlässlich des Internationalen Musikfestes in
Venedig 1938 von „Bohuslav Martinù (Prag)“ (393). Auch wenn Martinů seit 1923 in Paris
lebte, berichtete Anatol von Roessel im Frühjahr 1933 sogar aus dem Pariser Musikleben:
„Als starkes Talent erschien mir Martinu (Prag) in seinem dritten Streichquartett“ (238). Zu
den Prager Komponisten wurde Martinů einmal auch vom Prager Tagblatt gezählt, indem
nach einer Aufführung der Mánes-Gruppe die Rezension den Titel „Abend junger Prager
Komponisten. Manes-Saal“ (317) trug.
Die Bezeichnung böhm- mit den Wortformen Böhmen, Böhme, böhmisch erschien in 28
auf Martinů bezogenen Passagen.123 Es ist die Tendenz zu beobachten, dass böhm- in der
Publizistik der deutschsprachigen Länder außerhalb der Tschechoslowakei benutzt wurde.
Namentlich 23 der 28 Belegstellen mit böhm- stammten von Publizisten aus Deutschland,
121
122
123
Die Bezeichnung tschechoslowak- erschien in 41 Texten (15, 33, 38, 56, 63, 64, 65, 111, 117, 134, 149, 180,
181, 190a, 207, 213, 215b, 215c, 219, 281, 284, 288, 293, 302, 310, 319, 330, 331a, 331b, 334, 344, 357,
364, 365a, 365b, 369, 371, 386, 391a, 391b, 416).
Darüber hinaus bezeichnete Andreas Liess Martinůs Trois dances tchèques für Klavier (H. 154),
wahrscheinlich als Hyperkorrektur, mit „Tschechoslovakische Tänze“ (213).
Die Bezeichnung böhm- erschien in 28 Texten, davon 23 von Autoren aus Deutschland, Österreich und der
Schweiz (55, 74, 80, 110, 111, 180, 186, 194, 196, 197, 201, 213, 222, 223, 242, 243, 267, 297, 298, 362,
408, 410, 411) und von Autoren der ČSR (36, 106, 161, 248, 358).
77
Österreich und der Schweiz. Von deutsch publizierenden Autoren der Tschechoslowakei
ergaben sich 4 Belegstellen, konkret je einmal von Iša Krejčí (106), K. B. Jirák (161), beide
im Auftakt, Josef Bartoš in der Prager Presse (248) und Max Brod (mb) im Prager Tagblatt
(358). Einmal ist selbst bei Martinů von „der ostböhmischen Gebirgsgegend, wo ich geboren
wurde (Polička)“ (36), zu lesen, wobei die Übersetzung seines Kommentars von einer
Zweitperson stammen muss. Vom Attribut slaw- mit den Wortformen Slawe, Slawen,
slawisch, westslawisch, Slawentum, wobei auch die Schreibvariante slav- mitgezählt ist,
ergaben sich 17 Belegstellen.124 Die letztgenannten Attribute sind in ihrer Verwendung anders
geschichtet, und zwar machten 8 deutsche Rezensenten, 2 Kritiker der Schweizerischen
Musikzeitung und 7 Autoren aus dem Musikleben der ČSR davon Gebrauch. Dagegen fallen
alle 11 Belegstellen des Attributs mähr- mit den Wortformen mährisch und Mähre
ausschließlich in das Prager und Brünner Musikleben.125
Mit diesen nationalen Bezeichnungen wurde der Komponist betitelt, beispielsweise als
„der Böhme Bohuslav Martinu“ (408), „der böhmische Komponist Buhusl [Bohuslav]
Martinu“ (194), der mährische Komponist (232), der tschechische Mähre Bohuslav Martinů
(335). In zwei Fällen wurde Martinů als Slawe aufgefasst. Im ersten Falle wurden „die beiden
Slaven“ als Tscheche Martinů und Kroate Krsto Odak vorgestellt (60). Doch im zweiten Falle
hatte der Rezensent T., der ausführliche Assoziationen über slawische Musik formulierte,
selbst keine Klarheit: Die „zwei Slaven“, die „da zu Wort“ kamen, führte er, beide fehlerhaft
als den „Rumänen Boleslaw Martinu“ und „Ungarn Krsto Odak“ ein (67). Zu den genannten
Bezeichnungen gesellen sich noch Bezüge auf Martinů als „der Osteuropäer“ (324) und der
östliche Autor (332).
Martinů wurde von Publizisten, die ihn nicht weiter kannten, 6 Mal fehlerhaft als Rumäne
bezeichnet.126 Das liegt sicher an der Endung -ů seines Nachnamens, die meistens ohne das
diakritische Zeichen, als -u, angeführt und somit mit der kurzen Namensendung -u im
Rumänischen verwechselt wurde.
Martinůs Herkunftsland wurde zudem als „Böhmen“ (74, 106, 161, 186, 410, 411), „seine
Heimat Böhmen“ (313), die böhmische Heimat (186, 242, 358) sowie der Heimatboden (15),
der heimatliche Boden (194) und seine Heimat (335, 421) apostrophiert. Einmal fiel die
124
125
126
Die Bezeichnung slaw- erschien in 17 Texten (aus Berlin 40, 222, aus Baden-Baden 59, 60, 61, 67, 76, 77; in
der Schweizerischen Musikzeitung 80, 117; aus dem Musikleben der ČSR 92, 249, 251, 253, 259b, 343,
389).
Die Bezeichnung mähr- erschien in 12 Texten aus dem Prager und Brünner Musikleben (106, 232, 262, 287c,
288, 289, 291, 292, 314, 316, 327, 335).
Die fehlerhafte Bezeichnung Rumäne erschien in 6 Rezensionen von R. Sgr. (54), T. (67), n. (136), Hans
Schnoor (217), H. E. (324) und in der Monographie von Hans Mersmann (177).
78
Formulierung „Martinu stammt aus einem jener östlichen Länder“ (75), der weitere
Assoziationen folgten, und einmal wurde von einem Konzert böhmischer Musik „der
peripheren europäischen Musikländer“ (297) berichtet.
Die Bezeichnung nation- erschien mit den Wortformen national, Nationalität, das
Nationale, Nation in über 16 Belegstellen über Martinů.127 Auf Martinůs Herkunftsland gab es
einen Bezug als Nation (48) und einmal erschienen die Bezeichnungen Nationalität (68) und
das Nationale (66). Doch alle Belegstellen samt der häufigsten Wortform national markierten
in dieser Hinsicht Martinůs Werke. Weitere Stellen mit nation- kamen in den einleitenden
oder abschließenden Ausführungen der Kritiken und Artikel vor, wo sich auch die allgemeine
Denkart der Autoren offenbart.
Wie wurden nationale Bezeichnungen auf Martinůs Werke bezogen? Besonders markant
sind Bezeichnungen in den Assoziationen der Kritiker, die in einem Werk von Martinů eine
nationale Verbindung, Verwandschaft, Eigenart, Bestandteile oder nationales Gepräge u.ä.
rezipierten. Es wurde einem Werk von Martinů beispielsweise „nahe Verwandtschaft mit den
Slaven“ (59), „rassische Verwandtschaft mit dem Slaventum“ (253), „starke Bande an ihre
nationale Gemeinschaft“ (60) konstatiert. Die Metapher Wurzeln wurde mit den Aussagen im
Nationalen wurzeln (66), „durch alle Modernität hindurch die volkstümliche Wurzel
erkennen“ (297), „vergisst er nie an die Wurzeln, aus denen er wuchs“ (253) benutzt.
Martinůs Musik wurden nationaler Charakter (80, 235, 315), nationale Bestandteile (284),
nationale Kennzeichen (270), „slawische Eigenart“ (117), „slavischer Einschlag“ (61),
„nationales Gepräge“ (249, 252), eine „Betonung des volkstümlichen tschechischen
Charakters“ (250) und „typische Merkmale eines [...] Tschechen“ (151), der „deutlich auf sein
Land“ zurückweist (74), zugeschrieben. Außerdem wurde von „geschlossener Nationalität“
(68), Betonung des Tschechentums (109) und vom „mährischen Boden“, auf den Martinů, wie
so oft schon, gerät (327), berichtet.
In den Fällen, in denen Martinůs Werke in die zeitgenössische Musik der ČSR einbezogen
wurden, wurde am häufigsten die Bezeichnung tschech- verwendet. Beispielsweise gehöre
Martinů nach der Reaktion des Prager Tagblatts auf die Uraufführung der Oper 'Soldat und
Tänzerin' „zu den eigenartigsten Erscheinungen der jungen tschechischen Moderne“ (91).
Laut dem Kritiker B. V. bemühe sich der Komponist in den 'Marienspielen' um „einen neuen
127
Die Bezeichnung nation- erschien in 16 Texten über Martinů (46, 48, 60, 66, 68, 70, 80, 109, 197, 235, 249,
252, 253, 270, 284, 315) und weiteren umrahmenden Passagen (4, 33, 252, 383, 394, 407, 408, 410, 411,
413, 414, 421).
79
Typus im tschechischen musikdramatischen Schaffen“ (315), und sein Streichquartett Nr. 2
sei nach Iša Krejčí „vielleicht das künstlerisch am meisten disziplinierte Stück der
tschechischen Nachkriegs-Moderne“ (106). Vereinzelt erschienen in diesen Formulierungen
auch Wortformen von böhm-, slaw-, mähr-. In der Schweizerischen Musikzeitung titulierte der
Kritiker K. J. die Berner Vereinigung für neue Musik als „Vermittlerin des zeitgenössischen
böhmischen Schaffens“ (80), und A. Laszlo berichtete aus dem Züricher Musikleben von
einem Konzert „böhmischer Musik der Gegenwart“ (297) mit Werken von Leoš Janáček,
Josef Suk und Bohuslav Martinů. Anlässlich der Uraufführung von Špalíček apostrophierte
Walter Seidl im Prager Tagblatt Martinů als „heute bereits“ einen „der unbestrittenen Führer
der modernen westslawischen Musik“ (249).
Dabei sind die Auswirkungen der Idee einer modernen tschechischen Musik selbst
interessant. Die Tatsache, dass ein Komponist nicht ausschließlich mit dem heimatlichen
Boden verknüpft sei, wurde mit Skepsis gesehen oder womöglich sogar als moralischer
Vorwurf bemutzt. Wie schon zitiert wurde, beklagte Dr. K. J. Beneš in seinem Artikel Junge
Komponisten in der Tschechoslowakei, dass Komponisten wie Jaroslav Kvapil, Alois Hába
und Bohuslav Martinů „gewissermaßen aus dem Heimatboden entwurzelt, außerhalb der
Grenzen nicht nur unseres Staates, sondern auch der heimischen Kämpfe um eine
tschechische Moderne“ aufwüchsen (15). Wogegen sich Dr. Jan Löwenbach in seinem Artikel
Junge tschechische Musik. Hic sunt Leones? für die Suchenden einsetzte: „Aber da ist endlich
einer, der sucht und aus dem Banne des Hausbackenen, Frisierten heraus will.“ (34) Betont
wurde auch, wenn Martinů keine einheimischen Charakteristika aufwies. So fasste Erich
Steinhard seinen Bericht über neue Bühnenwerke in Prag mit den Worten zusammen, dass die
„Kostproben dreier Völker [...] nicht alle charakteristisch für die Nationen“ waren (48).
Neben Béla Bartóks 'Der wunderbare Mandarin' und Ravels 'Kind und Zauberei' meinte er
eindeutig Martinůs Ballettlustspiel 'Wer ist der Mächtigste auf der Welt'. Es ist interessant,
dass Steinhard diese Aussage nicht in seiner Rezension im Auftakt (47), sondern nur im
auswärtigen Bericht an die Neue Musikzeitung (48) formulierte.
Josef Hutter unterschied im Artikel Stilprinzipien der modernen tschechischen Musik
zwischen dem Heimischen und Fremden, indem „neben den heimischen Ergebnissen auch
fremde Techniken, die mit großer Gewandtheit verwendet werden, zu finden sind. Diese
Gruppe vertritt“ neben K. B. Jirák und Jaroslav Křička auch Bohuslav Martinů (87). Die
Monographie Geschichte der Musik in der Tschechoslovakischen Republik wurde 1936
freilich in zwei Teile getrennt, nämlich Die Entwicklung der tschechischen und slovakischen
80
Musik und Zur deutschen Musik in der Tschechoslovakischen Republik, verfasst jeweils von
Vladimír Helfert und Erich Steinhard. Auch wenn Helfert dabei zwischen heimischer und
europäischer Musik unterschied respektive zunächst die tschechischen „auf dem Boden
heimischer Musik“ erwachsenen Komponisten abhandelte, schrieb er Komponisten wie
Martinů und Hába eine bemerkenswerte Bedeutung zu:
Alle hier genannten Komponisten erwuchsen auf dem Boden heimischer Musik, gingen aus dieser oder
jener Kompositionsschule hervor und reagierten dabei auf ihre Art auf die Impulse der europäischen
Tonkunst. Daneben gibt es aber hierzulande Tonsetzer, die in direkter Beziehung zur europäischen Musik
standen, ohne eine Einwirkung heimischer Kompositionsmethoden erkennen zu lassen. Sie
repräsentierten in der neuen Generation eine ganz andere und außergewöhnliche Richtung, welche die
junge tschechische Musik um neue, oft kühne, an keine Tradition gebundene Formen bereichert. Es sind
Stürmer, welchen man von Anfang an mit einem begreiflichen Misstrauen begegnete. Heute jedoch
überzeugen sie schon und man erkennt ihre grosse Bedeutung für die weiteren Fortschritte der
tschechischen Musik. B. Martinů (geb. 8. XII. 1890) hatte eine interessante Entwicklung. Seine vor dem
Umsturz geschriebenen Werke liessen keinesfalls in ihm einen kühnen und konsequenten Avantgardisten
der tschechischen Musik vermuten. [...] Er gehört also zu jenen Erscheinungen der neuen tschechischen
Musik, die sich nach der jungen europäischen Musik orientiert haben. (363)
2.2. Bezüge der Rezensenten auf nationales Gut, tschechische und slawische
Komponisten
Bei der Bestimmung von heimatlichen Quellen, aus denen Martinůs Musik ausgegangen
sei, verwiesen die Kritiker mit den Attributen tschechisch, slawisch, böhmisch, heimisch,
national auf Volksmusik, Volkslieder, Volkstänze, Folklore und deren Gut und Tradition. Dabei
ist es interessant anzuschauen, ob dabei Einfluss, Anregung, Verwendung, Verbindung, Quelle,
Anschluss, Nichtvergessen, Indentifizieren, Gemahnen, Beschwören, Abhängigkeit, Anteil,
Zurückfinden, Reste, Anklänge usw. genannt wurden. Bei ihrer Sichtung handelte es sich
weniger um Diagnosen als um Assoziationen.
Max Unger verglich Martinůs Streichquartett Nr. 2 mit einem von Krsto Odak, wobei das
zweite „noch mehr aus der Volksmusik heraus entstanden ist“ als das von Martinů (64)
respektive sich das zweite „noch stärker zur Volksmusik bekennt“ (65). Nach Dr. E. Katz
schien Martinůs musikalische Sprache „auf solcher Grundlage [zu] erwachsen“, weil er aus
„einem jener östlichen Länder, in denen noch heute (und gerade heute) die bodenständige
Volksmusik Wurzel alles Musizierens ist“ (75) stamme. Über Martinů und Odak sprach auch
ein Kritiker T. und konkret von „der Verbindung mit ihrer heimischen Volksmusik“ (67).
Anlässlich der Partita sprach Hanns Gutman bei Martinů von „Elementen slawischer
Volksmusik“ (222) und anlässlich eines Abends mit Klavier- und Violinkompositionen
81
empfand Friederike Schwarz, dass Martinů „seine stärksten Anregungen aus dem
Volksliedergut seiner Heimat empfangen hat“ (335). Neben seinen „direkt von der Folklore
herkommenden“ Trois dances tchèques für Klavier (337) wurde das Zurückfinden zur
Folklore (332) dem letzten Satz des Cellokonzerts zugeschrieben. Beim Ballettlustspiel 'Wer
ist der Mächtigste auf der Welt' verwies Josef Bartoš allgemein auf die nationale Tradition
(46). Sicher fielen in der Rezeption des Balletts mit Gesang Špalíček Hinweise auf
heimatliche Quellen. Nach Josef Bartoš gehe Martinůs „von einigen Komponenten aus, die
traditionelle böhmische Musik hat Anteil daran“ (248), Dr. Ernst Latzko vernahm im Werk
den Einfluss „des tschechischen Volksliedes“ (255) und nach Walter Seidl seien die
Tanzstücke im Špalíček „zum Teil auf der Basis alter Volkstänze entwickelt“ (249) respektive
gleichlautend beruhten sie auch für den Kritiker G.W.B. „auf der Basis alter Volkstänze“
(252).
Als konkretere Komponente nannten die Publizisten in Martinůs Musik slawische,
böhmische und böhmisch-slowakische Rhythmik, slawische, böhmische und mährische
Melodik sowie desweiteren Motive und Thematik, noch zusammen mit den Attributen Volk-,
heimisch, ländlich. Nach Andreas Liess „nährt sich“ der Rhythmus bei Martinů „aus drei
Quellen“, darunter aus „Rhythmen des böhmisch-slowakischen Volksliedes“ (180). Im
Streichquartett Nr. 2 wurden „slawischer Rhythmus“ (40) und im Andante des Cellokonzerts
die „Melodik böhmischer Folklore“ (410, 411) und „Reste einer volskliedhaften Melodik“
(201) verspürt. Nach Dr. Erich Steinhard könne Martinů im zweiten Streichquartett „wie
immer auf Volksmelodik und Volksrhythmik nicht verzichten“ (114, 115, 116). Der Verlag
Schott versuchte, Martinůs Werke im Sinne einer Anlehnung des Komponisten an böhmische
Musik zu bewerben. Konkret wurde in der Anzeige der Klavierwerke Les Ritournelles und
Esquisses de Danse geworben: „sie gewinnen noch an Reiz durch die Tatsache, daß sich
Thematik und Rhythmik vielfach an die Musik der böhmischen Heimat des Komponisten
anlehnen.“ (242). In der sicher auch für den Verlag geschriebenen Notenbesprechung schob
Walter Steinhauer die Esquisses de Danse in die Richtung der 'Zigeunermusik': „Die
Tanzskizzen sind zigeunerhaft temperamentvoll und kennen in ihrer Melodiebildung denn
auch wesentliche Eigenschaften der Zigeunermusik“ (267). Der Verweis auf Zigeunermusik
tauchte in Martinůs Rezeption schon einmal auf, konkret bescheinigte Alfred Einstein neben
weiteren das Streichquartett Nr. 2 bestimmten Attributen die Äußerung „fast zigeunerisch“
(109).
Die Sichtung von heimatlichen Komponenten war freilich auf dem Feld der Bühnenmusik
82
stark. In der Musik von Špalíček erblickte der konservative Kritiker H. W. H. „deren Stärke in
der häufigen Verwendung slawischer Volksmelodik“ (251). In den 'Marienspielen' betonte Jan
Nevole, dass Martinůs Musik „von Volksmotiven und Volksrhythmen ausgeht“ und „auch
schlichte mährische Volksmelodien“ aufweist (289). Auch Hans Holländer schreibt in diesem
Sinne: „Der dritte Teil, "Geburt des Herrn", empfängt aus dem heimischen (mährischen)
Volkstum des Komponisten Stil und Farbe [...] wobei sich im Melodischen häufig Anklänge
an die ländlichen Weihnachts- und Dreikönigsweisen ergeben“ (291).
Ebenfalls wurde die Sphäre der Kunstmusik eröffnet, indem man in Martinůs Musik einen
Einfluss von oder Anschluss an tschechische respektive slawische Komponisten sichtete.
Publizisten verwiesen in ihrer Martinů-Rezeption 9 Mal auf Bedřich Smetana, 4 Mal auf
Antonín Dvořák, 3 Mal auf Leoš Janáček und 1 Mal auf Vítězslav Novák, ferner Strawinsky
und Mussorgski. Auf Bedřich Smetana verwiesen Max Unger und Paul Ehlers im deutschen
Musikleben, Erwin Felber, Erich Steinhard und Josef Bartoš im Musikleben der ČSR, Alfred
Einstein anlässlich des Festes der IGNM in Siena und der Korrespondent -db- aus Boston.
Dagegen stammten Referenzen auf Antonín Dvořák nur aus dem Musikleben der ČSR von I.
Krejčí, Mirko Očadlík und H.W.H. und anlässlich Siena 1928 von Alfred Einstein.
Dem in die mehr konservative Richtung gehenden Max Unger gefiel vornehmlich der
dritte Satz des Streichquartetts Nr. 2. Denn Martinů „ließ aber doch, zumal in dem an die
Folkloristik Smetanas gemahnenden letzten, aufhorchen“ (64) bzw. „nahm aber doch
schließlich im letzten Satze, der der Folkloristik des größeren Smetana nacheifert, für sich
ein.“ (65). Auch Paul Ehlers verzeichnete über die Münchner Aufführung Ende 1931,
Martinůs zweites Streichquartett „beschwört den Geist Smetanas“ (194). Iša Krejčí vernahm
im Werke den „klanglichen Elan der Dvořák’schen Kammermusik“ (106). In Martinůs Polka
(vermutlich aus H. 154) meldete sich nach Josef Bartoš „Smetana ganz unverhohlen zu
Worte“ (129). Und Smetanas Melodik (79) verspürte der Korrespondent -db- aus Boston bei
der Uraufführung von La Bagarre am 18. November 1927.
In der komischen Oper 'Soldat und Tänzerin' mag Martinů nach Erich Steinhard neben
anderen Vorbildern auch „den musikalischen Humor Smetanas“ identifiziert haben (93).
Mehrere Einflüsse vermutete auch Erwin Felber, laut dessen Äußerungen sich Martinůs
„schlauer Diener Pseudalus, eine Art Figaro, auch die Tonsprache des Figaronen Rossini und
des Smetana'schen Heiratsvermittlers Kezal zu eigen “ mache (94) bzw. „auch Smetana und
dessen schlauer Heiratsvermittler Kezal“ in Martinůs „Jazz-Oper“ mitredeten (95). Es ist
interessant anzuführen, dass auch Erwin Stein in seinem Lektorengutachten über 'Soldat und
83
Tänzerin' für die Universal Edition Smetana nannte. Anhand des Manuskripts bewertete der
Lektor, dass der Stil der Oper „im Grunde Smetana mit ein bis[s]chen Polytonalität und Jazz
aufgeputzt“ sei. Weiter sei die Musik laut Stein „recht lebendig“, doch „originell und
einfallsreich ist sie gewiss nicht.“ Er möchte auch bezweifeln, dass die außerhalb des
Theaterrahmens eingreifenden Souffleur, Regisseur und Plautus bühnenwirksam seien. „Beim
Lesen klingt es ja ganz amüsant, scheint mir aber literarisch, nicht von der Bühne her
erfunden“.128
In Špalíček befand der Kritiker H. W. H., die „eigenen Einfälle Martinus sind in diesem
Werk nicht überall dominierend, allzu sehr fallen Einflüsse einmal von Dvorak und
Mussorgski“ auf (251) und Josef Bartoš äußerte seine problematische Stil-Sichtung von
Martinůs Musik auch anlässlich Julietta, dass ihm Martinůs Musik „ständig von derjenigen
anderer Tondichter (Stravinskij, Janáček usw.) abhängig erscheint“ (388).
Beim Streichquartett Nr. 2 bezog sich Alfred Einstein auf Smetana und Dvořák als Vorbild
für die Verknüpfung mit heimatlicher Musik, denn das Werk „betont sein Tschechentum nicht
mehr als etwa Smetana oder Dvorák“ (109). Als Vorbild für die Verknüpfung mit nationaler
Musik wurde neben weiteren tschechischen Komponisten, wie Leoš Janáček und Vítězslav
Novák, auch zweimal Igor Strawinsky hervorgehoben. Anlässlich des gesungenen Balletts
Špalíček konstatierte Mirko Očadlík, Martinů aber „fühlt seine rassische Verwandtschaft mit
dem Slaventum, wie es Stravinsky in seinen stark nationalen Werken vertreten hat. Dabei
vergisst er nie an die Wurzeln, aus denen er wuchs, an die heimatliche Kunst Dvořáks und
Nováks, entfernter auch an die Janáčeks“ (253). Ähnlich wies Josef Bachtík darauf hin, dass
sich Martinůs Schaffen oft auf die Sphäre der slawischen Welt beziehe, die namentlich in der
Oper Julietta „durch Strawinsky, Janáček und das tschechische Volkslied verstärkt“ sei und
„sich besonders in seiner wechselvollen Rhythmik und in einzelnen Zügen seiner
melodischen Invention“ offenbare (389).
2.3. Verwendete Stereotype über tschechische, böhmische und slawische Musik
Eine ganze Reihe von Formulierungen transportierten tradierte stereotype Vorstellungen
über tschechische, böhmische und slawische Musik. Sie sind in jeder Hinsicht vorgeprägt, als
dass die Kritiker sie anhand der Herkunft des Komponisten noch vor dem Anhören eines
128
Erwin Stein, Soldat und Tänzerin, Komische Oper von Martinu, internes Lektorengutachten für die Universal
Edition Wien vom 27.2.1928.
84
Werkes evozieren konnten. Ferner konnten sie das gerade vorgeführte Werk nach dem
vorgeprägten Raster beurteilen, ob es die Vorstellungen sehr, wenig oder gar nicht erfülle. Vor
dieser gängigen Praxis der nach vorne strebenden Musikkritik warnte beispielsweise Paul
Stefan anlässlich des Festes der IGNM in Siena 1928, dass „es eine Sichtung und Wertung der
aufzuführenden Werke nach Nationen nicht geben dürfte“ (120).
In der untersuchten Martinů-Rezeption tauchten mit den Bezeichnungen böhmisch,
slawisch oder national folgende Stereotype auf, die aus der tradierten Rezeption über die
Werke tschechischer beziehungsweise slawischer Komponisten oder Musiker geschöpft
wurden. In den recherchierten Publikationstexten werden sie oft von einer ganzen Reihe
weiterer Attributen begleitet wie ursprünglich, echt, natürlich, ehrlich, unmittelbar, ehrlich,
wirklich, elementar, glaubwürdig, die zur Verstärkung der Assoziationen dienten.
•
slawische Ursprünglichkeit und Spontaneität
Drei Belegstellen apostrophierten Martinůs Musik mit der festen Vorstellung nationaler
Ursprünglichkeit. Konkret äußere sich „die Ursprünglichkeit des nationalen Musikcharakters“
(235) in Trois dances tchèques. Der letzte Satz des Cellokonzert finde „zur Ursprünglichkeit
kräftiger Folklore“ zurück (332). Beide Beispiele stammen von Oskar Baum. Auch für Josef
Bachtík berühren sich in Martinůs Schaffen „seit jeher zwei Welten“, die eine „der slawischen
musikalischen Ursprünglichkeit und Spontaneität“ (389). Indirekt äußerte sich noch Jón Leifs,
indem er im Streichquartett Nr. 2 „einen Hauch der Natur, etwas Ursprüngliches“ verspürte,
wobei dies seiner Ansicht nach „im Nationalen“ wurzele.
•
slawische Musikalität
Max Broesike-Schoen verzeichnete die Assoziation von „dem unversieglichen Quell der
slawischen Musikalität“, aus dem die „Quartette von B. Martinu und Krsto Odak“ gespeist
seien (77). Martinůs Herkunftsland apostrophierte die Rezensentin Gisella Selden Goth als
„so musikbegabtes Land“, das nach ihrer Wertung Martinů mit Inventions für Orchester
jedoch nicht „würdig vertrat“ (280). Und Heinrich Strobel etikettierte Martinůs
Streichquartett Nr. 2 mit den Attributen von „ursprünglicher Musikalität und stärkster
Volksverbundenheit“ (119), die jedoch nur nebeneinander ständen. Das Stereotyp vom
„musikalische[n] Naturell der Tschechen“ (179) benutzte auch Fritz Busch in einem Interview
der Prager Presse, der sich unmittelbar zuvor über Martinů geäußert hatte.
85
•
slawisches Empfinden und Temperament
Mit nationalen Markierungen erschienen weiter die Attribute Empfindung, Gefühl, Inhalt,
Phantasie sowie die Attribute zu des Temperaments und der Intensität. Von einem „starken
musikalischen Inhaltsbesitz seiner tschechischen Abstammung“ (185) war Andreas Liess bei
Martinů überzeugt. Die stereotypen Assoziationen wurden wiederum häufig dem
Streichquartett Nr. 2 zugeschrieben wie die Verbindung mit „dem Gefühlskreis“ seines
Landes (67, T.) und der „Fülle der Empfindung und der Phantasie, die noch starke Bande an
ihre nationale Gemeinschaft knüpft“ (60, Dr. H. W.). Nach einer anonymen Rezension weise
der letzte Satz „Tschaikowsky’sche Längen auf“ (61). Martinů wurden anhand des Werkes
„typische Merkmale eines [...] temperamentvoll empfindenden Tschechen“ (151) zugewiesen.
Nach Meinung des Kritikers K. J. offenbare sich im zweiten Streichquartett „ein echt slavisch
explosives Temperament, das zwischen lodernder Erregung und tiefster Schwermut hin und
her schwankt“ (80). In einem Falle rezipierte Walter Steinhauer Martinůs Klavierwerk
Esquisses de Danse für Klavier (H. 220) als „zigeunerhaft temperamentvoll“ (267).
Ein erhöhtes Maß an Temperament und Intensität drückt auch die Vorstellung von echt
böhmischer Überschwänglichkeit (55) aus, die der Kritikers M. Martinůs dem Duo für Violine
und Violoncello Nr. 1 zuschrieb, sowie die Formulierung von Elsa Bauer, nach der im
Andante des Cellokonzerts „die schillernde Melodik böhmischer Folklore erblüht“ (410).
Nicht direkt als Stereotype, doch in stereotyp festen Assoziationen wurden zu den
Diagnosen von slawischer Bindung außerdem gesteigerte Attribute des Temperaments, der
Intensität und der Empfindung gesellt. In solchen Fällen wurden die slawische Bindung und
„wildeste Rhythmen und eruptive Motive“ (59) sowie eine „stürmisch leidenschaftliche, stark
impulsive, drängende und kühne Natur“ (80) beim zweiten Streichquartett oder gewaltige
Bewegungsentladungen und breite lyrische Kantilene (408) beim Cellokonzert assoziiert. In
der Nähe dieser festen Slawen-Stereotype waren also häufig Attribute wie explosiv, tiefst,
stürmisch, leidenschaftlich, impulsiv, kühn, wildest, eruptiv, gewaltig, breit, Blut, kräftig,
scharf, derb oder Verben wie lodern, schwanken, drängen u. a. anzutreffen.
•
fromme böhmische Heimat
Nur in einem Falle kam die Vorstellung von „frommer böhmischer Heimat“ (358) vor, die
86
Max Brod unter den Eigenarten Martinůs in seinen Esquisses de Danse für Klavier aufzählte.
•
das Musizieren der östlichen Volksmusik
Neben böhmicher Ueberschwänglichkeit sprach der Kritiker M. dem Duo für Violine und
Violoncello Nr. 1 auch eine „echt böhmische Musizierseligkeit“ (55) zu. Mit der stereotypen
Wendung, dass die Wurzel alles Musizierens in der Volksmusik stecke, bezog sich Dr. E. Katz
vornehmlich auf Martinůs Herkunftsland: „Martinu stammt aus einem jener östlichen Länder,
in denen noch heute (und gerade heute) die bodenständige Volksmusik Wurzel alles
Musizierens ist“ (75). Die Rede ist wieder vom Streichquartett Nr. 2. Markant sind darüber
hinaus folgende nebengestellte Formulierungen, die das Musizieren andeuten können,
nämlich das Geigerische und das Attribut zigeunerisch. Alfred Einstein charakterisierte das
Werk als „echte, neue, aus dem Geigerischen heraus empfundene und erfundene
Kammermusik, fast zigeunerisch“ (109). Und „wildeste Rhythmen und eruptive Motive“ sah
Prof. Hans Schorn als die Attribute, die „einen guten Instinktmusiker“ bezeugen, und betonte
noch, dass Martinů „auch eine dankbare Kadenz für die erste Violine nicht verschmäht“ (59).
•
böhmisches, slawisches Musikantentum
Das Attribut musikant- stellt in der Musikpublizistik einen eigenen Topos dar. Der
Rezeption des Topos ohne nationaler Verankerung widmet sich das Kapitel 5 . Doch in der
untersuchten Martinů-Rezeption ergaben sich reichlich Beispiele, die die Attribute
musikantisch und böhmisch stereotyp miteinander verbanden. Mit folgenden stereotypen
Assoziationen wurde das Musikantentum Martinůs Herkunftsland zugeschrieben, der
Komponist habe es in Blut und Instinkt, und nach außen gebe es sich unbekümmert, naturhaf,
vehement und klanglich lebendig.
„Böhmisches Volksmusikantenblut fließt“ also nach Dr. Max Unger „im zweiten
Streichquartett von Bohuslav Martinu“ (110). Der Kritiker August Richard, der außerdem den
kroatischen Komponisten Krsto Odak einbezog, formulierte ein ähnliches Etikett: „Echtes
slavisches Musikantenblut steckt in den Streichquartetten von Boleslav Martinu und Kosto
[Krsto] Odak“ (76). Max Unger betitelte Martinů auerdem als „musikantischen
Tschechoslowaken“ (111). Als das zweite Streichquartett 1927 in Bern aufgeführt wurde,
sprach der Kritiker K. J. von der Seele eines ursprünglich musikantischen Volkes: „Konzerte
betont nationalen Charakters können sehr anschaulich wirken, namentlich dann, wenn sie die
87
Seele eines ursprünglich musikantischen Volkes offenbaren“ (80). Die wohl ausführlichsten
stereotypen Vorstellungen brachte der Kritiker T. Laut ihm gewännen Martinů und Odak
„gerade aus der Verbindung mit ihrer heimischen Volksmusik und dem Gefühlskreis ihres
Landes die musikantische Kraft [...], die lebendig erhält und zum Erfolg führt“ (67). Andreas
Liess bescheinigte Martinů einen „böhmische[n] Musikanteninstinkt“ (180). In seinem
zweiten Artikel benutzte er nicht direkt die Verbindung böhmisch musikantisch, sondern
sprach von dem gesunden durch die Heimat Böhmen beeinflussten Musikerinstinkt und der
„musikantische[n] Veranlagung, Grundzug seiner Musikerpersönlichkeit“ (213). Und als
Martinů zum ersten Mal in seinem Verlagsblatt Weihergarten vorgestellt wurde, bestimmte
der Verlag Schott als „das hervorstechendste Merkmal seiner Kunst [...] das unbekümmerte,
naturhafte Musikantentum seiner böhmischen Heimat, das sich mit reifstem Können
verbindet.“ (186). Böhmisches Musikantentum konstatierte weiter der schweizerische Kritiker
-uh bei Martinůs Partita und Suks Serenade. Seiner Vorstellung nach müsse es sich bei beiden
in jedem Falle äußern: „Lebendiger Klangsinn bewährt sich hier (bei Martinu) wie dort (bei
Suk), denn böhmisches Musikantentum schlägt überall durch“ (297).
Die Andeutung des Temperaments und des Gefühls im böhmischen Musikantentum brachte
Dr. Eugen Brümmer. Nach seiner Rezension schließe sich „der Böhme Bohuslav Martinu [...]
an das Musikantentum seines Landes an und entwickelt aus diesem Erbe temperamentvoll ein
Violoncellokonzert mit gewaltigen Bewegungsentladungen und einem langsamen Satz mit
breiter lyrischer Kantilene fürs Soloinstrument“ (408). Nebengeordnete Attribute des
Temperaments und des Gefühls benützte anlässlich des Streichquintetts auch Conrad Beck,
indem er Martinů als einen echten Tschechen, Musikanten durch und durch bezeichnete und
vom „Fluß und sprudelnden Temperament“ und von dem Largo, das „ungeheuer musikalisch,
tief empfunden“ sei, sprach (142). Indirekte Stereotype des Slawisch-Musikantischen
brachten noch folgende zwei Beispiele. Der Kritiker –ch schrieb dem zweiten Streichquartett
„die musikantische Vehemenz und die ursprüngliche Klangfreude“ zu (253), wobei er sich auf
Martinů mit dem Attribut mährisch bezog. Wilhelm Weismann sah die Quartette von Martinů
und Odak als „beide gesund-national und musikantisch unbekümmert, zumindest wirkliche
Musik“ (70).
88
•
national-gesunde, noch ungebrochene, nicht intellektuell abgeleitete Musik schützt
vor dem Abirren in theoretische Problematik
Nicht selten erschien die Vorstellung von einer gesunden, noch ungebrochenen, nicht
intellektuell abgeleiteten nationalgebundenen Musik. Diese stereotype Vorstellung wurde
besonders in zwei Rezensionen in Baden-Baden offenbar, die Bohuslav Martinůs und Krsto
Odaks Streichquartette zusammen behandeln (60, 67). Der Rezensent Dr. H. W. erblickte bei
„beiden Slaven stark verwandte Züge“, vornehmlich in der Grundhaltung. Beide
Komponisten „geben keine problematische Musik, sie geben auch keine "moderne" Musik.
Sie geben schlechtweg Musik.“ Ihre Empfindung und Phantasie sei noch ungebrochen und
nicht gehirnlich bestimmt und intellektuell abgeleitet: „Sie schaffen aus einer noch
ungebrochenen, nicht gehirnlich bestimmten oder intellektuell ableitenden, Fülle der
Empfindung und der Phantasie, die noch starke Bande an ihre nationale Gemeinschaft knüpft“
(60). Auch laut dem Rezensenten T. verwendeten beide Slawen „zwar gewisse typisch neue
Satzmittel“, doch während sich die deutschen Neuerer „allzuoft in Spekulation,
Quartenharmonien, Zwölftontheorien usw. verlieren“, blieben Völker wie Italiener,
Nordländer, Spanier, Slawen „viel naiver bei ihrer Eigenheit, ja sogar bei ihrem Dialekt“.
Diese Vorstellung spitzt sich noch dahingehend zu, dass solche Musik die gesunde sei, denn
die Komponisten „retten sich damit die innere Kraft und Gesundheit“ und gewinnen „gerade
aus der Verbindung mit ihrer heimischen Volksmusik und dem Gefühlskreis ihres Landes die
musikantische Kraft [...], die lebendig erhält“ (67).
Die Vorstellung von gesunder Musik tauchte außerdem in der Baden-Badener Rezension
von Wilhelm Weisman auf, der beide Streichquartette als „gesund-national“ bezeichnete (70).
Auch Hans Schorn charakterisierte Martinůs Streichquartett als „immerhin ein von
Philosophie und Grübelei unangekränkeltes Musizieren“ (59). Die konservative Vorstellung
von der gesunden Musik habe ihr Pendant in der kranken Unmusik, die von Philosophie und
Grübelei geleitet sei und deren theoretische Problematik hiernach neuen kompositorischen
Mitteln zugeschrieben wurde. Folgende zwei konservative Beispiele stellen auf der einen
Seite die gesunde Musik und den gesunden Musikinstinkt den als negativ formulierten
Attributen atonale Unarten und Abirren in theoretische Problematik auf der anderen Seite
gegenüber. Nach Paul Ehlers nehme man im zweiten Streichquartett „ein paar atonale Unarten
[...] bei so viel gesunder Musik gern mit in Kauf“ (194) und nach Andreas Liess schütze
Martinůs „gesunder Musikerinstinkt, nicht unbeeinflusst durch seine Heimat Böhmen, [...] ihn
vor allem Abirren in theoretische Problematik (213).
89
Die stereotypen Assoziationen von Liess werden fortgeführt, indem das böhmisch Gesunde
Martinů von seinen ersten Pariser Werken sogar zu der Konsolidierung der Werte in seinem
Schaffen hinführe: „Der böhmische Musikanteninstinkt weist bald der rhythmischdynamischen Kunst Martinůs den Weg zu größerer Weichheit und Abmilderung zu großer
Gegensätze“ und dieser sei es, der „den Künstler in natürlichem Fluß des Musizierens, in
Melodie und Linie bald seinen Ausgleich zum reinen Rhythmus finden“ lasse (180). Im
zweiten Artikel über Martinů zeigt sich der Gedankenbogen von Liess noch markanter, indem
Martinů vom böhmisch Gesunden zum neoklassizistisch Gesunden geführt werde: Sein von
böhmischer Heimat beeinflusster gesunder Musikerinstinkt „drängt ihn gerade zum
Natürlichen, lässt ihn das Einfache lieben“ und „gerade diese musikantische Veranlagung,
Grundzug seiner Musikerpersönlichkeit ist es, die ihn zu Mozart hinweist. [...] Das gesunde
neoklassische Wollen verlangt Einfachheit “ (213).
Die Vorstellung, dass sich trotz aller Modernität etwas Ursprüngliches zeige, war nicht
selten. Nach der Schweizerischen Zeitung verleugne 1935 die Partita „die urmusikalische
Anlage [...] bei dem "Extremisten" Bohuslav Martinu“ nicht und ließe „durch alle Modernität
hindurch die volkstümliche Wurzel erkennen“ (297). Die schon zitierte, nationalsozialistische Ideologie proklamierende Rezension von Friedrich W. Herzog aus dem Jahr
1939 wird auch an dieser Stelle erwähnt. Nach der Ideologie „der naturgesetzlichen
nationalen Bindung der Musik“, kann es gar nicht anders sein, als dass der seit Jahren in Paris
lebende Martinů, der „den dort herrschenden Einflüssen einer artistisch-spekulativen
"Richtung" erlegen zu sein“ scheine, „im Grunde seines Wesens ein urgesundes musikalisches
Talent ist“ (414).
•
Wertung: keine tiefe Musik, doch Kunst
Die Vorstellung einer ungebrochenen und nicht intellektuell abgeleiteten Musik führte bei
konservativen Kritikern zu positiver Aufnahme. So nahm beispielsweise der Kritiker H. W. H.
bei der Uraufführung von Špalíček die Neuerung als gesungenes Ballett hin und sprach also
von „einer gedanklich unbeschwerten Musik, deren Stärke in der häufigen Verwendung
slawischer Volksmelodik und ausgeprägter Rhythmik liegt. “ (251).
Bei den Rezensenten, die am Ideal einer hohen Kunst festhielten, führte auch ihre
Rezeption der als unbekümmert und gedanklich unbeschwert wahrgenommenen Musik zu
einer negativen Wertung als keine tiefe Musik. So rezipierte Alfred Einstein Martinůs zweites
90
Streichquartett mit den Attributen Rassigkeit, Tschechentum und Geigerisches und mit der
Wertung, es sei „fast zigeunerisch und doch Kunst, nicht vielsagend, aber frisch und
erfrischend“ (109). Erich Steinhard berichtete von dem schönen, aus dem Temperament
gestalteten und aus Volksmelodik und Volksrhythmik ausgehenden Werk, dem er Qualitäten
zusprach. Nach seiner Wertung sei es ähnlich „keine tiefe, aber eine feine, oft graziöse
Musik“ (114, 115, 116).
•
Wildnis, Inhalt, Robustheit der slawischen Welt versus Kultur, Form, Feinheit der
westlichen Welt
Anlässlich der Uraufführung von Martinůs Concertino für Klaviertrio und Streichorchester
(H. 232) am 16. Oktober 1936 in Basel benützte der Kritiker H.E. der Schweizerischen
Zeitung die stereotype Gegenüberstellung von Wildnis und Kultur: Nach seiner Vorstellung
bleibe „der Tscheche“ Martinů „hier ebenso wie anderswo ein wenig der Tschaikowsky
unserer Tage, der zwischen Wildnis und Kultur hin- und herpendelt“. Er sprach einerseits vom
„bekannten Bild dieses Urmusikanten“, wobei er hinzufügte: „Oder ist es nicht bezeichnend,
für den trotz alledem sympathischen Verfasser, daß er sich im Eingangs-Allegro beinahe
asketisch streng gibt, um den zweiten Satz mit einer Floskel, die jeder Salonmusik
vergangener Zeiten würdig wäre, zu beschließen?“ (348).
Vom Bild der Wildnis und Kultur sprach indirekt auch Josef Bachtík. Respektive seiner
Meinung nach berühren sich in Martinůs Schaffen „seit jeher zwei Welten“, während er die
erste Welt als die „der slawischen musikalischen Ursprünglichkeit und Spontaneität“
charakterisierte, benutzte er in der Apostrophierung der zweiten Welt ebenfalls das Attribut
Kultur, nämlich „die der französischen Kultur und Satztechnik“ (389).
Während Bachtík der französischen Welt „Kultur und Satztechnik“ (389) zusprach, stellte
außerdem Andreas Liess einander Inhalt und Form stereotyp gegenüber. Wie schon erwähnt,
schrieb er Martinů einen „starken musikalischen Inhaltsbesitz seiner tschechischen
Abstammung“ (185) zu, wobei er seinen Artikel 'Paris und die junge Generation' mit dem
Ausruf beschloss: „Unsere Zeit fordert mit Notwendigkeit das Auseinandersetzen des
germanisch-slawischen Inhaltes mit dem lateinischen Formwillen. Diese Synthese, die
Fassung östlichen Inhaltes in westliche Form, verkörpert den Stil unserer Zeit“ (185).
Wie schon aus vielen Beispielen hervorging, kamen bei der Diagnose von slawischen
Komponenten die stereotypen Attribute robust, rustikal, unbekümmert, naiv, kräftig vor, die in
91
einigen Fällen den als französisch apostrophierten Attributen Feinheit und Geläufigkeit
gegenübergestellt wurden. Nach Ansicht des Kritikers T. blieben die Werke der „Italiener,
Nordländer, Spanier, Slaven - wie man [neben dem Musikfest in Baden-Baden 1927] auch auf
dem Frankfurter Internationalen Fest beobachten konnte - viel naiver bei ihrer Eigenheit, ja
sogar bei ihrem Dialekt“ (67). Auch nach Dr. H. W. präsentierten Martinů und Odak in
Baden-Baden 1927 „keine problematische Musik“ (60). Hanns Gutman versah Martinůs
Partita mit der Apostrophierung von „robusteren Elementen slawischer Volksmusik“, denen
er „französische Eleganz“ gegenüberstellte (222). Eugen Schmitz benutzte die Wendung
Bartokscher Barbarismus (218), mit dem Martinůs Klaviertrio Nr. 1 ein bisschen liebäugele.
In der Rezension über Martinůs Cellokonzert benützte der Kritiker S. N. einerseits die als
französisch bezeichneten Stereotype direkt, indem er von „französischer Geläufigkeit“ und
vom „pariserisch verfeinerten Böhmen Martinu“ sprach. Durch die Gegenüberstellung zu der
französischen Geläufigkeit und Pariser Feinheit fallen andererseits die Attribute des
„Böhmen Martinu“, „rustikaler Unbekümmertheit“ in den Allegro-Teilen und der „Reste einer
volksliedhaften Melodik“ im langsamen Satz (201) und ergeben indirekte Stereotype.
Angedeutet sind diese Stereotype noch in drei weiteren Beispielen. Während Oskar Baum
einerseits von „kräftiger Folklore“ (332) im letzten Satz des Cellokonzerts sprach, seien darin
nach Erich Steinhard „volkstümlich-allzuvolkstümliche Eingebungen mit edlen Gedanken
verknüpft“ (333). Zwei Attribute polarisierte auch Hans Holländer, nach dessen Meinung in
der opera buffa 'Vorstadttheater' „naive und raffinierteste Elemente“ aufeinander stoßen,
wobei er dies dem „Niederschlag von Martinůs langjährigem Pariser Aufenthalt“ zuschrieb
(343).
•
östliche Musik weise einen formalen Mangel auf
Wie es schon mehrere Beispiele andeuteten, wurde östliche Musik nicht selten mit dem
Stereotyp des formalen Mangels verknüpft, oft zusammen mit der Rezeption des
Temperaments. In einem Falle deutete ihn ein anonymer Rezensent des Streichquartetts Nr. 2
an, wobei Martinů „typische Merkmale eines flüssig schreibenden und temperamentvoll
empfindenden Tschechen“ habe (151).
Jedoch erschien das Stereotyp in der untersuchten Rezeption vornehmlich in umgekehrter
Hinsicht, nämlich dass ihn Martinů nicht erfülle. Nach dem publizistisch tätigen Komponisten
Conrad Beck sei Martinů „ein echter Tscheche, Musikant durch und durch, doch nicht
losgelassen, sondern formenfest bei allem Fluß und sprudelnden Temperament“ (142). Conrad
92
Beck fühlte sich also genötigt, den fest konnotierten Stereotyp des formalen Mangels eines
Tschechen und Musikanten mit der adversativen Konjunktion doch auszuschließen. Ein
ähnliches, die negative Konnotation korrigierendes Beispiel stellt der Vermerk von Erwin
Schulhoff der „von „draufgängerischen, doch gut gekonnten“ (156) Rhapsodie (H. 171) dar,
der im Kapitel Nr. 4. über die Attribute des Temperaments behandelt ist.
In einem weiteren Fall vermerkte der Rezensent der Schweizerischen Musikzeitung H. E.
über Martinůs Streichquintett: „Beim Rumänen Bohuslav Martinu galt es dann, sich
umzustellen. Hier ist weniger der Gedanke als der aus intensiven Klangvorstellungen
geborene Einfall das Primäre, womit nicht gesagt sei, daß nicht auch der Osteuropäer der
Formgebung volle Achtsamkeit geschenkt habe“ (324). Neben der fehlerhaften Bezeichnung
Rumäne wird hier das Stereotyp bedient, dass sich „der Osteuropäer“ der Formgebung nicht
genügend widme. Dies träfe jedoch auf Martinů nicht zu, auch wenn hier „weniger der
Gedanke als der aus intensiven Klangvorstellungen geborene Einfall das Primäre“ sei.
Dennoch werden der Gedanke und der aus intensiven Klangvorstellungen geborene Einfall
einander gegenübergestellt, und der Satz kann suggerieren, dass der Gedanke hier irgendwie
weniger wert sei. Diese stereotype Vorstellung sprach auch Erich Steinhard an, indem er der
zwischen volkstümlich-allzuvolkstümlichen Eingebungen und edlen Gedanken unterschied
(333).
Auch folgende zwei Beispiele laufen nach diesem festen Muster ab, dass einfache
slawische Komponenten der Form gegenüber ständen. So weise nach Hermann Ensslin das
Streichquartett Nr. 2 „dieses offenbar in Böhmen beheimateten Komponisten [...] deutlich auf
sein Land zurück, geht aber allen billigen Wendungen aus dem Weg“ (74). Und nach dem
Kritiker M. seien in Martinůs Duo für Violine und Violoncello Nr. 1 „dessen echt böhmische
Musizierseligkeit und Ueberschwänglichkeit gebändigt und in klare Form gebracht [...] durch
ein hochqualifiziertes Gestaltungsvermögen“ (55).
2.4. Die stereotype Phrase des in Paris lebenden, weitergebildeten, verfeinerten
tschechischen / böhmischen Komponisten
In der untersuchten Musikpublizistik fallen 40 stehende Wendungen beim Namen Martinůs
auf, die von der Nennung des Pariser Wohnortes, über die Bildung und deren Einfluss bis zu
stereotypen Assoziationen als eines in Paris lebenden, weitergebildeten, beeinflussten,
93
französisierten, verfeinerten Tschechen reichen.
Außer in 7 Fällen beginnen die Phrasen stets mit der Konstellation von zwei
Nationalitäten. Der Aufenthalt in Paris decke sich mit Martinůs Phase seiner Selbstfindung als
Komponist. Doch nicht nur der Aufenthalt, die Bildung und der Einfluss konnten damit
gemeint sein, sondern auch vereinfachtes nationales Typisieren ermöglicht werden. Mit
solchen Epitheta konnten die Publizisten den Komponisten in jener Richtung situieren, in
welcher man die Quellen der Elemente, die als typisch für die Tschechoslowakei und
Frankreich galten, in Martinůs Musik erwartete. Auch wenn die Wendung journalistisch
interessant und modisch erscheinen mochte, offenbarte sie die gängige Schreibpraxis mittels
Typisierung.
In 25 Phrasen129 erschien das Partizip Präsens in Paris lebend vor Martinůs Namen. Die
früheste Belegstelle für „der in Paris lebende junge tschechische Komponist B. Martinů“ (2)
stammte von Josef Bartoš in seiner Rezension über Istar. Dieses Epitheton begleitete
durchgehend Martinůs Rezeption. Auch die Formulierung einer Anzeige von Schott als
„Martinu, 1890 geborener Tscheche, lebt in Paris“ (189) deutet das immer gleiche Modell an.
1939 Dr. G. Schweizer benützte die Wendung „des in Paris lebenden Bohuslav Martinu“
(413) in seiner Rezension über das Cellokonzert, hier jedoch sogar ohne jedweden Verweis
auf Martinůs Herkunft.
Weitere 15 Epitheta fokussierten auf Martinůs Wirkung, Bildung und Beeinflussung in
Paris. Zunächst erschienen zwei Phrasen mit gebildet- als „des in Paris gebildeten Tschechen“
(31) und „in Paris ausgebildeten Tschechen“ (25) Bohuslav Martinů von Dr. Karl Holl und
Heinz Pringsheim anlässlich der Rezension von Half-Time. Schon früh wurde Martinůs
Beeinflussung in Paris zum Ausdruck gebracht. Dr. Jan Löwenbach leitete 1925 eine
Besprechung über Martinů mit der Phrase ein „der halb Pariser Tscheche Bohuslav Martinu“
(17) und Josef Bartoš bescheinigte 1928 Martinů das Epitheton „dieses in Frankreich
akklimatisierten Tschechen“ (131). Der Brünner Kritiker Dr. Hans Holländer versah drei
Phrasen mit dem Prädikat des Einflusses von Igor Strawinskys und Jean Cocteaus als den „im
Pariser Milieu Igor Strawinskys und Jean Cocteaus beinahe schon beheimateten
tschechischen Komponisten“ (291) und „der bei Strawinsky und Jean Cocteau geschulte
129
Die stehende Wendung der in Paris lebende Tscheche / der in Paris lebende tschechische Komponist
Bohuslav Martinů kam in verschiedenen Varianten und Flexionen in 13 Texten vor (2, 21, 23, 82, 94, 158,
250, 268, 316, 384, 388, 389, 398). Die Formulierung der in Paris lebende tschechoslowakische Komponist
und ihre Varianten erschienen nur in der Prager Presse (56, 63, 181, 207, 319). Je einmal ergaben sich die
Epitheta der in Böhmen geborene in Paris lebende tschechische Komponist (186) und der in Paris lebende
tschechische Mähre (335). Die Formulierung ohne Martinůs Herkunft der in Paris / in Frankreich lebende
Komponist trat fünfmal auf (50, 248, 269, 302, 413).
94
Martinu“ (344, umformuliert 342). Und als der mährisch-französische Meister (262) und „der
west-östliche Autor“ (332) wurde Martinů noch von zwei deutschschreibenden Prager
Autoren apostrophiert.
Genauso früh ist die 1925 aus der Feder von Hanns Gutman stammende Formulierung „des
von der Pariser Atmosphäre beeinflussten Tschechen“ (40) datiert. Mit den Phrasen „der in
Paris beheimatete Tscheche Martinù“ (231), „der seit langem in Paris ansäßige Tscheche“
(421) und „der in Paris heimisch gewordene Böhme“ (222) wurde Martinů jeweils von Willy
Tappolet aus Genf, dem Kritiker H. E. aus Basel und nochmals von Hanns Gutman aus Berlin
im Musikleben vorgestellt. Während noch Alexander Jemnitz aus Venedig nach dem
verfestigten Schema über „die "Drei Ricercari" des französisierten Tschechen Bohuslav
Martinu“ berichtete, verwendete in diesem Zusammenhang der Kritiker S. N. als einziger die
bereits besprochene stereotype Phrase „des pariserisch verfeinerten Böhmen Martinu“ (201)
bei der Uraufführung von Martinůs Cellokonzert in Berlin.
Die Analyse der Verwendung nationaler Bezeichnungen bei Martinůs Werken im Teil 2.1.
zeigt, dass 21 Fälle mit tschech- untendenziell sind, alle 3 Belege mit böhm- aus dem
deutschsprachigen Musikleben außerhalb der ČSR stammten und die beiden Fälle mit mährsowie alle 5 Belege mit tschechoslowak- in das tschechoslowakische Musikleben fallen.
Leztere erschienen nur in der Prager Presse. Diese Zahlen sind unverhältnismäßig, und es
lassen sich lediglich Tendenzen beobachten. Sechs Phrasen ohne Martinůs Herkunft stammten
aus dem Musikleben der ČSR, und eine außerhalb des tschechoslowakischen Musiklebens
von genanntem Dr. G. Schweizer (413). 15 Belege aus dem tschechoslowakischen
Musikleben im Prager Tagblatt, im Auftakt und in Musikbriefen sowie 12 Belege aus dem
deutschen und Schweizer Musikleben samt Formulierungen zweier Korrespondenten aus
Boston und Venedig erschienen ungefähr zu gleichen Teilen als in Paris lebend und als
Einfluss-Partizipien. Zur Mode wurden diese Phrasen in der Prager Presse, wo sogar 13 Fälle
vorkamen, doch bei 11 von ihnen handelt es sich um die Formulierung in Paris lebend.
3. Das Attribut volkIn der untersuchten Rezeption vermischten sich Attribute nationaler Charakteristika mit
dem Attribut der Volkstümlichkeit, die nicht immer einen bestimmten nationalen Hinweis
95
bedeuten musste. Während im Kapitel 2. die Attribute heimatliche Volksmusik, Volkslieder,
Volksliedergut, Volkstänze, Folklore und Belegstellen wie „Volksmelodik und Volksrhythmik“
(114, 115, 116), Volksverbundenheit (119), „Volksmusikantenblut“ (110) behandelt wurden,
tauchten in der recherchierten Publizistik auch Attribute im Sinne von volkstümlich,
volksmäßig, volklich und Komposita mit volk- wie Volkscharakter, Volksgut, Volksbräuche,
Volksliedtexte, Volksspiel, Volksoper, Volksprimitivismus, Volkstreiben auf wie auch
gelegentlich von den Epitheta simple, primitiv begleitet.
Die Rezeption des Volkstümlichen erschien in einigen Fällen im Bereich von Martinůs
instrumentaler Musik. „Viel Volksmäßiges“ und sogar eine weiter nicht erklärte Assoziation
von „Jahrmarktszenen im Schlußsatz“ (80) vernahm der Kritiker K. J. im Streichquartett Nr.
2. Laut dem Kritiker -uh lässt Martinůs Partita „durch alle Modernität hindurch die
volkstümliche Wurzel erkennen“ (297). Bei der Prager Erstaufführung des Cellokonzerts
sichtete Erich Steinhard im Werk „volkstümlich-allzuvolkstümliche Eingebungen“ (333).
Andreas Liess deutete das melodische Element bei Martinů „volksliedhaft wie von Debussy
beeinflusst“, indem sich Themen „meist periheletischer Art, auf wenige Töne“ beschränken
(180). Und im Rondo für Orchester Half-Time werde nach Dr. Heinz Pringsheim „das lebhafte
Volkstreiben während eines Fußballwettspieles musikalisch dargestellt“ (25).
Volkstümliche Elemente wurden vornehmlich bei den Bühnenwerken Špalíček,
'Marienspiele' und 'Vorstadttheater' rezipiert, womit diese oft in eine Linie gestellt wurden. In
Špalíček habe Martinů nach Walter Seidl (W. S.) „sein im besten Sinne volkstümlichstes Werk
geschaffen“ (249) und nach dem Rezensenten H. W. H. die Musik „dem simplen Inhalt der
Märchen, Balladen, Legenden und Kinderspiele angepaßt“ (251). Der Kritiker E. J. (Edwin
Janecek?) sichtete in diesem Werk „französisch-russische Einflüsse [...] (Milhaud, Ravel,
Strawinsky) wie die Betonung des volkstümlichen tschechischen Charakters“ (250).
Wie Špalíček wurden auch die 'Marienspiele' als ein volkstümliches Werk rezipiert und
zwar als „Vertonung von vier volkstümlichen Mysterienspielen“ (287c). Und wie schon in
Špalíček bekunde Martinů nach Hans M. Habel auch in den 'Marienspielen' „seine besondere
Vorliebe für Texte mittelalterlicher Herkunft, Spiele echten Volkscharakters“ (292). Nach
Hans Holländer hätte der Komponist sich in den „mittelalterlichen Marienlegenden mit ihrer
gleichnisreichen Anschaulichkeit und Volkstümlichkeit [...] die rein theatralische Seite jener
geistlichen Spiele zunutze“ gemacht (291). Auf Martinůs Bemühung um „einen neuen Typus
im tschechischen musikdramatischen Schaffen“ (315) wies der Kritiker B. V. (Boleslav
Vomáčka?) hin und erklärte, dass sich Martinů bewusst „von den Gesetzen des Dramas und
96
der Operntradition los[sagt]. Dafür sucht er nach wiedererweckender Kraft in den
mittelalterlichen geistlichen Volksspielen“ (315). Als besonders pastoral und idyllisch wurde
das dritte Bild "Geburt des Herrn" angesprochen. In der Pastorale (287c, 292, 316) „über
Worten mährischer Volkspoesie“ (292), „mährischen Volksliedern“ (287c), bzw. dem
„Hirtenspiel [...] nach mährischen Volksdichtungen“ (314) ergäben sich „im Melodischen
häufig Anklänge an die ländlichen Weihnachts- und Dreikönigsweisen“ (291) und „dominiert
die einfache, schlichte Hirtenweise“ (292) und „die volksliedhaften Wendungen der
einheimischen Idylle“ (316).
Josef Bartoš hob bei den 'Marienspielen' Martinůs „Sinn für den Zauber des primitiven
volkstümlichen Textes, den er mit seiner Musik in neuer Anmut erstehen lässt“ hervor. Laut
Bartoš' Aussage in seiner Bewertung der 'Marienspiele' gewönne er hier erstmals einen
einheitlichen Stileindruck von Martinůs musikalischer Sprache: „Noch im "Špalíček" hatte
die Häufung verschiedener Themen keine organische Einheit, in den "Marienspielen" jedoch
erreicht Martinů zum erstenmal einen einheitlichen Eindruck.“ (314) Vladimír Helfert hob in
den 30er Jahren in Martinůs Schaffen „volkstümliche Züge einer Persönlichkeit, eines
Künstlers [...], der an der Grenze zwischen Böhmen und Mähren geboren wurde. Es kommt
dies besonders in seinen beiden letzten Opern „Špalíček“ („Klötzchen“) und „Marien-Spiele“
(1934) zum Ausdruck.“ Auch nach Helferts Einschätzung habe Martinů hier seinen
individuellen Stil gefunden: „Das Prinzip des mechanischen Konstruktivismus weicht hier
einer bewundernswerten, innigen ja häufig tektonischen Einfachheit und es besteht kein
Zweifel, das Martinů in diesen Werke seinen individuellen Stil gefunden hat.“ (363)
Nach Dr. Hans Holländer „kennt [man] Bohuslav Martinů als einen geistreichen Sucher
nach neuen Formen eines zeitgenössischen Opernstils“ (343). In seiner opera buffa Divadlo
za branou (Das Vorstadttheater) spreche der Komponist „das Problem einer zeitgenössischen
Volksoper“ (342, 344) und „die Schaffung eines neuen Volksoperntypus“ (343) an. Und der
Kritiker wies auf eine Gemeinsamkeit mit Špalíček und den 'Marienspielen' hin: „[Martinůs]
Neigung, altes theatralisches (legendenhaftes) Volksgut wieder zu beleben, hat seine BuffoOper mit dem Ballett "Špalíček" und dem Tryptichon "Marienspiele" gemeinsam“ (342, 344).
In Martinůs opera buffa klinge „Balladeskes und Volksliedartiges [...] auf in Trinkliedern und
Hochzeitsliedern, oftmals auch in der Art musikalischer Kinderreime, dazwischen prasseln
spitzige Parlandos nach guter alter Buffomanier“ (343). Auch nach der Interpretation von Jan
Nevole bringe Martinůs opera buffa „auch viel Volkstümliches mit. Die Texte sind mit
Volksliedern unterlegt, vom Chor und den einzelnen Figuren gesungen. Die Schenkin, der
97
Wirt, der komische Bürgermeister bringen mit dem fleißig mitsingenden Chor alte
Volkslieder, Schwänke und Volksbräuche“ (341).
4. Die Rezeptionskonstante: Attribute des Temperaments, der Bewegung und Intensität
In der untersuchten Martinů-Rezeption ergab sich als eine häufig konstatierte Komponente
bei Martinůs Musik die Wahrnehmung des Temperaments, der Beweglichkeit und Intensität,
also wie sich diese im affektiven Ausdruck130 zeigten. Die Attribute erschienen in einem
breiten Spektrum von Ausdrücken, die ein hohes Maß an Temperament, Bewegung, Intensität
oder
Kraft
bezeugen. Am häufigsten
ergaben
sich
die Attribute
Temperament,
temperamentvoll, lebendig, bewegt, Bewegung. Der Vollständigkeit halber sei zu nennen, dass
in verschiedenen Wortformen und Kombinationen samt ihrer Konnotationen und Häufigkeit
als weitere Ausdrücke die folgenden vorkamen: Beschwingtheit, Rassigkeit, Vitalität, Energie,
Regung, Motorik, Blut, Kraft, wirbeln, wild, feurig und Brio, dynamisch, belebt, lebhaft,
Schwung, Elan, Verve, Vehemenz, impetuos, federnd, eruptiv, draufgängerisch, glühend,
strotzend, geballt, hämmern, Läufe, Geläufigkeit, Intensität, schmissig, ausgefahrenen,
explosiv, gewaltig, stark, Entladung, Siedepunkt, sprudeln, sprühend, lodern, zupacken,
pochen, überstürzend. Eine erhöhte Intensität drücken auch die Rezeptionswörter passioniert
und leidenschaftlich aus, Temperament deuten auch die Wörter frisch, freudig an.
Am häufigsten wurden ein bestimmtes Werk und der Komponist anhand seiner Werke
allgemein
als
temperamentvoll
bezeichnet,
wie
„seine
temperamentvolle,
feurige
Orchesterpartita“ (224), oder anhand des rezensierten Half-Time sei „Martinu ein vollblütiger
Musiker“ (10). Diese Attribute sind auf pure Weise zu finden in den Rezensionen über die
Werke Voják a tanečnice (93, 94), Kdo je na světě nejmocnější (47, 48), Prélude und Musique
d‘entre-acte (102), Duo für Violine und Violoncello Nr. 1 (124), Streichquintett (165, 354),
Études rythmiques (233) sowie besonders deren sechster Etüde (243), Konzert für Klavier und
Orchester Nr. 1 (86), Konzert für Streichquartett mit Orchester (383) und Tre Ricercari (396).
Sogar in dem vermutlich frühesten deutschsprachigen Lexikoneintrag über Martinů aus dem
Jahr 1929 wählte Alfred Einstein als einziges der Konstatierung werte Attribut über Martinůs
bestehende Werke, dass sie „durch starke Vitalität auffallen“ (149).131
130
131
Klaus-Ernst Behne, III. Musikalische Urteilsbildung, in: Musik in Geschichte und Gegenwart, Sachteil, Bd.
6, 1997, S. 999f.
„Martinu, Bohuslav, * 1890 zu Policka (Tschechoslowakei), als Geiger am Prager Konservatorium
ausgebildet, als Komponist erst Autodidakt, dann (1922) Schüler von Suk und (1923/24) von Albert Roussel
98
In ausführlicheren Aussagen wurde Temperament am häufigsten im Rhythmus gesehen mit
Formulierungen von einem „lebendigen, sprühenden Rhythmus“ (418) der Partita, in der
„bizarre[n] lebendige[n] Rhythmik“ (292) beziehungsweise „der lebendigen Polyrhythmik“
(316) des zweiten Spiels Mariken von Nimégue der Oper Hry o Marii oder im „rhythmisch
ausgefahrenen Allegretto-Finale“ des Streichquintetts (384). Noch konkreter wurde eine
Beschwingtheit im tänzerischen Rhythmus vornehmlich in Bühnenwerken wahrgenommen.
Hans Holländer war „von tänzerischer Beschwingtheit und rhythmischer Delikatesse“ (291)
des vierten Spiels Schwester Paskalina der Oper Hry o Marii sowie von einem Teil aus
Mariken von Nimégue eingenommen, in dem „eine Tanznummer Mariken-Teufel besticht
durch ihr federndes Tempo“ (291). Derselbe Kritiker empfand auch in Divadlo za branou
„eine schwerlose, rhythmisch beschwingte, tänzerische Musik“ (343). Im Ballettlustspiel Kdo
je na světě nejmocnější fiel Jan Nevole „lebendige Musik“ mit „Shimmy, Tango, Walzer und
sonstigem Spuk“ (12) auf, und Erwin Felber berichtete von der „temperamentvollen Musik“
der Oper Voják a tanečnice, „die gleichsam aus der Keimzelle des Tanzes geboren ist“ (95).
Im Bereich der instrumentalen Musik sprach die Rezensentin Friederike Schwarz (-rz.) von
der „federnden tänzerischen Rhythmik“ (381) der Préludes für Klavier (H. 181), Andreas
Liess schrieb dem Klaviertrio Nr. 1, dem Cellokonzert und den Cinq pièces brèves für Violine
und Klavier (H. 184) „belebtes rhythmisches Geschehen“ (213) zu, und Mirko Očadlík
empfand beim Duo für Violine und Violoncello Nr. 1 sogar, dass „der rhythmische Gedanke“
durch Wandlungen zu einer Suggestion gelange, „die dem Siedepunkt nahe ist“ (139).
Reiche Bewegung wurde auch in der Stimmführung, ihrer Motorik und Technik betont.
Das Klaviertrio Nr. 1 sei nach schweizerischen Kritiken „von belebter Faktur“ (268) und
„motorisch gehaltene, interessant geschriebene, völlig lineare Musik“ (306). Auch nach Oskar
Baum sei das Werk „kräftig zupackend gleich in den scharfkantigen Melodiestößen des
Eingangs“ und im Adagio „durch den immer wieder wie ein Herzklopfen hartnäckig
pochenden Gleichton des Klaviers kontrapunktiert“ (401). Figurative Motorik sprach Prof. Dr.
Joseph Marx anlässlich der Uraufführung der Inventions für Orchester an: „ein paar Figuren
aus irgendeiner "Kunst der Fingerfertigkeit" werden mit Skalen lustig durch alle Tonarten
gewirbelt (gewöhnlich in verschiedenen zugleich!)“ (283).
Es besteht kein Zweifel daran, dass Beweglichkeit gepaart mit Technik und Virtuosität
in Paris. Seine Werke, die durch starke Vitalität auffallen, sind: 2 Streichquartette (das zweite Baden-Baden
1927); Duo für Viola und Violoncello; sinfonische Dichtung Half-Time (Prag 1925); Sinfonie (1928); La
Bagarre für Orchester; Präludium und Zwischenaktmusik für Orchester (Baden-Baden 1928); einige Ballette
und eine Oper Der Soldat und die Tänzerin (Brünn 1928).“ In: Hugo Riemann, Musiklexikon, 11. Aufl.,
bearb. von Alfred Einstein, Bd. 2 M-Z, Max Hesse Verlag Berlin 1929, S. 1123–1124.
99
rezipiert wurde. Jan Nevole berichtete über „das reich bewegte, technisch schwierige zweite
Klavierkonzert“ (370), und der Kritiker Dr. H. (A. Huth?) über „ein prachtvoll-lebendiges
Cembalokonzert von Bohuslav Martinů, der all die technischen und klanglichen
Möglichkeiten des alten Instruments auswertet“ (311). Die Sonate für Violine und Klavier
(Nr. 1, H. 182) biete den Interpreten nach dem Kritiker Dv. „das ganze Arsenal modern
technischen Rüstzeugs [...] mit gepfefferten Kadenzen“ (377). Und bei der Herausgabe des
Klaviertrios Nr. 1 gab der Verlag Schott zu, „das zügige Werk von Martinu stellt an
Auffassung und Technik etwas höhere Anforderungen“ (187). Die Rezeption der technischen
und formalen Seite von Martinůs Musik ist im Kapitel 8 weiter ausgeführt.
Eine intensive Inspiration wurde im Duo für Violine und Violoncello Nr. 1. in die Worte
voll „glühender Invention“ (139) und dem „Schwung seiner Gedanken“ (124) gefasst. Weiter
lassen sich in der Rezeption noch einige Beispiele der Wahrnehmung von intensivem Klang
finden, beispielsweise bewahre sich in der Partita „lebendiger Klangsinn“ (297), und im
Streichquintett sei „der aus intensiven Klangvorstellungen geborenen Einfall“ das Primäre
(324). Der Rezeption des Klangs widmet sich auch das Kapitel 8.
Es werden nun drei Beispiele beobachtet, und zwar die Rezeption der Bewegung beim
Rondo für Orchester Half-Time, beim Konzert für Violoncello und Orchester Nr. 1 und beim
Streichquartett Nr. 2.
Um dynamisch-konstruktive Ausprägung bemühte sich Martinů in dem 1924 entstandenen
Rondo für Orchester Half-Time, das den Wendepunkt von seiner frühen, vom
impressionistischen Geist durchtränkten Phase bedeutete. In seinem Kommentar über HalfTime versuchte Martinů, seine Intention darzustellen. Es sei also „die Dynamik der
Konstruktion, aus der das Werk besteht“, die von der Rhythmik ausgehe. „Kurze rhythmische
Themen“ führen „zu einem nur dynamischen Ausdruck“, und es gebe „nur Entwicklung des
Rhythmus, es ist immerwährende Bewegung und Aufregung.“ Die Bewegung ist sogar nur
den Streichern eingeräumt, denn sie „müssen rau, wild und sogar brutal sein. Nur sie geben
die immer vorwärts strebende Bewegung“, und von ihnen „hängt die Aufregung und teilweise
auch Nervosität des Werkes ab.“ Es lässt sich daher verstehen, dass sich andere Instrumente
statt mit Bewegung, mehr mit Kraft zeigen. „Den Hauptpart haben die Trompeten“ und das
„Klavier ist scharf, brutal in den Akzenten“. Die Inspiration des Werkes sei „Bewunderung
der Kraft, Gesundheit, Bewegung, Freude der Entdeckung und des Kampfes. Es ist der
Ausdruck des stürmischen Lebens der Boulevards“ (19, 20). In der untersuchten Rezeption
100
von Half-Time wurde das Dynamische dagegen nur einmal angesprochen: Nach dem Kritiker
E.I. (Ernst Isler?) sei es ein Werk „von "pacificalischer" Erregung der Dynamik“, „rassig und
auch musikalisch in der Verve gewisser von französischem Geist inspirierter Partien“ (27).
Das Lebhafte sprachen auch Heinz Pringsheim in der Formulierung, dass die Komposition
„das lebhafte Volkstreiben während eines Fußballwettspieles“ darstelle (25), und Dr. Karel
Josef Beneš in der Aussage, Martinů sei „ein vollblütiger Musiker“ (10), an. Später sprach
Andreas Liess, der sich Martinůs Musik in zwei Artikeln widmete, bei den Werken der frühen
Pariser Phase von „der rhythmisch-dynamischen Kunst Martinůs“ und über die
„energetischen Entwicklungen“ durch „das dynamisch-rhythmische Moment“ (180). Weitere
Beispiele von der Ansprache des Dynamischen bei diesen Werken wurden in der Rezeption
nicht gefunden.
Die Wahrnehmung des Temperaments und der Intensität ergab sich deutlich in der
Rezeption des Konzerts für Violoncello und Orchester Nr. 1, wo sie allgemein mit den
Begriffen Beweglichkeit und konkret mit Rhythmus, Virtuosität, Motorik und Klang
angesprochen wurde. Der Rhythmus wurde von Friederike Schwarz als urlebendig
wahrgenommen (335) und Andreas Liess schrieb dem Werk wie schon erwähnt „belebtes
rhythmisches Geschehen“ zu (213). Hervorgehoben wurde eine rhythmische Beschwingtheit
zusammen mit Virtuosität. Für Friederike Schwarz war „Martinůs rhythmisch vitales“
Cellokonzert anregend, „dessen ungemein anspruchsvollen Solopart Bohuš Heran
bewundernswert meisterte“ (334). Bei dieser Prager Aufführung war auch für Erich Steinhard
(std.) der erste Satz „ein typischer Bewegungssatz“, in dem „das rhythmisch starkbewegte
Orchester“ erscheine, das „mit einem virtuosen konzertanten Teil abgeschlossen“ wird (333).
In ähnlichem Duktus äußerte sich schon die erste und einzige Rezension der Uraufführung,
nach deren Autor S. N. die „Ecksätze von musikantisch-beweglichen Einfällen leben“, wobei
ihm „am gelungensten der tänzerische dritte Satz mit seiner rhythmischen Widerhaarigkeit“
mit „vielen virtuosen Solofiguren“ erschien (201).
In der Rezeption des Cellokonzerts in Baden-Baden 1939, die in der Gesamtheit unter
völlig veränderten Vorzeichen stand, wurden, was die Wahrnehmung der Beweglichkeit
betrifft, vor allem Virtuosität und Motorik betont. Nach Elsa Bauer sei es ein „Werk von einer
unerbittlichen Motorik und Sachlichkeit in den Ecksätzen“, in denen „der Rhythmus der Zeit“
eingefangen werde (411, kürzer in 410) sowie sich die „geballte Lebensenergie eines
Musikers von Rang“ zeige (410, 411). Von „hämmernden Passagen“ (409) sprach Richard
Ohlekopf in seinem Lob des Solisten Pierre Fournier. Mit auffallend ähnlichen Attributen
101
lobte auch Elsa Bauer den Solisten, der virtuos spielte, „wie ein Metronom die Passagen
hämmernd, dabei feinnervig und mit dem heißen Temperament des geistvollen Franzosen“
(411). Nach Dr. G. Schweizer äußerte sich das Werk temperamentvoll, virtuos und
klangkonzentriert, indem das Cellokonzert „strotzend in seinem Lebenstrieb [...] alle
erdenklichen Schwierigkeiten dieses Instrumentes über einen an neuartigen Klangballungen
reichen Orchestersatz“ häufe (413). Dr. Eugen Brümmer sprach außerdem von
„Violoncellokonzert mit gewaltigen Bewegungsentladungen“ (408). Es sei noch die sich
rechtspolitisch äußernde Rezension von Friedrich W. Herzog erwähnt, deren Autor sich im
ersten Satz „eine etwas weniger draufgängerische Interpretation“ gewünscht hätte, damit das,
was „an krassen Dissonanzen und atonalen (andere sagen: bitonalen) Reibungen zum
Klingen“ gebracht wurde, „leicht um einige Grade gemildert werden“ hätte können (414).
Die Beschwingtheit wurde auch in der Rezeption des Streichquartetts Nr. 2 besonders
betont, wo sie sich anders als beim Cellokonzert ausprägte. Hervorgehoben wurde sie vor
allem in der Thematisierung einer figurativen und motorischen Stimmführung. „Eruptive
Motive“ und die „reichlich angewandten Läufe“ konstatierte Hans Schorn, der konservativ
bedauerte, dass infolge der letzteren der erste Satz „ein bisschen verblasst und Rhythmik
vielfach zu stark über Melodik setzt“ (59). Kurt Westphal sah im ersten Satz „aufgeregte
Triolen herauf- und herabwirbeln“ (112), im Gegensatz zu Schorn würdigte er hinsichtlich der
Faktur sowohl den zweiten Satz als auch den ersten: „Auch der erste Satz, der nach einer
langsamen Einleitung eine chromatisch herauf- und herabwirbelnde Triolenbewegung bringt,
ist sehr gut gearbeitet“ (113). Eine „Faktur mit motorisch angelegten Randsätzen“ betonte
weiter Josef Bartoš und wies auf das „temperamentvolle Schluß-Allegro“ (387) hin. Und wie
äußerte sich Martinů selbst in seinem Kommentar, der im Zuge dieser Arbeit aufgefunden
wurde, über das Werk? Er sprach über die formal dynamische Ausprägung des eröffnenden
Allegro vivace, das ein Satz sei, welcher „den reinen Klang und den klaren, formalen und
dynamischen Ausdruck des Satzes streng beobachtet“ (36). Die Intention des ersten Satzes
erahnten also die Kritiker Kurt Westphal, Josef Bartoš und auch Hans Schorn wohl am
ehesten.
Die zahlreichsten Beispiele einer Wahrnehmung intensiven Klangs lassen sich beim
zweiten Streichquartett finden, bei dem man den „klanglichen Elan der Dvořák’schen
Kammermusik“ (106), den „durchglühte[n] Klang des dem ersten Satz vorangestellten
Moderatos“ (59) und klanglich überstürzende Gegensätze (321) rezipierte. Der Rhythmus
wurde im Gegensatz zum Cellokonzert nur in zwei Fällen als wild und impetuos
102
wahrgenommen. So vermerkte Hans Schorn „wildeste Rhythmen“ (59) und der Kritiker Dr.
H. W. „mit impetuosem Rhythmus“ durchgeführte Allegrosätze (60). In einem anderen Fall
assoziierte ein anonymer Kritiker einen „pikanten Tzardas“, mit dem der letzte Satz ausklinge
(61). Auch die technisch virtuose Seite wurde beim Werk angesprochen wie von Hans Schorn,
nach dessen Worten Martinů „auch eine dankbare Kadenz für die erste Violine nicht
verschmäht“ (59), und von Alfred Einstein, der „aus dem Geigerischen heraus empfundene
und erfundene Kammermusik“ (109) vernahm. Doch damit wurde nicht direkt Temperament
rezipiert. Mehrere Kritiker apostrophierten das Werk lediglich allgemein als temperamentvoll
wie Ernst Krause, der „ein sehr blutvolles Streichquartett von Bronislav Martinu“ (322)
vernahm. Temperament neben der Rezeption eines slawischen Einschlags sprachen Erich
Steinhard, nach dessen Meinung das Streichquartett „aus dem Temperament gestaltet“ sei
(114, 115, 116), Alfred Einstein, dem sich das Streichquartett „in der Jugendlichkeit seiner
Rassigkeit“ (109) zeige und Dr. Wilhelm Zentner an, für den es ein „durchaus musikblütiges
Stück“ (197) sei.
In nachfolgenden Fällen erschienen Attribute des Temperaments auch in stereotyp
markierten Wendungen, wonach sich die stereotype Vorstellung des gesunden, formal
unfesten, musikantischen, slawischen Temperaments zusammenfassen lässt.
In einem Falle wurde die Vitalität als gesund bezeichnet. Und zwar zeige „Martinus
Concertino für Klaviertrio und Orchester“ [H. 232] für Prof. W. Merian „gesunde Vitalität“
(351). Zweimal erschien die stereotype Konnotation, dass das Temperament nicht Hand in
Hand mit der Form gehe. In der Rezension über Martinůs Rhapsodie (H. 171), die am 12.
März 1930 in der Tschechischen Philharmonie unter Ernest Ansermet aufgeführt wurde,
sprach Erwin Schulhoff unter der alten Bezeichnung des Werks von „einer draufgängerischen,
doch gut gekonnten "Sinfonie" von Boleslav Martinu“ (156). Ähnlich wie Conrad Beck, der
den konnotierten Stereotyp formaler Mangel eines Tschechen und Musikanten ausschließen
wollte, stellte auch Schulhoff dem Attribut draufgängerisch die diesen Stereotyp –
draufgängerisch als unkultiviert? – korrigierende Formulierung doch gut gekonnt nach. Und
der Kritiker H. E. benutzte die stereotype Vorstellung vom Bändigen der Intensität in die
Form: Nach ihm sei Martinůs Doppelkonzert eine Komposition, die „von einer durch starkes
Formgefühl gebändigten Intensität durchdrungen ist“ (421).
In sechs Fällen wurde Beschwingtheit mit Musikantentum in Verbindung gebracht. Nach
der Rezensentin Friederike Schwarz setze das „schwungvolle Quintett von Martinů“ mit
103
„einer musikantische[n] Verve ohnegleichen“ ein (355), und das Streichquartett Nr. 2 zeige
„das vehemente Musikantentum des Komponisten“ (275). Auch aus Sicht des Kritikers –ch.
nach zu urteilen äußere das Werk „wiederum die musikantische Vehemenz und die
ursprüngliche Klangfreude des mährisch-französischen Meisters“ (262), nach M. BroesikeSchoen gebe es „fast durchweg ehrliche, blutwarme Musikantenkunst“ (77) und nach
Meinung des Kritikers T. gewinne es „die musikantische Kraft“ (67). Die Ecksätze des
Cellokonzerts leben laut der schon besprochenen Kritik von S. N. „von musikantischbeweglichen Einfällen“ (201). Und der Verlag Schott stellte „neben reifster Meisterschaft ein
vitales, unbekümmertes Musikantentum“ als das „hervorstechendste Merkmal“ (189) von
Martinůs Musik auf.
Doch bereits die Nähe von Assoziationen des Musikantischen konnte Attribute des
Temperaments markieren, so besonders in der Rezeption des Streichquintetts: Neben
Äußerungen vom „Fluß und sprudelnden Temperament“ (142) und von einem
temperamentvollen ersten Satz (324) konnten gesteigerte Formulierungen, wie „ein im
passionierten Angehen, im Temperament [...] ursprüngliches Stück“, in dem „soviel
Lebensfreude und Elan steckt“ (353), sowie von dem „draufgängerischen, wild erregten
Bewegungsstück des eröffnenden Allegro con brio“ und „dem rhythmisch ausgefahrenen
Allegretto-Finale“ (384) durch Assoziierung mit dem Topos musikantisch beeinflusst werden.
Dr. Hans-Georg Bonte stellte die Attribute temperamentvoll und musikantisch bei Tre
Ricercari auch nur nebeneinander, als er über „deren temperamentvolle, erzmusikantische
Frische“ (394) referierte. Das Temperament wurde zu stereotyp typischen slawischen
Merkmalen gezählt, die wiederum schon im Kapitel 2.3 besprochen wurden. Ebenso können
sonstige nebengeordnete Attribute wie jene des Temperaments in Rezensionen, die mit
Assoziationen des slawischen Einschlags operierten, verfärbt erscheinen. Max Unger
erblickte in den „sehr energisch gesetzten“ Inventions für Orchester auch „nationale
Bestandteile“ (224), und Dr. Fritz Brust nahm die Partita „des Böhmen Martinu“ „feurig
lustig und bewegt“ sowie musikantisch (224) wahr.
5. Die Attribute Spielmusik, Musizieren, Musikalität, musikant- und ihre Stereotype
In der untersuchten Rezeption wurde Martinůs Musik einige Male mit den Attributen
Musizieren und Spielmusik versehen. Zunächst apostrophierte Erich Steinhard Martinůs
104
Ballett Istar als „impressionistisches Musizieren“ (5). Andreas Liess kam 1932 insgesamt zu
der Einschätzung, dass die „Eigenart Martinu’scher Kunst [...] in der Ebene seiner
Spielmusik“ zu suchen sei (213), und Max Unger sichtete 1938 Martinůs Tre Ricercari als
„echte Musiksätze, welche sich durch höhere künstlerische Einfachheit auszeichnen“ (393).
Doch welche Assoziationen über die Kunst Martinůs wurden in der Martinů-Rezeption
mittransportiert? Für Dr. Paul Nettl war Half-Time, sicher im ganz ehrlichen und
ursprünglichen Sinne, „im Gegensatz zu anderen verkappten Programmusiken, die es nicht
sein möchten, echte, frische Spielmusik.“ (23). Auch die folgenden zwei Kritiker verbanden
das Musizieren fest mit den Attributen frisch und unbekümmert. Der publizistisch tätige
Komponist Max Donisch nahm Martinůs Duo für Violine und Violoncello Nr. 1 als
unbestritten ehrlich und im ursprünglichen Sinne musiziert wahr: „Hier ist wenigstens Fleisch
und Blut und ein eigener Stil zu finden, der sich an keine "Ismen" kehrt, sondern so frisch und
unbekümmert darauf los musiziert, das man ordentlich aufatmet.“ (52). Nach dem Kritiker Dr.
H. W. musiziere im zweiten Streichquartett „Boleslav Martinu frisch und unbekümmert“ (60),
wobei H. W. das Werk mit einer Reihe von Assoziationen über slawische Musik rezipierte.
Die Attribute Spielmusik und Musizieren fielen auch unter die stereotype Vorstellung einer
gesunden Musik. Erich Steinhard apostrophierte das Streichquintett als „eine richtige
urgesunde "Spiel"-Musik“ (353), und mit dem Streichquartett Nr. 2 assoziierte Hans Schorn,
dass es „immerhin ein von Philosophie und Grübelei unangekränkeltes Musizieren“ sei (59).
Wie ebenfalls schon behandelt wurde, war nach Meinung des Kritikers Dr. E. Katz die
„Wurzel alles Musizierens“ in der bodenständigen Volksmusik (75) zu suchen. Die
stereotypen Ideen einer national-gesunden Musik sowie eines national-verbundenen
Musizierens, wie „echt böhmische Musizierseligkeit“ (55) wurden im Kapitel 2.3. analysiert.
Wie die Analyse zeigte, wurden derlei stereotype Assoziationen von einem frischen,
gesunden, unbekümmerten, in der Volksmusik wurzelten Musizieren beim Blick der Kritiker
auf die Werke automatisch wirksam.
In einigen Rezensionen fielen auch die Attribute Musiker, musikalisch und Musikalität, die
ohne Ausnahme neben Assoziationen über tschechische, slawische Musik oder das
Musikantentum erschienen, so auch stereotypen Formulierungen einer ursprünglichen,
gesunden Musikalität. Damit drückten die Kritiker eine Rezeption von größerem Empfinden
in Martinůs Musik aus. Conrad Beck war vornehmlich vom Largo des Streichquintetts
eingenommen, das er als „ungeheuer musikalisch, tief empfunden“ und „durchaus große
105
Musik“ (142) wahrnahm. Elsa Bauer sprach beim Cellokonzert Nr. 1 von Martinů als von
einem Musiker von Rang (410). In der Partita verleugne sich nach dem Kritiker -uh „die
urmusikalische Anlage“ nicht (297). Ursprüngliche Musikalität wurde Martinů zweimal
bescheinigt – nach einem Konzert mit seinen Kammerwerken von der Prager Presse (206)
sowie von Heinrich Strobel das Streichquartett Nr. 2 betreffend (119). Dasselbe Stück zeige
Martinů nach Meinung von Hans Schorn als „einen guten Instinktmusiker“ (59) und Andreas
Liess bescheinigte Martinů den gesunden „Musikerinstinkt“ (213). Das Attribut gesund fiel
auch im nächsten Beispiel. Nach Friedrich W. Herzog sei Martinů „ein urgesundes
musikalisches Talent“, was „das Andante seines Konzerts, das sich zu breiter Kantabilität
erhebt“, beweise (414).
Interessant sind auch Beispiele in umgekehrter Hinsicht, nach denen etwas an Martinůs
Musik nicht musikalisch sei. Alfred Pellegrini diagnostizierte in Half-Time „die
unmusikalische Schilderung eines Fußball-Matchs“ (28) und der Kritiker dch schloss
Rhythmik aus dem Musikalischen aus, indem seiner Meinung nach Martinůs Études
rythmiques „mehr in der Rhythmik als im Musikalischen hervorstechend“ seien (233).
In der deutschsprachigen Martinů-Rezeption ist neben den Attributen Spielmusik,
Musizieren, Musiker, Musikalität, musikalisch das Attribut musikant- zahlenmäßig eindeutig
überlegen. In der untersuchten Publizistik wurde das Attribut an 30 Belegstellen über
Martinůs Musik verwendet.132 Das Attribut, pur oder in zusammengesetzten Assoziationen,
wurde einem Werk von Martinů oder Martinů anhand seiner Werke zugewiesen. Es handelte
sich um die Formen musikantisch (14x), Musikanten- (5x), Musikantentum (8x) und Martinů
wurde als Musikant (3x) bezeichnet. Am häufigsten erschien das Attribut in der Rezeption des
Streichquartetts Nr. 2, und zwar 14 Mal.133
Im deutschsprachigen Musikleben der Tschechoslowakei ergaben sich fünf Belegstellen
mit dem Epitheton musikant-, und zwar im Auftakt von den Rezensenten Friederike Schwarz
unter der Chiffre rz. (275, 355) und -ch (262), im Prager Tagblatt von Erich Steinhard unter
der Chiffre std. (353) und von der Prager Germanistin Dr. Hertha Wien-Claudi in ihrem
132
133
Das Attribut musikant- erschien in der Rezeption des Streichquartetts Nr. 2 (39, 62, 67, 69, 70, 76, 77, 78, 80,
110, 111, 194, 197, 262), des Streichquintetts (142, 353, 355, 384), der Partita (223, 297), des Konzerts für
Violoncello und Orchester Nr. 1 (201, 408), des Konzerts für Streichquartett mit Orchester (275, 276), des
Concertinos für Klaviertrio und Streichorchester (348), der Tre Ricercari (394), in Artikeln von Andreas
Liess (180, 213) und dem Verlag Schott (186, 189).
Im Zusammenhang mit dem zweiten Streichquartett wurde darüber hinaus auch das Prager Quartett als
„Ensemble voll sprühenden Musikantentums“ (152) bezeichnet.
106
Musikbrief an die Signale für die musikalische Welt (276). Es ist interessant, dass dagegen
kein tschechischer, deutsch schreibender Rezensent von diesem Attribut Gebrauch machte,
und dass neben den 5 Belegstellen aus der ČSR alle übrigen der 25 Belegstellen dem
deutschen und schweizerischen Musikleben entstammten. Doch die Apostrophierung
musikant- erschien nicht zufällig in ihrer Rezeption. Die Rezensenten knüpfen bewusst oder
unbewusst an die Rezeptionstradition über das Musikantische und speziell an die dem
deutschsprachigen
Musikraum
eigene
Rezeptionstradition
über
das
böhmische
Musikantentum an. Ähnlich wie mit dem Attribut Musizieren verhält es sich auch mit den
stereotypen Assoziationen über das Musikantische und das böhmische Musikantentum: Sie
waren automatisch wirksam, wenn deutschsprachige Kritiker dem aus der Tschechoslowakei
kommenden Komponisten gegenübertraten.
Welche weitere Attribute wurden an den 30 Belegstellen bezüglich Martinů stereotyp in
Form von Substantiven, Adjektiven oder Adverbien mit dem Attribut musikant- verbunden?
Eine Gruppe dieser Attribute nahm Bezug auf Martinůs Nationalität, nämlich konkret
böhmisch, slavisch, Tschechoslowake, Volk, Heimat, sein Land, die bereits im Kapitel 2.3.
analysiert wurden. Eine andere Gruppe stellten die im Kapitel 4 behandelten Attribute des
Temperaments und der Intensität dar, nämlich Kraft, vehement, Vehemenz, Verve, vital,
beweglich, blutwarm. Eine reich vertretene Wortgruppe bezeichnet etwas Ursprüngliches
(ursprünglich, echt, erz-, ur-, elementar, ehrlich) und bezieht sich auf die Natur (Instinkt, Blut,
naturhaft, gesund, Frische, lebendig erhalten). Zwei Attribute deuteten auf etwas Einfaches
hin, nämlich unbekümmert und frischfröhlich. Je einmal kamen gut und Stimmungsmusik vor.
Und die restliche Gruppe gab etwa ihre Manifestation (Kunst, Stil, Einfälle, Veranlagung, das
bekannte Bild) an. Anhand dieses Wortreservoir kann man die an Martinůs Musik gekoppelte
stereotype
Vorstellung
vom
guten,
böhmischen,
vehementen,
unbekümmerten,
ursprünglichen, naturhaften und Leben spendenden Volksmusikantentum zusammenfassen.134
134
Um stets konkret zu bleiben, werden hier die Belegstellen aufgezeichnet. Verwendete stereotype Wendungen
von musikant- wurden mit Attributen des Temperaments als die musikantische Vehemenz (262), das
vehemente Musikantentum des Komponisten (275), musikantische Verve (355), musikantisch-bewegliche
Einfälle (201) kombiniert; das Musikantentum wurde Martinůs Herkunftsland als böhmisches
Musikantentum (297), das Musikantentum seines Landes (408), des musikantischen Tschechoslowaken
Bohuslav Martinu (111) zugeschrieben; das Musikantische wurde auf Ursprünglichkeit und Natur wie
ursprüngliches Musikantentum (276), echt musikantisch (39), das bekannte Bild dieses Urmusikanten (348),
gesund musikantischer Instinkte (197) zurückgeführt. Diese Komponenten wurden zudem miteinander
kombiniert wie elementare musikantische Kraft (194), die musikantische Kraft gewinnen, die lebendig erhält
(67), ehrliche, blutwarme Musikantenkunst (77), der böhmische Musikanteninstinkt (180), echtes slavisches
Musikantenblut (76), ein ursprünglich musikantisches Volk (80), böhmisches Volksmusikantenblut (110). Und
in den Wendungen kommen noch Attribute des Einfachen hinzu, wie ein vitales, unbekümmertes
Musikantentum (189), das unbekümmerte, naturhafte Musikantentum seiner böhmischen Heimat (186),
musikantisch unbekümmert (70), frischfröhliches Musikantentum (62, 78). Es bleiben die Formulierungen in
gutem Musikantenstil geschrieben (69), die musikantische Stimmungsmusik (384), die musikantische
107
6. Das Attribut frisch
In der untersuchten Publizistik ist auffällig, dass in 19 Martinůs Musik besprechenden
Textpassagen das Attribut frisch fiel. Selbst in Martinůs Kommentar über das Streichquartett
Nr. 2 erscheint das Attribut frisch, wobei es sich um eine Übersetzung durch eine Zweitperson
handeln muss.135 Insgesamt kam das Attribut in der Rezeption völlig unterschiedlicher Werken
von Martinů vor und zwar am meisten in der Rezeption des Streichquartetts Nr. 2 (60, 62, 78,
109, 113, 136, 262), weiter bei Prélude und Musique d‘entre-acte aus der späteren Jazz-suite
(97, 98, 104), dem Duo für Violine und Violoncello Nr. 1 (52), bei dem auch das Attribut
erquickend fiel (55), und je einmal bei den Études rythmiques (243), dem Streichquintett
(354), der Serenade für Kammerorchester (231), dem Konzert für Klavier und Orchester Nr. 1
(86), Half-time (23), den Tre Ricercari (394) und den Opern Voják a tanečnice (92) und Hry o
Marii (292).
In einigen Fällen wurde das Attribut einer konkreten Komponente zugeschrieben. Frischer
Rhythmus wurde bei Prélude und Musique d‘entre-acte wahrgenommen und zwar von Max
Broesike-Schoen als „zwei rhythmisch frische, vom Jazz befruchtete Instrumentalsätze“
(104), und von Alfons Bürck, der von „den frischen Shimmyrhythmen“ des Prélude (97)
schrieb, sowie bei der Oper Voják a tanečnice, in der nach Jan Nevole „ein leichtfüssiger
Rhythmus [...] frisch den ersten Akt“ belebt (92). Noch eine weitere Andeutung ist in der
Aussage von Hans Schorn zu finden, hier samt der stereotypen Verbindung unbekümmert und
frisch. In Prélude und Musique d‘entre-acte erblickte er „zwei famose Improvisationen von
unbekümmerter Frische und schlau aus der Keimzelle des Tanzes geboren“ (98). Neben dem
Rhythmus wurde einmal die Melodik beim Streichquintett mit „seiner melodischen Frische“
(354) und die Erfindung bei den „frisch erfunden[en]“ (243) Études rythmiques (H. 202)
angesprochen.
In wenigen Fällen erschien das Attribut pur. Conrad Beck empfand Martinůs Konzert für
Klavier und Orchester Nr. 1 als „frische, lebendige Musik“ (86). Willy Tappolet berichtete
von „der frischen, fein durchdachten Serenade für Kammerorchester“ (231), und auf Kurt
Westphal wirkte das Streichquartett Nr. 2 „viel frischer und ursprünglicher“ als eine
vorgestellte Sonate für Cello und Klavier von Franco Alfano (113).
135
Veranlagung (213) zu nennen.
„Der erste Satz mit einem freien Vorspiel ist wohl ein frisches Allegro vivace, welches den reinen Klang und
den klaren, formalen und dynamischen Ausdruck des Satzes streng beobachtet.“ Bohuslav Martinů,
(Analysen der aufgeführten Werke (Selbstanzeigen der Komponisten)) [in Übersetzung], in: Musikblätter des
Anbruch, Nov. 1925, H. 9, S. 523.
108
Sicher spielten auch nationale Bezeichnungen bei der Verwendung dieses Attributs eine
Rolle. Im Streichquartett Nr. 2 „des mährisch-französischen Meisters“ hörte der Kritiker –ch.
„einen überaus frischen und stark inspirierten Martinů“ (262), und der Kritiker n. vernahm
„des Rumänen Bohuslav Martinu frisches [...] II. Streichquartett“ (136). Auch Alfred Einstein
befand das Streichquartett Nr. 2, neben der Rezeption einer nationalen Verwurzelung, einer
negativen Wertung und weiteren Attributen, für „frisch und erfrischend“ (109). Und noch das
Duo für Violine und Violoncello Nr. 1 vernahm der Kritiker M. als „ein erquickendes Stück“
(55), wobei er dieses Werk als einziger mit Assoziationen über böhmische Musik verband.
In denolgenden Fällen kam das Attribut in stereotypen Konnotationen als eine
unbekümmerte,
temperamentvolle,
musikantische
Frische
und
Frische
echten
Volksempfindens vor. In der „Pastorale "Die Geburt des Herrn" über Worten mährischer
Volkspoesie“ der 'Marienspiele' dominiere nach Hans M. Habel „die mitreißende Frische
echten Volksempfindens und da entzückt namentlich ein erquicklicher Frauenchor“ (292).
Dreimal wurde frisch mit dem Attribut unbekümmert stereotyp miteinander kombiniert (52,
60, 98). Außerdem tauchte es in Assoziationen über Musizieren, Spielmusik (23) und
Musikantentum auf. Denn Dr. Hans-Georg Bonte referierte über die Tre Ricercari von „deren
temperamentvolle[r], erzmusikantische[r] Frische“ (394), und Adolf Weißmann teilte nach
dem Hören des Streichquartett Nr. 2 mit, dieser Tscheche trage „erstens, frischfröhliches
Musikantentum in sich und den Mut, es auszusprechen“ (62).
7. Die Frage des Stils, der Stileinheitlichkeit und deren Bewertung
In den Rezensionen ergab sich die häufige Konstellation, dass in Martinůs Musik mehrere
Quellen erscheinen, sei es Französisches und Tschechisches, Nationales und Universales bzw.
Internationales,136 Neues und Altes, und dass der Komponist sie mischt, verbindet oder
zwischen ihnen schwankt, springt. Die Bewertungen von Martinůs musikalischer Sprache
bewegten sich dann zwischen Urteilen wie „in der Stilmischung ein wenig kunterbunt“ (94),
vielseitig (126, 342, 369), uneinheitlich (136, 194, 207, 253, 344, 355, 388), einheitlich (314),
von persönlicher Eigenart (61, 86, 91, 118, 219, 389, 421) und dergleichen.
136
Vgl. Hermann Danuser, Nationaler und universaler Klassizismus. Zum Verhältnis zweier musikhistorischer
Paradigmen, in: Die klassizistische Moderne in der Musik des 20. Jahrhunderts. Internationales Symposion
der Paul Sacher Stiftung Basel 1996, hrsg. von Hermann Danuser, Schott: 1998 (=Veröffentlichungen der
Paul Sacher Stiftung, Bd. 5), S. 245–259.
109
Demnach sei beispielsweise das Streichquartett Nr. 2 eine Komposition, „in der slawischer
Rhythmus und romanisches Formgefühl eine oft erlebte, ersprießliche Verbindung
eingegangen sind“ (40), „die scharfe Rhythmik der Strawinsky’schen Schule mit dem
klanglichen Elan der Dvořák’schen Kammermusik sich zu starkem Eindruck vereinig[t]“
(106) und sich „slawische Eigenart mit Pariser Kultur“ verbinde (117). In La Bagarre wurde
„eine Mischung von französischem Impressionismus und Smetana'scher Melodik“ (82)
genannt, und in den Esquisses de Danses (H. 220) „die Eigenart Martinůs (Kontrast von
Mondänem, Pariserischem und frommer böhmischer Heimat)“ (358) erblickt. In der Partita
setzte Martinů „seine bewährte Methode fort, französische Eleganz mit den robusteren
Elementen slawischer Volksmusik zu durchbrechen“ (222). Außerdem mische sich „neues und
Altes [...] in diesem exzellenten, geistvollen und gekonnten Werk“ (257). Die Randsätze des
Cellokonzerts „haben die rechte Mischung aus rustikaler Unbekümmertheit und französischer
Geläufigkeit“
(201),
und
über
„die
ästhetisierend
verfeinerten
Harmonie-
und
Klangkombinationen des zweiten findet der west-östliche Autor zur Ursprünglichkeit
kräftiger Folklore im letzten zurück“. Das letztgenannte Zitat stammt von Oskar Baum, der
außerdem von „dem originellen In- und Gegeneinader der Kräfte bei Martinů“ (332) sprach.
Auch in der Rezeption von Martinůs Bühnenwerken sind ähnliche Beispiele vertreten. Im
Ballettlustspiel 'Wer ist der Mächtigste auf der Welt' wurden eine „Kette von musikalischen
Formelementen und Anklängen an ältere und allerjüngste Richtungen“ (12) vernommen und
„Tänze aller Zeiten und Völker: Menuett, Polka, Walzer, Foxtrott, Charleston blendend, doch
nie reißerisch“ vorbeigewirbelt (47, 48). Dr. Hermann Haas bewertete das Werk als „recht
unbekümmert und in den Einfällen nicht gerade wählerisch“ (50).
Spezifisch war in diesem Sinne die Rezeption der komischen Oper 'Soldat und Tänzerin'.
Erich Steinhard sprach mehrere Stile an: „Die Musik? Man kann sich kurz fassen. Mit der
modernen Buffa hat Martinů scheinbar den Stil Pergoleses identifiziert oder den Mozarts im
"Figaro", den Rossinischen im "Barbier" oder den musikalischen Humor Smetanas.“ In seinen
Zeilen spiegelte sich das gewohnte Identifizieren der Musik als zu einem Stil gehörig wider,
denn demnach sei die Musik „nicht ganz echt. Sie ist entweder rokokohaft oder
amerikanisiert, entweder tonal oder dadaistisch oder beides zugleich.“ (93) Mit ähnlichen
Attributen äußerte sich auch Erwin Felber, wobei in Zweifel steht, welchem der beiden
Publizisten die Urheberschaft zuzuschreiben ist. In seiner Einschätzung zeigte sich Felber
jedoch weniger aufgeschlossen: „durchaus unproblematisch, nicht sonderlich wählerisch in
Erfindung und Durcharbeitung, in der Stilmischung ein wenig kunterbunt“ (94) oder laut
110
seiner zweiten umformulierten Rezension „mischt Martinu ein lustiges, bühnenwirksames
Kunterbunt, ohne viel nach dem Goldgehalt und nach dem Woher seiner temperamentvollen
Musik zu fragen“ (95).
Ein französisch-tschechischer Einfluss wurde wie behandelt in der Rezeption von Špalíček
gesichtet. Darüber hinaus beurteilte Dr. Ernst Latzko Špalíček als ein Werk, „in dem Einflüsse
des tschechischen Volksliedes, des jungen Stravinsky und der französischen Impressionisten
noch um den letzten Ausgleich ringen“ (254). Und Josef Bachtík fasste anlässlich der
Uraufführung von Martinůs Julietta zusammen, „in seinem Schaffen berühren sich seit jeher
zwei Welten“ (388).
Dank der reichen Zahl an Rezensionen lässt sich besonders bei Josef Bartoš die konstante
Bemühung beobachten, Martinůs Musik nach einem einheitlichen kompositorischen Stil zu
befragen. Unter seinen Rezensionen befinden sich sechs Kritiken zwischen den Jahren 1927
und 1938, in denen der Publizist der Frage nachging, ob Martinů eine stilistische Einheit
erreiche. Eine Erklärung für dieses bewertende Zuordnen bot Rüdiger Ritter in seiner Studie
Musik als Element der Legitimierung der tschechischen Nationalkultur in der
Zwischenkriegszeit.137 Das Ziel der Idee von einer modernen tschechischen Musik „bestand
nun darin, eine Musik zu schaffen, die einerseits nationale Eigenart repräsentieren und
andererseits dem aktuellen Stand der Stilentwicklung zumindest entsprechen – wenn diese
nicht sogar maßgeblich mitgestalten – sollte. Gerade dieser zweite Aspekt hatte eine
politische Dimension, ging es doch hier einmal mehr um den Nachweis der künstlerischen
Leistungsfähigkeit der Nation.“138
Die Erklärung dafür, warum Bartoš Martinůs musikalische Sprache als uneinheitlich und
unpersönlich einschätzte, könnte dann folgendermaßen lauten: In Martinůs Musik hörte
Bartoš tschechische und französische Elemente nebeneinander, beide Komponenten als
erkennbar und hörbar. Das Problem war für ihn, dass erkenn- und hörbare Quellen aus zwei
nationalen Traditionen, wobei Bartoš hier von Vorbildern sprach, im Sinne der Idee der
modernen tschechischen Musik zu amalgamieren waren, denn man wünsche, eine
eigenständige moderne tschechische Musik als solche zu erkennen. Hier spielte noch die Idee
der Erneuerung des eigenen modernen tschechischen Bühnenschaffens eine Rolle.
Nach der Erstaufführung des Balletts Wer ist der Mächtigste auf der Welt am 17. Februar
137
138
Rüdiger Ritter, Musik als Element der Legitimierung der tschechischen Nationalkultur in der
Zwischenkriegszeit, in: Bohemia 47 (2006/07) 1, S. 52–68.
Rüdiger Ritter, Musik als Element der Legitimierung der tschechischen Nationalkultur in der
Zwischenkriegszeit, in: Bohemia 47 (2006/07) 1, S. 58.
111
1927 am Prager Nationaltheater begrüßte Josef Bartoš den Komponisten Martinů als
Erneuerer des modernen Balletts, wobei ihn Martinůs Musik nicht ganz zu überzeugen
vermochte. Er nahm in ihr das Schwanken zwischen zwei nationalen Traditionen wahr:
„B. Martinů wurde bei uns als Erneuerer des modernen Balletts begrüßt, aber auch seine zweite Arbeit,
mit der wir durch das Nationaltheater bekannt gemacht werden, vermochte uns nicht zu überzeugen, daß
der Autor sein Ziel bereits erreicht hätte. Martinů schwankt zwischen zwei nationalen Traditionen: eine
gewisse Schwere, die sich in Leichtigkeit zu verwandeln hätte, vermochte er noch nicht zu überwinden.“
(46)
Mit der Frage nach der Geschlossenheit des persönlichen Stils von Martinůs Musik
befasste sich Josef Bartoš auch nach einem Konzert im Mozarteum139, das der neuen
Kammermusik von Martinů gewidmet war. Der Rezensent wertete, dass Martinů noch nicht
zu einem geschlossenen persönlichen Stil gekommen war. In Martinůs Musik seien die
Einflüsse von tschechischer Tradition und fremdem Milieu noch nicht genügend fest
vereinigt: „Zu einem geschlossenen persönlichen Stil scheint er sich aber meines Erachtens
noch nicht durchgearbeitet zu haben: die Einflüsse tschechischer Tradition und fremden
Milieus erscheinen mir bei ihm noch nicht genügend fest amalgamiert.“ (207)
Auch nach der Uraufführung des gesungenen Balletts Špalíček im Nationaltheater Prag am
19. September 1933 betonte Josef Bartoš in Martinůs musikalischer Sprache zwei unvereinte
Grundstile, den der traditionellen böhmischen Musik und den des Pariser Milieus:
„Rein musikalisch genommen, geht der musikalische Ausdruck Martinůs von einigen Komponenten aus,
die traditionelle böhmische Musik hat Anteil daran, aber das Pariserische Milieu hat den Komponisten für
die Musik Strawinskys aufnahmsfähig gemacht. Der Rhythmus ist das äußere Band zwischen beiden hier
auftretenden Grundstilen, die zu vereinen Martinů noch nicht völlig gelungen ist, doch ist die Musik des
"Špalíček" viel prägnanter, als wir es bisher bei dem Komponisten gewohnt waren. Eine gewisse Mattheit
und Unpersönlichkeit ist auch hier haften geblieben. Im Vergleich mit früheren Balletten ist Martinůs
Arbeit bedeutend sauberer und von höheren künstlerischen Gesichtspunkten geleitet. Allerdings gestattet
schon die Parataxe der Bilder nicht, zu höherer Einheitlichkeit zugelangen.“ (248)
In diesem Zusammenhang kann auch die kritische Reaktion von Mirko Očadlík erwähnt
werden. Anlässlich seiner Rezension von Špalíček konstatierte er bei Martinů einen häufigen
Einfluss „von der neuen französischen Technik“, Strawinsky und der „heimatliche[n] Kunst
Dvořáks und Nováks“. Aufgrund der von ihm vernommenen Einflüsse erblickte er in
Martinůs Werk keine stilistische Einheit und äußerte sogar einen Appell an Martinůs Musik:
„So kommt es, daß Martinů trotz guter Arbeit kein stilistisch einheitliches Gefüge erreicht. Was wir von
ihm wollen, ist, daß er endlich einmal einen harmonischen Ausgleich findet zwischen Wort und Tat. Er
serviert uns ein Stück eines kurz und bündigen, wohlgeformten Spiels, gleich darauf kommt eine Ballade,
deren lange Partiturseiten voller Tonmalereien sind wie bei keinem Naturalisten. Wir schätzen seine
139
26.1.1932 Konzert mit Kammermusikwerken von Martinů, Mozarteum, St. Novák (Violine), B. Jaroš
(Violoncello) und K. Šolc (Klavier).
112
Vielseitigkeit, aber mehr gilt uns einer, der nicht fortwährend Stile mischt. Darum packt uns der
"Špalíček" im ganzen nicht so, darum wollen wir ihn auch nicht unter die hundertprozentig wertvollen
Werke einreihen. Es gefällt uns an ihm vor allem das hohe Mass an Geschmack seines Schöpfers, den er
bei aller Abhängigkeit von den verschiedensten Vorbildern niemals vergisst. Schon siebt Martinů mehr
als je zuvor und sein Gesichtsfeld weitet sich.“ (253)
Einzig in den 'Marienspielen' sah Josef Bartoš seine Vorstellung eines einheitlichen
Eindrucks erreicht. In seiner sehr lobenden Rezension nach der Prager Erstaufführung am 7.
Februar 1936 zeigt sich der Kritiker davon überzeugt, dass die Intention des Komponisten um
die Erneuerung des Musiktheaters, indem Martinů für das tschechische Musiktheater die
traditionelle Romantik der Oper zu überwinden strebt, auf originelle Weise verwirklicht sei.
„Noch im "Špalíček" hatte die Häufung verschiedener Themen keine organische Einheit, in den
"Marienspielen" jedoch erreicht Martinů zum erstenmal einen einheitlichen Eindruck. Er hat viel Sinn für
den Zauber des primitiven volkstümlichen Textes, den er mit seiner Musik in neuer Anmut erstehen lässt.
Der Komponist hat selbst wiederholt angedeutet, daß er die traditionelle Romantik der Oper zu
überwinden strebe. Hier versucht er dies durch Verwendung von Solorezitatoren, die die Handlung
erzählen, durch Chöre, die zur Handlung Stellung nehmen, durch Ballette, die an dem Geschehen direkt
teilhaben, allerdings auch durch Solostimmen. Er tut dies in durchaus origineller Weise, wobei er die
bisherige traditionelle Funktion der einzelnen Bühnenfaktoren umwertet. Ein wahrhaftes Spiel, das dem
Zuhörer und Zuschauer unterhaltsames Geschehen vermittelt, ohne zu psychologisieren und ohne die
Handlung in das Innere des Hörers projizieren zu wollen. Martinů versteht das Interesse für die Handlung
in geradezu raffinierter Weise zu wecken; die gewählten Texte sind des Interesses durchaus würdig, die
Musik ist aller überflüssigen Komplikationen bar und entfaltet sich in klaren Konturen. Man kann von
einem aufrichtigen Erfolg der Prager Première sprechen, was um so beachtlicher ist, als die Methoden
des Autors auf der Bühne zur Statik verleiten könnten.“ (314)
In einer Rezension des Konzerts für Klavier und Orchester Nr. 2, das Germaine Leroux mit
der Tschechischen Philharmonie am 4. April 1937 aufführte, ging Josef Bartoš nicht direkt auf
die Frage der Stileinheit ein, sondern er konstatierte den Stil als eine gewandte Verknüpfung
des Alten und Neuen als eines charakteristischen Ausdrucks dieser Phase von Martinůs
Schaffens: Es ist „eine dreisätzige Komposition, gleichsam durch alte Kirchenmusik
inspiriert. Diese Archaisierung wird sehr gewandt mit modernen Anregungen (Strawinsky)
verknüpft. So erzielt der Tondichter einen für sein heutiges Schaffen charakteristischen
Ausdruck.“ (373)
Das letzte Beispiel stellt seine Rezension anlässlich der Uraufführung von Martinůs
surrealistischer Oper Julietta im Nationaltheater Prag am 16. März 1938 dar. Bartoš betonte
erneut, dass Martinů keine einheitliche und individuelle musikalische Sprache erreichte und
stets von anderen Tondichtern wie Strawinsky und Janáček abhängig erscheine:
„Als akklimatisierter Pariser ist Martinů mannigfachen musikalischen Eindrücken ausgesetzt und es
scheint mir, daß er noch nicht zu jenem eigenen musikalischen Stil gelangt ist, der sich vor allem in
einem einheitlichen und persönlich gearteten Charakter der musikalischen Kundgebung äußern würde.
113
Die in "Julietta" angestrebte Opern-"Reform" (sofern es überhaupt eine ist) hat sich auf die Wahl eines
aparten Librettos beschränkt, ohne jedoch weiterzugehen, namentlich ohne Martinůs Musik zu
durchdringen, die ständig von derjenigen anderer Tondichter (Stravinskij, Janáček usw.) abhängig
erscheint. In seiner "Hra o Mariích" war der Komponist seinem Ideal nähergekommen als diesmal.“ (388)
In Martinůs Julietta sprach Bartoš noch ein anderes 'Problem' an. Ihn schien die
musikalische Gestaltung selbst inadäquat, worin sich schon seine skeptischen Haltung
widerspiegelte. Seine Vorstellung, was adäquater wäre, näherte sich jedoch einer expressiv
romantischen Musikauffassung. Martinůs stofflich reale Musikauffassung in Julietta nahm er
dagegen als nicht individuell, unpersönlich (als Mangel an Individualität statt einer sachlichrealen Auffassung) und damit fremd wahr:
„Leider erscheint mir die musikalische Gestaltung nicht adäquat, ich hatte das Gefühl, daß dieses Sujet
eine andere Musik erheische, als jene, die Martinů geschaffen hat: eine weniger stoffliche, wesentlich
traumhafte, weniger reale und eher traumatische, weniger traditionell allgemeine und eher individuelle,
diesem Sujet angepasste Musik. [...] Ich fürchte sehr, daß Martinů hier in den Grenzen einer inventionell
durchaus traditionell aufgefassten Komposition haften geblieben ist, welche der Fähigkeit enträt, direkt
zu einem nicht in Konventionen befangenen Zuhörer zu sprechen, so daß sie (z. B. im 3. Akt) indifferent
zu wirken scheint.“ (388)
Bei der Erklärung kann wieder auf eine bestehende Monographie verwiesen werden.
Exemplarisch widmete sich Martinů Konzepten und musikalischen Mitteln, mit denen er bei
seinen Bestrebungen nach Entdramatisierung und Entsentimentalisierung der Oper der
Zwischenkriegszeit arbeitete, wie Ivana Rentsch in ihrer Monographie Anklänge an die
Avantgarde. Bohuslav Martinůs Opern der Zwischenkriegszeit darlegt.140
Zwar hob Josef Bartoš bei Martinů sehr früh die kompositorisch technische und formale
Fähigkeit sowie die Fähigkeit, instrumentenspezifisch zu denken, als meisterhaft hervor
(siehe Kapitel 8). Die Textbelege zeigen jedoch auch, dass der Kritiker Martinůs Musik als
mangelhaft bewertete, weil er, Bartoš, der Vorstellung eines einheitlichen und geschlossenen
Stileindrucks anhing, der zugleich der Idee einer modernen tschechischen Musik entsprach.
Auf dem Gebiet der Bühnenmusik von Martinů bescheinigte Bartoš nur den Marienspielen,
einen einheitlichen Eindruck hervorzurufen. Dagegen war Bartoš trotz des eigenen originellen
Stils von Martinů eher durch die allgemeine, über-persönliche musikalische Auffassung der
Oper Julietta irritiert, die Bartoš als inadäquat verstand. Interessanterweise sprach Josef
Bartoš bereits 1924 in seiner Rezension über das Ballett Istar von „der allzu objektiven
140
Ivana Rentsch, Anklänge an die Avantgarde. Bohuslav Martinůs Opern der Zwischenkriegszeit, Franz Steiner
Verlag Stuttgart 2007 (=Beihefte zum Archiv für Musikwissenschaft, hrsg. von Albrecht Riethmüller, Bd.
61). Sie widmete sich drei wichtigen Meilensteinen in Martinůs Opernschaffen, nämlich der 'Zeitoper' Les
Trois souhaits, der 'Bekenntnisoper' Hry o Marii und dem 'lyrischen Singspiel' Juliette sowie ihren Vorlagen
des Dadaismus, Poetismus und Surrealismus.
114
Methode des Autors“ (2).
Max Unger kann in diesem Zusammenhang ebenfalls genannt werden. Seine Einstellung
als Kritiker ging in eine konservativ-stabilisierende Richtung und zeichnete sich durch solide
Betrachtung aus. Die wenigen gehörten Werke von Martinů bewertete er größtenteils als
wertbeständig, konkret außer Half-Time (24) die Werke Streichquartett Nr. 2 (64, 65, 110,
111), Streichquintett (168), Inventions für Orchester (284) und Tre Ricercari (393). Er nahm –
wie spontanene Aussagen von ihm zeigen – darin Musikalität wahr und hob nationale Quellen
hervor. Ob in einer Komposition mehrere Quellen nebeneinander spürbar seien oder diese
gemischt würden, sah er kritisch – Martinů „sprang von einem Stil auf den anderen über“ (64)
respektive „tat sich vielmehr etwas zu stilbunt auf“ (65) im Streichquartett Nr. 2 – oder
zumindest als erwähnenswert an: „Nationale Bestandteile mischt der Tschechoslowake
Bohuslaw Martinu in seinen teilweise sehr energisch gesetzten Orchesterinventionen mit
übernationalen.“ (284)
8. Die Rezeptionskonstante: Formgefühl und technisches Können
Ein ziemlich konstanter Punkt der untersuchten Rezeption von Martinůs Musik wurde bald
– abgesehen von unterschiedlichen stilistischen Wertungen – das Konstatieren technischen
Könnens und Sinns für die Form. Von den „technischen Qualitäten dieses sicher begabten und
zukunftsfreudigen Musikers“ (13) war Erich Steinhard bereits im Jahre 1925 nach dem Hören
vom Streichtrio Nr. 1 überzeugt. Und im Streichquartett Nr. 2 bescheinigte er Martinů wieder
„das besondere Formtalent“ (114, 115, 116). Auch Jón Leifs (66) und Hermann Ensslin (74)
erkannten in diesem Werk Können. Von Adolf Weißmann sind vier Rezensionen belegt, alle
über das Streichquartett Nr. 2 anlässlich seiner Aufführungen in Berlin 1925, Baden-Baden
1927 und Siena 1928, das Weißmann vornehmlich in formal-technischer Hinsicht positiv
wertete. Dem Komponisten schrieb er „ein sicheres Handwerk“ (62) sowie dem Werk
„bewiesene Baukraft“ (41) zu und kam zu der Feststellung, „aus einem guten, rhythmisch
festen Kern baut sich schon der erste Satz zielvoll auf. Der langsame setzt dessen
unzweifelhafter Tonalität quartige Zuwiderklänge entgegen. Im[m]erhin ein Mensch von
Begabung, eine Arbeit von Wert.“ (37) Wohl die höchste Wertung, sogar eine gewisse
Zeitbedeutung,
bescheinigte
Karl
Westermeyer
der
Uraufführung
von
Martinůs
Streichquartett Nr. 2:
„An der Spitze des Programms, das von den Prager Künstlern hervorragend interpretiert wurde, stand das
115
Streichquartett Nr. 2 von Bohuslav Martinu. Es war auch wirklich die kompositorische Spitzenleistung
des ganzen Abends. Der erste Satz ein in straffer Sonatenform gearbeitetes Allegro vivace, dem ein
gehaltvolles Andante und ein scherzohaft-schmissiges Schlussrondo folgten. Die technische Arbeit erwies
sich sowohl modern in den Mitteln, als konzertant im Sinne altklassischer Vorbilder. Ein Quartett also
von einiger Bedeutung, in unserer Zeit der täglichen Umwertung und Neuorientierung.“ (38)
Freilich wurden auch technische Einwände entgegengebracht. Prof. Hans Schorn hielt dem
ersten Satz eine gewisse Schwäche vor „infolge der reichlich angewandten Läufe“ (59), und
nach Kurt Westphal „waren die einzelnen Sätze sehr ungleich“ und „das Finale [zeigte] eine
geradezu schülerhafte, konservatoristische Physiognomie“, doch die ersten zwei Sätze seien
„sehr gut gearbeitet“ (113, umformuliert 112).
Auf dem Feld der Kammermusik schrieb außerdem der Kritiker M. Martinů
„hochqualifiziertes Gestaltungsvermögen“ (55) zu, nachdem er das Duo für Violine und
Violoncello Nr. 1 in der Ortsgruppe Berlin der IGNM in 1927 vernommen hatte, und der
Rezensent Dv. sprach einer Sonate für Violine und Klavier (Nr. 1, H. 182?) eine imponierende
Gestaltung (377) zu. Nach Adolf Rebner sei „jede Etüde“ aus Études rythmiques (H. 202)
„ein in formaler wie melodischer Beziehung vollwertiges Stück Musik, originell und frisch
erfunden und meisterhaft gestaltet“, und die letzte Etüde „läßt in durchaus origineller Form
auch die Pause zu ihrem Recht kommen“ (243). Das Streichquintett (H. 164) hielten Dr. Josef
Bachtík für „formal vollendet“ (346) und Dr. Hans Hermann Rosenwald für „technisch
gelungen“ (166). Während Oskar Baum den dritten Satz als „das schon in der Form fesselnde
Finale“ (354) bezeichnete, fällte der Kritiker -rz. ein konträres Urteil, laut dem das „Finale
jedoch infolge eines gewissen Mangels an thematischer Originalität und Einheitlichkeit
abfallen muß“ (355). Dieses Werk löste in der untersuchten Rezeption die größte Kontroverse
in der Wertschätzung der Klanglichkeit aus, die in diesem Kapitel weiter unten behandelt
wird. Formales Können (237) bescheinigte dem KomponistenJoachim H. Meyer nach der
Uraufführung des Streichsextetts (H. 224), obwohl seine Wertung des Werkes insgesamt
anders ausfiel.
Auf dem Gebiet der orchestralen Werke, falls sie deutschsprachigen Kritikern zu Gehör
kamen – in Betracht kamen das Musikleben der ČSR, wenige Werke im Musikleben
Deutschlands und der Schweiz sowie Musikbriefe aus dem sonstigen Musikleben –,
konstatierten die Publizisten auch bald technisches und formales Geschick. Auf dem Prager
Fest der IGNM 1925 versuchteder Frankfurter Kritiker Dr. Karl Holl, sich in der neuen
Produktion zu orientieren, indem er zugab: „Man ist schon zufrieden, wenn Werke erklingen,
die überhaupt richtungsmäßig für das jüngste Musikschaffen der betreffenden Länder
116
bezeichnend sind und dazu, rein technisch genommen, Hand und Fuß haben. Unter diesem
Gesichtspunkt“ war ihm Martinůs Half-time „immerhin der Kenntnisnahme wert.“ (31) Erwin
Schulhoff lobte schon früh kompositorisches Können bei Martinů. Schon bei der
Uraufführung von Martinůs Half-time verzeichnete er, das Werk „zeugt von produktiver
Potenz dieses Komponisten“ (9), die Rhapsodie für großes Orchester (H. 171) sei „gut
gekonnt“ (156) und die Serenade für Kammerorchester (H. 199) „kenntnisreich gearbeitet“
(210). Als „eine sehr gewandt gemachte Komposition“ (131) erblickte Josef Bartoš Martinůs
Allegro für großes Orchester La Bagarre. Die Partita für Streichorchester zeugte nach A.
Laszlo „von tiefer und gründlicher Fachkenntnis“ (298), wobei ein Rezensent mit der Chiffre
-ter den Einwand äußerte, dass seiner Meinung nach bei dem „exzellenten, geistvollen und
gekonnten Werk“ die „Wirkung nur durch gewisse Wiederholungen im letzten Satz etwas
beengt wird“ (257). Das Konzert für Streichquartett mit Orchester war nach Josef Bartoš und
Dr. A. Huth „gut gebaut“ (274, 383), während der Kritiker -rz die drei Sätze „nicht
gleichwertig“ (275) fand. Das Konzert für Violoncello und Orchester Nr. 1. sah der
letztgenannte Kritiker -rz. als „in der Form bestechend“ (334) und der Kritiker std. als in der
Form interessant (333), wogegen für den Kritiker S. N. „am gelungensten der tänzerische
dritte Satz“ war, denn virtuose Solofiguren erschienen ihm „in den anderen Teilen nicht selten
als unlogische Einlagen“. Dennoch schrieb er den Allegro-Teilen eine Beimischung
„französischer Geläufigkeit“ zu (201). In dem Urteil, dass die Inventions für Orchester
„gekonnt“ seien, stimmten Prof. Dr. Joseph Marx (283) und Dr. Ludwig Unterholzner (285)
überein. Von „souveräner Behandlung des Technischen“ (395) sprach Hellmut Ludwig bei
den Tre Ricercari für Kammerorchester. „Großes Formgeschick“ (351) schrieb Prof. W.
Merian dem Concertino für Klaviertrio und Streichorchester zu und der Kritiker H. E. dem
Doppelkonzert für zwei Streichorchester „starkes Formgefühl“ (421).
Von der komischen Oper Voják a tanečnice war Franz Beck musikalisch enttäuscht,
dennoch hob er das Können hervor, das „der Komponist in den Ensembles und dem gut
gebauten Finale“ (96) beweise. Neben der Diagostizierung verschiedener Einflüsse in
Špalíček konstatierte auch der Kritiker E. J., „an sich ist die Ballettmusik Martinus die
ehrliche Arbeit eines Könners, der satztechnisch ebenso viel Routine besitzt“ (250). Ebenso
sprach Dr. Ernst Latzko von „einem mit technischer Ueberlegenheit gearbeiteten Werk“ (255)
und Mirko Očadlík von „guter Arbeit“ (253). Bei der Uraufführung von Martinůs Oper
Julietta 1938 bemerkte Josef Bachtík, während er „die Hauptvorzüge seiner meisterlichen
Partitur“ zusammenfasste, dass es bei „Martinů [...] selbstverständlich [ist], daß seine Musik
117
auch in rein technischer Hinsicht auf hohem Niveau steht“ (389). Bemerkenswert ist jedoch
auch die Studie von Prof. Dr. Vladimír Helfert Die Entwicklung der tschechischen und
slovakischen Musik aus dem Jahr 1936. Neben seiner Bewertung des Stils und der
geschichtlichen Einordnung von Martinůs Musik wurde zu einem Teil seines Urteils über den
Komponisten: „Er überrascht in seinen Orchesterwerken (Half time 1925), La Bagarre (1924
[sic 1926]), in Kammerwerken (drei Streichquartetten), Balletten und Opern, mit technischer
Fertigkeit und einer erlesenen Ausdruckskunst.“ (363)
Eine weitere Größe, die einigen Publizisten bei Martinů auffiel, war ein sensibler Sinn für
Instrumentation und die Behandlung der Instrumente. Erstmals bescheinigte Erich Steinhard
dem Ballett Istar „ein mit großer Kunst behandeltes Orchester“ (5). „Gut instrumentierte
Musik“ (341) vernahm Jan Nevole bei der Uraufführung der opera buffa Divadlo za branou,
und Dr. Hans-Georg Bonte bemerkte bei der Uraufführung von Tre Ricercari, „auch das
Klangempfinden und die Instrumentation verraten den überdurchschnittlichen Könner“ (394).
Eine Eigenart in der Instrumentation vernahm der Kritiker std. bei Martinůs Konzert für
Violoncello und Orchester Nr. 1, an dem ihm „das eigenartige Verhältnis des Instruments zum
Orchester, die merkwürdige Instrumentation“ (333) auffiel.
Josef Bartoš schätzte bei Martinů die Qualität in der instrumentalen Behandlung, im
Gegensatz zu den stilistischen Vorbehalten, die er gegen Martinůs Musik hegte: „Martinů
besitzt die seltene Gabe, tatsächlich in der Richtung des Instruments zu denken, für das er
komponiert. Technische Gewandtheit ist also sein größter Vorzug. In dieser Hinsicht könnte
so mancher von ihm lernen“ (207). Dies äußerte er anlässlich des Prager Abends mit
Kammerwerken Martinůs, der am 26. Januar 1932 stattfand, und seine Meinung bekräftigte er
außerdem nach dem Hören der Sonate für zwei Violinen und Klavier (H. 213) im Jahr1935
mit den Worten, „das instrumentale Empfinden Martinůs erscheint mir besonders stark“ (294)
und nach dem Hören der Serenade für Kammerorchester (H. 199), die „jenen Witz und
orchestrale Fertigkeit, die Martinů eignen“, zeige (360).
In Bezug auf die Behandlung der Instrumente und speziell der Streichinstrumente, sei es in
einem Solopart, bei Kammermusik oder im Kammerorchester, verwiesen die Rezensenten bei
einigen Werken Martinůs auf virtuose Ansprüche, eine brillante Schreibweise und, bei
Streichinstrumenten, auf das 'Geigerische'. Beim Streichquartett Nr. 2 nahm Alfred Einstein
wahr, es sei „aus dem Geigerischen heraus empfundene und erfundene Kammermusik“ (109).
Andreas Liess fielen in Martinůs Musik improvisatorische Regungen und Kadenzen auf, die
118
„wohl einer Liebe des Geigers Martinů zur Virtuosität entstammen“ und die „in der
Entwicklung des formalen Elementes“ wegfallen (180). In diesem Geiste akzentuierte der
Züricher Kritiker Dv. bei einer Sonate für Violine und Klavier, demnach vermutlich der Nr. 1
(H. 182) aus dem Jahre 1929, sie „läßt dann das ganze Arsenal modern technischen Rüstzeugs
spielen“ und „die Instrumente mit gepfefferten Kadenzen aufwarten“ (377).
Hohe technische Anforderungen wurden außerdem bei der Sonatine für zwei Violinen und
Klavier (H. 198) bemerkt. Der Rezensent Dv. bedauerte, dass bei den Interpreten „noch der
letzte virtuose Schliff“ fehlte. Das Werk „verlangt Lockerheit und fast maschinelle Präzision“
(299). Und bei der Herausgabe des Klaviertrios Nr. 1, den Cinq pièces brèves, versuchte der
Verlag Schott mit den Worten zu werben, dass sie sich, hier zusammen mit kurzen Stücken
von Cyril Scott, „nicht nur an den Fachmusiker, sondern auch an den Liebhaber“ wendeten.
Doch im nächsten Satz wurde zugegeben, „das zügige Werk von Martinu stellt an Auffassung
und Technik etwas höhere Anforderungen“ (187).
Besondere technische Schwierigkeiten fielen den Kritikern beim Konzert für Violoncello
und Orchester Nr. 1 auf. Auf Oskar Baum wirkte das Konzert „virtuos in der Faktur wie in
den enormen Schwierigkeiten des Soloparts“, wobei er eine gewisse Technizität vermerkte,
denn nach seinen Worten „[interessiert ] der erste Satz mit seinem Figurenspiel um das
archaisierende Thema […] vor allem technisch.“ (332) Besonders der Solopart erstaunte die
Kritiker in seiner Virtuosität. Im „ungemein anspruchsvollen Solopart“ (334) wird dem
Solisten „geradezu Akrobatisches zugemutet“ (333). Nach Dr. G. Schweizer „häuft das
Cellokonzert [...] alle erdenklichen Schwierigkeiten dieses Instrumentes“ (413) auf.
Neue rhythmische Anforderungen an die Violine wertete Martinů in den sieben
instruktiven Stücken Études rythmiques (H. 202) aus, die 1932 im Verlag Schott erschienen.
Zuerst konnte daüber in zwei in Anbruch und Melos belegten Verlagsanzeigen lesen. Sie
wurden als ein Werk angesprochen, das als erstes die „Probleme der modernen Rhythmik“
behandle und dabei „zugleich eine umfassende Lösung; dabei von höchstem musikalischen
Reiz und Wert“ böten (228). Doch auch in publizistischen Reaktionen wurden sie wegen der
erstmaligen Behandlung moderner rhythmischer Probleme willkommen geheißen. Adolf
Rebner lobte in seiner Notenrezension, Martinů behandle „zum ersten Mal und [...] in
erschöpfender Form die mannigfachen geigentechnischen Probleme, die sich aus der
speziellen Rhythmik der zeitgenössischen Musik ergeben“ (243). Auch Dr. Otto Kaperl
plädierte in seinem Artikel Warum hört man so wenig zeitgenössische Violinwerke? für das
Werk als „Vorstudie zu der so gefürchteten Rhythmik moderner Musik fast unentbehrlich für
119
Geiger“ und schätzte bei den Stücken, „die sich an bereits fertige Geiger wenden“ (367),
höhere Anforderungen ein. Im Konzertsaal machte das Werk als wiederum ein geigerisch
ergiebiges Stück (232) auf sich aufmerksam.
Auch bei Werken für Tasteninstrumente wurde Virtuosität und vielseitige Behandlung
rezipiert. Als „pianistisch sehr brillant geschrieben“ (381) lobte der Kritiker -rz. Martinůs
Préludes für Klavier (H. 181), für die sich Paul Aron bei einem Prager Konzert einsetzte. Als
„technisch ungemein anspruchsvolle Stücke“ (235) wurden Drei tschechische Tänze (H. 154)
und „technisch schwierig“ (370) das Klavierkonzert Nr. 2. wahrgenommen. Eine allseitige
Behandlung sowie neue Auswertung des Soloinstruments lobte der Kritiker Dr. H. (Dr. A.
Huth?) beim Konzert für Cembalo und kleines Orchester (H. 246), wo Martinů „all die
technischen und klanglichen Möglichkeiten des alten Instruments auswertet, doch ohne
äußerliche Stilnachahmung, vielmehr rhythmisch und harmonisch durchaus modern“ (311).
Mehrere Rezensenten konstatierten in Martinůs Musik außerdem eine besonders reiche
Klanglichkeit und Farbigkeit. Den „Klangreichtum der Musik, [...] ihre Eleganz“ (93) rühmte
Erich Steinhard an der Oper Voják a tanečnice. Nach Paul Ehlers schwelgt das Streichquartett
Nr. 2 „in blühenden Farben“ (194), und Hans M. Habel nahm „farbenschillernde
Klangmischungen“ (292) vornehmlich im 2. Spiel Mariken von Niméque der Oper Hry o
Marii wahr. Nach dem Erleben des Balletts Špalíček erschien Martinů dem Kritiker E. J. „als
klangabwägender Instrumentator“ (250).
Martinůs Instrumentation wurde eine große Wirksamkeit zugeschrieben. Trotz allgemeiner
Ablehnung bescheinigte Erwin Schulhoff bereits dem Ballett Istar „klangliche Reize“ (4). Als
„ein klangschwelgerisch reizvolles“ Stück (197) charakterisierte Dr. Wilhelm Zentner das
Streichquartett Nr. 2. „Sehr wirksam instrumentiert“ (274) sei nach Josef Bartoš das Konzert
für Streichquartett mit Orchester, und von „prickelnder Instrumentation“ (260) sprach Jan
Nevole beim Ballett Špalíček. Nach Dr. Joseph Marx seien die Inventions für Orchester „in
reizvollen Farben zum Spiel der Klänge gesteigert“ (283).
Dabei wurde darauf hingewiesen, dass Martinů eine eigenartige Farbigkeit bei sparsamer
Instrumentation und dadurch klanglicher Transparenz erziele. Josef Bachtík lobte an der
Partitur der Julietta „die virtuose, sehr ökonomische Instrumentation, die mit reinen Farben
arbeitet, die die einzelnen Instrumente individuell, überwiegend kammermusikalisch
behandelt und die dabei eine erstaunliche Farbigkeit erzielt“ (389). Die Klangtransparenz
120
würdigte besonders Hans Holländer. In der Oper Hry o Marii „der Verzicht auf große
Orchesterbesetzung verleiht der instrumentalen Arbeit auch hier eine beglückende
Transparenz und klangliche Ökonomie“ (291). In seinen drei belegten Rezensionen anlässlich
der Uraufführung der opera buffa Divadlo za branou hob Holländer hervor, dass man
Martinůs Musik „im Klanglich-Harmonischen eine von allem Romantismus geläuterte
Klarheit des Kolorits nachsagen muß“ (342, 344) und dass die Sprache des Komponisten „zu
einer bei Strawinsky geschulten rhythmischen Vielfältigkeit und harmonisch-klanglichen
Klarheit (oft auch Herbheit) reicht, die jedwedem farbigen Romantismus aus dem Wege geht“
(343).
Bei der Sichtung der klanglich-harmonischen Seite wurde nicht zuletzt Neuartigkeit
rezipiert. Kurt Westphal nahm das Andante des Streichquartetts Nr. 2 „voll starker
harmonischer Spannungen, meist akkordisch, mit scharfen, unverhüllten Klangreibungen, die
aber ökonomisch verwendet und darum wirkungsvoll sind“ (112), wahr. Anlässlich der
Uraufführung der Partita konstatierte Hanns Gutman, Martinů gewinne „dem bloßen
Streicherklang oft überraschende, an Strawinsky gemahnende Wirkungen ab“ (222). Diesen
Punkt griff später auch der Verlag Schott auf, denn laut dessen Anzeige zeichne sich das Werk
durch „seine besondere Klanglichkeit aus, die dem Streichorchester ganz neue Wirkungen
abzugewinnen weiß“ (418). Bei der Vorstellung neuer Werke im Verlag Schott scheute sich
Walter Steinhauer nicht, an den Klavierheften Esquisses de Danses (H. 220) und Les
Ritournelles (H. 227) „Quartenakkordik, klangschärfend hinzugefügte kleine Sekunden“
hervorzuheben (267). Über das Konzert für Streichquartett mit Orchester befand der Kritiker rz., dass es „dem alten Prinzip des concerto grosso neue Möglichkeiten vor Allem in
klanglicher Hinsicht abgewinnt“ (275). Auf die Modernität und Wirkung des Klangs
zusammen mit der des Rhythmus wies Boleslav Vomáčka anlässlich der Prager Aufführung
der Oper Hry o Marii hin: „In der Partitur erweist sich Martinů als Adept des modernen
Musikstils, dem er alles entnimmt, was dem Klanglichen und Rhythmischen höheres Interesse
zusichern vermag“ (315). Der Kritiker Dr. G. Schweizer sprach 1939 von einem „an
neuartigen Klangballungen reichen Orchestersatz“ des Cellokonzerts (413).
Der instrumentalen Behandlung und Klanglichkeit von Martinůs Musik wurde ebenfalls
ästhetische Anmut zugeschrieben. Josef Bartoš betonte nach dem Hören der Cinq pièces
brèves – dem Klaviertrio Nr. 1, „Martinů weiß aus jedem einzelnen Instrument Apartes
herauszuholen“ (319). Am Streichquintett fesselte den Kritiker -rz der „Mittelsatz durch sehr
schöne Farben- und Klangwirkungen“ (355). Besonderen Zauber löste Martinůs Oper Hry o
121
Marii aus. Hans M. Habel hielt fest, „für das Wunderbare, das Gütige und Verzeihende in der
Erscheinung Marias hält er herrliche Farbentöne bereit“ (292). Und Boleslav Vomáčka
betonte neben der farblichen Anmut noch die sparsame Instrumentation: „in der
Instrumentation erreicht er trotz aller Sparsamkeit in meisterlicher Weise prachtvolle
Farbwirkungen“ (315).
Ein gewisses Temperament im Klang formulierten folgende Beispiele: „Lebendiger
Klangsinn“ (297) sei sich nach dem Kritiker -uh in der Partita bewahrt, und Hans Schnoor
vernahm Martinůs „klangfreudiges“ Klaviertrio Nr. 1 (217). Über das Streichquartett Nr. 2
sprach J. Krejčí vom „klanglichen Elan der Dvořák’schen Kammermusik“ (106) und der
Rezensent –ch. von „ursprüngliche[r] Klangfreude des mährisch-französischen Meisters“
(262).
Doch eine interessante Kontroverse in den Bewertungen der Klanglichkeit und der ihr
zugeschriebenen Intensität löste das Streichquintett aus. Auffallend ist, dass frühe Reaktionen
auf das 1927 komponierte Werk die klangliche Seite nicht thematisierten. Erst Rezensionen in
den
späteren
30-er
Jahren
ergaben
Nennungen
und
unterschiedliche
ästhetische
Wahrnehmungen. In den Jahren 1936 und 1937 kam es in Prag und Brünn zu drei
Aufführungen, in deren Kritiken das Quintett allgemein positiv aufgenommen wurde. Dr.
Josef Bachtík hob hervor, es sei ein „klanglich gewähltes Werk“ (346). Friederike Schwarz,
die schon über „sehr schöne Farben- und Klangwirkungen“ sprach, fesselte der Mittelsatz
„auch harmonisch“ (355). Ebenfalls Anmut in Harmonik verspürten Oskar Baum im
„harmonisch aparten Rondorefrain“ (354) und Jan Nevole, der von dem „an harmonischer
Schönheit und Invention reichen“ Werk sprach (368). Um die gleiche Zeit wurden drei
Aufführungen auch in der Schweiz rezipiert, und zwar 1936 in Basel, 1937 in Zürich und
1938 in Winterthur.141 Der Rezensent H. E. spricht von einem „aus intensiven
Klangvorstellungen geborenen Einfall“, der hier das Primäre als der Gedanke sei (324).
Beim Kritiker Dv. konnte „die Klangorgie eines Streichquintettes von Martinu [...] zuletzt
auch kein tieferes Interesse mehr erwecken“ (371), und für den Publizisten H. Sp. war das
Werk „doch etwas allzu "sinnenfällig" aufgezogen“ (384). Dass sich eine solche reaktionäre
ästhetische Wahrnehmung von konservativen Werten leiten ließ, verrät eine weitere Aussage
des letztgenannten Rezensenten, der „dem langweilig monotonen, harmonisch recht
unpersönlichen Largo-Mittelsatz“ (384) ablehnend gegenüberstand. Das erste Wort in der
Schweizerischen Musikzeitung war lange vergessen, als Conrad Beck zwei Jahre nach der
141
Wie das Kapitel über Aufführungen von Martinůs Werken in der Schweiz behandelt, kam es zu einer eigenen
Rezeptionspraxis von Martinůs Werken in der Schweiz erst ab 1933.
122
Entstehung des Werkes verlauten ließ, „dieses Quintett ist ein herrliches Stück und wird
seinem bescheidenen Schöpfer zu manchem Triumph führen“ (142). Auf ähnliche Weise lässt
sich auch die Rezension von August Kruhm deuten, der 1936 in Frankfurt am Main Martinůs
Streichquartett Nr. 2 hörte. Der Rezensent gelangte beim Werk „durch seine einseitig
manierierte musikalische Diktion, die sich in klanglich überstürzenden Gegensätzen gefiel“
(321) zu einer reaktionär ablehnenden Haltung. Ein frühes Beispiel für die Konstatierung von
Klangintensität beim zweiten Streichquartett erschien doch und zwar ließ „der durchglühte
Klang des dem ersten Satz vorangestellten Moderatos“ den Kritiker Prof. Hans Schorn
aufhorchen (59).
In seinen beiden Martinů gewidmeten Artikeln (180, 213) befasste sich Andreas Liess
ebenfalls mit der klanglichen Seite. Von der „ersten Periode“ Martinůs sprach Liess als von
„rein rhythmisch-dynamisch-farbiger Kunst“ (180). In dieser Phase sei der Klang mit dem
Rhythmus beigeordnet, wobei bei Orchesterstücken die Möglichkeit farbiger Auslegung
bestehe, besonders bei La Bagarre: „Das klangliche Element, das in der Violinsonate, wie
gesagt, mehr rhythmische Deutung verlangte, fordert in den Orchesterstücken (La Bagarre als
Typ) zugleich eine farbige Auslegung, deren Berechtigung die Art der Instrumentation
allgemein, z. B. die Behandlung der Holzbläser in eben zitiertem Werke belegt.“ (180) In
ähnlicher Weise äußerte sich Liess auch in seinem zweiten Artikel (213). Beim Duo für
Violine und Violoncello und stellenweise im Streichquintett vernahm er im Klanglichen einen
gewissen „Einfluß Debussys“ (180) respektive auch eine Nähe zur debussystischen Pallette
(213). Die Farbe verblasse insgesamt „in seinen letzten Werken“ (180). Hinsichtlich Martinůs
Klaviermusik sprach Andreas Liess im ersten Artikel noch interessanterweise von der
„vollendeten Kultivierung des Farbigen“ in der Behandlung des Klaviers (180). Außerdem
wurde in einem Fall der Klang mit einem Hinweis auf Roussel angesprochen und zwar in
Erich Steinhards Rezension des Ballettlustspiels 'Wer ist der Mächtigste auf der Welt':
Martinů habe eine „als Schüler Roussels für impressionible Färbungen besondere Vorliebe“
(46, 47). Die Instrumentation und Klangfarbe von Martinůs 'impressionistischer Phase' vor
seiner Ankunft in Paris im Herbst 1923 behandelt das Kapitel IV.1.1. mit.
9. Ästhetische Attribute: Feinheit, Eleganz
Ein Attribut, das in Martinůs Musik auf mehreren Ebenen vermerkt wurde, war die
Feinheit. Die meisten Beispiele sind auf Ebene der technischen Behandlung zu finden.
123
Vornehmlich die Serenade für Kammerorchester (H. 199) wurde von Andreas Liess als
„zartgezeichnet“ (183) und „fein gezeichnet“ (184 ), von Willy Tappolet als „fein durchdacht“
(231)und von Erich Steinhard als „feinsinnig“ (211) rezipiert. Auch der Partita (Suite I) für
Streichorchester (H. 212) wurde vom Kritiker -ter eine feine Gliederung (257) zugeschrieben.
Und anlässlich ihrer Uraufführung besprach die Programm-Vorschau der Funk-Stunde die
Musik von Martinů als getragen von „einer sehr subtilen technischen Faktion“, wobei die
Partita die aufgezählten „Vorzüge in hellstem Lichte“ zeige (219). „Den feingegliederten,
stark synkopierten Kammerstil“ (341) verzeichnete Jan Nevole an der opera buffa Das
Vorstadttheater, und Josef Bachtík lobte besonders deutlich an der Oper Julietta, dass
Martinůs Musik hier „mit den feinsten Nuancen, mit den differenziertesten Abstufungen [...]
fein ziselierten kleinen Formen, in die er die Musik gliedert“, arbeite (389).
Die Wahrnehmung von Feinheit verblieb nicht nur auf der Ebene der Form, sondern zeigte
sich, in kleinerem Maße, auch auf der Ebene der Rhythmik, Farbe und Harmonik. Nach dem
Kritiker G.W.B. zeige sich Martinů im Špalíček „wieder [als] der feine Rhythmiker“ (252).
Hans Mersmann wies beim Streichquartett Nr. 2 auf „eine außerordentlich feine Farbigkeit“
(177) hin, und bei der Vorstellung von Neuerscheinungen im Auftakt wurde das Impromptu für
Violine und Klavier (H. 166) als „harmonisch feingetönte Musik“ (308) charakterisiert. Und
noch einmal äußerte Andreas Liess, dass die Eigenart von Martinůs Musik nach dessen Urteil
„im zart gezeichneten Genre, im Intimen zu suchen“ sei (213).
Feinheit konnte auch ästhetisch gemeint sein. Dr. Erich Steinhard wertete „B. Martinus
schönes Streichquartett Nr. 2“ als „eine feine, oft graziöse Musik“ (114, 115, 116). Zur
ästhetischen Bedeutung der Feinheit kann man auch die Eleganz situieren, die Steinhard an
der Musik von Voják und tanečnice rühmte (93). Oskar Baum sprach beim letzten Satz des
Klaviertrios Nr. 1 sogar „von mondäner Eleganz“ (401). Es ist interessant, dass eines oder
beide Attribute nicht selten in einem Atemzug mit einem Einfluss Frankreichs auf Martinů
genannt respektive gleich als stereotype Attribute französischer Musik wahrgenommen
wurden. Hans Gutman erblickte in Martinůs Partita „französische Eleganz“ (222), Walter
Steinhauer schrieb den Klavierheften Esquisses de Danses (H. 220) und Les Ritournelles (H.
227) „elegantes Passagenwerk“ zu, das er zusammen mit anderen Attributen nach einem
Doppelpunkt als „wieder viele Merkmale der Pariser Schule“ (267) aufzählte. Und derselbe
Rezensent wollte „dem eleganten Cellokonzert“ anmerken, „daß sein Schöpfer lange in Paris
lebt“ (412). Auch der Kritiker S. N. verband mit dem Cellokonzert indirekt Feinheit, doch
eher als stereotypen Hinweis auf Paris, indem er vom „neuen Werk des pariserisch
124
verfeinerten Böhmen Martinu“ (201) sprach. Nicht weniger vernahm Oskar Baum Feinheit
am Konzert für Violoncello und Orchester Nr. 1. Hierbei deutete er einen Hinweis auf Paris
an: „Ueber die ästhetisierend verfeinerten Harmonie- und Klangkombinationen des zweiten
findet der west-östliche Autor zur Ursprünglichkeit kräftiger Folklore im letzten zurück“
(332).
125
V. Schluss
Anhand eigener Quellenforschung, die sich auf Martinůs Korrespondenz und Notizen, auf
die systematische Sichtung deutschsprachiger Musikzeitschriften, wahlweise der Tagespresse,
von Rundfunkzeitschriften, Konzertprogrammen und Buchpublizistik konzentrierte, gelang
es, das Musikleben Deutschlands hinsichtlich Martinů größtenteils zu rekonstruieren. Dabei
wurden zwei bisher unbekannte Uraufführungen sowie eine Reihe weiterer Angaben entdeckt.
Anhand eines bescheideneren Quellenbestands wurde das Musikleben der Schweiz untersucht
und mit dem deutschen Musikleben verglichen, wobei skizziert wurde, dass sich zwei
verschiedene Situationen zeigten. Neu gefundene Angaben ergänzen das Werkverzeichnis von
Harry Halbreich.
Obwohl die überlieferte Korrespondenz Martinůs Hinweise darauf enthält, dass es Briefe
zwischen dem Komponisten und weiteren Persönlichkeiten des deutschsprachigen
Musiklebens gab wie Heinrich Burkard, Fritz Busch, Erich Kleiber u.a., bleiben diese auch
nach den Recherchen unentdeckt. Einen eigenen Fund stellen zwei Briefe von Martinů an
Hans Heins Stuckenschmidt dar sowie von Martinůs Kommentaren über Half-time und das
Streichquartett Nr. 2 in den Musikblättern des Anbruch, ebenso ein Interview anlässlich der
Uraufführung der 'Marienspiele' in der Prager Presse.
Eine Analyse des höchst interessanten Musiklebens der Tschechoslowakei bezüglich
Martinů blieb wegen des Komplexitätsanspruchs einer solchen Aufgabe im Rahmen der
Dissertation aus. Ganz außen vor blieb das Musikleben der ersten tschechoslowakischen
Republik jedoch nicht. Denn die frühesten Nennungen von Martinů in der untersuchten
deutschsprachigen Publizistik und auch die in Form von Musikbriefen verfassten Texte über
Martinů pulsierten am meisten im Prager und Brünner Musikleben. Die in Musikbriefen
rezipierten Konzerte aus der Tschechoslowakei sowie rezipierte Konzerte in systematisch
gesichteten Periodika, der Prager Presse, dem Prager Tagblatt und dem Auftakt sind
zumindest im thematisch-chronologischen Verzeichnis von Anlage 2 aufgeführt. Das in ihnen
enthaltene Rezeptionsmaterial ist im Kapitel über die Martinů-Rezeption mit untersucht.
Zu den Ergebnissen der Dissertation gehört, dass anhand der recherchierten Quellen, die
sich auf Musikzeitschriften konzentrierten, während der untersuchten Zeitspanne keine
Aufführungen von Martinůs Musik in Österreich dokumentiert sind.142 Somit wurde das
142
Aus Briefen von Bohuslav Martinů aus Paris an die Universal Edition Wien vom 8.3.1927 und 3.6.1927 geht
hervor, dass das Streichquartett Nr. 2 vom Novák-Frank-Quartett in Wien am 11. März 1927 präsentiert
wurde. Diese Aufführung fand keinen Eingang in die Rezeption der untersuchten Zeitschriften. Weitere
Spuren liegen vorerst nicht vor.
126
österreichische Musikleben spezifisch für die Disparität zwischen dem Nichtaufführen
respektive der Nichtrezeption von Aufführungen von Werken Martinůs auf der einen Seite
und der schriftlichen Rezeption in Musikzeitschriften wie den Musikblättern des Anbruch auf
der anderen Seite, die auf Martinů im auswärtigen Musikleben reagierte.
Im weiteren Teil der Dissertation wurde der Informationsaustausch und die
'Rezeptionsarbeit' der untersuchten Periodika hinsichtlich der Nennung von Martinů
untersucht. Erwartungsgemäß war die Zeitschrift, die die meisten Texte mit Erwähnung von
Martinů veröffentlichte, die in Prag erschienene deutschsprachige Musikzeitschrift Der
Auftakt. Bedeutend wurden weiter die Musikblätter des Anbruch, die Schweizerische
Musikzeitung, die Allgemeine Musik-Zeitung u.a. Es wurde den Fragen nachgegangen, woher
die Erwähnungen über Martinů strömten, welche Werke Martinůs und welche
Musikereignisse am meisten rezipiert wurden.
In der inhaltlichen Rezeptionsanalyse wurde versucht, wiederholten Wortverbindungen,
Konstanten, Stereotypen bis zu komplexen Topoi, Wortfeldern und Wertungen nachzugehen.
In einigen Punkten, falls es möglich war, wurden Unterschiede in der Rezeption der 20er und
30er Jahre, erarbeitet, wie bei der Rezeption des Streichquintetts (H 164). Was im
Spannungsfeld zwischen avancierten und konservativen Reaktionen stand, womit sich die
Kritiker befassten und wie sie dies ansprachen und bewerteten, stand im Mittelpunkt der
Analyse.
Ins Zentrum rückte die Frage des "Nationalen in der Musik". Als Haupttendenzen ergaben
sich nämlich die Charakterisierung des Pariser Einflusses auf Martinůs Musik, Bezüge der
Rezensenten auf Pariser Komponisten, Stereotype über französische Musik, heimatlich
nationale Bezeichnungen und Stereotype über tschechische, böhmische und slawische Musik.
Desweiteren wurden Attribute des Temperaments, die Attribute Spielmusik, Musizieren,
Musikalität, musikant- und ihre Stereotype behandelt. Es wurde der Frage des Stils, der
Stileinheitlichkeit und ihrer Bewertung sowie der Rezeptionskonstante über Martinůs
Formgefühl und technisches Können sowie ästhetischen Attributen Raum gewidmet.
Auf die Perspektive der jeweiligen Kritiker einzugehen, wurde ebenfalls versucht.
Beachtenswert waren die Aussagen von Erich Steinhard, Friederike Schwarz, Max Unger,
Paul Stefan, Erwin Schulhoff, Conrad Beck, Erwin Stein, Theodor Wiesengrund Adorno,
Alfred Einstein, Mirko Očadlík, Adolf Weißmann, Joseph Marx u.a. Als Beispiel für eine
zwar lokale, dennoch bestimmende Rezeption wurde der ständige Redakteur der Prager
Presse Josef Bartoš behandelt. Für die Deutung spielte die Idee einer modernen tschechischen
127
Musik und der Erneuerung des modernen tschechischen Bühnenschaffens eine wichtige
Rolle.
Die Recherchen über das deutschsprachige Musikleben hinsichtlich Martinů sind mit der
vorliegenden Dissertation nicht abgeschlossen. Die Untersuchungen konzentrierten sich vor
allem auf Fachzeitschriften, wobei die Mehrheit der Tagespresse unerforscht blieb.143 Nicht
einmal das gesammelte Rezeptionsmaterial selbst konnte erschöpfend untersucht werden. Der
Fokus der Untersuchungen wurde auf Haupttendenzen gerichtet. Damit bietet sich die
Möglichkeit weiterer Studien in die Tiefe sowie Synthesen in den breiteren Kontext des
Musikgeschehens der Zwischenkriegszeit.
Es bleibt der Vergleich der tschechischen, französischen und deutschsprachigen Rezeption
von Martinů in der Zwischenkriegszeit. Interessant wäre auch die Frage, wie die Rezeption
beispielsweise von H.H. Stuckenschmidt aus der Sicht seiner auf deutsch und französisch
verfassten Texte aussah. Einzigartig wäre auch eine Studie, die sich mit der tschechischen und
der nun gesammelten deutschsprachigen Rezeption von Martinůs Bühnenwerken der
Zwischenkriegszeit befassen würde. Anregungen kann die Dissertation auch der Erforschung
von musikalischen Begriffen, wie dem der Moderne und dem des Neoklassizismus144 bieten.
143
144
Beispielsweise besteht seit April 2010 die Möglichkeit, die Berliner Vossische Zeitung 1918–1934 online zu
recherchieren.
Vgl. die Behandlung der Begriffe beispielsweise in folgenden Arbeiten: Die klassizistische Moderne in der
Musik des 20. Jahrhunderts. Internationales Symposion der Paul Sacher Stiftung Basel 1996, hrsg. von
Hermann Danuser, Schott: 1998 (=Veröffentlichungen der Paul Sacher Stiftung, Bd. 5); Gereon Diepgen,
Innovation oder Rückgriff? Studien zur Begriffsgeschichte des musikalischen Neoklassizismus, Frankfurt;
Daniela Philippi, Die neue Klassizität im Instrumentalschaffen von Bohuslav Martinů, in: Archiv für
Musikwissenschaft, 60. Jg, 2003/3, S. 221–235.
128
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Československý hudební slovník osob a institucí [Tschechoslowakisches Musiklexikon von
Personen und Institutionen], hrsg. von Gracian ČERNUŠÁK, Bohumír ŠTĚDROŇ, Zdenko
NOVÁČEK, Státní hudební vydavatelství Praha 1963, 2. Bände.
Alte und neue Musik. Das Basler Kammerorchester (Kammerchor und Kammerorchester)
unter Leitung von Paul Sacher, 1926–1951, Atlantis Verlag Zürich 1952.
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der Paul Sacher Stiftung Basel 1996, hrsg. von Hermann DANUSER, Schott: 1998
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129
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Werner ZINTGRAF, Neue Musik. 1921–1950 Donaueschingen, Baden-Baden, Berlin, Pfullingen,
Mannheim, Horb am Neckar: Geiger-Verlag 1987 (=Dokumentationen zur Musik im 20.
Jahrhundert, Bd. 2).
133
Anlage 1: Recherchierte Publizistik von Martinů-Erwähnungen zwischen 1923–
1939/1940
Tabelle 1: Systematisch recherchierte deutschsprachige Musikzeitschriften, geordnet nach
ihrer Menge.
Titel
Periodizität / Recherchiert
Art und
Erscheinungs- e Jahrgänge Menge der
verlauf
Texte146
Belegstellen in den
Jahren
Auftakt. Musikblätter für die
Tschechoslowakische Republik.
monatlich
1920–1938
1923–1938
(16 Jahrg.)
68: 7A, 39R,
22M
1925 (6) 1A, 2R, 3M; 1926
(1) 1A; 1927 (6) 2R, 4M;
1928 (5) 1A, 3R, 1M; 1929
1R; 1930 (5) 1A, 3R, 1M;
1931 (3) 1A[für V], 1R, 1M;
1932 (6) 5R, 1M; 1933 (7)
4R, 3M; 1934 (4) 1R, 3M;
1935 (6) 2A, 2R, 2M; 1936
(12) 11R, 1M; 1937 (3) 3R;
1938 (3) 1R, 2M.
Musikblätter des Anbruch:
Monatsschrift für moderne Musik.
Ab 1929: Anbruch
monatlich
1919–1937
1923–1937
(15 Jahrg.)
38: 7A, 2A
von Martinů,
16R, 9M,
1VA, 3VAn
1925 (10) 3A, 2A von
Martinů, 2R, 3M; 1927 (2)
1R, 1VA; 1928 (7) 1A, 3R,
2M, 1VAn; 1929 (3) 2M,
1VAn; 1930 (5) 4R, 1M;
1931 (2) 1A, 1R; 1932 (2)
1M, 1VAn; 1933 1R; 1934
(2) 1A, 1R; 1935 1R; 1936
(2) 2R; 1937 1A.
Allgemeine Musik-Zeitung.
Wochenschrift für das Musikleben
der Gegenwart.
wöchentlich
1885–1943
1923–1939
(17 Jahrg.)
[+1940]
32: 22R,
10M
1924 1R; 1925 (3) 3R; 1927
(2) 2R; 1928 (3) 2R, 1M;
1930 (2) 1R, 1M; 1931 1R;
1932 (2) 2R; 1933 1R; 1934
(4) 1R, 3M; 1935 1M; 1936
2R; 1937 2R; 1938 (3) 1R
2M; 1939 (5) 3R, 2M; [1940
(0)].
monatlich (am
15. des Monats)
1920–1934
1924–1934
(11 Jahrg.)
Monatlich
1934–1943
1934–1939
(5 Jahrg.)
[+1940]
14-täglich (am
1. und 15. jeden
Monats)
1879–1959
1923–1939
(17 Jahrg.)
[+1940]
Melos. Zeitschrift für Musik
= Neues Musikblatt
Schweizerische Musikzeitung
und Sängerblatt. Organ des eidg.
Sängervereins, des schweiz.
Tonkünstlervereins, des schweiz.
Gem.-Chorverbandes, der Sektion
Schweiz der IGNM. Ab 1937:
Schweizerische Musikzeitung.
Organ des schweiz.
146
31: 1A, 5R, 1928 (3) 1A, 1R, 1M; 1929
15M, 10VAn 3M; 1930 4M; 1931 (3) 2M,
1VAn; 1932 (4) 2R, 1M,
1VAn; 1933 (10) 1R, 3M,
6VAn; 1934 (4) 1R[für V],
2VAn, 1M.
8: 2R, 3M,
3VAn
[+1VAn
1940]
1935 (1) 1VAn; 1936 (3) 1R,
1M, 1VAn; 1937 1M; 1939
(3) 1R, 1M, 1VAn; [1940
1VAn].
30: 25R, 5M 1925 1R; 1927 2R; 1928 (4)
[+ 2R 1940] 2R, 2M; 1929 1R; 1930 1R;
1933 1R; 1934 (4) 3R, 1M;
1935 5R; 1936 (6) 4R, 2M;
1937 3R; 1938 2R; [1940
2R].
A = Artikel, I = Interview, R = Rezension, M = Meldung, VA = Verlagsartikel, VAn = Verlagsanzeige. Eine
scharfe Trennung der Texte war oft nicht möglich. Beispielsweise sind Artikel und Rezensionen von Andreas
Liess, die sich tendenziell für den Verlag Schott zeigten, nicht direkt als Verlagstexte eingestuft worden.
Doch es wurde versucht, auf solche Fälle immer hinzuweisen.
134
Tonkünstlervereins, des schweizer.
gem.-Chorverbandes, der Sektion
Schweiz der IGNM.
1924 1R; 1925 (3) 1A, 2R;
1926 (2) 1A, 1R; 1927 1R;
1928 2R; 1930 5R; 1931 1R;
1932 3R; 1933 1R; 1934 1M;
1936 1R; 1939 1R.
Die Musik. Monatsschrift.
monatlich
1901–1943
1923–1939
(17 Jahrg.)
[1940]
22: 2A, 19R,
1M
Zeitschrift für Musik.
Monatsschr. für eine stete geistige
Erneuerung d. Musik; Organ d.
Robert Schumann-Gesellschaft
monatlich
1920–1950
1923–1939
(17 Jahrg.)
[+1940]
22: 13R, 9M 1926 1R; 1927 2R; 1928 2R;
Signale für die musikalische Welt
1842–1941
1923–1939
(17 Jahrg.)
20: 17R,
2M, 1VAn
1925 3R; 1927 2R; 1928 3R;
1930 2R; 1932 (2) 1R, 1VAn;
1933 1M; 1934 (2) 1R, 1M;
1935 (1) 1R; 1936 1R; 1938
1R; 1939 2R.
Pult und Taktstock. Die
1924–1930
1924–1930
(7Jahrg.)
13: 1A von
Martinů,
10M, 2VAn
1925 (4) 1A von Martinů,
3M; 1927 2VAn; 1928 6M;
1929 1M
anfangs 14täglich, später
monatlich
1902–1930
1923–1930
(8 Jahrg.)
10: 7R, 3M
1924 1R; 1927 2R; 1928 (6)
3R, 3M; 1929 1R.
monatlich
1931–1937
1931–1937
(7 Jahrg.)
4: 2R, 2M
1931 (2) 1R, 1M; 1932 (2)
1R, 1M
14-täglich (am
1. und 15. jedes
Monats)
1924–1933
1924–1933
(10 Jahrg.)
8: 6R, 2M
1925 1R; 1927 1R; 1928 2R;
1930 (4) 2R, 2M.
Weihergarten. Verlagsblatt des
Hauses B. Schotts Söhne.
1931–1939
1931–1939
(9 Jahrg.)
7: 3VA,
1VNR,
3VAn
1931 (5) 2VA, 3VAn; 1932
1VA; 1933 1VR.
Deutsche Musiker-Zeitung.
Zeitschrift für die Interessen der
Musiker und des musikalischen
Verkehrs. Amtsblatt des Deutschen
Musiker-Verbandes.
wöchentlich
(Samstags)
1869–1933
1923–1933
(11 Jahrg.)
5R
1925 1R; 1927 1R; 1928 1R;
1930 2R.
Die Musikwelt. Monatshefte für
Oper u. Konzert / Hamburger
Tonkünstlerverein
monatlich
1920–1931
1923–1925,
Einzelrecherc
hen: 1927: H.
9, S. 151–
153; 1928: H.
10, S. 431–
435; 1930: H.
10, S. 301–
304.
5: 4R, 1M
1925 (2) 1R, 1M; 1927 1R;
1928 1R; 1930 1R.
Neue Musik-Zeitung.
Halbmonatszeitschrift
14-täglich
1880–1928
1923–1928
(6 Jahrg.)
5: 4R, 1M
1925 1R; 1927 2R; 1928 (2)
1R, 1M.
Musik im Zeitbewußtsein. Amtl.
Zeitschr. d. Fachverbandes
Reichsmusikerschaft
1933–1935
1933–1935
(3 Jahrg.)
1M
1935 1M.
= Die Musik-Woche. Fachzeitschr.
1935–1955
1935–1939
4: 2R, 2M
1936 1M; 1938 (2) 1R, 1M,
Fachzeitschrift für Dirigenten,
Universal Edition Wien
Rheinische Musik- und TheaterZeitung. Allgemeine Zeitung für
Musik.
= Deutsche Musik-Zeitung.
Allgemeine Zeitung für Musik.
Das Orchester. Amtliches Blatt
des "Reichsverbandes deutscher
Orchester und Orchestermusiker"
(E.V.).
135
1930 2R; 1931 (4) 1R, 3M;
1933 2R; 1934 (2) 1R, 1M;
1935 2M; 1936 (2) 1R, 1M;
1938 1M; 1939 1R; [1940
1M].
für Orchester-Musiker, MusikErzieher u. Ensemble-Musiker.
1939 1R.
(4 Jahrg.)
Deutsche Tonkünstler-Zeitung.
Fachblatt für Musiker u.
Musikerzieher.
1903–1938
1923–1938
(16 Jahrg.)
2R
1927 1R; 1928 1R.
= Der Musikerzieher. Deutsche
Tonkünstler-Zeitung.
monatlich
1938–1943
1938–1939
(1 Jahrg.)
2: 1R, 1M
1938 1M; 1939 1R.
Das Kunstblatt, hrsg. von Paul
Westheim, Berlin: Reckendorf
monatlich
1916–1933
1923–1933
(11 Jahrg.)
1R
1925 1R.
Musica. Allgemeine
österreichische Musikzeitschrift.
Offizielles Organ der
Kapellmeisterunion Österreichs.
1934–1938
1934–1938
(5 Jahrg.)
1R
1934 1R.
Deutsche Musikkultur.
Zweimonatsh. für Musikleben u.
Musikforschung / hrsg. im Auftr.
d. Staatlichen Instituts für
Deutsche Musikforschung
Zweimonatshefte
1936–1944
1936–1939
(4 Jahrg.)
[+1940]
1R
1939 1R.
Deutsche Musiker-Zeitung.
Organ des Deutschen MusikerVerbandes in der
tschechoslowakischen Republik
erschien 1., 11.
und 21. jeden
Monat
1926–1938
1927–1938
(12 Jahrg.)
1M
1935 1M.
Schrifttanz. Vierteljahresschrift,
hrsg. von der Deutschen
Gesellschaft für Schrifttanz.
vierteljährlich
1928–1931
1928–1931
(4 Jahrg.)
1VAn
1930 1VAn.
Die Musikpflege. Monatsschrift
für Musikerziehung,
Musikorganisation und
Chorgesangwesen. In Verbindung
mit der Musikabteilung des
Zentralinstituts für Erziehung und
Unterricht und der
Interessengemeinschaft für das
deutsche Chorgesangwesen.
monatlich
1930–1944
1930–1936
(7 Jahrg.)
0
Urania. Monatsschrift für
moderne Bildungspflege mit den
ständigen Abteilungen: Literatur,
Theater und Kunst, Film und
Lichtbild, Radio, Leibesübungen,
Wandern und Reisen. Offizielles
Organ des Prager
Volksbildungsvereines "Urania",
seiner Zweigvereine und
Sektionen
monatlich
1924–1938
1924–1935,
1938 (13
Jahr.)
0
Deutsches Musikjahrbuch
Jahrbuch
1923–1926,
1937
1923–1926,
1937 (5
Jahrg.)
0
Deutsche Kunstschau.
Halbmonatsschr. für d. ges.
Kunstleben Deutschlands
14-täglich
1924–1925
1924–1925
(2 Jahrg.)
0
136
Tabelle 2: Systematisch recherchierte deutschsprachige Prager Tageszeitung zwischen 1923–
1939.
Titel der
Tageszeitung
Prager Presse.
Chefredakteur Arne
Laurin. Praha: Orbis
Prager Tagblatt.
Praha: H. Mercy Sohn
Erscheinungsverlauf
(recherchiert)
1921–1938
(1923–1938)
1876–1939
(1923–1934,
3.1936–2.1937)147
Menge und
Erschienen in den Jahren (Menge)
Art der
Texte
95: 1A, 4I,
1923 (1) 1R; 1924 (2) 2R; 1925 (2) 2R; 1926 (0);
41R, 47M, 1927 (7) 1R, 6M; 1928 (9) 1A, 4R, 4M; 1929 (3) 1R
2F
2M; 1930 (2) 1R 1M; 1931 (4) 1I, 2R, 1M; 1932 (8)
1I, 3R, 4M; 1933 (9) 5R, 3M, 1F; 1934 (5) 1R, 4M;
1935 (9) 1I, 3R, 5M; 1936 (13) 6R, 6M, 1F; 1937
(9) 4R, 5M; 1938 (12) 1I, 5R, 6M
28: 12R, 1925 (1) 1R; 1927 (1) 1R; 1928 (1) 1R; 1933 (4) 1R,
16M
3M; 1934 (1) 1R; 1936 (18) 6R, 12M; 1937 (2) 1R,
1M
Tabelle 3: Einzelrecherchen von Konzertkritiken in der deutschen Tagespresse.
Berliner Zeitung am Mittag (Adolf Weißmann, Konzert-Rundschau, 20.11.1925, S. 5–6; Adolf Weißmann,
Baden-Baden als Musikfeststadt, 19.7.1927, Nr. 192, S. 5).
Deutsche Allgemeine Zeitung (M., Musik und Musiker. Chronik der Konzerte, 22.4.1927, S. 3).
Der Tag (R. Sgr., Konzerte, 21.4.1927, S. 3).
Berliner Tageblatt (Alfred Einstein, Das Musikfest in Siena, Abend-Ausgabe NR. 444, 19.9.1928, S. 2–3).
Badener Tagblatt (Hans Schorn, Deutsche Kammermusik 1927, 16.7.1927, Nr. 163, S. 4; Prof. Hans Schorn,
Deutsche Kammermusik 1928. Jugendmusik-Intermezzo, 17.7.1928, Nr. 165, S. 4).
Badische Volkszeitung ([Anonym], Deutsche Kammermusik - Festspiele Baden-Baden. Erster Abend im
Kammerkonzert, 18.7.1927, Nr. 167, S. 5; Alfons Bürck, Kammeropern, 17.7.1928, Nr. 163, S. 5).
Badeblatt (Dr. H. W., Deutsche Kammermusik. 1. Kammermusikwerke, 18.7.1927, Nr. 164 S. 4).
Dresdner Anzeige (H. S. [Hans Schnoor], Paul Arons zweiter Kammermusikabend, in: Dresdner Anzeige,
25.11.1932, Nr. 327).
Dresdner Nachrichten (E. S. [Eugen Schmitz], Paul Arons zweiter Kammermusikabend, in: Dresdner
Nachrichten, 24.11.1932, Nr. 554).
Tabelle 4: Einzelrecherchen in deutschen Rundfunkzeitschriften.
Funk-Stunde. Offizielles Organ der Funk-Stunde. Funk-Dienst GmbH Berlin.
Funkwoche. Kritische Radio-Wochenschau, Berlin – Schöneberg: Szaro.
Südwestdeutsche Rundfunk-Zeitung. Rhein-Mainisches Organ für Bild und Rundfunk für die Sender Frankfurt
am Main, Kassel, Trier, Freiburg, Kaiserslautern. Frankfurt am Main.
Süddeutscher Rundfunk. Offiz. Programm-Zeitung der Süddeutschen Rundfunk A.-G. Stuttgart (Stuttg. Sender),
Stuttgart: Süddeutsche Radiozeitung.
147
Recherchiert nach dem Bestand im Frühjahr 2010 in: http://www.anno.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=ptb
137
Tabelle 5: Belegte frühe Einträge über Bohuslav Martinů in der deutschsprachigen BuchPublizistik.
Hugo Riemanns Musiklexikon, 11. Aufl., bearb. von Alfred Einstein, Bd. 2 M-Z, Max Hesse Verlag Berlin 1929,
(S. 1123–1124).
Hans Mersmann, Die Kammermusik. XIX. und XX. Jahrhundert, Leipzig: Breitkopf & Härtel 1930, (S. 183).
Frank Altmanns Kurzgefaßtes Tonkünstler-Lexikon, 14. Aufl., neu bearb. u. ergänzt von Wilhelm Altmann, Bd.
2, Gustav Bosse Verlag Tegensburg 1936, (S. 380).
Vladimír Helfert, Erich Steinhard, Geschichte der Musik in der Tschechoslovakischen Republik, Orbis Verlag
Prag 1936, (S. 122-124).
Tabelle 6: Recherchierte Programmhefte von Konzerten mit Martinůs Musik.
Programmhefte des Festivals Deutsche Kammermusik Baden-Baden 1927 und 1928 (Stadtarchiv Baden-Baden).
Programmblatt der Frankfurter Museums-Gesellschaft vom 7.12.1928 mit Amar-Hindemith-Quartett
(Hindemith-Institut Frankfurt am Main).
Programmblatt des Frankfurter Arbeitskreises für neue Musik vom 11.2.1936 (Sammlung "Arbeitskreis für neue
Musik" der Universitätsbibliothek Frankfurt am Main).
138
Anlage 2: Thematisch-chronologisches Verzeichnis der in der Publizistik belegten Texte
•
1.
18.2.1923, Prag, UA Modrá hodina (Blaue Stunde) aus Míjející půlnoc (Schwindende Mitternacht),
dreisätziger Orchesterzyklus (H. 131), 16. Abonnementkonzert der Tschechischen Philharmonie,
Václav Talich (Dir.)
Rezension: Josef Bartoš, Moderne tschechische Musik, in: Prager Presse, 21.2.1923, S. 5.
•
2.
3.
4.
5.
6.
7.
11.9.1924, Prag, UA Istar, Ballett in drei Aufzügen (H. 130), Nationaltheater Prag, V. Maixner (Dir.),
R. Remislawský (Choreographie)
Rezension: Josef Bartoš, Ein Ballett-Mysterium. B. Martinů: "Istar". Uraufführung im Tschechischen
Nationaltheater, in: Prager Presse, 13.9.1924, S 4.
Rezension: [Redaktion], Von den Bühnen, in: Rheinische Musik- und Theater-Zeitung, 11.10.1924, Nr.
35/36, S. 316.
Rezension: Erwin Schulhoff, Prag, in: Allgemeine Musik-Zeitung, 24.10.1924, Nr. 43, S. 778.
Rezension: Erich Steinhard, Prag, in: Die Musik, XVII/3, Dezember 1924, S. 223.
Rezension: Dr. Karel J. Beneš, Prag, in: Signale für die musikalische Welt, 14.10.1925, Nr. 41, S. 1565–
1567.
Artikel: Dr. Adolf Chaloupka (übersetzt von Dr. W. M. Wesely): Die Inszenierungskunst am Prager
Tschechischen Nationaltheater seit dem Jahre 1918, in: Auftakt, Januar 1935, H. 1–2, S. 12–14.
•
7.12.1924, Prag, UA Half-Time, Rondo für Orchester (H. 142), 9. Abonnementkonzert der
Tschechischen Philharmonie, Václav Talich (Dir.)
8. Rezension: [Redaktion, Josef Bartoš?], Prager Konzerte, in: Prager Presse, 16.12.1924, S. 6.
9. Rezension: Erwin Schulhoff, Prag, in: Allgemeine Musik-Zeitung, 2.1.1925, Nr. 1, S. 13–14.
10. Rezension: Dr. Karel J. Beneš, Prag, in: Signale für die musikalische Welt, 11.2.1925, H. 6, S. 221–222.
11. Rezension: Erich Steinhard, Prag, in: Die Musik, XVII/5, Februar 1925, S. 393–394.
•
31.1.1925, Brünn, UA Kdo je na světě nejmocnější (Wer ist der Mächtigste auf der Welt),
Ballettlustspiel in einem Aufzug (H. 133), Nationaltheater Brünn, B. Bakala (Dir.), J. Hladík
(Choreographie)
12. Rezension: Jan Nevole, Uraufführungen im Brünner Nationaltheater, in: Prager Presse, 5.2.1925, S. 5.
•
x.3.1925, Prag, Streichtrio Nr. 1 (H. 136), Spolek pro moderní hudbu ("Verein für moderne Musik")
13. Meldung: [Redaktion], Varia, in: Auftakt, 1925, H. 3, S. 95.
14. Rezension: Erich Steinhard, Tagebuch, in: Auftakt, 1925, H. 4, S. 119–124.
15. Artikel – Künstlerprofil: Dr. K. J. Beneš (autorisierte Übertragung aus dem Tschechischen von Dr.
Kozdl), Junge Komponisten in der Tschechoslowakei, in: Musikblätter des Anbruch, Mai 1925, H. 5
(Sonderheft "Musikfest in Prag"), S. 244–251.
16. Artikel (Erwähnung): Emil Axman (Aus dem Tschechischen übersetzt von Otto Pick), Tschechischer
Verein für moderne Musik in Prag, in: Musikblätter des Anbruch, Mai 1925, H. 5 (Sonderheft "Musikfest in
Prag"), S. 356–359.
17. Artikel: Dr. Jan Löwenbach, Prager Spielzeit 1924/1925, in: Musikblätter des Anbruch, Mai 1925, H. 5
(Sonderheft "Musikfest in Prag"), S.284–285.
•
17.5.1925, Prag, Half-Time, Rondo für Orchester (H. 142), 3. Fest der IGNM, Tschechische
Philharmonie, Václav Talich (Dir.), Smetana-Saal des Gemeindehauses
18. Meldungen:
a. [Redaktion], Musikfeste. Prag und Venedig, in: Auftakt, 1925, H. 1, S. 33.
b. [Redaktion], Auszüge aus den Konzertprogrammen, in: Pult und Taktstock, Januar 1925, H. 1, S. 19.
c. [Redaktion], Das Prager Musikfest. Programm, in: Pult und Taktstock, April 1925, H. 4, S. 63.
d. [Redaktion], Vermischte Musiknachrichten, in: Die Musikwelt, 1.5.1925, H. 5, S. 145.
e. [Redaktion], Internationale Gesellschaft für zeitgenössische Musik. II. Musikfest in Prag 15.bis 20. Mai
1925, in: Musikblätter des Anbruch, Mai 1925, H. 5 (Sonderheft "Musikfest in Prag"), vor S. 231.
f. [Redaktion], Zweites Internationales Orchestermusikfest in Prag, in: Auftakt, 1925, H. 5/6, S. 202.
19. Artikel: Bohuslav Martinů, "Half-Time" (Rubrik: Der Komponist über sein Werk), in: Pult und Taktstock,
Mai 1925, H. 5, S. 86–87.
139
20. Artikel: Bohuslav Martinů, "Half-Time" (Rubrik: Komponisten des Prager Musikfestes über ihre Werke),
in: Musikblätter des Anbruch, Mai 1925, H. 5 (Sonderheft "Musikfest in Prag"), S. 292–293.
21. Rezension: E. R. [Ernst Rychnovský?], II. Internationales Musikfest. Das zweite Orchesterkonzert, in:
Prager Tagblatt, 19.5.1925, S. 7.
22. Rezension: Josef Bartoš, II. Orchester-Musikfest in Prag. Der zweite und dritte Tag, in: Prager Presse,
19.5.1925, S. 6.
23. Rezension: Dr. Paul Nettl, Prager internationales Musikfest, in: Die Musikwelt, 1.6.1925, H. 6, S. 160–162.
24. Rezension: Dr. Max Unger, Das Prager Musikfest (Schluß), in: Deutsche Musiker-Zeitung, 6.6.1925, Nr.
23, S. 572–573.
25. Rezension: Dr. Heinz Pringsheim, Das Internationale Musikfest in Prag, in: Allgemeine Musik-Zeitung,
12.6.1925, Nr. 23/24, S.537–543.
26. Rezension: Paul Stefan, Das Musikfest in Prag, in: Musikblätter des Anbruch, Juni/Juli 1925, H. 6, S. 303–
306.
27. Rezension: E.I. [Ernst Isler?], Vom II. Orchesterfest der Internationalen Gesellschaft für neue Musik, Prag,
15. bis 20. Mai (Schluß), in: Schweizerische Musikzeitung und Sängerblatt, 11.7.1925, Nr. 18, S. 235–237.
28. Rezension: Alfred Pellegrini (Dresden), Zweites Internationales Musikfest in Prag, in: Das Orchester,
15.7.1925, Nr. 13/14, S. 166.
29. Rezension: Erich Steinhard, Vom Prager Internationalen Musikfest, in: Auftakt, 1925, H. 7, S. 217–219.
30. Rezension: Schürer, Internationale Gesellschaft für zeitgenössische Musik. Prag 1925, in: Das Kunstblatt,
Juli 1925, H. 7, S. 216–217.
31. Rezension: Dr. Karl Holl (Frankfurt a. M.), Das Fest der "Internationalen Gesellschaft für Neue Musik", in:
Neue Musik-Zeitung, 1925, H. 20, S. 475–476.
32. Rezension: Erich Steinhard (Prag), Das Prager Internationale Musikfest, in: Die Musik, XVII/10, Juli 1925,
S. 765–769.
33. Artikel: Erich Steinhard (Prag), Junge Musik in der Tschechoslowakei, in: Die Musik, XVII/8, Mai 1925,
S. 561–577.
34. Artikel: Dr. Jan Löwenbach, Junge tschechische Musik. Hic sunt Leones? in: Auftakt, 1925, H. 5–6, S.
139–143.
•
12.11.1925, Berlin, UA Streichquartett Nr. 2 (H. 150), Novák-Frank-Quartett, 13. Abend der
Novembergruppe "Prager Komponisten", Grotrian-Steinweg-Saal
35. Meldungen:
a. [Redaktion], Konzert, in: Musikblätter des Anbruch, Okt. 1925, H. 8, S. 477.
b. [Redaktion], Konzert, in: Pult und Taktstock, Oktober 1925, H. 8, S. 155.
c. [Redaktion], NOVEMBERGRUPPE – BERLIN, in: Musikblätter des Anbruch, Nov. 1925, H. 9, S. 523.
36. Artikel: Bohuslav Martinů, (Analysen der aufgeführten Werke (Selbstanzeigen der Komponisten)) [in
Übersetzung], in: Musikblätter des Anbruch, Nov. 1925, H. 9, S. 523–524.
37. Rezension: Adolf Weißmann, Konzert-Rundschau, in: Berliner Zeitung am Mittag, 20.11.1925, S. 5–6.
38. Rezension: [Karl Westermeyer], Aus Berlin. November-Gruppe, in: Signale für die musikalische Welt,
25.11.1925, Nr. 47, S. 1787–1788.
39. Rezension: Paul Schwers, Aus dem Berliner Musikleben, in: Allgemeine Musik-Zeitung, 27.11.1925, Nr. 48,
S. 986.
40. Rezension: Hanns Gutman, Neue Musik in Berlin. (Pfitzner-Jirák-Novembergruppe-HindemithStrawinsky), in: Musikblätter des Anbruch, Dez. 1925, H. 10, S. 548–549.
41. Rezension: Adolf Weißmann, Berlin, in: Die Musik, XVIII/4, Januar 1926, S. 307.
42. Artikel: H. H. Stuckenschmidt, Musik und Musiker in der Novembergruppe, in: Musikblätter des Anbruch,
Okt. 1928, H. 8, S. 293.
•
vor 2.1926, Prag, Streichquartett Nr. 2 (H. 150), Novák-Frank-Quartett
43. Rezension: -ek. [Otakar Šourek?], Prag, in: Zeitschrift für Musik, Februar 1926, H. 2, S.108.
44. Artikel: Dr. Wenzel Štěpán [Václav Štěpán], Slawische Klaviermusik, in: Auftakt, 1926, H. 4, S. 97–105.
45. Artikel: Erwin Felber (Wien), Entwicklungsmöglichkeiten der mechanischen Musik, in: Die Musik, XIX/2,
November 1926, S. 77–83.
•
17.2.1927, Prag, Kdo je na světě nejmocnější (Wer ist der Mächtigste auf der Welt), Ballettlustspiel
in einem Aufzug und vier Bildern (H. 133), Nationaltheater Prag, Josef Winkler (Dir.), Fr. Berger
140
(Kostüme, Bilder), Remislav Remislavsky (Regie, Choreographie)
46. Rezension: J. B. [Josef Bartoš], Zwei Ballettaufführungen, in: Prager Presse, 19.2.1927, S. 6.
47. Rezension: Erich Steinhard, Neue Pantomimen in Prag, in: Auftakt, 1927, H. 3, S. 77–78.
48. Rezension: Dr. Erich Steinhard, Neue Pantomimen in Prag: Bartók, Ravel, Martinu, in: Neue MusikZeitung, 1927, H. 14, S. 317.
49. Rezension: -ek. [Otakar Šourek?], Prag, in: Zeitschrift für Musik, April 1927, H. 4, S. 238.
50. Rezension: Dr. Hermann Haas, Prag, in: Rheinische Musik- und Theater-Zeitung, 10.9.1927, Nr. 31/32, S.
348.
51. Verlagsanzeige von Universal Edition Wien – Streichquartett Nr. 2 (H. 150): Universal Edition, Neue
Kammermusik, in: Pult und Taktstock, März – April 1927, H. 3–4, (S. der Heftanlage 13).
•
52.
53.
54.
55.
vor 15.4.1927, Berlin, Duo für Violine und Violoncello Nr. 1 (H. 157), Stefan Frenkel (Violine) und
Maurits Frank (Violoncello), 6. Abend der Ortsgruppe Berlin der IGNM
Rezension: Max Donisch, Aus dem Berliner Musikleben, in: Allgemeine Musik-Zeitung, 15.4.1927, Nr. 16,
S. 426–428.
Rezension: [Redaktion], Internationale Gesellschaft für neue Musik, in: Signale für die musikalische Welt,
20.4.1927, Nr. 16, S. 616.
Rezension: R. Sgr., Konzerte, in: Der Tag, 21.4.1927, S. 3.
Rezension: M., Musik und Musiker. Chronik der Konzerte, in: Deutsche Allgemeine Zeitung, 22.4.1927, S.
3.
56. Meldung – Werkankündigung von La Bagarre, Allegro für großes Orchester (H. 155): [Redaktion], in:
Prager Presse, 12.7.1927, S. 6.
•
15.7.1927, Baden-Baden, Streichquartett Nr. 2 (H. 150), Amar-Hindemith-Quartett, Festival
Deutsche Kammermusik Baden-Baden. Übertragung im Südwestdeutschen Rundfunk Frankfurt a. M.
und Süddeutschen Rundfunk Stuttgart
57. Sendemeldungen:
a. Süddeutscher Rundfunk. Offizielle illustrierte Programmzeitung des Stuttgarter Senders, 1927, Nr. 28, S.
18.
b. Südwestdeutsche Rundfunk-Zeitung, 10.7.1927, Nr. 28, S. 18.
58. Artikel: [Redaktion], Programm-Anlage, in: Südwestdeutsche Rundfunk-Zeitung, 10.7.1927, Nr. 28, S. 2.
59. Rezension: Prof. Hans Schorn, Deutsche Kammermusik 1927, in: Badener Tagblatt, 16.7.1927, Nr. 163, S.
4.
60. Rezension: Dr. H. W., Deutsche Kammermusik. 1. Kammermusikwerke, in: Badeblatt, 18.7.1927, Nr. 164
S. 4.
61. Rezension: [Anonym], Deutsche Kammermusik - Festspiele Baden-Baden. Erster Abend im
Kammerkonzert, in: Badische Volkszeitung, 18.7.1927, Nr. 167, S. 5.
62. Rezension: Adolf Weißmann, Baden-Baden als Musikfeststadt, in: Berliner Zeitung am Mittag, 19.7.1927,
Nr. 192, S. 5.
63. Rezension148: [Redaktion], in: Prager Presse, 21.7.1927, S. 6.
64. Rezension: Dr. Max Unger, Deutsche Kammermusik in Baden-Baden, in: Deutsche Musiker-Zeitung,
30.7.1927, Nr. 31, S. 689–691.
65. Rezension: Dr. Max Unger, Deutsche Kammermusik in Baden-Baden, in: Allgemeine Musik-Zeitung,
12.8.1927, Nr. 32/33, S. 877–879.
66. Rezension: Jón Leifs, "Deutsche Kammermusik" in Baden-Baden, in: Signale für die musikalische Welt,
3.8.1927, Nr. 31, S. 1106–1108.
67. Rezension: T., Deutsche Kammermusik Baden-Baden 1927, in: Rheinische Musik- und Theater-Zeitung,
6.8.1927, Nr. 27/28, S. 320–322.
68. Rezension: Edith Weiß-Mann (Hamburg), Das Musikfest in Baden-Baden, in: Deutsche TonkünstlerZeitung, 15.8.1927, Nr. 456/7, S. 208–210.
69. Rezension: Eberhard Preussner (Berlin), Deutsche Kammermusik Baden-Baden 1927, in: Die Musik, XIX/
12, September 1927, S. 884–892.
70. Rezension: Wilhelm Weismann, Deutsche Kammermusik Baden-Baden 1927, in: Zeitschrift für Musik,
September 1927, H. 9, S. 503–505.
71. Rezension: Dr. Erich Steinhard, Menschen- und Maschinenmusik. (Zum Musikfest in Baden-Baden.), in:
Auftakt, 1927, H. 7, S. 203–208.
148
Im Rahmen dieser Arbeit wurde dieser minimale Text als Rezension eingestuft.
141
72. Rezension: Dr. Erich Steinhard, Musikalische Experimente in Baden-Baden, in: Prager Tagblatt,
21.7.1927, S. 7.
73. Rezension: Dr. Erich Steinhard, Musikalische Experimente in Baden-Baden, in: Schweizerische
Musikzeitung und Sängerblatt, 6.8.1927, Nr. 19, S. 289–290.
74. Rezension: Hermann Ensslin, Deutsche Kammermusik Baden-Baden 1927. 15.–17. Juli. "Donaueschingen
ist tot – es lebe Baden-Baden.", in: Neue Musik-Zeitung, 1927, H. 22, S. 491–493.
75. Rezension: Dr. E. Katz, Besprechungen. Neue Kammermusik, in: Musikblätter des Anbruch, Aug./Sept.
1927, H. 7, S. 304–306.
76. Rezension: August Richard, Deutsche Kammermusik in Baden-Baden, in: Das Orchester, 1.9.1927, H. 17,
S. 250.
77. Rezension: M. Broesike-Schoen, Kammermusikfest in Baden-Baden, in: Die Musikwelt, 1927, H. 9, S.
151–153.
78. Verlagsanzeige: Universal Edition Wien, Von den Musikfesten 1927. Deutsches Kammer-Musikfest in
Baden-Baden, in: Pult und Taktstock, September – Oktober 1927, H. 7–8, (9. S. der Heftanlage).
79. Verlagsartikel: [Universal Edition Wien], Die Universal–Edition im Jahre 1927, in: Musikblätter des
Anbruch, Okt/Nov. 1927, H. 8/9, S. 405-406.
•
vor 22.10.1927, Bern, Streichquartett Nr. 2 (H. 150), Novák-Frank-Quartett, Berner Vereinigung für
neue Musik
80. Rezension: K. J., Bern, in: Schweizerische Musikzeitung und Sängerblatt, 22.10.1927, Nr. 23, S. 256–357.
•
18. und 19.11.1927, Boston, UA La Bagarre, Allegro für großes Orchester (H. 155), Bostoner
Philharmonie, Sergej Koussewitzky (Dir.)
81. Meldung: [Redaktion], Varia, in: Auftakt, 1.12.1927, H. 12, S. 336.
82. Rezension: -db-, Musikleben in Boston, in: Das Orchester, 1.3.1928, H. 5, S. 52–53.
•
83.
nach 1.12.1927, Paris, Le raid merveilleux, ballet mécanique (H. 159), Theatre Beritza – fand nicht
statt
Meldung: [Redaktion], Varia, in: Auftakt, 1.12.1927, H. 12, S. 336.
•
vor Februar 1928, SWR Frankfurt am Main, ein Kammerwerk, Aufführung nicht belegt
84. Meldung: [Redaktion], Rundfunk, in: Pult und Taktstock, Januar – Februar 1928, H. 1–2, S. 14–16.
•
11.2.1928, Brünn, UA Vzpoura (Die Aufruhr), Ballett-Sketch in einem Aufzug (H. 151),
Nationaltheater Brünn, Fr. Neumann (Dir.)
85. Meldung: – š [Josef Bartoš?], [Meldungen], in: Prager Presse, 29.1.1928, S. 9.
•
11.2.1928, Paris, Konzert für Klavier und Orchester Nr. 1 (H. 149), L. Descaves (Klavier), Colonne
Paris, G. Pierné (Dir.)
86. Rezension: C. B. [Conrad Beck?], Paris, in: Schweizerische Musikzeitung und Sängerblatt, 17.3.1928, Nr.
11, S. 150.
87. Artikel: J. Hutter (Prag), Stilprinzipien der modernen tschechischen Musik, in: Melos, März 1928, H. 3, S.
133–136.
•
88.
16.3.1928, Prag, Polka (H. 154?), Klavierabend von Karel Šolc, Mozarteum (Musiksaal im
Geschäftshaus des Verlegers Mojír Urbánek)
Rezension: J. B. [Josef Bartoš], Klavierabend, in: Prager Presse, 20.3.1928, S. 7.
•
1.4.1928, Prag, ein Opernvorspiel (Vorspiel zur Oper Voják a tanečnice, H. 162A?),
Abonnementkonzerte der Tschechischen Philharmonie – fand nicht statt?
89. Meldungen:
a. Jos. Bartoš [Josef Bartoš], Die Abonnementkonzerte der Tschechischen Philharmonie in: Prager Presse,
20.9.1927, S. 6.
b. [Redaktion], in: Prager Presse, 25.9.1927, S. 10.
c. [Redaktion], Varia, in: Auftakt, 1927, H. 11, S. 296–299.
•
5.5.1928, Brünn, UA Voják a tanečnice (Soldat und Tänzerin), komische Oper in drei Aufzügen
(H. 162), Nationatheater Brünn, Fr. Neumann (Dir.)
90. Meldungen:
142
a. [Redaktion], in: Prager Presse, 18.6.1927, S. 6.
b. [Redaktion], in: Prager Presse, 23.8.1927, S. 5.
c. [Redaktion], Varia, in: Auftakt, 1927, H. 11, S. 296–299.
d. [Redaktion], in: Prager Presse, 15.3.1928, S. 7.
e. [Redaktion], Theater. Uraufführungen, in: Musikblätter des Anbruch H. 3/4, März/April 1928, S. 150.
f. [Redaktion], Theater, in: Pult und Taktstock, März–April 1928, H. 3–4, S. 41.
g. [Redaktion], in: Prager Presse, 24.4.1928, S. 7.
h. [Redaktion], Brünn, in: Allgemeine Musik-Zeitung, 55. Jg., Nr. 18, 4.5.1928, S. 543.
91. Rezension: [Redaktion], Martinu-Uraufführung in Brünn, in: Prager Tagblatt, 6.5.1928, S. 8.
92. Rezension: J. N. [Jan Nevole], Der Soldat und die Tänzerin. Singspiel von Bohuslav Martinů –
Uraufführung im Brünner Nationaltheater. in: Prager Presse, 10.5.1928, S. 7.
93. Rezension: Erich Steinhard, B. Martinů: Soldat und Tänzerin. Uraufführung am Brünner Tschechischen
Nationaltheater, in: Auftakt, 1928, H. 5–6, S. 135–136.
94. Rezension: Erwin Felber, Opern-Premieren: Bohuslav Martinu: "Der Soldat und die Tänzerin".
(Uraufführung am Nationaltheater in Brünn.), in: Rheinische Musik- und Theater-Zeitung, 15.5.1928, Nr.
19/20, S. 228.
95. Rezension: Erwin Felber, Brünn. Martinus Jazz-Oper, in: Musikblätter des Anbruch, Juni/Juli 1928, H. 6, S.
220.
96. Rezension: Franz Beck, Brünn, in: Die Musik, XX/12, September 1928, S. 920.
•
15.7.1928, Baden-Baden, UA Prélude und Musique d‘entre-acte (spätere Teile der Jazz-Suite für
kleines Orchester, H. 172), Festival Deutsche Kammermusik Baden-Baden, Übertragung im SWR
Frankfurt a. M. und SDR Stuttgart, Mitglieder des Städtischen Orchesters Baden-Baden und des
Landestheaterorchesters Karlsruhe, je Konzerthälfte Alfons Dressel und Ernst Mehlich (Dir.)
Meldungen, deren Programm Martinů noch nicht enthält:
[Redaktion], Deutsche Kammermusik Baden-Baden 1928, in: Melos, Juni 1928, H. 6, S. 327.
Süddeutscher Rundfunk. Offizielle illustrierte Programmzeitung des Stuttgarter Senders, 1928, Nr. 29, S. 16–
17.
Südwestdeutsche Rundfunk-Zeitung, 15.7.1928, Nr. 29, S. 9.
Funk-Stunde, 13.7.1928, Nr. 29, S. 927.
Rezensionen und Besprechungen ohne Martinů:
Dr. Willi Schuh, Baden-Baden, Schweizerische Musikzeitung und Sängerblatt, 25.7.1928, Nr. 18, S. 262–263.
Dr. Karl Laux, Deutsche Kammermusik Baden-Baden 1928, in: Rheinische Musik- und Theater-Zeitung,
18.8.1928. Nr. 29/30, S. 348–349.
Paul Stefan, Anlässe im Sommer. Baden-Baden, in: Musikblätter des Anbruch Nr. 7, Aug/Sept. 1928, S. 242–
243.
Eberhard Preussner (Berlin), Deutsche Kammermusik 1928 in Baden-Baden, in: Die Musik, XX/12,
September 1928, S. 872–878.
Hans Mersmann und Heinrich Strobel, Deutsche Kammermusik Baden-Baden 1928, in: Melos, August/Sept.
1928, H. 8/9, S. 423–426.
Dr. Marie Therese Schmücker (Berlin), Deutsche Kammermusik Baden-Baden, in: Deutsche TonkünstlerZeitung, 5.9.1928, Nr. 482, S. 251–252.
Dr. Erich Katz (Freiburg i. Br.), Baden-Baden und Lichtental, in: Neue Musik-Zeitung, 1928, H. 20, S. 625–
627.
Rezensionen mit Martinů:
97. Rezension: Alfons Bürck, Kammeropern, in: Badische Volkszeitung, 17.7.1928, Nr. 163, S. 5.
98. Rezension: Prof. Hans Schorn, Deutsche Kammermusik 1928. Jugendmusik-Intermezzo, in: Badener
Tagblatt, 17.7.1928, Nr. 165, S. 4.
99. Rezension: Prof. Hans Schorn (Karlsruhe), Deutsche Kammermusik Baden-Baden 1928. (Schluß.), in:
Signale für die musikalische Welt, 1.8.1928, Nr. 32, S. 948–950.
100. Rezension: Karl Holl, Deutsche Kammermusik Baden-Baden, in: Allgemeine Musik-Zeitung, 10.8.1928, Nr.
32/33, S. 896–898.
101. Rezension: Dr. Erich Steinhard, Neue Musik in Baden-Baden, in: Auftakt, 1928, H. 8, S. 188–191.
102. Rezension: Dr. Erich Katz (Freiburg i. Br.), Deutsche Kammermusik, in: Neue Musik-Zeitung, 1928, H. 23,
S. 721–725.
103. Rezension: Jón Leifs (Baden-Baden), in: "Deutsche Kammermusik" in Baden-Baden 1928, in: Zeitschrift
für Musik, Sept. 1928, H. 9, S. 502–503.
104. Rezension: Max Broesike-Schoen, Das zweite deutsche Kammermusikfest in Baden-Baden, in: Die
Musikwelt, 1928, H. 10, S. 431–435.
143
•
18.8.1928, Brünner Rundfunk, Voják a tanečnice (Soldat und Tänzerin), komische Oper in drei
Aufzügen (H. 162)
105. Meldung: [Redaktion], in: Prager Presse, 16.8.1928, S. 5.
•
15.9.1928, Siena, Streichquartett Nr. 2 (H. 150), Kolisch-Quartett, 6. Fest der IGNM,
Kammermusikfest
106. Artikel – Künstlerprofil: J. Krejčí [Iša Krejčí], B. Martinů, in: Auftakt, 1928, H. 8 (Beigabe zu IGNM
Siena 1928), S. 198–199.
107. Meldungen des Programms:
a. [Redaktion], Musikleben. Verschiedenes, in: Melos, März 1928, H. 3, S. 264.
b. [Redaktion], Personalien, in: Pult und Taktstock, März–April 1928, H. 3–4, S. [43].
c. [Redaktion] I.G.N.M. Siena. In: Schweizerische Musikzeitung und Sängerblatt, 18.4.1928, Nr. 14, S. 185.
d. [Redaktion], Der Querschnitt- Musikfest in Siena, in: Auftakt, 25.4.1928, H. 4, S. 108–109.
e. [Redaktion], Nachrichten aus dem musikalischen Leben. Aus dem Konzertsaal, in: Rheinische Musik- und
Theater-Zeitung, 28.7.1928, Nr. 27/28, S. 344.
f. [Redaktion], I.G.N.M. in: Schweizerische Musikzeitung und Sängerblatt, 18.8.1928, Nr. 19, S. 277.
g. [Redaktion], Mitteilungen, in: Neue Musik-Zeitung, 1928, H. 21, S. 683.
108. Verlagsanzeige: Universal Edition, Die Universal Edition beim Kammermusikfest in Siena September
1928, in: Musikblätter des Anbruch, Mai 1928, H. 5, S. 192.
109. Rezension: Alfred Einstein, Das Musikfest in Siena, in: Berliner Tageblatt, Abend-Ausgabe NR. 444,
19.9.1928, S. 2–3.
110.Rezension: Dr. Max Unger, Das Internationale Musikfest in Siena. Kammerkonzerte, in: Deutsche
Musiker-Zeitung, 29.9.1928, Nr. 39, S. 848–849.
111. Rezension: Dr. Max Unger, Das Internationale Musikfest in Siena, in: Zeitschrift für Musik, November
1928, H. 11, S. 650–651.
112. Rezension: Kurt Westphal, VI. Musikfest der "Internationalen Gesellschaft für neue Musik" in Siena, in:
Allgemeine Musik-Zeitung, 28.9.1928, Nr. 39, S. 1006–1007.
113. Rezension: Kurt Westphal, VI. Musikfest der "Internationalen Gesellschaft für neue Musik". II. (Schluß.),
in: Signale für die musikalische Welt, 3.10.1928, Nr. 40, S. 1141–1142.
114. Rezension: Dr. Erich Steinhard, Internationales Musikfest in Siena, in: Auftakt, 1928, H. 9, S. 221–224.
115. Rezension: Prof. Dr. Erich Steinhard (Prag), Modernes Musikfest in Siena, in: Das Orchester, 15.10.1928,
H. 20, S. 235–236.
116. Rezension: Prof. Dr. Erich Steinhard (Prag), Modernes Musikfest in Siena, in: Deutsche TonkünstlerZeitung, 5.11.1928, Nr. 486, S. 317–318.
117. Rezension: J. H., Das sechste internationale Fest moderner Musik in Siena, in: Schweizerische
Musikzeitung und Sängerblatt, 1.10.1928, Nr. 21, S. 308–309.
118. Rezension: Dr. Siegfried Krug, Das Musikfest der Internationalen Gesellschaft für neue Musik in Siena, in:
Rheinische Musik- und Theater-Zeitung, 6.10.1928, Nr. 35/36, S. 436–437.
119. Rezension: Heinrich Strobel (Berlin), Die Internationale in Siena, in: Melos, 1928, H. 10, S. 494–497.
120. Rezension: Paul Stefan, Epilog zu Siena, in: Musikblätter des Anbruch, Okt. 1928, H. 8, S. 291–292.
121. Rezension: Adolf Weissmann (Berlin), Das Internationale Musikfest in Siena, in: Die Musik, XXI/2,
November 1928, S. 106–112.
•
3.10.1928, Köln, Duo für Violine und Violoncello Nr. 1 (H. 157), Licco Amar (Violine) und Maurits
Frank (Violoncello), Ortsgruppe Köln der IGNM "Sonaten-Abend"
122. Meldung (Programmanzeige): Gesellschaft für Neue Musik Köln, Programm für das Winterhalbjahr
1928/29, in: Rheinische Musik- und Theater-Zeitung, 22.9.1928, Nr. 33/34, S. 394.
123. Meldungen:
a. [Redaktion], Konzerte, in: Musikblätter des Anbruch, Okt. 1928, H. 8, S. 313.
b. [Redaktion], Novitäten im Konzertsaal Winter 1928–29, in: Rheinische Musik- und Theater-Zeitung,
6.10.1928, Nr. 35/36, S. 439–440.
124. Rezension: S., Konzerte – Köln, in: Rheinische Musik- und Theater-Zeitung, 6.10.1928, Nr. 35/36, S. 442–
443.
125. Rezension: L. Ehrens, Köln, in: Signale für die musikalische Welt, 21.11.1928, Nr. 47, S. 1420–1421.
•
13.10.1928, SWR Frankfurt a. M. und Sendung nach Stuttgart, Musique d‘entre-acte (aus der
Jazz-Suite H. 172), Frankfurter Rundfunkorchester, Emma Lübbecke-Job (Klavier), Sendung "Die
neue Zeit"
126. Artikel (Programmvorstellung): Kreuzwendedich, Das Programm der Woche, in: Südwestdeutsche
Rundfunkzeitschrift, 7.10.1928, Nr. 41, S. 2.
144
127. Sendemeldung: in: Südwestdeutsche Rundfunk-Zeitung 7.10.1928, Nr. 41, S. 19.
128. Rezension: [Redaktion], Rundfunk, in: Musikblätter des Anbruch, Okt. 1928, H. 8, S. 301.
•
vor 15.11.1928, Prag, Polka (H. 154?), Klavierabend von Karel Šolc
129. Rezension: J. B. [Josef Bartoš], Aus Prager Konzertsälen, in: Prager Presse, 15.11.1928, S. 7.
•
7.12.1928, Frankfurt am Main, Streichquartett Nr. 2 (H. 150), Amar-Quartett, Frankfurter
Museums-Gesellschaft, 7. Kammermusik-Abend der Saison 1928/29, Kleiner Saal des Saalbaus149
[Es sind keine Vermerke in der Publizistik belegt. Fand nicht statt?]
•
9.12.1928, Prag, La Bagarre, Allegro für großes Orchester (H. 155), 3. Abonnementkonzert der
Tschechische Philharmonie, Václav Talich (Dir.)
130. Meldung: [Redaktion], Auszüge aus Konzertprogrammen. Prag: in: Pult und Taktstock, Oktober–November
1928, H. 8–9, S. 103.
131. Rezension: J. B. [Josef Bartoš], Prager Konzerte. Tschechische Philharmonie – Albert Schweizer, in:
Prager Presse, 11.12.1928, S. 7.
•
x.x.1928/9?, Brünn, La Bagarre, Allegro für großes Orchester (H. 155), Nationaltheater Brünn,
František Neumann (Dir.)
132. Meldung: [Redaktion], Auszüge aus Konzertprogrammen. Brünn, in: Pult und Taktstock, Oktober–
November 1928, H. 8–9, S. 102.
•
•
•
14. und 15.12.1928, Boston, UA Rhapsodie, für großes Orchester (H. 171)
Jazz-Suite (H. 172) im Frankfurter Rundfunk in 1929?
Streichquintett (H. 164) in Elisabeth Sprague Coolidge-Konzerten in Boston und Pittsfield
133. Meldung: [Redaktion], Komponisten, in: Anbruch, Januar 1929, H. 1, S. 51.
134. Artikel – Künstlerprofil: Dr. J. Stavnik, Bohuslav Martinů, in: Prager Presse, 20.12.1928, S. 6.
135. Übersichten von Interpreten neuer Musik – Licco Amar: Duo für Violine und Violoncello (H. 157),
Kolisch Quartett: Streichquartett Nr. 3 (H. 183), Pro Arte-Quartett: Streichquartett [Nr. 2 (H. 150)]):
a. Melosverlag,Wer interpretiert Neue Musik?, in: Melos, Februar 1929, H. 2, S. 90.
b. Melosverlag, Wer interpretiert Neue Musik?, in: Melos, März 1929, H. 3, S. 148.
c. Melosverlag, Wer interpretiert Neue Musik?, in: Melos, April 1930, H. 4, S. 202.
d. Melosverlag, Wer interpretiert Neue Musik?, in: Melos, Mai/Juni 1930, H. 5–6, S. 270.
e. Melosverlag, Wer interpretiert Neue Musik?, in: Melos, Nov. 1930, H. 11, S. 502.
•
vor 20.4.1929, Köln, Streichquartett Nr. 2 (H. 150), Zika-Quartett
136. Rezension: n., Konzerte – Köln, in: Rheinische Musik- und Theater-Zeitung, 20.4.1929, Nr. 15/16, S. 165.
•
nach April 1929, Stockholm, La Bagarre, Allegro für großes Orchester (H. 155), Stockholmer
Konzertverein, Václav Talich (Dir.)
137. Meldungen:
[Redaktion], Auszüge aus Konzertprogrammen, in: Pult und Taktstock, Oktober–November 1928, H. 8–9, S.
103.
[Redaktion], Konzerte, in: Anbruch, April 1929, H. 4, S. 184.
138. Meldung – Stipendien: [Redaktion], Aus dem Kuratorium der Jubiläumsstiftung Bedřich Smetana, in:
Prager Presse, 15.5.1929, S. 7.
•
vor September 1929, Prag, Duo für Violine und Violoncello Nr. 1 (H. 157), Spolek pro moderní
hudbu ("Verein für moderne Musik")
139. Rezension: M. O. [Mirko Očadlík], Neue tschechische Kompositionen, in: Auftakt, 1929, H. 9., S. 226–227.
•
vor 24.10.1929, Prag, Streichquintett (H. 164), "Böhmisches Quartett", Lionel Fertis (2. Viola),
Elisabeth Sprague Coolidge-Konzert unter dem Protektorat des Gesandten der Vereinigten Staaten Mr.
Lewis-Einstein
140. Rezension: J. B. [Josef Bartoš], Konzert Mrs. E. S. Coolidge, in: Prager Presse, 24.10.1929, S. 8.
149
Nach dem Programmblatt der Frankfurter Museums-Gesellschaft vom 7.12.1928 mit dem Amar-HindemithQuartett (Hindemith-Institut Frankfurt am Main).
145
141. Rezension: Erich Steinhard, Prag, in: Die Musik, XXII/7, April 1930, S. 541–542.
•
(28.10.1929?), Paris, Streichquintett (H. 164), Elisabeth Sprague Coolidge-Konzert, Institut
International de la Coopération Intellectuelle Paris
142. Rezension: Conrad Beck, Paris, in: Schweizerische Musikzeitung und Sängerblatt, 15.11.1929, Nr. 22, S.
755.
•
27.11.1929, Frankfurt am Main, Duo für Violine und Violoncello Nr. 1 (H. 157), Licco Amar
(Violine) und Maurits Frank (Violoncello), Ortsgruppe Frankfurt a. M. der IGNM, 1. Abend der Saison
1929/30, Übertragung im SWR Frankfurt a.M. und Sendung nach Stuttgart
Programmmeldung noch ohne Martinů: Südwestdeutsche Rundfunk-Zeitung, 24.11.1929, Nr. 47, S. 12.
143. Rezension: Hans F. Redlich, Neue Kammermusik in Frankfurt a.M., in: Anbruch, Jan. 1930, H. 1, S. 34.
144. Rezension: Theoder Wiesengrund Adorno, Frankfurt a. M., in: Die Musik, XXII/4, Januar 1930, S. 308–
309.
145. Rezension: Ernst Schoen, Musik im Rundfunk. Der Frankfurter Sender, in: Anbruch, Sept./Okt. 1930, H.
7/8, S. 255–256.
•
29.12.1929, Berliner Rundfunk Funk-Stunde, UA Sextett für Klavier und Blasinstrumente (H.
174), Erich Schröder (Flöte), Willy Siegismund (Oboe), Hermann Schrader (Klarinette), Walter Ruff
und Karl Schubert (Fagott), Bruno Seidler-Winkler (Schiedmayer-Flügel)
146. Meldungen:
[Redaktion], Rundfunk, in: Pult und Taktstock, September – Oktober 1929, H. 4, S. 95.
Funk-Stunde. Offizielles Organ der Funk-Stunde, 27.12.1929, Nr. 53, S. 1729.
[Redaktion], Funk und Film, in: Das Orchester, 1.5.1930, H. 9, S. 106.
147. Meldung über Neuerscheinungen im Verlag Mojmír Urbánek – Le Noël, drei Stücke für Klavier (H. 167):
[Redaktion], Neue Musikalien, in: Prager Presse, 29.11.1929, S. 8.
148. Verlagsanzeige vom Verlag Hudební Matice – Film en Miniature, für Klavier (H. 148): Verlag Hudební
Matice, Instrumental und Kammermusik. Neuheiten im Verlag der Hudební Matice, in: Anbruch, Nov./
Dez. 1929, H. 9–10, S. 52 der Heftanlage.
149. Lexikoneintrag: Hugo Riemann, Musiklexikon, 11. Aufl., bearb. von Alfred Einstein, Bd. 2 M-Z, Max
Hesse Verlag Berlin 1929, S. 1123–1124.
•
1929/1930 UA Les trois souhaits ou les vicissitudes de la vie (Die drei Wünsche oder die Wechselfälle
des Lebens), Film-Oper in drei Aufzügen (H. 175) – fand nicht statt
s. (133) Meldung: [Redaktion], Komponisten, in: Anbruch, Januar 1929, H. 1, S. 51.
150. Meldung: [Redaktion], Musikleben. Aus den Operntheatern, in: Melos, Februar 1929, H. 2, S. 88.
•
vor 22.1.1930, Berlin, Streichquartett Nr. 2 (H. 150), Pražské kvarteto (Prager Quartett, das frühere
Zika-Quartett), "Konzert unter dem Protektorat des tschechischen Gesandten"
151. Rezension: [Redaktion], Aus Berlin. Rose Walter. Prager Streichquartett, in: Signale für die musikalische
Welt, 22.1.1930, Nr. 4, S. 89.
nur den Komponisten Wolfgang Fortner behandelnde Rezension: Ernst Schliepe, Berliner Musikbrief, in:
Rheinische Musik- und Theater-Zeitung, 25.1.1930, Nr. 2, S. 23–24.
152. Rezension: Dr. Fritz Stege, Berliner Musik. Konzerte, in: Das Orchester, 1.2.1930, H. 3, S. 31.
153. Rezension: Karl Westermeyer, Das Musikleben der Gegenwart. Berlin. Kammermusik, Violine und Cello,
in: Die Musik, XXII/5, Februar 1930, S. 366–368.
•
154.
155.
156.
157.
12.3.1930, Prag, Rhapsodie (Allegro symphonique) für großes Orchester (H. 171),
Repräsentationskonzert der Tschechische Philharmonie, Ernest Ansermet (Dir.)
Rezension: J. B. [Josef Bartoš], E. Ansermet dirigiert, in: Prager Presse, 14.3.1930, S. 6.
Rezension: [Redaktion], Prager deutsche Chronik, in: Auftakt, 15.3.1930, H. 3, S. 92–94.
Rezension: Erwin Schulhoff, Prag, in: Allgemeine Musik-Zeitung, 10.10.1930, Nr. 41, S. 938.
Rezension: Erich Steinhard, Prag, in: Die Musik, XXIII/1, Oktober 1930, S. 54.
158. Meldung – Werkankündigung von Echec au Roi. Ballet noir, Jazz-Ballett in einem Aufzug (H. 186):
[Redaktion], Musikleben. Ausland. Frankreich, in: Melos, März 1930, H. 3, S. 150–151.
146
•
13.5.1930, Liberec, Vorspiel zur Oper Voják a tanečnice (H. 162A), Tschechische Philharmonie,
Václav Talich (Dir.), Turnhalle-Saal.
159. Rezension: Dr. Ewald Mayer, Oper und Konzert in Reichenberg 1929–30, in: Auftakt, 1930, H. 12, S. 295–
296.
160. Verlagsanzeige – Trois dances tchèques, für Klavier (H. 154): Verlag Schott, Tanzbare Musik für Klavier,
in: Schrifttanz, Juni 1930, H. 2, nach S. 44. Anlageseite 8.
161. Artikel: K. B. Jirák, Die moderne tschechische Oper, in: Auftakt, Juli/August 1930, H. 7/8, S. 182–186.
•
8.9.1930, Brüssel, Streichquintett (H. 164), Pro Arte-Quartett und Lionel Tertis (Viola),
Begleitkonzert zum 8. Fest der IGNM in Lüttig und 1. Kongress der Internationalen Gesellschaft für
Musikwissenschaft, Palais des Beaux Arts
Rezension (ohne das Begleitkonzert): Hans Kuznitzky, Internationale Musik in Lüttig, in: Allgemeine MusikZeitung, 19.9.1930, Nr. 38, S. 864–865.
(Rezension: R. Aloyse Mooser, Le festival de Liège II, in: Schweizerische Musikzeitung und Sängerblatt,
15.10.1930, Nr. 20, S. 699–703)
(Rezension: R. Aloyse Mooser, Le festival de Liège III, in: Schweizerische Musikzeitung und Sängerblatt,
1.11.1930, Nr. 21, S. 735–737.)
162. Rezension: L. Ehrens, Das internationale Musikfest in Lüttich, in: Signale für die musikalische Welt,
17.9.1930, Nr. 38, S. 1063–1064.
163. Rezension: Erich Steinhard, Internationales Musikfest in Belgien, in: Auftakt, 1930, H. 9/10, S. 218–222.
164. Rezension: Paul Stefan, Sommerbericht. Bayreuth, Salzburg, Lüttich, in: Anbruch, Sept./Okt. 1930, H. 7/8,
S. 239–242.
165. Rezension: Dr. Hans Hermann Rosenwald, Musikfest in Lüttich und Brüssel, in: Das Orchester,
15.10.1930, H. 20, S. 240.
166. Rezension: Dr. Hans Hermann Rosenwald, Das Musikfest zu Lüttich, in: Zeitschrift für Musik, November
1930, H. 11, S. 943–944.
167. Rezension: Max Broesike-Schoen, Modernes Musikfest in Lüttich, in: Die Musikwelt, 1930, H. 10, S. 301–
304.
168. Rezension: Dr. Max Unger, Das Internationale Musikfest in Lüttich. (Schluß.), in: Deutsche MusikerZeitung, 11.10.1930, Nr. 41, S. 776–777.
169. Rezension: Walther Jacobs, Das Internationale Musikfest in Belgien, in: Die Musik, XXIII/2, November
1930, S. 111–112.
•
19.9.1930, Prag, La Bagarre, Allegro für großes Orchester (H. 155), Internationaler Kritikerkongress
in Prag, Tschechische Philharmonie, Václav Talich (Dir.)
170. Rezension: P. Stf. [Paul Stefan], Kritikerkongress, in: Anbruch, Sept./Okt. 1930, H. 7/8, S. 261–262.
171. Meldung: [Redaktion], Aus den Konzertprogrammen. Prag, in: Anbruch, Sept./Okt. 1930, Nr. 7/8, S. 263–
264.
172. Rezension: n. [Oskar Nebuška?], Prag, in: Schweizerische Musikzeitung und Sängerblatt, 15.10.1930, Nr.
20, S. 708–709.
173. Rezension: n.[Oskar Nebuška?], Internationaler Kritikerkongreß in Prag, in: Deutsche Musiker-Zeitung,
18.10.1930, Nr. 42, S. 797.
•
vor x.10.1930, Prag, Streichquintett (H. 164), Spolek pro moderní hudbu (Verein für moderne
Musik), Konzerte von prämiierten Kammerwerken von Mrs. Coolidge
174. Rezension: E. J. [Edwin Janecek?], Prag (Ur- und Erstaufführungen.), in: Zeitschrift für Musik, Oktober
1930, H. 10, S. 855–857.
175. Meldungen – Neuerscheinungen in Paris 1930/31
a. Verlag La Sirène musicale – Streichquintett (H. 164): Prof. Dr. Wilh. Altmann, Wichtige Neuerscheinungen,
in: Allgemeine Musik-Zeitung, 10.10.1930, Nr. 41, S. 969.
b. Verlag Alphonse Leduc – Vocalise-étude (H. 188): [Redaktion], Verlags-Nachrichten, in: Das Orchester,
15.11.1930, Nr. 22, S. 271.
c. Verlag Alphonse Leduc – Vocalise-étude (H. 188): [Redaktion], Verlagsnachrichten, in: Zeitschrift für Musik,
Februar 1931, H. 2, S. 98.
d. Verlag Alphonse Leduc – Huit préludes für Klavier (H. 181), Sonate für Violine und Klavier Nr. 1 (H. 182),
Cinq pièces brèves für Violine und Klavier (H. 184), Streichquartett Nr. 3 (H. 183), La Bagarre, Allegro für
großes Orchester (H. 155), Küchen-Revue, Jazz-Ballett in einem Aufzug (H. 161): [Redaktion], in: Prager
147
Presse, 11.12.1930, S. 8.
176. Meldung – Tschechischer Musikstaatspreis für ein Streichquartett [Nr. 2, H. 150?]: [Redaktion], Der
Querschnitt. Tschechische Musikstaatspreise, in: Auftakt, 20.11.1930, H. 11, S. 292–293.
177. Monographie: Hans Mersmann: Die Kammermusik. XIX. und XX. Jahrhundert, Leipzig: Breitkopf &
Härtel 1930, S. 183.
•
Paris UA: 5.11.1930, Sonate für Violine und Klavier Nr. 1 (H. 182), 14.11.1930, Cinq pièces brèves,
Klaviertrio Nr. 1 (H. 193)
178. Meldung: [Anatol von Roessel?], Pariser Ur- bzw. Erst-Aufführungen im IV. Vierteljahr 1930, in:
Zeitschrift für Musik, Januar 1931, H. 1, S. 62.
179. Interview mit Fritz Busch: Dr. F. Kubka, Fritz Busch und das musikalische Prag. Aus einem Gespräch mit
dem Künstler, in: Prager Presse, 5.3.1931, S. 4.
180. Artikel – Künstlerprofil: Andreas Liess, Martinů, in: Auftakt, 1931, H. 3, S. 75–78.
181. Meldung des Artikels von Andreas Liess: [Redaktion], in: Prager Presse, 9.4.1931, S. 8.
•
16.4.1931, Paris, UA Serenade für Kammerorchester (H. 199), Walther Straram und sein Orchester
182. Meldung: A. v. R.[Anatol von Roessel], Pariser Ur- bzw. Erstaufführungen im 2. Vierteljahr 1931, in:
Zeitschrift für Musik, August 1931, H. 8, S. 698.
183. Rezension: Andreas Liess, Pariser Musik, in: Auftakt, 8.7.1931, H. 6–7, S. 176.
184. Rezension: Andreas Liess, Musik in Paris, in: Anbruch, Juni–Juli 1931, H. 5, S. 131.
185. Artikel: Andreas Liess, Paris und die junge Generation, in: Anbruch, Mai 1931, H. 4, S. 102.
•
Artikel und Anzeigen vom Verlag Schott – Serenade für Kammerorchester (H. 199), Konzert für
Violoncello und Orchester Nr. 1 (H. 196I), Cinq pièces brèves – Klaviertrio Nr. 1 (H. 193), Trois
dances tchèques, für Klavier (H. 154)
186. Verlagsartikel (H. 193, H. 196I, H. 199): Verlag Schott, Neue Orchesterwerke und Instrumentalkonzerte, in:
Weihergarten. August/Sept. 1931, Nr. 8/9, S. 44.
187. Verlagsartikel (H. 193): Verlag Schott, Neue Kammermusik, in: Weihergarten. August/Sept. 1931, Nr. 8/9,
S. 46.
188. Verlagsanzeigen:
(H. 196I , H. 199) Verlag Schott, Neuerscheinungen Herbst 1931. Orchesterwerke und Konzerte, in:
Weihergarten. August/Sept. 1931, Nr. 8/9, S. 47.
(H. 193) Verlag Schott, Neuerscheinungen Herbst 1931. Kammermusik, in: Weihergarten, August/Sept. 1931,
Nr. 8/9, S. 48.
(H. 193) Verlag Schott, Neuerscheinungen Herbst 1931. Kammermusik, in: Weihergarten, Okt. 1931, Nr. 10, S.
56.
189. Verlagsanzeige (H. 154, H. 193, H. 196I, H. 199) mit Künstlerprofil: Verlag Schott, Bohuslav Martinu im
Verlage von B. Schott's Söhne, in: Melos, Aug/Sept 1931, H. 8/9, S. 307.
•
8.9.1931, Prag, EA Serenade für Kammerorchester (H. 199), Tschechische Philharmonie, Václav
Talich (Dir.)
190. Meldungen:
[Redaktion], Melosnotizen. Ausland. Tschechoslovakei, in: Melos, Aug/Sept 1931, H. 8/9, S. 303.
[Redaktion], Nachrichten aus dem musikalischen Leben. Aus dem Konzertsaal, in: Deutsche Musik-Zeitung,
24.10.1931, Nr. 19, S. 243.
•
vor 28.10.1931, Prag, ein Klavierwerk, Konzert von Rudolf Firkušný (Klavier)
191. Rezension (zu Rudolf Firkušný): Josef Bartoš, in: Prager Presse, 28.10.1931, S. 10.
•
26.11.1931, Prag, La Bagarre, Allegro für großes Orchester (H. 155), Tschechische Philharmonie,
Václav Talich (Dir.), "5. Repräsentationskonzert des Radiojournals im Rahmen der Europäischen
Konzerte der Internationalen Rundfunk-Union", Smetana-Saal des Gemeindehauses, (20.30 Uhr)
192. Rezension (über Interpreten): J. B. [Josef Bartoš], in: Prager Presse, 28.11.1931, S. 7.
193. Rezension: F. Bartoš (Aus dem Tschechischen von Dr. Viktor Joss.), Tschechische Musik in Prag. (In der
ersten Hälfte der Saison 1931–1932), in: Auftakt, April 1932, H. 4, S. 108–110.
148
•
194.
195.
196.
197.
[15.10.?] vor 11.12.1931, München, Streichquartett Nr. 2 (H. 150), Pro Arte-Quartett, Vereinigung
für zeitgenössische Musik München, 1. Kammermusik-Abend der Saison 1931/1932
Rezension: Paul Ehlers, Aus dem Münchener Musikleben, in: Allgemeine Musik-Zeitung, 11.12.1931, Nr.
50, S. 843–844.
Rezension: von Bartels, München, in: Deutsche Musik-Zeitung, 19.12.1931, Nr. 23, S. 275.
Rezension: Oscar von Pander, München, in: Die Musik, XXIV/3, Dezember 1931, S. 212–213.
Rezension: Dr. Wilhelm Zentner, München, in: Zeitschrift für Musik, Dezember 1931, H. 12, S. 1089–1090.
•
x.10.1931, Budapest, Streichquintett (H. 164), Roth-Quartett, zwei Elisabeth Sprague CoolidgeKonzerte
198. Rezension: E. J. Kerntler, Budapest, in: Die Musik, XXIV/9, Juni 1932, S. 701.
•
3.11.1931, Berlin, Cinq pièces brèves – Klaviertrio Nr. 1 (H. 193), Ortsgruppe Berlin der IGNM, 1.
Konzert der Saison 1931/32 in Schumann-Saal, unter der Leitung von Fritz Stiedry, Max Strub
(Violine), Hans Schrader (Cello), ? (Klavier)
Sendemeldung eines Programmteils: Funk-Stunde, 30.10.1931, Nr. 44, S. 1180.
199. Rezension: Heinrich Strobel, Was gibt es an neuer Konzertmusik?, in: Melos, Januar 1932, H. 1, S. 66–67.
•
11.12.1931, Berliner Rundfunk, UA Konzert für Violoncello und Orchester Nr. 1 (H. 196I), "Die
Funk-Stunde. Cellokonzerte", 21.30 Uhr, Gaspar Gasadó (Violoncello), Berliner Funk-Orchester, Bruno
Seidler-Winkler (Dir.)
200. Sendemeldungen:
[Redaktion, Funkprogramm für den Freitag 11. Dezember 1931], in: Funk-Stunde, 4.12.1931, Nr. 49, S. 1331.
[Redaktion, Funkprogramm für den Freitag 11. Dezember 1931], in: Funkwoche. Kritische Radio-Wochenschau,
6. Jg., 1931, Nr. 49, S. 779.
201. Rezension: S. N., Funk-Stunde Berlin: Novitäten aus drei Epochen, in: Melos, Januar 1932, H. 1, S. 19–20.
•
vor Januar 1932, Hamburg, Cinq pièces brèves – Klaviertrio Nr. 1 (H. 193), Ortsgruppe Hamburg
der IGNM, 2. Konzert der Saison 1931/32, Mitglieder des Berliner Streichquartetts, Irina Westermann
(Klavier)
202. Rezension: Max Broesike-Schoen, Hamburg, in: Die Musik, XXIV/4, Januar 1932, S. 287.
203. Rezension: B.-Sch. [Max Broesike-Schoen], Hamburg, in: Deutsche Musik-Zeitung, 6.2.1932, Nr. 3, S. 19.
204. Rezension: Alfred Birgfeld, Hamburg, in: Signale für die musikalische Welt, 23.3.1932, Nr. 12, S. 289–292.
•
8.1.1932, Prag, ein Werk von Martinů, Wiener Tänzerin Hilde Hogler tanzte moderne Musik im
Mozarteum, Kapellmeister Kurt Adler.
205. Meldung: [Redaktion], in: Prager Presse, 3.1.1932, S. 8.
•
26.1.1932, Prag, Konzert mit Martinůs Kammerwerken, St. Novák (Violine), B. Jaroš (Violoncello),
K. Šolc (Klavier), Mozarteum
206. Rezension mit Künstlerprofil: [Redaktion], Zum Konzert Martinů, in: Prager Presse, 24.1.1932, S. 11.
207. Rezension: J. B. [Josef Bartoš], in: Prager Presse, 28.1.1932, S. 8.
•
8.3.1932, Paris, Konzert mit tschechischer Musik im Rahmen der "Concerts du Montparnasse"
208. Meldung: [Redaktion], in: Prager Presse, 9.3.1932, S. 6.
•
30.3.1932, Prag, Serenade für Kammerorchester (H. 199), 9. Abonnementkonzert der Tschechischen
Philharmonie, Jiří Scheidler (Dir.), Übertragung im Rundfunk.
209. Rezension: J. B. [Josef Bartoš], in: Prager Presse, 1.4.1932, S. 8.
210. Rezension: Erwin Schulhoff, Prag, in: Allgemeine Musik-Zeitung, 23.9.1932, Nr. 38, S. 467–458.
211. Rezension: Erich Steinhard, Prag, in: Die Musik, XXIV/10, Juli 1932, S. 773–775.
•
vor x.7.1932, Prag, Konzert mit Martinůs Kammerwerken
212. Rezension: -rz. [Friederike Schwarz], Prager deutsche Chronik. (Schluss der Konzertzeit.), in: Auftakt, Juli/
August 1932, H. 7/8, S. 196–198.
213. Artikel – Künstlerprofil: Andreas Liess, Bohuslav Martinu, in: Weihergarten, Juli/Aug. 1932, Nr. 7/8, S.
41–42.
149
•
1931/32, Niederländischer Verein für neue Musik
214. Meldung: [Redaktion], Melosnotizen, in: Melos, Oktober 1931, H. 10, S. 346.
•
1932–1934, Prag, UA Konzert für Violine und Orchester Nr. 1 (H. 226), Tschechische Philharmonie,
Samuel Dushkin (Violine) – fand nicht statt
215. Meldungen:
[Redaktion], Konzert und Theater, in: Anbruch, Sept. 1932, Nr. 7, S.151–152.
[Redaktion], in: Prager Presse, 15.9.1932, S. 6.
[Redaktion], Notizen. Ausland. Tschechoslowakei, in: Melos, Oktober 1933, H. 10, S. 352–353.
s. (255) Meldung: Dr. Ernst Latzko, Prager Musikwinter 1933/34, in: Anbruch, Nov./Dez. 1933, H. 9/10, S. 151.
216. Verlagsanzeige – Partita (Suite I) für Streichorchester (H. 212); Serenade für Kammerorchester (H. 199);
Konzert für Violoncello und Orchester Nr. 1 (H. 196I): Verlag Schott, Erfolgreiche Konzertwerke und letzte
Erscheinungen, in: Signale für die musikalische Welt, 5.10.1932, Nr. 40, S. 776.
•
23.11.1932, Dresden, Cinq pièces brèves – Klaviertrio Nr. 1 (H. 193), Neue Musik Paul Aron,
Kammermusikabend, Künstlerhaus, Willy Janda (Violine), Bernhard Günther (Cello), Paul Aron
(Klavier)
217. Rezension: H. S. [Hans Schnoor], Paul Arons zweiter Kammermusikabend, in: Dresdner Anzeige,
25.11.1932, Nr. 327.
218. Rezension: E. S. [Eugen Schmitz], Paul Arons zweiter Kammermusikabend, in: Dresdner Nachrichten,
24.11.1932, Nr. 554.
•
219.
220.
221.
222.
223.
28.11.1932, Berliner Rundfunk, UA Partita (Suite I) – für Streichorchester (H. 212), "Die FunkStunde. Zeitgenössische Orchestermusik", Berliner Funk-Orchester, Eugen Jochum (Dir.)
Artikel mit Künstlerprofil: [Redaktion], Eugen Jochum dirigiert moderne Kompositionen. Zur
Veranstaltung am 28. November, 8.40 nm., in: Funk-Stunde. Offizielles Organ der Funk-Stunde,
25.11.1932, Nr. 48, S. 1267.
Sendemeldung: [Redaktion, Funkprogramm für den Montag 28. November 1932], in: Funk-Stunde.
Offizielles Organ der Funk-Stunde, 25.11.1932, Nr. 48, S. 1273.
Meldung: [Redaktion], Nachrichten aus dem musikalischen Leben. Vom Funk, in: Deutsche Musik-Zeitung,
3.12.1932, Nr. 21, S. 186.
Rezension: Hanns Gutman, Neue und ältere Neue Musik. Berliner Querschnitt, in: Auftakt, Nov/Dez. 1932,
H. 11/12, S. 249–251.
Rezension: Dr. Fritz Brust, Aus dem Berliner Musikleben, in: Allgemeine Musik-Zeitung, 9.12.1932, Nr. 49,
S. 627–628.
•
3.12.1932, Prag, Partita (Suite I) – für Streichorchester (H. 212), Tschechische Philharmonie, Václav
Talich (Dir.)
224. Rezension: -f-, Tschechische Musik 1932, in: Auftakt, Nov/Dez. 1932, H. 11/12, S. 259–260.
•
vor x.12.1932, Prag, ein Klavierwerk, Konzert von Anna Krčmář (Klavier)
225. Rezension: -rz. [Friederike Schwarz], Prager deutsche Chronik, in: Auftakt, Nov/Dez. 1932, H. 11/12, S.
256–259.
226. Meldung – 10.–12.1932 Tournee des Prager Quartetts mit dem Streichquartett Nr. 2 (H. 150): [Redaktion],
Der Querschnitt, in: Auftakt, Sept/Okt. 1932, H. 9/10, S. 232–233.
•
Anzeigen vom Verlag Schott
227. Verlagsanzeige – Konzert für Violoncello und Orchester Nr. 1 (H. 196I): Verlag Schott, Erfolgreiche
Violoncello-Konzerte, in: Melos, Dez. 1932, H. 12, S. 433.
228. Verlagsanzeigen mit Werkvorstellung – Études rythmiques für Violine und fakultatives Klavier (H. 202):
Verlag Schott, Bohuslav Martinu. Rhythmische Etüden für Violine (mit Klavier), in: Anbruch, Dez. 1932, H.
9/10, S. 226.
Verlag Schott, Bohuslav Martinu. Rhythmische Etüden für Violine (mit Klavier), in: Melos, Februar 1933, H. 2,
S. 74.
229. Meldungen – Neuerscheinungen:
Konzert für Streichquartett mit Orchester (H. 207) bei Schott: Hans Mersmann (Berlin), Neuerscheinungen, in:
Melos, Dez. 1932, H. 12, S. 413–414.
150
Études rythmiques (H. 202) bei Schott: Hans Mersmann, Neuerscheinungen, in: Melos, Januar 1933, H. 1, S. 17.
230. Meldungen – im Repertoire von Pro Arte-Quartett und Roth-Quartett das Konzert für Streichquartett mit
Orchester (H. 207):
[Redaktion], Der Querschnitt, in: Auftakt, Jan/Febr.1933, H. 1/2, S. 23–25.
[Redaktion], Der Querschnitt, in: Auftakt, März/April 1933, H. 3/4, S. 55.
•
16.1.1933, Genf, Serenade für Kammerorchester (H. 199), Orchestre de la Suisse Romande, E.
Ansermet (Dir.)
231. Rezension: Willy Tappolet, Genf, in: Die Musik, XXV/9, Juni 1933, S. 693.
•
x.1.1933, UA drei Lieder, Andula Pečírka (Gesang)
232. Rezension: -rz. [Friederike Schwarz], Prager deutsche Chronik (Januar bis Ende Mai). Solisten, in: Auftakt,
Mai/Juni 1933, H. 5/6, S. 84–85.
•
3.2.1933, Prag, UA Études rythmiques für Violine und fakultatives Klavier (H. 202), Smetana-Saal
des Gemeindehauses, Petr Rybář (Violine), Frank Pollak (Klavier)
233. Rezension: dch, Musikabend P. Rybář – F. Pollak (Smetanasaal), in: Prager Presse, 5.2.1933, S. 10.
s. (233) Rezension: -rz. [Friederike Schwarz], Prager deutsche Chronik (Januar bis Ende Mai). Solisten, in:
Auftakt, Mai/Juni 1933, H. 5/6, S. 84–85.
•
Januar/Mai 1933, Prag, Streichquintett (H. 164), "Slawisches Quartett" erweitert
234. Rezension: -rz. [Friederike Schwarz], Prager deutsche Chronik (Januar bis Ende Mai). Kammermusik, in:
Auftakt, Mai/Juni 1933, H. 5/6, S. 83–84.
•
vor 10.3.1933, Prag, Drei tschechische Tänze (H. 154), Konzert von Alice Herz-Sommer (Klavier)
235. Rezension: O. B. [Oskar Baum], Klavierabend Alice Herz-Sommer, in: Prager Presse, 10.3.1933, S. 7.
236. Meldungen – Elisabeth Sprague Coolidge-Preis" 1932 für das Streichsextett (H. 224)
[Redaktion], Der Querschnitt, in: Auftakt, 8.7.1931 Heft 6–7, S. 184.
[Redaktion], Kleinere Mitteilungen, in: Signale für die musikalische Welt, 4.1.1933, Nr. 1., S. 16.
•
25.4.1933, Washington, UA Streichsextett (H. 224), Kroll-Sextett, Kammermusikfest der Elizabeth
Sprague Coolidge Foundation
237. Rezension: Joachim H. Meyer, New York, in: Allgemeine Musik-Zeitung, 25.8.1933, Nr. 34/35, S. 419.
•
vor Mai 1933, Paris, Streichquartett Nr. 3 (H. 183), Roth-Quartett
238. Rezension: Anatol v. Roessel, Paris, in: Zeitschrift für Musik, Mai 1933, H. 5, S. 505.
•
Verlagsanzeigen von Schott
239. Verlagsanzeige – Études rythmiques (H. 202), Partita (Suite I) – für Streichorchester (H. 212); Konzert für
Violoncello und Orchester Nr. 1 (H. 196I): Verlag Schott, Neuerscheinungen 1932/33, in: Melos, Juni 1933,
H. 6, S. 216–217.
240. Verlagsanzeige – Études rythmiques (H. 202): Verlag Schott, Erfolgreiche zeitgenössische Musik für
Violine, in: Melos, Juli 1933, H. 7, S. 261.
241. Verlagsanzeige – Études rythmiques (H. 202), Cinq pièces brèves – Klaviertrio Nr. 1 (H. 193): Verlag
Schott, Zeitgenössische Kammermusik, Melos, August/Sept. 1933, H. 8/9, S.322.
242. Verlagsanzeige mit Werkvorstellung von Les Ritournelles für Klavier (H. 227) und Esquisses de Danse für
Klavier (H. 220): Verlag Schott, Bohuslav Martinu. Neu, in: Melos, August/Sept. 1933, H. 8/9, S. 315.
243. Notenrezension – Études rythmiques (H. 202): Adolf Rebner, Ein rhythmisches Studienwerk für Geige, in:
Weihergarten, Juli/Okt. 1933, S. 29–30.
•
19.9.1933, Prag, UA Špalíček, Ballett mit Gesang in drei Aufzügen und elf Bilder. Folge von
volkstümlichen Spielen, Märchen und Bräuchen (H. 214I), Nationaltheater Prag
244. Meldung: [Redaktion], in: Prager Presse, 10.6.1932, S. 8.
245. Interview mit Otakar Ostrčil: Josef Bartoš, Die neue Spielzeit der tschechischen Nationaloper, in: Prager
Presse, 21.8.1932, S. 9–10.
246. Meldung: [Redaktion], Das Aktionsprogramm des Nationaltheaters in Prag. Saison 1933 – 34, in: Prager
Presse, 4.7.1933, S. 6.
151
247.
248.
249.
250.
251.
252.
253.
Fotografie: Martinůs singendes Ballett "Špalíček" im Nationaltheater, in: Prager Presse, 20.9.1933, S. 3.
Rezension: J. B. [Josef Bartoš], [Špalíček], in: Prager Presse, 21.9.1933, S. 8.
Rezension: W. S. [Walter Seidl], Moderne Tanzoper, in: Prager Tagblatt, 21.9.1933 /II, S. 5.
Rezension: E. J. [Edwin Janecek?], Bühne, in: Zeitschrift für Musik, November 1933, H. 11, S. 1176–1178.
Rezension: H. W. H., Ein Bühnenwerk von Martinu, in: Melos, Dezember 1933, H. 12, S.429–430.
Rezension: G.W.B, Prag, Schweizerische Musikzeitung, 15.9.1934, Nr. 18, S. 594–596.
Rezension: M. O. [Mirko Očadlík] (Übersetzt von Erich Auerbach), Tschechische Neuheiten, in: Auftakt,
(20.)Dez.1933, H. 11/12, S. 179–180.
254. Meldung: Dr. Josef Bachtík (Aus dem Tschechischen von Dr. Viktor Joss.), Die tschechische Theater- und
Konzertsaison 1933–34, in: Auftakt, (25.) Aug. 1934, H. 9, S. 159.
255. Rezension: Dr. Ernst Latzko, Prager Musikwinter 1933/34, in: Anbruch, Nov./Dez. 1933, H. 9/10, S. 151.
•
20.10.1933 Basel, Partita (Suite I) – für Streichorchester (H. 212), Generalprogramm des Basler
Kammerorchesters, Paul Sacher (Dir.)
256. Meldung: [Redaktion], Notizen. Ausland. Schweiz: Melos, Oktober 1933, 12. Jg., H. 10, S.352–353.
257. Rezension: -ter, Basel, in: Schweizerische Musikzeitung, 1.11.1933, Nr. 21, S. 689–691.
•
vor 19.11.1933, Prag, Sonate für Violine und Klavier Nr. 2 (H. 208), Stanislav Novák (Violine) und
Karel Šolc (Klavier), S.V.U. Mánes
s. (253) Rezension : M. O. [Mirko Očadlík?] (Übersetzt von Erich Auerbach), Tschechische Neuheiten, in:
Auftakt, (20.)Dez.1933, H. 11/12, S. 179–180.
258. Rezension: J. B. [Josef Bartoš], Junge tschechische Komponisten gelangten im "Mánes" zu Gehör, in:
Prager Presse, 19.11.1933, S. 10.
•
25.11.1933, Brünn, Špalíček, Ballett mit Gesang in drei Aufzügen und elf Bilder. Folge von
volkstümlichen Spielen, Märchen und Bräuchen (H. 214I), Nationaltheater Brünn.
259. Meldungen:
[Redaktion], in: Prager Presse, 7.7.1933, S. 6.
[Redaktion], Aus dem Musikleben Mähren-Schlesiens. Brünn, in: Auftakt, Jan/Febr. 1934, H. 1/2, S. 33–34.
260. Rezension: J. N. [Jan Nevole], Theater und Konzerte in Brünn, in: Prager Presse, 28.12.1933, S. 6.
•
2.12.1933, Prag, Streichquartett Nr. 2 (H. 150), Prager Quartett, Musikwissenschaftliches Institut der
Deutschen Universität, Obstmarkt 5/I
261. Meldungen:
[Redaktion], Die Konzerte des Kammermusikvereins, in: Prager Tagblatt, 21.9.1933/I, S. 6.
[Redaktion], Konzerte, in: Prager Tagblatt, 26.11.1933, S. 7.
[Redaktion], Konzerte, in: Prager Tagblatt, 30.11.1933, S. 7.
262. Rezension: –ch., Prager deutsche Chronik. (September bis Anfang Dezember.), in: Auftakt, Nov./Dez. 1933,
H. 11/12, S. 175–179.
s. (255) Rezension: Dr. Ernst Latzko, Prager Musikwinter 1933/34, in: Anbruch, Nov./Dez. 1933, H. 9/10, S.
151.
•
nach x.12.1933, Genf, Streichquartett (Nr. 2?), Künstlergruppe "Le Carillon"
263. Meldungen:
[Redaktion], Der Querschnitt, in: Auftakt, Nov./Dez. 1933, H. 11/12, S. 182–184.
[Redaktion], Notizen. Schweiz, in: Melos, November 1933, H. 11, S. 359.
•
nach Dez. 1933, Streichquartett Nr. 3 (H. 183), "Böhmisches Quartett"
s. (255) Rezension: Dr. Ernst Latzko, Prager Musikwinter 1933/34, in: Anbruch, Nov./Dez. 1933, H. 9/10, S.
151.
•
Anzeigen und Werkvorstellungen vom Verlag Schott
264. Verlagsanzeige – Esquisses de Danses, für Klavier (H. 220); Les Ritournelles, für Klavier (H. 227); Cinq
pièces brèves – Klaviertrio Nr. 1 (H. 193); Partita (H. 212); Serenade für Kammerorchester (H. 199):
Verlag Schott, Neuerscheinungen, in: Melos, Dez. 1933, H. 12, S. 421–423.
265. Verlagsanzeige – Konzert für Violoncello und Orchester Nr. 1 (H. 196I): Verlag Schott, Neue Werke für
Violoncello und Klavier. Originalkompositionen, in: Melos, Dez. 1933, H. 12., S. 437.
266. Verlagsanzeige – Esquisses de Danses, für Klavier (H. 220), Les Ritournelles, für Klavier (H. 227), Études
rythmiques (H. 202): Verlag Schott, Neuerscheinungen 1933/34 (Auswahl), in: Melos, Februar 1934, H. 2,
S. 78.
152
267. Notenrezension – Esquisses de Danses, für Klavier (H. 220) und Les Ritournelles, für Klavier (H. 227): W.
St. [Walter Steinhauer?], Besprechungen. Bohuslav Martinu. Esquisses de Danses / Les Ritournelles, in:
Melos, Febr. 1934, H. 2, S. 54.
•
vor 1.2.1934, Zürich, Cinq pièces brèves – Klaviertrio Nr. 1 (H. 193), Mitglieder des
Tonahallequartetts, Walter Frey (Klavier), 6. Kammermusikkonzert Zürich
268. Rezension: Dv., Zürich, in: Schweizerische Musikzeitung, 1.2.1934, Nr. 3, S. 94–95.
269. Meldung – Preis (1934) von der Tschechischen Akademie der Wissenschaften und Kunst für das Ballett
Špalíček (H. 214I): [Redaktion], in: Prager Presse, 15.2.1934, S. 6.
270. Artikel: Andreas Liess, Vom Wesen des Neoklassizismus, in: Anbruch, März 1934, H. 3, S. 49.
•
9.3.1934, Paris, UA Klavierquintett Nr. 1 (H. 229), Quatuor Inding, T. Harsányi (Concerts du Triton)
271. Meldung: A. v. R.[Anatol v. Roessel], Pariser Ur- bzw. Erstaufführungen im I. Vierteljahr 1934, in:
Zeitschrift für Musik, April 1934, H. 4, S. 440–441.
272. Meldung – vor x.4.1934, Tournee des Prager Quartetts mit dem Streichquartett Nr. 2 (H. 150) in
Norwegen: [Redaktion], Der Querschnitt, in: Auftakt, März/April 1934, H. 3–4, S. 67–68.
•
14.3.1934, Prag, Konzert für Streichquartett mit Orchester (H. 207), 8. Abonnementkonzert der
Tschechischen Philharmonie, Prager Quartett, Václav Talich (Dir.)
273. Meldung: [Redaktion], in: Prager Presse, 27.9.1933, S. 6.
274. Rezension: J. B. [Josef Bartoš], in: Prager Presse, 16.3.1934, S. 6.
275. Rezension: -rz. [Friederike Schwarz], Prager deutsche Chronik. (Jänner bis Mitte März.), in: Auftakt,
Juli/Aug. 1934, H. 7–8, S. 123–131.
276. Rezension: Dr. Hertha Wien-Claudi, Aus dem Prager Musikleben, in: Signale für die musikalische Welt,
10.10.1934, Nr. 41. S. 558–561.
s. (255) Rezension: Dr. Ernst Latzko, Prager Musikwinter 1933/34, in: Anbruch, Nov./Dez. 1933, H. 9/10, S.
151.
277. Verlagsanzeige – Études rythmiques (H. 202), Cinq pièces brèves – Klaviertrio Nr. 1 (H. 193): Verlag
Schott, Zeitgenössische Kammermusik, in: Melos, Mai/Juni 1934, H. 5/6, S. 211.
•
vor 1.6.1934, Zürich, Cinq pièces brèves – Klaviertrio Nr. 1 (H. 193), Lang-Trio: Walter Kägi
(Violine), Franz Hindermann (Violoncello), Walter Lang (Klavier); Zyklus von Klaviertrios der letzten
50 Jahre von 15 Komponisten aus 9 Ländern
278. Rezension: L.L.B., Zürich, in: Schweizerische Musikzeitung, 1.6.1934, Nr. 13, S. 486–487.
•
8.9.1934, Venedig, UA Inventions für Orchester (H. 234), 3. Festival Internazionale di Musica,
Orchestra del Festival Internazionale di Musica, Orest Piccardi (Dir.)
279. Meldungen:
[Redaktion], Notizen. Ausland. Italien, in: Melos, Januar 1934, 13. Jg., H. 1., S. 28.
[Redaktion], Zeitgeschichte. Tageschronik, in: Die Musik, XXVI/6, März 1934, S. 479.
[Redaktion], Kleinere Mitteilungen, in: Signale für die musikalische Welt, 92. Jg., Berlin, 21.2.1934, Nr. 8. S.
126.
[Redaktion], Kleine Mitteilungen, in: Allgemeine Musik-Zeitung, 60. Jg., Nr. 6., 9.2.1934, S. 70–71.
[Redaktion], Kleine Mitteilungen, in: Allgemeine Musik-Zeitung, 61. Jg., Nr.34/35, 24.8.1934, S. 474.
(Rezension: Andrée Rochat, Lettre d'Italie, in: Schweizerische Musikzeitung, 1.10.1934, Nr. 19, S. 617–619.)
280. Rezension: Gisella Selden Goth, Internationales Musikfest in Venedig, in: Prager Tagblatt, 18.9.1934, S. 8.
281. Rezension: Dr. Willi Reich, Musikfest in Venedig, in: Anbruch, Sept. 1934, H. 7, S. 152–153.
282. Rezension: Dr. Willi Reich, Venedig, in: Schweizerische Musikzeitung, 15.10.1934, Nr. 20, S. 662–663.
283. Rezension: Prof. Dr. Joseph Marx, Musikfest in Venedig, in: Musica, 1.10.1934, Nr. 3, S. 16–20.
284. Rezension: Dr. Max Unger, Internationales Musikfest in Venedig, in: Allgemeine Musik-Zeitung, 5.10.1934,
Nr. 40, S. 542–543.
285. Rezension: Dr. Ludwig Unterholzner (Hannover), III. internationales Musikfest in Venedig, in: Zeitschrift
für Musik, Oktober 1934, H. 10, S. 1065–1067.
•
vor 15.1.1935, Zürich, Sonatine für zwei Violinen und Klavier (H. 198), Willem de Boer, H. Schroer
(Violinen), Walter Frey (Klavier), 5. Kammermusikkonzert Zürich
153
286. Rezension: Dv., Zürich, in: Schweizerische Musikzeitung, 15.1.1935, Nr. 2, S. 49–50.
•
23.2.1935, Brünn, UA Hry o Marii (Marienspiele), Zyklus von vier Mirakelspielen (H. 236),
Nationaltheater Brünn, Antonín Balatka (Dir.)
287. Meldungen:
J.N. [Jan Nevole], Spielplan des Landestheaters in Brünn, in: Prager Presse, 11.7.1934, S. 6.
[Redaktion], Die Brünner Spielzeit 1934–35, in: Prager Presse, 28.8.1934, S. 5.
(ep) [Julius Epstein?], in: Prager Presse, 22.2.1935, S. 6.
[Redaktion], Ur- und Erstaufführungen, in: Musik im Zeitbewußtsein, 23.2.1935, Nr. 8, S. 13.
288. Interview mit Bohuslav Martinů anlässlich der Uraufführung, mit Fotografie der Szene: J. N. [Jan Nevole],
Bohuslav Martinů über die Moderne, in: Prager Presse, 24.2.1935, S. 10.
289. Rezension: J. N. [Jan Nevole], B. Martinůs "Marienspiele", in: Prager Presse, 26.2.1935, S. 6.
290. Rezension: [Redaktion], Oper, in: Anbruch, Feb./März 1935, H. 2/3, S. 74–75.
291. Rezension: Hans Holländer, Brünn, in: Schweizerische Musikzeitung, 15.3.1935, Nr. 6, S. 192.
292. Rezension: Hans M. Habel, Bohuslav Martinů: Marienspiele. Uraufführung im Brünner Landestheater, in:
Auftakt, März 1935, H. 3–4, S. 53–54.
293. Meldung – Konzertankündigung von Spolek pro soudobou hudbu (Verein für zeitgenössische Musik in
Prag) Přítomnost für die Saison 1934/35: F. P., in: Prager Presse, 30.9.1934, S. 12.
•
vor 16.3.1935, Prag, Sonate für zwei Violinen und Klavier (H. 213), Stanislav Novák und Richard
Zika (Violinen), K. Šolc (Klavier), Konzertabend des S.V. U. Mánes
294. Rezension: J. B. [Josef Bartoš], in: Prager Presse, 16.3.1935, S. 6.
295. Rezension: Dr. Josef Bachtík (Aus dem Tschechischen von Dr. Viktor Joss), Tschechische Musiksaison.
(Anfang Dezember bis Anfang Mai), in: Auftakt, 1935, Mai/Juni H. 5–6, S. 92–95.
296. Verlagsanzeige – Serenade für Kammerorchester (H. 199), Partita (H. 212): Verlag Schott, Neue und
neuere Werke für Orchester. Vorschläge für die Programme, in: Neues Musikblatt, April 1935, H. 6, S.12.
•
vor 1.5.1935, Zürich, Partita (Suite I) – für Streichorchester (H. 212), Kammerorchester Zürich,
Alexander Schaichet (Dir.)
297. Rezension: -uh, Zürich, in: Schweizerische Musikzeitung, 1.5.1935, Nr. 9, S. 338–339.
298. Rezension: A. Laszlo, Aus dem Zürcher Musikleben, in: Signale für die musikalische Welt, 29.5.1935, Nr.
22/23, S. 382–384.
•
vor 1.6.1935, Zürich, Sonatine für zwei Violinen und Klavier (H. 198), Gret Müller und Clemens
Dahinden (Violinen), Milly von Grüningen (Klavier)
299. Rezension: Dv., Zürich, in: Schweizerische Musikzeitung, 1.6.1935, Nr. 11, S. 414–415.
300. Artikel: Dr. Josef Bachtík (aus dem Tschechischen von Dr. Viktor Joss), Von der jungen tschechischen
Musikergeneration, in: Auftakt, August 1935, H. 7–8, S. 129–132.
301. Meldung – Tod von Otakar Ostrčil, sein Engagement um die junge Generation: H., Prag, in:
Schweizerische Musikzeitung, 15.9.1935, Nr. 18, S. 589.
•
Staatspreis (1935) für Hry o Marii (H. 236)
302. Meldung mit Künstlerprofil: [Redaktion], Verteilung der Staatspreise, in: Prager Presse, 27.10.1935, S.
11.
303. Meldungen:
[Redaktion], Kleine Mitteilungen, in: Allgemeine Musik-Zeitung, 62. Jg., Nr. 50, 13.12.1935, S. 786.
[Redaktion], Der Querschnitt, in: Auftakt, 1935, H. 11–12 S. 205–208. (ersch. Mitte Dezember)
St. U., Preisausschreiben U. A., in: Zeitschrift für Musik, Dezember 1935, H. 12, S. 1314–1315.
•
13.11.1935, Prag, UA Konzert für Klavier und Orchester Nr. 2 (H. 237), Abonnementkonzert der
Tschechischen Philharmonie, Rudolf Firkušný (Klavier), Václav Talich (Dir.)
304. Meldungen:
[Redaktion], Kleine Mitteilungen, in: Allgemeine Musik-Zeitung, 61. Jg., Nr. 43, 26.10.1934, S. 620.
[Redaktion], in: Prager Presse, 16.3.1935, S. 6.
305. Rezension: Dr. H. Kalix, Aus dem Prager Musikleben, in: Signale für die musikalische Welt, 11.11.1936,
Nr. 46. S. 666–667.
154
•
vor 15.11.1935, Bern, Cinq pièces brèves – Klaviertrio Nr. 1 (H. 193), Lang-Trio: Walter Lang
(Klavier), Walter Kägi (Violine), Franz Hindermann (Violoncello), 1. Konzert Ortsgruppe Bern der
IGNM, Schulwarte Bern
306. Rezension: K. J., Bern, in: Schweizerische Musikzeitung, 15.11.1935, Nr. 22, S. 710–712.
26.11.1935, Prag, (UA)150 Les Ritournelles für Klavier (H. 227), Konzert von Umělecká Beseda, V.
Štĕpán oder K. Šolc (Klavier)
307. Rezension: J. B. [Josef Bartoš], in: Prager Presse, 28.11.1935, S. 6.
•
308. Meldung – Neuerscheinungen im Verlag Hudební matice mit Werkvorstellung von Impromptu für Violine
und Klavier (H. 166): [Redaktion], Neue Bücher und Noten, in: Auftakt, (ersch Ende Januar) 1935, H. 1–2,
S. 20–22.
309. Meldung – 1. Preis der Smetana-Jubiläumsstiftung Brünn (1936) für Hry o Marii (H. 236): [Redaktion], in:
Prager Presse, 1.1.1936, S. 9.
•
29.1.1936, Paris, UA Konzert für Cembalo und kleines Orchester (H. 246), Triton, Marcelle de
Lacour (Cembalo), Henri Tomasi (Dir.)
310. Meldung: [Redaktion], Tschechoslovakische Musik in Paris, in: Prager Presse, 14.12.1935, S. 8.
311. Rezension: Dr. H. [Dr. A. Huth?], Große Premièren in Paris. Uraufführungen in der Oper und im
Konzertsaal, in: Auftakt, (Ausgabe Mitte Sept.) 1936, H. 7–8, S. 132–134.
•
312.
313.
314.
315.
316.
317.
318.
7.2.1936, Prag, Hry o Marii (Marienspiele), Zyklus von vier Mirakelspielen (H. 236),
Nationaltheater Prag
Meldung: U., Bühne, in: Zeitschrift für Musik, November 1935, H. 11, S. 1296–1298.
Fotografie: "Marienspiele" von B. Martinů im Nationaltheater, in: Prager Presse, 9.2.1936, S. 5.
Rezension: (jb) [Josef Bartoš], Martinůs "Marienspiele". Erstaufführung im Nationaltheater, in: Prager
Presse, 9.2.1936, S. 10.
Rezension: B. V. [Boleslav Vomáčka?], Zwei neue tschechische Opern im Tschechischen Nationaltheater in
Prag. II. "Spiele um Maria" von B. Martinů, in: Auftakt, (Redaktionsschluss 24.3.)1936, H. 3–4, S. 68–70.
Rezension: G. B., Jugoslawisches Volksspiel, Marien-Mysterien und Tolstoi-Oper. Drei Premieren im
Prager Nationaltheater, in: Anbruch, März/April 1936, H. 2, S. 49.
Rezension: H. H. [Hans Holländer, Hermann Haas?], Prag, in: Schweizerische Musikzeitung, 1.6.1936, Nr.
11, S. 446–447.
Rezension: Dr. K. Oppens, Prag, in: Allgemeine Musik-Zeitung, Nr. 27, 3.7.1936, S. 455.
•
vor 27.2.1936, Prag, Cinq pièces brèves – Klaviertrio Nr. 1 (H. 193), Tschechoslowakisches
Klaviertrio, Konzertabend in der Umělecká Beseda
319. Rezension: (jb) [Josef Bartoš], in: Prager Presse, 27.2.1936, S. 8.
•
320.
321.
322.
323.
11.2.1936, Frankfurt a. M., Streichquartett Nr. 2 (H. 150), Lenzewski-Quartett, Frankfurter
Arbeitskreis für Neue Musik, 2. Konzert der ersten Saison 1935/36 "Neue ausländische Musik", Aula
der Universität
Meldung: [Redaktion], Musik und Musikereignisse, in: Neues Musikblatt, Januar 1936, 10, S. 13.
Rezension: August Kruhm, Frankfurt a. M., in: Zeitschrift für Musik, April 1936, H. 4, S. 494.
Rezension: Ernst Krause, Frankfurt a. M. Konzerte, in: Allgemeine Musik-Zeitung, 29.5.1936, Nr. 22, S.
357.
Rezension: Hugo Puetter, Der Frankfurter Arbeitskreis für Neue Musik, in: Neues Musikblatt, Dezember
1936, 22, S. 2.
•
vor 15.3.1936, Basel, Streichquintett (H. 164), Streichquartetts des Basler Kammerorchesters
(Gertrud Flügel, Karl Schwaller, Annie Tschopp, Hans Baur) und Walter Mahrer (2. Viola), 29.
Studienaufführung der Ortsgruppe Basel der IGNM
324. Rezension: H. E., Basel, in: Schweizerische Musikzeitung, 15.3.1936, Nr. 6, S. 180–181.
•
23.3.1936, Prag, ein Kammerwerk, III. Abonnement-Konzert des Musikvereins Přítomnost
325. Meldung: [Redaktion], Konzerte, in: Prager Tagblatt, 21.3.1936, S. 7.
150
Nach Halbreichs Werkverzeichnis 2007, S. 413.
155
•
25.3.1936, Prag, ein mehrsätziges "Rondo" für kleines Orchester [Septett Les Rondes für Oboe,
Klarinette, Fagott, Trompete, zwei Violinen und Klavier (H. 200)], Mánes-Saal, FOK-Orchester, Václav
Smetáček (Dir.)
326. Meldungen:
[Redaktion], in: Prager Tagblatt, 25.3.1936, S. 6.
[Redaktion], in: Prager Tagblatt, 22.3.1936, S. 7.
327. Rezension: std. [Erich Steinhard], Abend junger Prager Komponisten, in: Prager Tagblatt, 27.3.1936, S. 8.
•
Ende Dez. 1935 / Anfang März 1936, Prag, Klavierstücke, Edith Kraus (Klavier)
328. Rezension: -rz. [Friederike Schwarz], Prager deutsche Chronik. (Von Ende Dezember bis Anfang März.),
in: Auftakt, Juni 1936, H. 5–6, S. 104–106.
329. Verlagsanzeige – Konzert für Violoncello und Orchester Nr. 1 (H. 196I): Verlag Schott, Konzerte für
Soloinstrumente mit Orchester, in: Neues Musikblatt, April 1936, H. 16, S. 9.
•
24.4.1936, Radio-Paris, Streichquartett Nr. 3 (H. 183), Benedetti-Quartett, 4. Konzert
zeitgenössischer tschechoslowakischer Kammermusik
330. Meldung: [Redaktion], Tschechoslovakische Musik in Paris, in: Prager Presse, 18.4.1936, S. 8.
•
25.5.1936, Prag, Konzert für Violoncello und Orchester Nr. 1 (H. 196I), 6. Philharmonisches
Konzert des Neuen deutschen Theater Prag "Tschechoslowakische Komponisten", Bohuš Heran
(Violoncello), Orchester des Neuen deutschen Theaters Prag, Georg Széll (Dir.)
331. Meldungen:
[Redaktion], in: Prager Presse, 10.10.1935, S. 8.
[Redaktion], Die Philharmonischen Konzerte des Deutschen Theaters in Prag 1935–36, in: Deutsche MusikerZeitung [ČSR], 1.12.1935, Nr. 23, S. 139.
[Redaktion], Neues Deutsches Theater, in: Prager Tagblatt, 15.5.1936, S. 7.
[Redaktion], Neues Theater, in: Prager Tagblatt, 21.5.1936, S. 7.
332. Rezension: O. B. [Oskar Baum], in: Prager Presse, 27.5.1936, S. 8.
333. Rezension: std. [Erich Steinhard], VI. Philhamonisches Konzert. Neues Deutsches Theater, in: Prager
Tagblatt, 27.5.1936, S. 6.
334. Rezension: -rz. [Friederike Schwarz], Prager deutsche Chronik. II. (Von Ende Feber bis Saisonschluß).
Orchesterveranstaltungen, in: Auftakt, Juni 1936, H. 5–6, S. 106–107.
335. Rezension: Friederike Schwarz, Prag, in: Die Musik, XXIX/1, Oktober 1936, S. 68–69.
•
18.4.1936, Prag, "Klavier- und Violinstücke", Willy Schweyda (Violine), Paul Aron (Klavier), 2.
Konzert "Zeitgenössische Kammermusik" des Deutschen Kammermusikverein im
Musikwissenschaftlichen Institut der Deutschen Universität
336. Meldung: [Redaktion], Konzerte, in: Prager Tagblatt, 16.4.1936, S. 5–6.
337. Rezension: -rz. [Friederike Schwarz], Prager deutsche Chronik. II. (Von Ende Feber bis Saisonschluß).
Kammermusik, in: Auftakt, Juni 1936, H. 5–6, S. 107–109.
s. (335) Rezension: Friederike Schwarz, Prag, in: Die Musik, XXIX/1, Oktober 1936, S. 68–69.
•
vor 25.4.1936, London, Streichquartett Nr. 3 (H. 183), Waleson-Streichquartett
338. Rezension: [Redaktion], in: Prager Tagblatt, 25.4.1936, S. 7.
•
Februar / Saisonschluss 1936, Prag, kleine Stücke für Violoncello, Miloš Sádlo (Violoncello)
339. Rezension: -rz. [Friederike Schwarz], Prager deutsche Chronik. II. (Von Ende Feber bis Saisonschluß).
Solistenkonzerte, in: Auftakt, Juni 1936, H. 5–6, S. 109.
•
340.
341.
342.
343.
344.
20.9.1936, Brünn, UA Divadlo za branou (Das Vorstadttheater), opera buffa in drei Aufzügen (H.
251), Nationaltheater Brünn
Meldung: J. N. [Jan Nevole], Aktionsprogramm des Landestheater in Brünn, in: Prager Presse, 1.9.1936,
S. 6.
Rezension: (J. N.) [Jan Nevole], "Theater vor dem Tore". Uraufführung im Landestheater in Brünn, in:
Prager Presse, 22.9.1936, S. 8.
Rezension: Dr. Hans Holländer, Oper-Uraufführung in Brünn, in: Prager Tagblatt, 20.9.1936, S. 7.
Rezension: Dr. Hans Holländer, Zwei Brünner Uraufführungen. Bohuslav Martinu: "Theater vor dem Tor"
– Anton Dvořák: Symphonie c-moll, in: Auftakt, Oktober 1936, H. 9–10, S. 173–174.
Rezension: Dr. Hans Holländer, Brünn, in: Schweizerische Musikzeitung, 1.11.1936, Nr. 21, S. 590–591.
156
•
nach 26.9.1936, [Prag?], Kammermusikabend von Germaine Leroux (Klavier) und Moravské
kvarteto ("Mährisches Quartett")
345. Meldung: [Redaktion], in: Prager Presse, 26.9.1936, S. 7.
5.10.1936,151 Streichquintett (H. 164), Spolek pro komorní hudbu ("Tschechischer
Kammermusikverein"), Prager Quartett [+ Dr. Kalliwoda Viola?]
346. Rezension: Dr. Josef Bachtík (Deutsch von Dr. V. J. [Viktor Joss]), Der Beginn der diesjährigen
tschechischen Musiksaison, in: Auftakt, Dez. 1936, H. 11–12, S. 199–201.
•
•
16.10.1936, Basel, UA Concertino für Klaviertrio und Streichorchester (H. 232), 1.
Abonnementkonzert, Walter Kägi (Violine), Richard Sturzenegger (Violoncello), Tibor Harsanyi
(Klavier), Basler Kammerorchester, Paul Sacher (Dir.)
347. Meldungen:
[Redaktion], Basel, in: Schweizerische Musikzeitung, 1.10.1936, Nr. 19, S. 531.
[Redaktion], Konzerte, in: Die Musik-Woche, 31.10.1936, Nr. 44, S. 17.
[Redaktion], Der Querschnitt, in: Auftakt, Oktober 1936, H. 9–10, S. 175–176.
[Redaktion], Bevorstehende Uraufführungen. Konzertwerke, in: Zeitschrift für Musik, Dezember 1936, H. 12, S.
1516–1517.
348. Rezension: H.E., Basel, in: Schweizerische Musikzeitung, 1.11.1936, Nr. 21, S. 583–585.
349. Rezension: [Willi Reich], Was in der Schweiz geboten wird, in: Anbruch, Nov. 1936, 8, S. 235–236.
350. Rezension: Willi Reich, Aus dem Schweizer Musikleben, in: Auftakt, Dez. 1936, H. 11–12, S. 195.
351. Rezension: Prof. W. Merian, Basel, in: Allgemeine Musik-Zeitung, 22.1.1937, Nr. 4., S. 39–40.
•
26.10.1936, Prag, Streichquintett (H. 164), Prager Quartett, Dr. Kalliwoda (Viola), Deutscher
Kammermusikverein Prag, Saal des Deutschen Hauses
352. Meldungen:
[Redaktion], Konzerte, in: Prager Tagblatt, 20.9.1936, S. 7.
[Redaktion], Konzerte, in: Prager Tagblatt, 18.10.1936, S. 7.
[Redaktion], Konzerte, in: Prager Tagblatt, 22.10.1936, S. 6.
[Redaktion], Konzerte, in: Prager Tagblatt, 24.10.1936, S. 7.
353. Rezension: std. [Erich Steinhard], Kammermusikverein, in: Prager Tagblatt, 28.10.1936, S. 7.
354. Rezension: O. B. [Oskar Baum], in: Prager Presse, 30.10.1936, S. 12.
355. Rezension: -rz. [Friederike Schwarz], Prager deutsche Chronik. (Von Anfang September bis 1. Dezember).
Kammermusik, in: Auftakt, Dez. 1936, H. 11–12, S. 197–198.
•
20.10.1936, Prag, [Sextett für Bläser und Klavier (H. 174)?], Pražské dechové kvinteto ("Prager
Bläserquintett"), ? (Klavier), Smetana-Museum
356. Meldung: [Redaktion], Konzerte, in: Prager Tagblatt, 20.10.1936, S. 6.
•
Winter 1936, tschechische Musik in London
357. Meldung: p, Tschechoslowakische Musik und Theater in London, in: Prager Tagblatt, 2.10.1936, S. 5.
•
vor 22.11.1936, Prag, Esquisses de Danses, für Klavier (H. 220), Konzertabend von Gerta Resek
(Klavier)
358. Rezension: mb [Max Brod], Gerta Resek, in: Prager Tagblatt, 22.11.1936, S. 7.
359. Rezension: -rz. [Friederike Schwarz], Prager deutsche Chronik. (Von Anfang September bis 1. Dezember).
Solisten, in: Auftakt, Dez. 1936, H. 11–12, S. 198–199.
•
4.11.1936, Prag, Serenade für Kammerorchester (H. 199), 2. Abonnementkonzert der Tschechischen
Philharmonie, Rafael Kubelík (Dir.)
360. Rezension: (jb) [Josef Bartoš], in: Prager Presse, 6.11.1936, S. 8.
s. (346) Rezension: Dr. Josef Bachtík (Deutsch von Dr. V. J. [Viktor Joss]), Der Beginn der diesjährigen
tschechischen Musiksaison, in: Auftakt, Dez. 1936, H. 11–12, S. 199–201.
•
5.12.1936, Radio Luxembourg, Konzert für Klavier und Orchester Nr. 2 (H. 237), Germaine
Leroux (Klavier)
361. Meldung: [Redaktion], in: Prager Presse, 4.12.1936, S. 8.
151
Nach Harry Halbreichs Werkverzeichnis 2007, S. 372.
157
362. Lexikoneintrag: Frank Altmann, Kurzgefaßtes Tonkünstler-Lexikon, 14. Aufl., neu bearb. u. ergänzt von
Wilhelm Altmann, Bd. 2, Gustav Bosse Verlag Tegensburg 1936, S. 380.
363. Monographie: Prof. Dr. Vladimír Helfert, Die Entwicklung der tschechischen und slovakischen Musik, in:
Vladimír Helfert, Erich Steinhard, Geschichte der Musik in der Tschechoslovakischen Republik, Orbis
Verlag Prag 1936, S. 5-144.
•
5.2.1937, Pariser Rundfunk, Konzert für Klavier und Orchester Nr. 2 (H. 237), Symphoniekonzert
des Nationalorchesters, Germain Leroux, Fritz Zweig (Dir.)
364. Meldung: [Redaktion], in: Prager Presse, 28.1.1937, S. 8.
•
vor 26.2.1937, Brünn, Sextett für Bläser und Klavier (H. 174), Moravský dechový kvintet
(Mährisches Bläserquintett): H. Kaslík, Fr. Suchý, R. Holub, J. Vejmola. F. Fürst, (Vilém Vaňura,
Klavier)
365. Rezension: hh. [Hans Holländer, Hermann Haas?], Konzerte. Neue Kammermusik für Bläserbesetzung, in:
Prager Tagblatt, 26.2.1937, S. 6.
•
26.2.1937, Radiostation Tour Eiffel, Streichtrio Nr. 2 (H. 238), Trio Pasquier, 2. Konzert
tschechoslowakischer Kammermusik, (von insgesamt 6 Konzerten tschechoslowakischer
Kammermusik im französischen Rundfunk in 1936/1937)
•
x.2.1927, Radiostation Tour Eiffel, "ein Symphoniewerk"
366. Meldungen:
[Redaktion], Tschechoslovakische Musik im französischen Rundfunk, in: Prager Presse, 30.10.1936, S. 12.
[Redaktion], Tschechoslovakische Musik in Paris, in: Prager Presse, 24.2.1937, S 8.
367. Artikel – Études rythmiques (H. 202): Dr. Otto Kaperl, Warum hört man so wenig zeitgenössische
Violinwerke?, in: Anbruch, Febr. 1937, H. 2, S. 54–57.
•
vor 10.3.1937, Brünn, Streichquintett (H. 164), Prager Quartett [+ Dr. Kalliwoda Viola?]
368. Rezension: (J. N.) [Jan Nevole], Konzerte in Brünn, in: Prager Presse, 10.3.1937, S. 8.
•
18.3.1937, Prager Rundfunk, UA Veselohra na mostě (Komödie auf der Brücke), Funkoper in
einem Akt (H. 247), Otakar Jeremiáš (Dir.)
369. Rezension: Dr. Hans Holländer, Prag, in: Schweizerische Musikzeitung, 15.6.1937, Nr. 12, S. 389–390.
•
vor 24.3.1937, Brünn, Konzert für Klavier und Orchester Nr. 2 (H. 237), Rudolf Firkušný (Klavier),
Philharmonisches Orchester des Nationaltheater Brünn, Milan Sachs (Dir.)
370. Rezension: (J. N.) [Jan Nevole], Brünner Orchesterkonzerte, in: Prager Presse, 24.3.1937, S. 8.
•
vor 1.4.1937, Zürich, Streichquintett (H. 164), 5. Abend der Pro musica Zürich, Winterthurer
Künstler Joachim Röntgen, Rudol Brenner, Oskar Kromer, [2. Viola Georg Kertesz?] und Antonio Tusa
371. Rezension: Dv., Zürich, in: Schweizerische Musikzeitung, 1.4.1937, Nr. 7, S. 186–187.
•
4.4.1937, Prag, Konzert für Klavier und Orchester Nr. 2 (H. 237), Germaine Leroux (Klavier),
Tschechische Philharmonie, K. B. Jirák (Dir.), Smetana-Saal des Gemeindehauses, Übertragung im
Prager-Radiojournal um 20.Uhr
372. Meldungen:
[Redaktion], in: Prager Presse, 28.2.1937, S. 10.
[Redaktion], in: Prager Presse, 4.4.1937, S. 10.
373. Rezension: (jb) [Josef Bartoš], in: Prager Presse, 6.4.1937, S. 8.
•
6.4.1937, Prag, ein Kammerwerk, "Abend der Mánesgruppe", S.V.U. Mánes
374. Meldung: [Redaktion], in: Prager Tagblatt, 14.2.1937, S. 8.
•
April 1937, Prag, Klavierstücke, Rudolf Kopetzky (Klavier), Deutsche Akademie für Musik und
darstellende Kunst in Prag
375. Rezension: -rz. [Friederike Schwarz], Deutsche Akademie für Musik und darstellende Kunst in Prag, in:
Auftakt, (Redaktionsschluss 15.5.)1937, H. 5–6, S. 94–95.
158
•
28.5.1937, Prag, ein Tanz für Klavier (aus Drei tschechische Tänze H. 154 ?), Rudolf Kopetzky
(Klavier), Festkonzert des deutschen Volksbildungsvereins Urania und der Deutschen Musikakademie
anlässlich des Geburtstags des Präsidenten Edvard Beneš
376. Rezension: O. B. [Oskar Baum], Festkonzert, in: Prager Presse, 30.5.1937, S. 10.
•
x.5.1937, Zürich, Sonate für Violine und Klavier (Nr. 1, H. 182?), Suzanne Suter-Sapin (Violine),
Walter Lang (Klavier), "Tschechischer Sonatenabend"
377. Rezension: Dv., Zürich, in: Schweizerische Musikzeitung, 15.6.1937, Nr. 12, S. 382–383.
•
Juni 1937, Genf, Konzert für Violoncello und Orchester Nr. 1 (H. 196I), Henri Honegger
(Violoncello), Orchester de la Suisse Romande, Ernest Ansermet (Dir.)
378. Meldung: [Redaktion], Notizen aus dem Ausland. Schweiz: in: Neues Musikblatt, Juni/Juli 1937, Nr. 28, S.
9.
(Meldung: W.T. [Willy Tappolet], Genève, in: Schweizerische Musikzeitung, 1.6.1937, Nr. 11, S. 355–357.)
•
vor 23.7.1937, Basel, Cinq pièces brèves - Klaviertrio Nr. 1 (H. 193), Mitglieder des Basler
Streichquartetts (Fritz Hirt, Violine und A. Wenzinger Violoncello) und ? Klavier, Gesellschaft für
Kammermusik Basel
379. Meldung: [Redaktion], Basel, in: Schweizerische Musikzeitung, 1.10.1936, Nr. 19, S. 531.
380. Rezension: Wilh. Merian, Basel, in: Allgemeine Musik-Zeitung, 23.7.1937, Nr. 30/31, S. 460.
•
x.11.1937, Prag, Préludes für Klavier (H. 181), Paul Aron (Klavier), Konzert des Deutschen
Kammermusikvereins mit "Zeitgenössischer Kammermusik"
381. Rezension: -rz. [Friederike Schwarz], Prager deutsche Chronik. (Von Saisonanfang bis 11. Dezember), in:
Auftakt, Dez. 1937, H. 12, S. 217–220.
•
x.12.1937, Glasgow und Aberdeen, Konzert für Klavier und Orchester Nr. 2 (H. 237), Germaine
Leroux (Klavier), Georg Széll (Dir.)
382. Meldung: [Redaktion], in: Prager Presse, 16.11.1937, S. 8.
•
x.x.1937, Paris, Konzert für Streichquartett mit Orchester (H. 207), Weltausstellung Paris
383. Rezension: Dr. A. Huth, Weltausstellung der Musik. 6 Monate internationale Festspiele in Paris – Parade
der Orchester und Chöre. Bilanz und Rückblick, in: Auftakt, Dez. 1937, H. 12, S. 202–207.
•
vor 1.1.1938, Winterhur, Streichquintett (H. 164), 3. Kammermusikabend des Winterthurer
Musikkollegiums, Interpreten: Joachim Röntgen, Rudolf Brenner, Oskar Krommer, Georg Kertesz,
Antonio Tusa
384. Rezension: H. Sp., Winterthur, in: Schweizerische Musikzeitung, 1.1.1938, Nr. 1, S. 16–18.
•
27.1.1938 Paris, Konzert für Violoncello und Orchester Nr. 1 (H. 196I), Pierre Fournier
(Violoncello), Orchestre de la Société Philharmonique de Paris, Charles Munch (Dir.)
385. Meldung: A. v. R.[Anatol v. Roessel], Bevorstehende Uraufführungen, Pariser Erstaufführungen der
Winterspielzeit 1937/38, in: Zeitschrift für Musik, März 1938, H. 3, S. 308–310.
386. Meldung – 2. Preis der Smetana-Jubiläumsstiftung Brünn für Divadlo za branou (Das Vorstadttheater) (H.
251): [Redaktion], Der Querschnitt, in: Auftakt, 1938, Heft 1, S. 30–32 (erschienen Ende Januar)
•
vor 9.2.1938, Prag, Streichquartett Nr. 2 (H. 150), Prager Quartett, 1. ordentliches Konzert des
Tschechischen Kammermusikvereins 1937/38
387. Rezension: (jb) [Josef Bartoš], in: Prager Presse, 9.2.1938, S. 8.
•
16.3.1938, Prag, UA Julietta, lyrische Oper in drei Aufzügen (H. 253), Nationaltheater Prag, Václav
Talich (Dir.)
388. Rezension: (jb) [Josef Bartoš], Traumbild als Bühnenwirklichkeit. "Julietta", Oper von B. Martinů, in:
Prager Presse, 18.3.1938, S. 8.
389. Rezension: Josef Bachtík, Bohuslav Martinů: "Julietta" ("Das Traumbuch"). Uraufführung im
Tschechischen Nationaltheater, in: Auftakt, 1938, H. 3–4, S. 89–90.
•
vor 1.4.1938, Genf, Cinq pièces brèves – Klaviertrio Nr. 1 (H. 193), Genfer Arbeitskreis für neue
Musik
159
390. Meldungen:
[Redaktion], Der Querschnitt, in: Auftakt, 1938, H. 3–4, S. 96 (erschienen Mitte April)
(W.T. [Willy Tappolet], Genève, in: Schweizerische Musikzeitung, 1.4.1938, Nr. 7, S. 181–183.)
•
20.7.1938, Prager Rundfunk (20. Uhr), Konzert für Klavier und Orchester Nr. 2 (H. 237),
Germaine Leroux (Klavier), Tschechische Philharmonie, Luc Balmer (Dir.)
391. Meldung: [Redaktion]: in: Prager Presse, 14.7.1938, S. 8.
•
6.9.1938, Venedig, UA Tre Ricercari für Kammerorchester (H. 267), 6. Festival Internazionale di
Musica Contemporanea della Biennale d’Arte, Orchestra da camera del Teatro La Fenice, Nino
Sanzogno (Dir.)
392. Meldungen:
[Redaktion], Musikfeste und Gedenktage, in: Die Musik-Woche, 3.9.1938, H. 36, S.569.
[Redaktion], Kleine Mitteilungen, in: Allgemeine Musik-Zeitung, 65. Jg., Nr. 18, 29.4.1938, S. 291.
[Redaktion], Kleine Mitteilungen, in: Allgemeine Musik-Zeitung, 65. Jg., Nr. 29/30, 22.7.1938, S. 478.
393. Rezension: Max Unger, Internationales Musikfest in Venedig, in: Allgemeine Musik-Zeitung, 23.9.1938, Nr.
38, S. 566–567.
394. Rezension: Dr. Hans-Georg Bonte, Musik der Nationen in Venedig. Das Ergebnis des VI. internationalen
Musikfestes, in: Die Musik-Woche, 1.10.1938, H. 40, S. 622–623.
395. Rezension: Hellmut Ludwig, VI. Zeitgenössisches Musikfest in Venedig, in: Signale für die musikalische
Welt, 5.10.1938, Nr. 40/41, S. 520–521.
396. Rezension: Alexander Jemnitz, Venedig, in: Schweizerische Musikzeitung, 15.10.1938, Nr. 1, S. 481–483.
•
21.10.1938, Prager Rundfunk (21.05 Uhr), Suite aus dem Ballett Špalíček (H. 214I), Otakar
Jeremiáš (Dir.)
397. Meldung: [Redaktion], in: Prager Presse, x.10.1938, S. 7.
398. Rezension: (jb) [Josef Bartoš], in: Prager Presse, 23.10.1938, S. 8.
399. Meldung – Neuerscheinungen beim Brünner Verleger Oldřich Pazdírek von Intermezzo, vier
Kompositionen für Violine und Klavier (H. 261), Sonatine, für Violine und Klavier (H. 262): [Redaktion],
Neue Noten – Neue Bücher, in: Musikerzieher, Okt. 1938, H. 1, S. 21.
400. Interview mit dem Dirigenten Václav Talich: Die Zukunft der Oper des Prager Nationaltheaters, in: Prager
Presse, 20.11.1938, S. 8.
•
29.11.1938, Liblicer Rundfunk, Cinq pièces brèves – Klaviertrio Nr. 1 (H. 193),
Tschechoslovakisches Trio: O. Kredba (Klavier), V. Hanousek (Geige), V. Stoupa (Violoncello)
401. Rezension: O. B. [Oskar Baum], Zeitgenössische Musik im Rundfunk, in: Prager Presse, 1.12.1938, S. 9.
•
vor 20.12.1938, Prag, Konzert für Klavier und Orchester Nr. 2 (H. 237), Rudolf Firkušný (Klavier),
Tschechische Philharmonie, Rafael Kubelík (Dir.), 4. Konzert des volkstümlichen Zyklus der
Tschechischen Philharmonie
402. Rezension: (jb) [Josef Bartoš], in: Prager Presse, 20.12.1938,152 S. 6.
•
nach 2.11.1938 vor 3.3.1939, London, Konzert für Klavier und Orchester Nr. 2 (H. 237), Rudolf
Firkušný (Klavier), Tschechische Philharmonie, Rafael Kubelík (Dir.)
403. Meldung: [Redaktion], in: Prager Presse, 2.11.1938, S. 7.
404. Rezension: H. R. Wolf, London, in: Allgemeine Musik-Zeitung, 3.3.1939, Nr. 9, S. 153.
405. Meldung – Tournee des Prager Quartetts in England mit dem Streichquartett (Nr. 2 H. 150?): [Redaktion],
in: Prager Presse, 2.11.1938, S. 7.
•
2.4.1939, Baden-Baden, Konzert für Violoncello und Orchester Nr. 1 (H. 196I), IV. Internationales
zeitgenössisches Musikfest Baden-Baden, Pierre Fournier (Violoncello) Sinfonie- und Kurorchester
Baden-Baden, verstärkt durch Mitglieder des Staatstheaters Karlsruhe, GMD Gotthold Ephraim Lessing
(Dir.)
Meldung des Programms noch ohne Martinů: Josef Wellenreuther, Vorschau auf Baden-Baden, in: Allgemeine
Musik-Zeitung, 66. Jg., Nr. 1, 6.1.1939, S. 7.
406. Meldungen:
152
Die letzte Nummer der Prager Presse.
160
[Redaktion], IV. Internationales zeitgenössisches Musikfest Baden-Baden, in: Allgemeine Musik-Zeitung, 66. Jg.,
Nr. 9, 3.3.1939, S. 153.
[Redaktion], IV. internationales zeitgenössisches Musikfest Baden-Baden 30.März bis 2. April 1939, in: Neues
Musikblatt, März 1939, Nr. 42, S. 9.
407. Rezension: Ernst Krienitz, Wo steht die zeitgenössische Musik? IV. Musikfest in Baden. 8 Nationen im
Leistungskampf, in: Die Musik-Woche, 8.4.1939, H. 14, S. 214.
408. Rezension: Dr. Eugen Brümmer, Junge Musik in Baden-Baden. Das IV. Internationale zeitgenössische
Musikfest, in: Allgemeine Musik-Zeitung, 14.4.1939, Nr. 15, S. 243–244.
409. Rezension: Richard Ohlekopf, Die Ereignisse der Woche, in: Signale für die musikalische Welt, 19.4.1939,
H. 16, S. 253.
410. Rezension: E. [Elsa] Bauer, Klingender Gedankenaustausch der Nationen. Baden-Badener Musikfest, in:
Signale für die musikalische Welt, 19.4.1939, Nr. 16, S. 250–252.
411. Rezension: Elsa Bauer (Baden-Baden), IV. Internationales Zeitgenössisches Musikfest in Baden-Baden. 30.
März bis 2. April 1939, in: Zeitschrift für Musik, Mai 1939, H. 5, S. 533–535.
412. Rezension: Walter Steinhauer, Das Musikfest in Baden-Baden, in: Neues Musikblatt, April 1939, H. 43, S.
4.
413. Rezension: Dr. G. Schweizer, Internationales Musikfest in Baden-Baden, in: Musikerzieher, Mai 1939, H.
8, S. 188–189.
414. Rezension: Friedrich W. Herzog, Musikfrühling in Baden-Baden. IV. Internationales zeitgenössisches
Musikfest 1939, in: Die Musik, XXXI/8, Mai 1939, S. 521–523.
415. Rezension: Friedrich Baser, Das IV. internationale Musikfest Baden-Baden, in: Deutsche Musikkultur, 4. Jg.
1939/1940, H. 1., S. 47–48.
•
8.3.1939, Prag, Inventions für großes Orchester (H. 234), Abonnementkonzert der Tschechischen
Philharmonie
416. Meldung: jb [Josef Bartoš], in: Prager Presse, 17.9.1938, S. 8.
•
x.x.1939, Prag, Konzert mit Martinůs Kammermusik, 5. Abonnementkonzert des Vereins
Přítomnost unter der Leitung von Karel Ančerl und Jan Kühn
417. Meldung: [Redaktion], in: Prager Presse, 12.10.1938, S. 7.
418. Verlagsanzeige mit Werkvorstellung – Partita (Suite I) – für Streichorchester (H. 212): Verlag Schott,
Neue Werke für Streichorchester, in: Neues Musikblatt, August/Sept. 1939, H. 46, S. 8.
•
11.10.1939, Prag, Tre ricercari für Kammerorchester (H. 267), Tschechische Philharmonie, Václav
Talich (Dir.)
419. Rezension: H. H. Stuckenschmidt, Prag, in: Allgemeine Musik-Zeitung, 8.12.1939, Nr. 49, S. 637–638.
420. Meldung von Geburtstagen: Wilhelm Virneisel (Dresden), Musiker- und Musikgedenktage im Jahr 1940,
in: Zeitschrift für Musik, Januar 1940, H. 1, S. 20–22.
•
9.2.1940, Basel, UA Doppelkonzert für zwei Streichorchester, Klavier und Pauken (H. 271), Basler
Kammerorchester, Paul Sacher (Dir.), Valerie Kägi (Klavier)
421. Rezension: H. E., Basel, in: Schweizerische Musikzeitung, 1.3.1940, Nr. 3, S. 64–65.
422. Verlagsanzeige – Esquisses de Danses, für Klavier (H. 220), Les Ritournelles, für Klavier (H. 227): Verlag
Schott, Zeitgenössische Klaviermusik, in: Neues Musikblatt, Juli/Aug. 1940, H. 56, S. 8.
•
vor 1.12.1940, Bern, Doppelkonzert für zwei Streichorchester, Klavier und Pauken (H. 271),
Ensemble aus Berner Musiker, Paul Sacher (Dir.), Konservatoriumssaal Bern
423. Rezension: K.J., Bern. in: Schweizerische Musikzeitung, 1.12.1940, Nr. 12, S. 294–296.
161
Anlage 3: Belegte Aufführungen von Martinůs Werken in Deutschland zwischen 1925–
1939
Tabelle 7: Werke Martinůs, die im deutschen Musikleben zwischen 1925–1939 aufgeführt
wurden.
Martinůs Werke
Aufführungen 1925 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39
1 Streichquartett Nr. 2
7
1
1 1 1 1 1
1
(H. 150)
2 Duo Nr. 1 für Violine
3
1 1 1
und Violoncello (H.
157)
3 Klaviertrio Nr. 1
3
2 1
Cinq pièces brèves
(H. 193)
4 Prélude und Musique
2
2
153
d‘entracte (Teile der
Jazz-Suite H. 172)
5 Konzert für
2
1
1
Violoncello und
Orchester Nr. 1 (H.
196I)
6 Partita (Suite I) für
1
1
Streichorchester (H.
212)
7 Sextett für Klavier
1
1
und Blasinstrumente
(H. 174)
153
Die zweite Aufführung betrifft nur den Orchestersatz Musique d‘entracte.
162
Tabelle 8: Orte und Veranstalter der in Deutschland stattgefundenen Aufführungen.
Stadt:
Aufführungen
Berlin:
7 in 1925–32
Veranstalter
Novembergruppe
Ortsgruppe der IGNM
1925 26 27
28
1
1
1
Rundfunk FunkStunde
1
Patronat des
tschechischen
Gesandten
Ortsgruppe der IGNM
Frankfurt am
MuseumsMain:
Gesellschaft
4 in 1928,
1929, 1936
Arbeitskreis für neue
Musik
Frankfurter Rundfunk
Deutsche
Baden-Baden: Kammermusik Baden3 in 1927,
Baden
1928, 1939 Internationales
Köln: 2
Hamburg: 1
München: 1
Dresden: 1
154
155
156
29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39
1
1
1
1154
1
1
1
1155 1156
1
zeitgenössisches
Musikfest
Ortsgruppe der IGNM
[nicht belegt]
Ortsgruppe der IGNM
Vereinigung für
zeitgenössische Musik
Abende Neue Musik
Paul Aron
1
1
1
1
1
Übertragung im Südwestdeutschen Rundfunk Frankfurt a. M. sowie Sendung nach Stuttgart.
Übertragung im Südwestdeutschen Rundfunk Frankfurt a. M. und Süddeutschen Rundfunk Stuttgart.
Übertragung im Südwestdeutschen Rundfunk Frankfurt a. M. und Süddeutschen Rundfunk Stuttgart.
163
1. Streichquartett Nr. 2 (1925, H. 150)
Datum:
Aufführung:
Ort:
Veranstalter:
Bezeichnung:
Interpreten:
Programm:
12.11.1925, Donnerstag 20. Uhr.
Uraufführung
Berlin, Grotrian-Steinweg-Saal, Bellevuestraße 14.
Novembergruppe Berlin, künstlerischer Leiter Max Butting
13. Abend: "Prager Komponisten"
Novák-Frank-Quartett (Stanislav Novák, Josef Štika, Bohumil Klabík, Maurits
Frank)
Bohuslav Martinů: Streichquartett Nr. 2 (UA)
Emil Axman: Streichquartett (UA)
Karel Boleslav Jirák: Divertimento für Violine, Viola und Violoncello (UA)
Erwin Schulhoff: Streichquartett Nr. 2 (UA)
2. Duo für Violine und Violoncello Nr. 1 (1927, H. 157)
Datum:
vor 15.4.1927
Aufführung: deutsche Erstaufführung
Ort:
Voxsaal, Berlin
Veranstalter: Ortsgruppe Berlin der IGNM
Bezeichnung: 6. Abend der Saison 1926/27
Interpreten: Stefan Frenkel (Violine), Maurits Frank (Violoncello)
sonstiger Interpret: Claudio Arrau (Klavier)
Programm:
Georges Auric: Sonatine für Klavier
Fidelio Finke: Sonate für Violoncello solo
Arthur Honegger: Sonate für Violoncello und Klavier
Bohuslav Martinů: Duo für Violine und Violoncello Nr.
1
Nicolas Nabokov: Fünf Klavierstücke
Anton Webern: Drei kleine Stücke für Violoncello und
Klavier op. 11
164
Bild 1: Violinist Stefan
Frenkel, aus: Allgemeine
Musik-Zeitung, 6.6.1930,
Nr. 22/23, S. 607.
3. Streichquartett Nr. 2 (1925, H. 150)
Datum:
15.7.1927, Freitag 20. Uhr
Ort:
Baden-Baden
Veranstalter: Festival Deutsche Kammermusik Baden-Baden (die früheren Donaueschinger
Kammermusikaufführugnen)
Übertragung: Südwestdeutscher Rundfunk Frankfurt a.M. und Süddeutscher Rundfunk
Stuttgart
Bezeichnung: 1. Festivalkonzert "I. Kammerkonzert"
Interpreten: Amar-Hindemith-Quartett (Licco Amar, Walter Caspar, Paul Hindemith,
Maurits Frank)
Programm:
Bohuslav Martinu: Streichquartett Nr. 2 (Amar-Hindemith-Quartett)
Max Butting: Duo für Violine und Klavier op. 32, UA (L. Amar, H. Reutter)
Hanns Eisler: Tagebuch, Eine kleine Kantate für Frauenterzett, Tenor, Violine
und Klavier, UA (H. Cantz, M. Kramer, E. Keller, A. Rapold, L. Amar, H.
Reutter)
Krsto Odak: Streichquartett op. 7, UA (Amar-Hindemith-Quartett )
Bild 2: Sendeankündigung der Südwestdeutschen RundfunkZeitung, 10.7.1927, Nr. 28, S. 18.
165
Bild 3: Programmheft Deutsche Kammermusik BadenBaden 1927, S. 5.
Bild 4: Amar-Quintett, aus: Neue Musik166
Zeitung, 1923, Nr. 17, S. 309.
4. Orchestersätze Prélude und Musique d‘entracte (Teile der späteren Jazz-Suite für
kleines Orchester, 1928, H. 172)
Datum:
Aufführung:
Ort:
Veranstalter:
Übertragung:
Bezeichnung:
Interpreten:
15.7.1928, Sonntag 20. Uhr
Uraufführung
Baden-Baden
Festival Deutsche Kammermusik Baden-Baden
SWR Frankfurt a. M., SDR Stuttgart, Funk-Stunde Berlin
4., abschließendes Festivalkonzert "Kammeropern"
Mitglieder des Städtischen Orchesters Baden-Baden und des
Landestheaterorchesters Karlsruhe. Je Konzerthälfte dirigierten Alfons Dressel
und Ernst Mehlich
Programm:
Bohuslav Martinů: Prélude (UA)
Gustav Kneip: Tuba Mirum (UA)
Hermann Reutter: Saul (UA)
– Pause –
Bohuslav Martinů: Musique d‘entracte (UA)
Walter Gronostay: In zehn Minuten (UA)
167
Bild 6: Musikdirektor
des Festivals
Donaueschingen /
Baden-Baden und des
Frankfurter
Rundfunks Heinrich
Burkard, aus:
Deutsches
Musikjahrbuch, 1937.
Bild 5: Programmheft Deutsche Kammermusik
Baden-Baden 1928, S. 14–16, aus: Stadtarchiv BadenBaden.
168
5. Duo für Violine und Violoncello Nr. 1 (1927, H. 157)
Datum:
Ort:
Veranstalter:
Bezeichnung:
Interpreten:
3.10.1928, Mittwoch
Köln
Ortsgruppe Köln der IGNM157
"Sonaten-Abend"
Licco Amar (Violine), Maurits Frank (Violoncello)
Programm:
Maurice Ravel: Duo für Violine und Violoncello
Paul Hindemith: Violin-Sonate op. 31 Nr. 1
Zoltán Kodály: Sonate für Violoncello
Bohuslav Martinů, Duo für Violine und Violoncello Nr. 1
Bild 7: Konzertanzeige, aus: Rheinische
Musik- und Theater-Zeitung, 22.9.1928, S.
394.
157
Die Südwestdeutsche Rundfunk-Zeitung (30.9.1928, Nr. 40, S. 14) verzeichnet keine Übertragung des
Konzerts.
169
6. Orchestersatz Musique d‘entracte (aus der Jazz-Suite für kleines Orchester, 1928,
H. 172)
Datum:
13.10.1928, Samstag 21. Uhr
Ort:
Frankfurt am Main
Veranstalter: Frankfurter Rundfunk, mit Sendung nach Stuttgart
Bezeichnung: "Die neue Zeit"
Interpreten: Frankfurter Rundfunkorchester, Emma Lübbecke-Job (Klavier)
sonstige Mitwirkende: Anita Franz, Dr. L. Rottenberg, Dr. B. Diebold, Dr. E. Classen, H.
Biberti, Dr. H. Mühlestein, Dr. P. Laven
Sendeprogramm:
Paul Hindemith: Kammermusik Nr. 2, op. 36, Nr. 1 für Klavier und 12
Soloinstrumente, erster Satz
Zwiegespräch "Die neue Zeit"
Bertolt Brecht: Zwei Gedichte
Hanns Eisler: aus den "Zeitungsausschnitten" op. 11
Hans Mühlestein "Wenn ich wäre"
Bohuslav Martinů: Musique d‘entracte, H. 172
Funkreportage
Igor Strawinsky: Rag-Time für 11 Instrumente
Bild 8: Sendeankündigung des Frankfurter
Rundfunks für den 13. Oktober 1928, in:
Südwestdeutsche Rundfunk-Zeitung, 07.10.1928,
Nr. 41, S. 19.
170
Bild
9:
Meldung
in
den
Musikblättern des Anbruch, Okt.
1928, Nr. 8, S. 293.
7. Streichquartett Nr. 2 (1925, H. 150, UE Wien 1927)
Datum:
Ort:
Veranstalter:
Bezeichnung:
Interpreten:
7.12.1928, Freitag 19.30 Uhr
Frankfurt am Main, kleiner Saal des Saalbaues
Frankfurter Museums-Gesellschaft
7. Kammermusik-Abend der Saison 1928/29
Amar-Quintett (Licco Amar, Walter Caspar, Paul Hindemith, Maurits Frank)
Programm:
Paul Hindemith: Streichquartett op. 32
Max Reger: Trio für Violine, Viola und Violoncello op. 141b in d-moll
Bohuslav Martinů: Streichquartett Nr. 2
Bild 10: Programmblatt S. 1–2, aus: Hindemith-Institut Frankfurt am Main.
171
8. Streichquartett Nr. 2 (1925, H. 150, UE Wien 1927)
Datum:
Ort:
Veranstalter:
Interpreten:
vor 20.4.1929
Köln
nicht belegt
Zika-Quartett (Richard Zika, Herbert Berger, Ladislav Černý, Ladislav Zika)
Programm:
Antonín Dvořák: Streichquartett d-Moll op. 34
Bohuslav Martinů: Streichquartett Nr. 2
Václav Pichl: Streichquartett
Bild 11: aus: Neue Musik-Zeitung, 1924, H. 8, S. 209.
172
9. Duo für Violine und Violoncello Nr. 1 (1927, H. 157)
Datum:
27.11.1929, Mittwoch 20. Uhr
Ort:
Frankfurt am Main, Konzertsaal des Städelschen Instituts
Veranstalter: Ortsgruppe Frankfurt am Main der IGNM
Übertragung: Frankfurter Rundfunk und Sendung nach Stuttgart
Bezeichnung: 1. Abend der Saison 1929/30
Interpreten: Licco Amar (Violine), Maurits Frank (Violoncello)
andere Mitwirkende: Berliner Streichquartett, Erich Itor Kahn (Klavier)
Programm:
Ernst Pepping: Streichquartett
Hanns Eisler: Duo für Violine und Violoncello
Bohuslav Martinů: Duo Nr. 1 für Violine und Violoncello
Winfried Zillig: Streichquartett
Anton von Webern: Stücke für Violine und Klavier (1910)
Anton von Webern: Stücke für Violoncello und Klavier
Bild 13: Der Frankfurter Rundfunk kündigt für den 27.11.1929 ein
Konzertprogramm vor kurzfristigen Änderungen an, in:
Südwestdeutsche Rundfunk-Zeitung, 24.11.1929, Nr. 47, S. 12.
173
Bild 12: Violinist
Licco Amar, aus:
AMZ 17.6.1927,
Nr. 25.
10. Sextett für Klavier und Blasinstrumente (1929, H. 174)
Datum:
29.12.1929, Sonntag 18.30 Uhr
Aufführung: Uraufführung
Ort und Veranstalter: Berliner Rundfunk Funk-Stunde
Interpreten: Erich Schröder (Flöte), Willy Siegismund (Oboe), Hermann Schrader
(Klarinette), Walter Ruff und Karl Schubert (Fagott), Bruno SeidlerWinkler (Schiedmayer-Flügel)
Programm:
18.30 Bohuslav Martinů: Sextett für Klavier und Blasinstrumente
19.00 Rainer Maria Rilke: Zehn Minuten (Zu seinem Todestag), Sprecher: Dr.
H. Simon-Eckart
19:10 Max Laurischkus († 7.10.1929): "Aus Litauen", op. 23, Suite für Flöte,
Oboe, Klarinette, Fagott und Horn: Von Land und Leuten –
Abendstimmung – Litauisches Volkslied – Dorfserenade – Kirmes.
Bild 14: Meldung, in: Orchester, 1.5.1930, Nr. 9,
S. 106.
174
11. Streichquartett Nr. 2 (1925, H. 150, UE Wien 1927)
Datum:
Ort:
Veranstalter:
Interpreten:
[Anfang 1930?] vor 22.1.1930
Berlin
Konzert unter dem Protektorat des tschechischen Gesandten
Prager Quartett (das frühere Zika-Quartett). In der Besetzung: Richard
Herbert Berger, Ladislav und Váša Černý.
Sonstige Mitwirkende: Rose Walter (Sopran), Eigel Kruttge (Cembalo)
Programm:
Zika,
Bohuslav Martinů: Streichquartett Nr. 2
Georg Friedrich Händel: Solokantate La bianca rosa, bearbeitet für
Singstimme und Cembalo von Arnold Schering
Wolfgang Fortner: Kammerkantate Fragment Maria für Sopran und acht
Instrumente
Josif Slavenski: Lyrisches Streichquartett op. 2
Kammerwerke von Ravel und Strawinsky
12. Streichquartett Nr. 2 (1925, H. 150, UE Wien 1927)
Datum:
Ort:
Veranstalter:
Bezeichnung:
Interpreten:
[15.10.?] vor 11.12.1931
München
Vereinigung für zeitgenössische Musik
1. Kammermusik-Abend der Saison 1931/1932
Pro Arte Quartett
Programm:
Béla Bartók: Streichquartett Nr. 4
Paul Hindemith: Streichquartett op. 34.
Bohuslav Martinů: Streichquartett Nr. 2
13. Cinq pièces brèves – Klaviertrio Nr. 1 (1930, H. 193, Schott Mainz 1931)
Datum:
3.11.1931
Ort:
Berlin, Schumann-Saal
Veranstalter: Ortsgruppe Berlin der IGNM
Bezeichnung: 1. Konzert der Saison 1931/32
Interpreten: Max Strub (Violine), Hans Schrader (Cello), ? (Klavier)
sonstige Interpreten: Strub-Quartett, Hermann Schrader (Klarinette), Willi Luther (BassKlarinette), Georg Kabelitz (Mandoline), Kurt Gudain (Gitarre), Rudolf Mehl
(Viola), Wilhelm Guttmann (Gesang), Herbert Wonneberger (Fagott), Leitung
Fritz Stiedry
Programm: Bohuslav Martinů: Cinq pièces brèves – Klaviertrio Nr. 1
Arthur Hartmann: Streichquartett op. 13
Igor Markevitsch: Serenade für Violine, Klarinette und Fagott
Arnold Schönberg, Serenade op. 24
Anmerkung: Die Übertragung von Arnold Schönbergs Serenade op. 24 zwischen 21.30 –
22.00 Uhr wurde in der Funk-Stunde angezeigt158
158
Beim „Konzert der Internationalen Gesellschaft für Neue Musik, Ortsgruppe Berlin“ stand auf dem
Sendeprogramm für den 3.11.1931 Schönbergs Serenade op. 24, in: Funk-Stunde, 30.10.1931, Nr. 44, S.
1180.
175
14. Konzert für Violoncello und Orchester Nr. 1 (1. Fassung 1930, H. 196I, Schott
Mainz 1931)
Datum:
Aufführung:
Ort:
Veranstalter:
Bezeichnung:
Interpreten:
Programm:
11.12.1931, Freitag um 21.30 Uhr
Uraufführung
Berlin
Berliner Rundfunk Funk-Stunde
Cellokonzerte
Gaspar Cassadó (Violoncello)
Berliner Funk-Orchester, Bruno SeidlerWinkler (Dir.)
Bohuslav Martinů: Konzert für
Violoncello und Orchester Nr. 1
Joseph Haydn: Konzert für Violoncello
und Orchester D-dur (Allegro moderato –
Adagio – Allegro)
Bild 15: Der Violoncellist Gaspar
Cassadó, aus: AMZ, 28.3.1931, S.
1.
Bild 16: Sendeankündigung der Berliner Funk-Stunde für den Freitag
11. Dezember 1931, in: Funk-Woche, Nr. 49, S. 779.
176
15. Cinq pièces brèves – Klaviertrio Nr. 1 (1930, H. 193, Schott Mainz 1931)
Datum:
Ort:
Veranstalter:
Bezeichnung:
Interpreten:
vor Ende 1931
Hamburg
Ortsgruppe Hamburg der IGNM
2. Konzert der zweiten Saison 1931/32
Mitglieder des Berliner Streichquartetts, Irina Westermann (Klavier)
Programm:
Wladimir Vogel: Streichquartett
Artur Honegger: Sonatine für zwei Violinen
Heinz Tiessen: Duo für Klavier und Violine
Bohuslav Martinů: Cinq pièces brèves – Klaviertrio Nr. 1
Hanns Eisler: Duo für Violine und Violoncello
Alois Hába: Toccata quasi una fantasia für Klavier (UA)
16. Cinq pièces brèves – Klaviertrio Nr. 1 (1930, H. 193, Schott Mainz 1931)
Datum:
23.11.1932, Mittwoch um 20. Uhr
Ort:
Dresden, Künstlerhaus, Albrechtstraße 6
Veranstalter: Paul Aron im Rahmen seiner Abende Neue Musik Paul Aron
Bezeichnung: Kammermusikabend
Interpreten: Willy Janda (I. Violine), Bernhard Günther (Cello), Paul Aron (Klavier)
sonstige Interpreten: Julia Nessy, Prag (Gesang), Adolf Fricke (II. Violine), Georg Seifert
(Viola), Heinz Andrä, (Klarinette)
Programm:
Max Reger: Sonate op. 107 für Klarinette und Klavier
Arnold Schönberg: II. Streichquartett, op. 10 (im 3. u. 4. Satz mit einer
Sopranstimme: "Litanei" und "Entrückung", Gedichte von Stefan
George)
Bohuslav Martinů: Cinq pièces brèves – Klaviertrio Nr. 1 für Violine, Cello u.
Klavier (hier zum ersten Male)
Antonín Dvořák: 6 Lieder (Mein Herz ist traurig; Gute Nacht; Besitz und
Verlust; Laßt mich allein; An den Wassern zu Babylon; Singet ein neues Lied)
Antonín Dvořák: Quartett (Es) op. 87 für Klavier, Violine, Viola und Cello
177
17. Partita (Suite I) für Streichorchester (Dez. 1931, H. 212, Schott Mainz 1932)
Datum:
28.11.1932, Montag 20.40 Uhr
Aufführung: Uraufführung
Ort:
Berlin
Veranstalter: Berliner Rundfunk Funk-Stunde
Bezeichnung: "Zeitgenössische Orchestermusik"
Interpreten: Berliner Funk-Orchester, Eugen Jochum (Dir.),
sonstiger Interpret der Sendezeit: Burchard Kaiser (Bariton)
Programm:
Philipp Jarnach: Lieder des Narren aus
Shakespeares Was ihr wollt für Stimme und
Kammerorchester, op. 24
Bohuslav Martinů: Partita (Suite I) für
Streichorchester
Bild 17: GMD Eugen
Jochum, aus: AMZ,
31.5.1935, S. 341.
Bild 18: Sendeankündigung der Funk-Stunde
Montagabend 28. November 1932, Nr. 48, S. 1273.
178
für
den
18. Streichquartett Nr. 2 (1925, H. 150, UE Wien 1927)
Werk:
11.2.1936, Dienstag, 20. Uhr
Ort:
Frankfurt am Main, Aula der Universität
Veranstalter: Frankfurter Arbeitskreis für Neue Musik
Bezeichnung: 2. Konzert der ersten Saison 1935/36 "Neue ausländische Musik"
Interpreten: Lenzewski-Quartett
weitere Interpreten: Rose Stein (Harfe), Coba Wackers (Sopran), Georg Kuhlmann (Klavier),
Eduard Liebhold (Klarinette), Paul Naumann (Flöte)
Programm:
Bohuslav Martinů: Streichquartett Nr. 2
Marcel Grandjany: Kinderspiele, für Harfe
Manuel de Falla: Spanische Volksweisen, für Singstimme und Klavier
Jean Françaix: Streichtrio a-moll für Violine, Viola und Violoncello
Maurice Ravel: Introduction und Allegro für Harfe, Streichquartett, Flöte und
Klarinette
Bild 19: Lenzewski-Quartett, aus: Neues
Musikblatt, Dez. 1936, Nr. 22, S. 4.
179
Bild 20: Programmblatt des Frankfurter Arbeitskreises für neue Musik für den
11.2.1936, aus: Sammlung Arbeitskreis für neue Musik der Universitätsbibliothek
Frankfurt a.M.
180
Bild 21: Unterschriften der Mitwirkenden auf der Rückseite des Programmblattes
des Frankfurter Arbeitskreises für neue Musik am 11.2.1936, aus: Sammlung
Arbeitskreis für neue Musik der Universitätsbibliothek Frankfurt am Main.
181
19. Konzert für Violoncello und Orchester Nr. 1 (1. Fassung 1930, H. 196I, Schott
Mainz 1931)
Datum:
2.4.1939, Sonntag
Ort:
Baden-Baden
Veranstalter: IV. Internationales zeitgenössisches Musikfest
Baden-Baden
Bezeichnung: 3., abschließendes Orchesterkonzert
Interpreten: Pierre Fournier (Violoncello),
Sinfonie- und Kurorchester Baden-Baden,
verstärkt durch Mitglieder des Staatstheaters
Karlsruhe, GMD Gotthold Ephraim Lessing
(Dir.)
Konzertprogramm:
Kurt Hessenberg: Concerto grosso D-dur
Bohuslav Martinů: Konzert für Violoncello Nr. 1
Florent Schmitt: Suite sans exprit de suite
Harald Sæverud: Canto ostinato für Orchester, op. 9
Karl Höller: Passacaglia und Fuge nach Frescobaldi,
op. 25
Das sonstige Festival-Programm, zusammengestellt anhand
von Pressequellen
Bild 22: GMD Gotthold
Ephraim Lessing, aus: AMZ,
1.10.1937, Nr. 40, vor S. 577.
I. Orchesterkonzert
Hans Brehme: Triptychon: Fantasie, Choral und Finale über ein Händelsches Thema
Hans Osieck: Fantasie über ein holländisches Seemannslied für Klavier und Orchester (Hans Osieck, Klavier)
Walter Abendroth: Sinfonietta
Kurt Rasch: Concertino für Klavier und Orchester (Erwin Bischoff, Klavier)
Miklós Rózsa: Capricchio, Pastorale e Danza für Orchester
Chorabend
Aachener Domchor sang alte und neue flämische Chormusik (Mortelmans: Cacilia, de Vocht: Himmlische
Prozession, van Hoof: Berg op Zoom und Meulemanns: altvlämische Volkslieder). Der in der Presse erwähnte
Chor der Britischen Rundfunk-Gesellschaft lehnte ab.
II. Orchesterkonzert
Giovanni Salviucci: Introduktion, Passacaglia e Finale
Jean Clergue: Ballade für Violine und Orchester (Renée Chemet, Violine)
Francesco Malipiero: Ecuba. 6 Commenti sinfonici per la tragedia di Euripide (UA)
Eduardo Fabini: Mburucuyá ("Waldesrausceschen"). Quadro sinfonico dal Balletto omonino
Marcel Poot: Triptique Symphonique (II. Symphonie)
Kammermusik-Matinee
Jean Rivier: Trio a Cordes pour Violon, alto e Violoncello (Mitglieder des Quartetto della Camerata musicale
romana)
Helmut Degen: Konzertmusik für Klavier in zwei Teilen, (Erwin Bischoff, Klavier)
Julius Weismann: sieben Lieder (Hedwin Weismann-Schöning, Sopran, Julius Weismann, Klavier)
Wolfgang Fortner: Streichquartett Nr. 2 (Quartetto della Camerata musicale romana)
182
Tabelle 9: Komponisten und ihre Werke, die neben Martinů auf dem Programm der belegten
Konzerte in Deutschland standen. Die in der Tabelle markierten Felder gehen auf Paul
Hindemith und/oder Maurits Frank als Veranstalter und Interpreten zurück.
1
2
3
4
mitaufgeführte
Komponisten
Georges Auric (1899–1983)
Emil Axman (1887–1949)
Béla Bartók (1881–1945)
Max Butting (1888–1976)
5
Antonín Dvořák (1841–
1904)
6
Hanns Eisler (1898–1962)
7
Manuel de Falla (1876–
1946)
8
Fidelio Finke (1891–1968)
9
Wolfgang Fortner (1907–
1987)
10 Jean Françaix (1912–1997)
11 Marcel Grandjany (1891–
1975)
12 Walter Gronostay (1906–
1937)
13 Alois Hába (1893–1973)
14 Georg Friedrich Händel
(1685–1759)
15 Arthur Hartmann (1881–
1956)
16 Joseph Haydn (1732–1809)
17 Kurt Hessenberg (1908–
1994)
18 Paul Hindemith (1895–
1963)
19 Karl Höller (1907–1987)
20 Arthur Honegger (1892–
1955)
Werke
Sonatine für Klavier
ein Streichquartett
Streichquartett Nr. 4
Duo für Violine und
Klavier op. 32
Streichquartett d-Moll
op. 34
Tagebuch, Eine kleine
Kantate für
Frauenterzett, Tenor,
Violine und Klavier
Spanische Volksweisen,
für Singstimme und
Klavier
Sonate für Violoncello
solo
Kammerkantate
Fragment Maria für
Sopran und acht
Instrumente
Streichtrio a-moll für
Violine, Viola und
Violoncello
Kinderspiele, für Harfe
6 Lieder und
Quartett op. 87
für Klavier,
Violine, Viola und
Cello
aus den
Duo für
Zeitungsausschnit Violine und
ten op. 11
Violoncello
Duo für
Violine und
Violoncello
Kammeroper In zehn
Minuten
Toccata quasi una
fantasia für Klavier
Solokantate La bianca
rosa, bearb. für
Singstimme und
Cembalo von Arnold
Schering
Streichquartett op. 13
Konzert für Violoncello
und Orchester D-dur
Concerto grosso D-dur
Violin-Sonate op. 31 Nr.
1
Kammermusik
Nr. 2, op. 36, Nr.
1 für Klavier und
12
Soloinstrumente,
1. Satz
Passacaglia und Fuge
nach Frescobaldi, op. 25
Sonate für Violoncello
Sonatine für zwei
und Klavier
Violinen
183
Streichquartett Streichop. 32
quartett op.
34
21 Philipp Jarnach (1892–1982) Lieder des Narren aus
Shakespeares Was ihr
wollt für Singstimme
und Kammerorchester,
op. 24
22 Karel Boleslav Jirák (1891– Divertimento für
1972)
Violine, Viola und
Violoncello
23 Gustav Kneip (1905–1992) Kammeroper Tuba
Mirum
24 Zoltán Kodály (1882–1967) Sonate für Violoncello
25 Max Laurischkus (1876–
Aus Litauen, op. 23,
1929)
Suite für Flöte, Oboe,
Klarinette, Fagott und
Horn
26 Igor Markevitsch (1912–
Serenade für Violine,
1983)
Klarinette und Fagott
27 Wolfgang Amadeus Mozart Sinfonie Es-dur159
(1756–1791)
28 Nicolas Nabokov (1903–
1978)
29 Krsto Odak (1888–1965)
Streichquartett op. 7
30 Ernst Pepping (1901–1981) Streichquartett
31 Václav Pichl (1741–1805)
Streichquartett
32 Maurice Ravel (1875–1937) Duo für Violine und
Violoncello
33 Max Reger (1873–1916)
34 Hermann Reutter (1900–
1985)
35 Harald Sæverud (1897–
1992)
36 Florent Schmitt (1870–1958)
37 Arnold Schönberg (1874–
1951)
38 Erwin Schulhoff (1894–
1942)
39 Josif Slavenski (1896–1955)
40 Igor Strawinsky (1882–
1971)
41 Heinz Tiessen (1887–1971)
42 Wladimir Vogel (1896–
1984)
43 Anton Webern (1883–1945)
ein Kammerwerk
Introduction
und Allegro
für Harfe,
Streichquartett
, Flöte und
Klarinette
Trio für Violine, Viola
Sonate op. 107 für
und Violoncello op. 141b Klarinette und
in d-moll
Klavier
Kammeroper Saul
Canto ostinato für
Orchester, op. 9
Suite sans exprit de suite
Serenade op. 24
II. Streichquartett,
op. 10
Streichquartett Nr. 2
Lyrisches Streichquartett
op. 2
Rag-Time für 11
ein Kammerwerk
Instrumente
Duo für Klavier und
Violine
Streichquartett
Drei kleine Stücke für
Violoncello und Klavier
op. 11
Stücke für Violine
und Klavier
(1910) und Stücke
für Violoncello
und Klavier (op.
11?)
44 Winfried Zillig (1905–1963) Streichquartett
159
W. A. Mozarts Sinfonie Es-Dur K.-V. 543 mit dem Berliner Funk-Orchester unter Eugen Jochum (Dir.)
folgten nach der Sendung "Zeitgenössische Orchestermusik" mit Jarnachs Liedern des Narren Martinůs
Partita und die Lesung "Erinnerung an Freiherrn v. Ketteler".
184
Anlage 4: Belegte Aufführungen von Martinůs Werken in der Schweiz zwischen 1925–
1939 und in Aussicht nach 1939
1.
Streichquartett Nr. 2 (1925, H. 150)
Datum:
vor 22.10.1927
Aufführung:
Erstaufführung
Ort:
Bern
Veranstalter:
Berner Vereinigung für neue Musik
Interpreten:
Novák-Frank-Quartett (Stanislav Novák, Josef Štika, Bohumil Klabík, Maurits Frank)
Programm:
L. Janáček: ein Streichquartett; K. B. Jirák: Divertimento für Violine, Viola und Violoncello
Op. 28; J. Suk: Meditation über einen altböhmischen Choral" Op. 35 für Streichquartett; BM.
2.
Serenade für Kammerorchester (H. 199)
Datum:
16.1.1933
Aufführung:
Erstaufführung
Ort:
Genf
Interpreten:
Orchestre de la Suisse Romande, E. Ansermet (Dir.)
Programm:
3.
Partita (Suite I) für Streichorchester (H. 212)
Datum:
20.10.1933
Ort:
Basel
Bezeichnung, Veranstalter: 1. Konzert im Abonnement des Basler Kammerorchesters
Interpreten:
Basler Kammerorchester, Paul Sacher (Dir.)
sonstige Interpreten: Pariser Baritonist Charles Panzéra, Erna Niemann (Harfe)
Programm:
Händel: Ouvertüre zu "Esther"; William Boyce: Sinfonie Nr.6; Arien von Rameau und Händel;
André Caplet: "Prières" für Bariton und Orchester; Debussy: zwei Tänze für Harfe und
Orchester; BM.
4.
Streichquartett (Nr. 2, 1925, H. 150)?
Datum:
nach Dezember 1933
Ort:
Genf
Veranstalter, Interpreten: Künstlergruppe "Le Carillon"
Programm:
185
5.
Cinq pièces brèves – Klaviertrio Nr. 1 (H. 193)
Datum:
vor 1.2.1934
Aufführung:
Erstaufführung
Ort:
Zürich
Bezeichnung:
6. Kammermusikkonzert
Interpreten:
Mitglieder des Tonhalle-Quartetts, Walter Frey (Klavier)
Programm:
Hindemith: Sonate für viola d'amour und Klavier; BM; César Franck: Klavierquintett f-Moll.
6.
Cinq pièces brèves – Klaviertrio Nr. 1 (H. 193)
Datum:
vor 1.6.1934
Ort:
Zürich
Bezeichnung:
'Zyklus von Klaviertrios der letzten 50 Jahre von 15 Komponisten aus 9 Ländern'
Interpreten:
Lang-Trio: Walter Kägi (Violine), Franz Hindermann (Violoncello), Walter Lang (Klavier)
Programm:
7.
Sonatine für zwei Violinen und Klavier (H. 198)
Datum:
vor 15.1.1935
Ort:
Zürich
Bezeichnung:
5. Kammermusikkonzert
Interpreten:
Willem de Boer, H. Schroer (Violinen), Walter Frey (Klavier)
Sonstige Interpreten: Sigurd M. Rascher (Saxophone), Tonhalle-Quartett (de Boer, Schroer, Essek, Reitz)
Programm:
K. H. David: Quartett für Violine, Alt-Saxophon, Violoncello und Klavier (UA); E. von Borek:
Introduktion und Capriccio für Alt-Saxophon und Klavier; P. Hindemith: Trio für Viola, TenorSaxophon und Klavier (Op. 47); BM; Alban Berg: Streichquartett Op. 3.
8.
Partita (Suite I) – für Streichorchester (H. 212)
Datum:
vor 1.5.1935
Ort:
Zürich
Interpreten:
Kammerorchester Zürich, Alexander Schaichet (Dir.)
Sonstige Interpreten: Emil Frey (Klavier), Martha de Boer (Gesang)
Programm:
J. Suk: Streicherserenade; BM; Janáček: Concertino für Klavier und einige Instrumente; ein
Gesangswerk von František Pícha.
9.
Sonatine für zwei Violinen und Klavier (H. 198)
Datum:
vor 1.6.1935
Ort:
Zürich
186
Interpreten:
Gret Müller und Clemens Dahinden (Violinen), Milly von Grüningen (Klavier)
Sonstige Interpreten: Lilli M. Fenigstein (Viola) und Robert Hunziker (Cello)
Programm:
M.Reger: Klavierquintettes c-Moll; BM; César Franck: Klavierquintett.
10. Cinq pièces brèves – Klaviertrio Nr. 1 (H. 193)
Datum:
vor 15.11.1935
Ort:
Bern, Schulwarte
Veranstalter:
Ortsgruppe Bern der IGNM
Bezeichnung:
1. Konzert der Saison
Interpreten:
Lang-Trio: Walter Kägi (Violine), Franz Hindermann (Violoncello), Walter Lang (Klavier)
Programm:
BM; Albert Moeschinger: Trio Op. 38.
11. Streichsextett (H. 224)
Datum:
vor 15.1.1936
Ort:
Genf
Veranstalter:
Künstlergruppe "Carillon"
Bezeichnung:
2. Konzert der Saison
Interpreten:
Künstlergruppe "Carillon"
Programm:
12. Streichsextett (H. 224)
Datum:
vor 15.1.1936
Ort:
Genf
Veranstalter:
Künstlergruppe "Carillon"
Bezeichnung:
3. Konzert
Interpreten:
Künstlergruppe "Carillon"
Programm:
13. Streichquintett (H. 164)
Datum:
vor 15.3.1936
Ort:
Basel
Veranstalter:
Ortsgruppe Basel der IGNM
Bezeichnung:
29. Studienaufführung
Interpreten:
Streichquartett des Basler Kammerorchesters (Gertrud Flügel, Karl Schwaller, Annie Tschopp,
Hans Baur) und Walter Mahrer (2. Viola)
Sonstige Interpretin: Elsy Lang (Klavier)
187
Programm:
Henk Badings: Sonate für Violine und Klavier; E. Pepping: Variationen und Suite für zwei
Violinen; BM.
14. Concertino für Klaviertrio und Streichorchester (H. 232)
Datum:
16.10.1936
Aufführung:
Uraufführung
Ort:
Basel
Bezeichnung, Veranstalter: 1. Konzert im Abonnement des Basler Kammerorchesters
Interpreten:
Walter Kägi (Violine), Richard Sturzenegger (Violoncello) und Tibor Harsanyi (Klavier),
Basler Kammerorchester, Paul Sacher (Dir.)
Programm:
Norbert von Hannenheim: Fantasie für Streichorchester; BM; Tibor Harsanyi: Concertino für
Klavier und Orchester; Arnold Schönberg: Suite für Streichorchester.
15. Streichquintett (H. 164)
Datum:
vor 1.4.1937
Ort:
Zürich
Bezeichnung, Veranstalter: 5. Abend der "Pro musica"
Interpreten:
Winterthurer Künstler Joachim Röntgen, Rudol Brenner, Oskar Kromer, (2. Viola Georg
Kertesz?) und Antonio Tusa
Programm:
E.Krenek: Streichquartett Op. 20; D.Milhaud: Streichquartett (Nr. 8); Rudolf Wittelsbach:
Kantate der Vergänglichkeit (Helen Suter-Moser, Alt); BM.
16. Sonate für Violine und Klavier (Nr. 1, H. 182?)
Datum:
Mai 1937
Ort:
Zürich
Bezeichnung:
"Tschechischer Sonatenabend"
Interpreten:
Suzanne Suter-Sapin (Violine), Walter Lang (Klavier)
Programm:
L. Janáček; BM; Emil Hlobil: Sonatine Op. 13; Josef Zavadil: "Petite Suite".
17. Konzert für Violoncello und Orchester Nr. 1 (H. 196I)
Datum:
Juni 1937
Ort:
Genf
Interpreten:
Henri Honegger (Violoncello), Orchester de la Suisse Romande, Ernest Ansermet (Dir.)
Programm:
188
18. Cinq pièces brèves – Klaviertrio Nr. 1 (H. 193)
Datum:
vor 23.7.1937
Ort:
Basel
Veranstalter:
Gesellschaft für Kammermusik Basel
Interpreten:
Mitglieder des Basler Streichquartetts (Fritz Hirt, Violine, A. Wenzinger Violoncello) und ?
(Klavier)
Programm:
19. Streichquintett (H. 164)
Datum:
vor 1.1.1938: 1937
Ort:
Winterthur
Bezeichnung, Veranstalter: 3. Kammermusikabend des Winterthurer Musikkollegiums
Interpreten:
Joachim Röntgen, Rudolf Brenner (Violinen), Oskar Krommer, Georg Kertesz (Violen),
Antonio Tusa (Violoncello)
Programm:
E. Kreneks Streichquartett Nr. 3 Op. 20; BM; J. S. Bach: Solosuite in C-Dur für Violoncello; F.
Schubert: a-Moll-Quartett Op. 29.
20. Cinq pièces brèves – Klaviertrio Nr. 1 (H. 193)
Datum:
vor 1.4.1938
Ort:
Genf
Veranstalter:
Genfer Arbeitskreis für neue Musik
Interpreten:
Programm:
Werke von Saburo Moroi (Japan), Fernande Peyrot, Conrad Beck, BM.
189
Aussicht auf Aufführungen von Martinůs Werken in der Schweiz nach 1939
Doppelkonzert für zwei Streichorchester, Klavier und Pauken (H. 271)
Datum:
9.2.1940
Aufführung:
Uraufführung
Ort:
Basel
Bezeichnung, Veranstalter: 3. Konzert des Basler Kammerorchesters
Interpreten:
Basler Kammerorchester, Paul Sacher (Dir.), Valerie Kägi (Klavier)
sonstige Interpretin: Violette Andréossi (Sopran)
Programm:
A. Honegger: "Meisterwerk auf kleinem Raum", Prélude, Arioso, Fughette sur le nom de Bach
für Streichorchester (anstelle des ursprünglich angesagten Saxophon-Konzerts von Martin
Frank); B. Britten: "Les Illuminations" für Sopran und Orchester Op. 18; Walter Müller von
Kulm: Musik für Streichorchester Op. 42; BM.
Doppelkonzert für zwei Streichorchester, Klavier und Pauken (H. 271)
Datum:
vor 1.12.1940
Ort:
Bern, Konservatoriumssaal
Interpreten:
Ensemble von Berner Musikern, Paul Sacher (Dir.)
Programm:
Bartók: Divertimento für Streichorchester; BM.
Zwei tschechische Tänze für Klavier (H. 154)
Datum:
vor 1.1.1942
Ort:
Basel
Bezeichnung, Veranstalter: 74. Studienaufführung der Ortsgruppe Basel der IGNM
Interpreten:
Monique Haas (Klavier). Sonstiger Interpret: Fritz Hirt (Violine)
Programm:
T. Harsanyi: Suite; Albert Roussel: Trois pièces Op. 49; M. Mihalovici: Sonate für Violine und
Klavier Op. 45; Edward Stæmpfli: Fünf Stücke für Klavier; BM.
Concerto da camera für Violine und Streichorchester mit Klavier und Schlagzeug (H. 285)
Datum:
23.1.1942
Aufführung:
Uraufführung
Ort:
Basel
Bezeichnung, Veranstalter: 3. Konzert des Basler Kammerorchesters
Interpreten:
Basler Kammerorchester, Paul Sacher (Dir.), Gertrud Flügel (Violine), Valerie Kägi (Klavier)
Programm:
Chr. W. Gluck: Sätze aus der Ballettmusik "Don Juan"; Franz Liszt: "Malédiction" für Klavier
und Streichorchester (Paul Baumgartner, Klavier); BM; Henry Barraud: "Préludes" für
Streichorchester.
190
Streichquartett Nr. 2 (H. 150)
Datum:
12.3.1942 Mittwoch 20 Uhr160
Ort:
Winterthur
Bezeichnung:
"Kammermusik im Stadthaussaal Winterthur"
Interpreten:
Winterthurer Streichquartett (Rybar, Dahinden, Kromer, Tusa)
Programm:
BM; Schubert: Streichquartett G-dur Op. 161.
Doppelkonzert für zwei Streichorchester, Klavier und Pauken (H. 271)
Datum:
vor 1.4.1942
Ort:
Genf
Interpreten:
Orchester de la Suisse Romande, Ernest Ansermet (Dir.)
Programm:
Brahms: Konzert für Klavier und Orchester Op. 83 (Wilhelm Backhaus, Klavier); BM; Ravel:
"La Valse".
Doppelkonzert für zwei Streichorchester, Klavier und Pauken (H. 271)
Datum:
vor 1.6.1942
Ort:
Zürich, Tonhallesaal
Bezeichnung:
3. Konzert
Interpreten:
Collegium Musicum Zürich, Paul Sacher (Dir.)
Programm:
Mozart: Divertimento in D-dur (K.V. 136); Boccherini: Konzerts in B-dur (Pablo Casals,
Violoncello); Strawinsky: "Dumbarton Oaks"; BM.
Sonata da camera für Cello und Kammerorchester (H. 283)161
Datum:
25.11.1943
Aufführung:
Uraufführung
Ort:
Genf
Interpreten:
Henri Honegger (Violoncello), Orchester de la Suisse Romande, Ernest Ansermet (Dir.)
Programm:
160
161
Nach dem Verzeichnis der Konzerte des Musikkollegiums Winterthur für 1941/42, Kopie in BohuslavMartinů-Institut Prag.
Das letzte komponierte Werk vor Martinůs Emigration und Abreise nach Amerika entstand in Aix-enProvence, November–Dezember 1940.
191
Anlage 5: Fund von zwei Briefen von Bohuslav Martinů an Hans Heinz Stuckenschmidt
im Archiv der Akademie der Künste Berlin
„January 16.1959.
Cher ami:
C’est encore un rêve. Juliette reviens a la vie sur la scéne du Theatre de Wiesbaden. J’en suis telement
heureux, j’ai toujours desiré de revoir cet opera. Et même que je l’aurais manquè, j’étais operé et savais
pas si je serai encore ici pour cette première.
Ne seriez vous par une bonne chance quelque part pas loin de Wiesbaden, c’est le janvier 25. Nous serons
là avec les Sacher et cela me ferais un plaisir extrem de vous revoir là bas et de revenir dans nos souvenir
a là premiere de Prague et de notre rencontre a Paris, quand la vie etait belle. Serait-il possible que vous
pourriez venir? Avec mes meilleurs pensees a vous et a Madame
Sincerement
[Unterschrift: B. Martinů]
B. Martinu
Schonenberg
Pratteln.
Suisse.“
„January 27. 59.
Cher ami:
Merci beaucoup pour votre gentille letter, nous avons beaucoup regrette de ne pas vous avoir avec nous
pour la performance de Juliette. C’etait un succes sensationel et si vous pouvez venir pour la prochaine
représentation Janvier 31. j’en serai heureux. vous trouvery que pauvre Juliette a beaucoup changée, elle
est devenue plus tot sauvage et surréaliste. Le spectacle est fascinating et três bien donne. j’ètait bien
content et tres surpris par les changements de caracteres de tous ces personages, ce n’ai plus a charming
story mais une histoire terrible qui vous tiens depuis le commencement jusqu'a au dernier accord. Venez.
Avec beaucoup de pensés.
Votre
[Unterschrift: B. Martinů]“
192
Anlage 6: Fund von Martinůs Kommentaren über Half-Time und das Streichquartett
Nr. 2 und eines Interviews anlässlich der Uraufführung der Oper Hry o Marii
Bild 23: Bohuslav Martinů, "Half-Time" (Rubrik: Der Komponist über sein
Werk), in: Pult und Taktstock, Mai 1925, H. 5, S. 86–87. Abgedruckt auch in
den Musikblättern des Anbruch (Mai 1925, H. 5, S. 292–293).
193
194
Bild 24: Konzertankündigung und Werkkommentare der Komponisten, in: Musikblätter des
Anbruch, Nov. 1925, Nr. 9, S. 523–524.
195
Bild 25: Interview von Jan Nevole mit Bohuslav Martinů, in: Prager Presse,
24.2.1935, S. 10.
196
Abstrakt
Die vorliegende Arbeit wurde einem bis dahin unerforschten Thema gewidmet, nämlich
dem Komponisten Bohuslav Martinů und seiner Rolle im Musikleben des deutschsprachigen
Raumes in den Jahren 1923–1939. Bohuslav Martinů, der seit 1923 in Paris lebte, richtete
sein hauptsächliches Interesse dem Pariser Musikgeschehen und blieb mit dem Musikleben
der ersten Tschechoslowakischen Republik in Verbindung. Dennoch wandte sich seine
Aufmerksamkeit auch bald dem jungen Musikleben des deutschsprachigen Raums zu.
Das Thema, das vom Interesse am Schaffen von Bohuslav Martinů geleitet ist, der zu
Beginn der untersuchten Zeitspanne noch unbekannt war, jedoch rasch zu einem wichtigen
Vertreter der Komponistengeneration der Zwischenkriegszeit avancierte, steht in mehreren
Wechselwirkungen.
Ausgehend
von
Recherchen
zeitgenössischer
Dokumente
–
Korrespondenz, Martinůs Notizen und Publizistik – wurden Studien zum Musikleben, zur
Biographik und Rezeption durchgeführt.
Im ersten Teil der Arbeit wurden Martinůs Werke und ihre Aufführungen im
deutschsprachigen Raum sowie die Initiatoren, Veranstalter und Interpreten behandelt. Im
zweiten Teil wurde der 'Spiegel' vom Schaffen Martinůs in deutschsprachiger Musikkritik
aufgedeckt. Die Untersuchungen wollten am Beispiel von Bohuslav Martinů die Entwicklung
der modernen Musikszene nachzeichnen und die widersprüchliche zeitgenössische
Wahrnehmung des gesellschaftskulturellen Geschehens in der deutschsprachigen Publizistik
verfolgen. In der inhaltlichen Analyse wurde versucht, wiederholten Wortverbindungen,
Konstanten, Stereotypen, komplexen Topoi, Wortfeldern und Wertungen der Rezeption
nachzugehen. Der Hauptaugenmerk wurde darauf gerichtet, inwiefern die Tatsache, dass
Martinů als in Paris lebender Tscheche präsentiert wurde, seine Wahrnehmung durch die
deutschsprachige Publizistik beeinflusste. Die Problematik der damit berührten Frage des
"Nationalen in der Musik" erfuhr in der Zwischenkriegszeit eine besondere Zuspitzung, da
der Nationalismus einerseits in Folge der politischen Konflikte im und nach dem Ersten
Weltkrieg wieder stark ins Bewusstsein trat, andererseits jedoch gerade die "Neue Musik"Szene betont international ausgerichtet war.
Weitere Recherchen sowie das recherchierte Material selbst konnten mit der vorliegenden
Dissertation nicht erschöpft werden. Der Fokus der Untersuchungen wurde auf
Haupttendenzen gerichtet. Damit bietet sich die Möglichkeit weiterer Studien in die Tiefe
sowie Synthesen in den breiteren Kontext des Musikgeschehens der Zwischenkriegszeit.
197
Abstrakt
Předložená práce se věnuje dosud nezpracovanému tématu: skladateli Bohuslavu Martinů a
jeho roli v německy mluvícím hudebním životě let 1923–1939. Bohuslav Martinů, který od
roku 1923 žil v Paříži, se především zajímal o pařížský hudební život, ale zůstával ve spojení
s hudebním životem první Československé republiky. Jeho pozornost záhy upoutal rovněž
mladý hudební život německy mluvícího prostředí.
Na tuto práci, v jejíž zájmu stojí tvorba Bohuslava Martinů, v té době ještě neznámého a
postupně se prosazujícího skladatele meziválečné generace, působí několik rovin: Na základě
rešerší dobových dokumentů (korespondence, vlastních poznámek Martinů a publicistiky)
vznikly studie o hudebním životě, biografii a recepci.
V první části doktorské práce jsou pojednána díla Martinů provedená v německy mluvícím
hudebním životě jakož jejich iniciátoři, pořadatelé a interpreti. V druhé části je odkrýván
'odraz' tvorby Martinů v německy psané hudební publicistice. Na příkladu recepce Bohuslava
Martinů je sledován vývoj moderní hudební scény a rozporuplné dobové vnímání kulturně
společenského dění v německy psané publicistice. Záměrem obsahové analýzy bylo prošetřit
opakovaná slovní spojení, konstanty, stereotypy komplexní vyjadřující schémata, slovní pole
a hodnotící kritéria recepce. Hlavní důraz byl kladen na otázku, do jaké míry skutečnost, že
byl Martinů prezentován jako Čech žijící v Paříži, ovlivnila vnímání německy píšící
publicistiky. Problematika "národnostní otázky v hudebně" zažila v meziválečné době
intenzivní vyostření. Na jedné straně vstoupil nacionalismus v důsledku politických konfliktů
během a po první světové válce opět silně do povědomí, na druhé straně se ale právě scéna
nové hudby orientovala důrazně mezinárodně.
Možnost dalších rešerší není vyčerpána jakož samotný nasbíraný recepční materiál nemohl
být touto doktorskou prací pojmut. Ohnisko šetření je zaměřeno na hlavní tendence. Tím se
nabízí možnost dalších studií do hloubky jakož syntéz do širšího kontextu hudebního dění
meziválečné doby.
198